TEMA 4 - PERSONAJES

La creación de un buen personaje resulta esencial para el éxito de su

guión; sin personaje no hay acción; sin acción no hay conflicto; sin
conflicto no hay historia; sin historia no hay guion.

PRECEPTOS

-Debe haber un único protagonista. Debemos de elegir un personaje como

protagonista. No tiene por qué ser necesariamente humano, puede ser un
edificio o un lugar, por ejemplo, pero, en general, será una persona o estará
antropomorfizado. El concepto de antropomorfización implica que el objeto o
no-humano se revista de las características del humano y sea tratado a todos
los efectos –desde el punto de vista del desarrollo de la trama– como si lo
fuera. La categoría esencial será la de protagonista (y no lo es menos la del
antagonista), pero la antropomorfización afecta al conjunto.

Protagonista, significando personaje principal, es una palabra que viene

de las griegas protos (primero) y agonistes (luchador o combatiente). Así
que el protagonista es el luchador principal de la historia.

La palabra antagonista viene de las palabras griegas utiliza- das para

contra (anti) y, una vez más, de la utilizada para luchador o combatiente
(agonistes). El antagonista, sea humano, sea artificial o se trate de una
fuerza de la naturaleza, como una montaña, un desierto o una
retumbante tormenta, es el obstáculo o fuerza a que el protagonista
debe enfrentarse. La historia de esta lucha constituye la trama (Cooper y
Dancyger, 1998)

-Los personajes deben ser trazados teniendo en cuenta los elementos que
configuran su vida interior y vida exterior. La vida interior corresponde a su
biografía, al espacio de tiempo concebido desde el nacimiento del personaje
hasta el inicio del film; suele en ocasiones denominarse como la forma del
personaje. La vida exterior comienza cuando se inicia el film, es el espacio de
tiempo narrado y debe centrarse en tres componentes básicos: espacio
profesional, espacio personal y espacio privado. Todo ello nos revela al
personaje.

Todos los personajes interactúan de la siguiente manera:

- Se enfrentan a conflictos para alcanzar su objetivo

- Interactúan con otros personajes.
- Interactúan consigo mismos.
- El pattern (término por otra parte utilizado en psicología) remite a la
motivación principal y específica de un personaje (o de un
conjunto de personajes) durante un periodo de tiempo diegético y/o

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 dramático dado (un acto, una escena, toda una película). En muchas
ocasiones está relacionada con la NECESIDAD que tiene el
personaje para alcanzar su OBJETIVO. ¿Por qué lo quiere hacer?

-La construcción de un personaje implica la creación de un contexto y un

contenido. La mirada que el personaje proyecta sobre el mundo es su punto de
vista, construye su contexto; esta mirada generará una actitud que, a su vez,
deberá responder a una personalidad interior, dando como resultado final una
conducta y revelando así el personaje.

¿QUÉ ES UN PERSONAJE?

La acción es el personaje. Siempre se ha dicho que una persona es lo que

hace, no lo que dice.

En Aristóteles se distinguen las figuras de la tragedia a través de dos grupos:

• Personaje - Caracterizado por acciones desarrolladas por los hombres.

Es el HACER.
• Carácter - Cómo son esos personajes. Características físicas y
psicológicas. Es el SER

ELEMENTOS QUE COMPONEN LA CREACIÓN DE UN PERSONAJE

Field argumenta que para crear un personaje debemos de contar con cuatro
elementos: 1) Objetivo del personaje, 2) el punto de vista, 3) el cambio y 4)
la actitud.

1.El objetivo del personaje se define como lo que el personaje quiere ganar,
adquirir, obtener o lograr en el transcurso de su guion. Una vez establecido el
objetivo del personaje se puede empezar a crear obstáculos (conflictos) que se
interpongan entre él y su deseo.

Al enfrentarse a los obstáculos que se interponen entre él y su objetivo, el

personaje genera conflicto, y el conflicto resulta esencial para la línea
argumental. El drama es conflicto.

Tipos de obstáculos según Lavandier (2003):

I. Obstáculos internos - Oposición del personaje consigo mismo.

II. Obstáculos externos de origen interno. Oposición del
personaje principal a otro personaje con el que mantiene

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 relaciones directas de carácter no casual (parientes, amigos,
colectivos en los que participa, responsabilidad social, etc.)
III. Obstáculos externos no se deriva directa o indirectamente de la
esencia del personaje (el personaje no ha intervenido en la
constitución del obstáculo).

Asimismo, la información de la acción puede ser expresada de cuatro formas:

1. – Interna. Pensamientos y sentimientos de los personajes que

pueden estar cargados de intensidad y acción dramática.
2. – Externa. Actuación física del personaje (gesto y movimiento).
3. - Lateral. Lo que sucede en el entorno donde se desarrolla la
acción del personaje.
4. - Latente. La acción latente se desarrolla en off, es decir, no se
ve en pantalla pero el espectador es consciente de que se está
desarrollando mientras ve otra escena diferente (Fernández y
Martínez, 1999)

2.El punto de vista o cómo ve el mundo un personaje. Un buen personaje

siempre expresará un punto de vista bien definido ya sea por exceso o por
defecto. Todo el mundo tiene un punto de vista individual. Un punto de vista
es la expresión de la manera de ver el mundo de una persona.

Todo gran personaje es la dramatización de un punto de vista sólido. Y un

personaje así por lo general suele ser activo, “actúa” a partir de su punto de
vista; no se limita a reaccionar.

3.El cambio. Hablamos del arco de transformación del personaje.

Existen diferentes tipos de arco de transformación de un personaje. El
guionista David Esteban Cubero, siguiendo al profesor Antonio Sánchez-
Escalonilla, explica los cinco arcos de transformación más relevantes.

I.Arcos de personaje plano

Un arco plano, ya sea en principal o secundario, describe una

personalidad casi sin evolución. No ha habido a penas aprendizaje.
Normalmente el concepto de personaje plano se suele asociar a una
caracterización defectuosa, y se utiliza para describir a tipos
superficiales, vacíos de personalidad, etc. Cierto es que a menudo son
necesarios en un guion.

Un ejemplo sería el magnetismo de tres personajes de Coppola, cuya

personalidad férrea y rotonda apenas sufre fisuras: el coronel Kurtz
(Apocalipsis Now), Patton y Tucker.

Los tipos de arco plano son incapaces de dejar de ser como son. Su
encanto reside en este inmovilismo psicológico y, al presentarse de un
modo íntegro, el espectador desea conocerlos mejor.

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Pueden ser villanos como Christof, productor de El show de Truman, o el
tiránico oficial de Algunos hombres buenos; asesinos como John Doe de
Seven o Hannibal Lecter de El silencio de los corderos; héroes como el
capitán Miller de Salvar al soldado Ryan; presos de moral intachable
como Andy Dufrene de Cadena perpetua, e incluso padres heroicos
como Guido Orefice de La vida es bella.

II.Transformación radical

Un protagonista o secundario describe un cambio radical cuando su

tendencia vital dominante (reflexión, sensibilidad, percepción o intuición
según las categorías descritas por Jung) cede su puesto predominante
en favor de otra.

Una transformación así necesariamente acarrea una alteración de la

personalidad: supone un cambio de hábitos del personaje tan importante
que a menudo se manifiesta en el inicio de una vida nueva, muy distinta
a la que el guionista mostró al comienzo de la historia.

La madurez en sí misma es el tema desarrollado en las historias de

adolescentes, inspiradas en las novelas de aprendizaje o
bildungsroman. El término alemán bildungsroman se utiliza para
denominar un tipo de novelas en las que se muestra el desarrollo físico,
psicológico, moral o social de un personaje generalmente desde la
infancia hasta la madurez. La palabra alemana podría ser traducida
como novela de formación o novela de aprendizaje, incluso como novela
de autoformación.

Un arco de transformación radical puede afectar al mismo tiempo a la

tendencia vital dominante y a algún elemento de la base temperamental.
Veamos tres posibilidades.

II.1. Arco radical que afecta a la estabilidad.

El personaje modifica su tendencia dominante (una de las cuatro

actitudes) y se produce una alteración moderada en su
temperamento, estable e inestable o viceversa: el colérico se
aproxima al tipo sanguíneo y el melancólico al flemático, y al
revés.

Podemos ver un ejemplo en la película Juno. La joven

protagonista descubre un día que se ha quedado embarazada.
Tiene un temperamento colérico que combina los arrebatos con el
sentido del humor y es muy insegura. Con el desarrollo de la
película, Juno sigue siendo la misma chica extrovertida pero gana
en estabilidad, y en su historia interior de madurez se pasa desde
la tendencia intuitiva hacia la reflexiva.

II.2. Arco radical que afecta a la extroversión

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 Walt Kowalsky, el protagonista de Gran Torino, es un ex
combatiente octogenario de la guerra de Corea, amargado tras el
fallecimiento de su esposa. Se trata de un perceptivo extrovertido
que prefiere pasar las tardes bebiendo cerveza sentado en su
porche, dispuesto a disparar contra todo el que invada su
propiedad.

Su arco de transformación comienza a evolucionar cuando se

inicia la subtrama maestro-discípulo con su vecino adolescente, al
que inicia en la vida. El protagonista sale de su introversión y
cambia su postura de perceptivo extrovertido a sensible
extrovertido, capaz de empatizar con problemas ajenos.

II.3. Arco radical que no afecta al temperamento

El planteamiento de La lista de Schindler nos presenta a un

empresario checo que utiliza sus influencias en el partido nazi
para emprender nuevos negocios en la Polonia recién invadida
por los alemanes. Es un personaje reflexivo extrovertido, que
persigue a toda costa su objetivo de enriquecerse con mano de
obra judía.

A lo largo de la historia el protagonista experimenta de cerca el

sufrimiento de los judíos, y termina defendiéndolos ante la
amenaza de los campos de exterminio. Schindler se arruina y
cambia de reflexivo extrovertido a sensible extrovertido. Se
convierte en un hombre solidario y feliz que sigue siendo
extrovertido.

III.Arcos moderados.

Algunos procesos interiores no dejan en el personaje una huella tan

profunda. Protagonistas y secundarios pueden experimentar un cambio
moderado en forma de refuerzo del carácter, cierta inestabilidad o
conmoción de la intimidad, sin que llegue a producirse una auténtica
transformación.

En La milla verde, Paul sufre una vivencia intensa, pero tras la ejecución
del condenado prodigioso, sigue siendo el mismo tipo sanguíneo y
sensible extrovertido. Su única alteración consiste en un cambio de
trabajo, que le lleva a sustituir su empleo en el corredor de la muerte por
una labor con delincuentes juveniles. En ocasiones, los guionistas
enfrentan en una misma relación a personajes con arcos planos o
moderados, con otros que experimentan transformaciones radicales. En
Atrapado en el tiempo, Rita únicamente se transforma en una mujer
enamorada, que guarda su personalidad intacta, mientras que el
personaje que interpreta Bill Murray sufre una transformación radical.

IV.Arcos traumáticos.

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 Existe un grado extremo por encima de los arcos de transformación
radicales: los arcos traumáticos o temperamentales. Quienes viven una
crisis así experimentan un cambio de personalidad tan definitivo que
podemos hablar realmente del nacimiento de una nueva persona.

El flemático Salieri termina convertido en un melancólico con accesos de

cólera a causa de su frustración como artista. El protagonista de La
conversación pasa de flemático a colérico tras obsesionarse con su
propio trabajo, el espionaje profesional, que termina causándole una
manía persecutoria. En Ed Wood, Bela Lugosi sufre unos accesos de
melancolía parecidos a los de Norma Desmond, debidos a una causa
idéntica: su fracaso como estrellas de cine. Todos ellos son personajes
traumatizados.

El trauma experimentado resulta a veces tan agudo que el personaje ni

siquiera llega a mostrar por completo su nueva personalidad, a causa de
un suicidio inesperado. Así sucede con Neil Perry en El club de los
poetas muertos.

Aunque los arcos temperamentales también pueden conllevar la

superación de un trauma, como sucede con Clarice Starling al término
de su misión en El silencio de los corderos.

V.Transformación circular.

Los arcos de transformación pueden describir una evolución más

compleja que un simple cambio de personalidad. A veces, los
personajes sufren primero una alteración -radical o moderada- que
habitualmente se produce durante el nudo del relato, tras alcanzar su
momento crítico, retroceden hasta la situación inicial.

Esta involución tiene lugar hacia el tercer acto del guion y cierra el arco
de transformación con un círculo. Pero el desenlace no nos devuelve al
protagonista en un estado idéntico al que se mostró en el planteamiento.
Como ocurre en todo arco de transformación, la experiencia finaliza con
un personaje que, si bien regresa al punto de partida, se encuentra en
un nivel de satisfacción moral superior al inicial.

Podemos ver un ejemplo en el caso de las aventuras protagonizadas por

John Anderton y Cobb en Minority Report y Origen: personajes que
recuperan su estabilidad original a través de un retorno al hogar.

4.La actitud. Conocer la actitud del personaje nos permite darle más
profundidad. La actitud de un personaje puede ser positiva o negativa, de
superioridad o de inferioridad, crítica o ingenua. Si creamos un personaje, ¿con
qué tipo de actitud le dotarías? ¿Es alegre o triste? ¿Fuerte o débil? ¿Duro o
temeroso? ¿Pesimista u optimista? Recordemos que la actitud debe estar en
relación con su biografía y las circunstancias propicias. No puede tener una
actitud de ganador viviendo en un barrio humilde desde el principio. Al igual

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que no puede tener una actitud demasiado optimista siendo una persona
solitaria e individualista.

LA IMPORTANCIA DE LA BIOGRAFÍA DEL PERSONAJE

La biografía del personaje sigue la historia de su vida desde su nacimiento

hasta el momento en el que empieza su historia. El escribirla nos ayudará a
formar al personaje.

¿Cuál es el nombre del personaje? ¿Dónde nació? ¿Qué edad tiene cuando
comienza la historia? ¿Cómo se gana la vida su padre? ¿Cómo es su relación
con su madre? ¿Tiene hermanos o hermanas? ¿Es hijo o hija única? ¿Es hijo
“predilecto” o “segundón”? ¿Cómo son los primeros años de su vida? ¿Es un
personaje atlético, malicioso, serio, extrovertido, introvertido?

Debemos de profundizar en la vida del personaje: infancia, niñez, escuela

primaria, escuela secundaria, universidad, después de la universidad. Si el
personaje no tuvo estudios formales, estudie sus experiencias “educativas”
alternativas. Definamos las relaciones que fue estableciendo a lo largo de los
años antes del principio de la historia; estas relaciones influirán en las acciones
del personaje a lo largo del guión y pueden proporcionarte “incidentes” que se
pueden utilizar en flashbacks o en diálogos para revelar el personaje.

Definamos los aspectos profesional, personal y privado del personaje.

¿Cómo se gana la vida su protagonista? ¿Cómo son las relaciones con su
jefe? ¿Buenas? ¿Malas? ¿Le parece que lo hacen a un lado? ¿Cree que se
aprovechan de él? ¿Que le pagan poco? ¿Cuánto tiempo lleva trabajando el
personaje en su actual empleo? ¿Cómo son sus relaciones con sus
compañeros de trabajo? ¿Alterna con ellos? ¿Cómo empezó su carrera?
¿Repartiendo el correo? ¿En un curso para formación de ejecutivos?

Hagamos lo mismo con su vida personal. ¿Es una persona soltera, casada,
viuda, divorciada o separada? Si está casada, ¿cuánto tiempo hace y con
quién? ¿Cómo se conocieron? ¿En una cita a ciegas? ¿Por casualidad? ¿En
una reunión de negocios? ¿Es un buen matrimonio? ¿Un matrimonio que
agoniza?

La vida privada es lo que hace su personaje cuando él o ella está a solas.

¿Qué aficiones o intereses tiene? ¿Sale a correr? ¿Va a clases de gimnasia?
¿A cursos introductorios universitarios? ¿Le gusta la cocina, la talla en madera,
el bricolage, la pintura, la literatura?

EL TRÍO INDISPENSABLE

Dijimos en las últimas clases que tres elementos son necesarios para crear una
historia: conflicto externo, conflicto interno y relación principal. En el capítulo de

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personajes también hablaremos de otros tres elementos cruciales. En este caso
de tres personajes básicos necesarios para la mayoría de los relatos:

• Primer personaje - Protagonista, como personaje esencial, sea héroe o

anti-héroe.

• Segundo personaje - Aquel con el que está involucrado el protagonista,

sea ayudante, amigo, maestro, amante, etc.

• Tercer personaje - Aquel que, de algún modo, está relacionado con el

clímax. Es un desencadenante.

EL OBJETIVO Y LA NECESIDAD DEL PROTAGONISTA

¿Cual es el objetivo?

Es una de las preguntas más importantes que un guionista puede hacerse. No

solo sobre su protagonista, antagonista y cada uno de sus personajes
secundarios ... sino sobre uno mismo.

Un personaje sin un objetivo definido no tiene nada por lo que luchar, ni objetivo
ni significado en la trama. Se sienten estancados y pasivos en una historia que
sucede a su alrededor. Un guionista que no sabe cómo resolver esto está
sentenciado al fracaso.

Pero la cuestión de los objetivos a menudo se encuentra ensombrecida o

reemplazada por una pregunta igualmente capital:

¿Cuál es la necesidad del personaje?

Esta segunda pregunta nos lleva a un deseo emocional más profundo que
impulsa al personaje. La diferencia entre objetivo y necesidad es como la de
cerebro y corazón.

Los objetivos se crean por situaciones y circunstancias, y un personaje

puede tener múltiples objetivos a lo largo de una historia (aunque uno esté por
encima de todos). Por regla general, se van generando al reconocer o analizar
una situación, se hacen planes y se ejecutan. Son creados por el cerebro. Son
lo externo.

Si el personaje es enviado en una misión para colonizar Marte, entonces su

objetivo es completar su misión. Si el personaje es un policía que sigue a un
asesino en serie, entonces su objetivo es encontrar al asesino y resolver el
crimen. Si el protagonista está enamorado de su mejor amigo que está a punto
de casarse, entonces su objetivo es detener la boda y decirles la verdad. Y a
medida que cada uno de esos personajes viaja a través de cada una de sus

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historias se presentarán objetivos más pequeños a medida que surjan los
obstáculos.

Sin embargo, las necesidades y deseos más profundos de un personaje se

cuentan o aparecen desde su debilidad (su defecto) o la historia de fondo del
personaje, de manera que tratan de reconsiderar o analizar POR QUÉ el
objetivo es tan importante para ese personaje. Se dice que esta necesidad se
crea con el corazón por su contenido emocional. Y se denomina parte interna,
o como nosotros lo hemos llamado en clase: la historia subjetiva. Ambos son
importantes para hacer que los personajes sean atractivos, tridimensionales y
moldeables.

No es suficiente que un personaje quiera salvar el mundo como en muchos

films de acción, -aquello que nosotros hemos denominado esencialmente plot-
driven-, sino que se trata de encontrar la razón que justifica su necesidad
de salvar el mundo. Qué hay dentro de él que le empuja a salvar el
mundo. Una forma de llevar esto a cabo pudiera ser a través de la
representación del significado de esa acción para ellos.

El personaje de Liam Neeson en las dos primeras películas de Taken

(Venganza) tiene un objetivo muy específico: rescatar a su familia de los malos.
Pero su necesidad más profunda y su deseo emocional es demostrar que
puede ser un buen padre después de todos estos años de ausencia, siendo
capaz de volver a unir a su familia. En Wild (Alma salvaje) el objetivo de Reese
Witherspoon es sobrevivir a la caminata. Pero su necesidad y deseo más
profundo yace en superar la pérdida de su madre, perdonarse a sí misma por
engañar a su esposo y revitalizarse y reinventarse después de ser una adicta.

A veces, una necesidad puede presentarse como una obsesión. De hecho, si

prestamos atención a muchos de los films actuales, la mayoría de sus
caracteres son retratados con una obsesión. Todo esto es producto de la
sociedad en la que vivimos, la cuál nos lleva a especializarnos en algo y nos da
herramientas para querer saber más. El problema yace en saber cuándo y
cómo parar.

En Foxcatcher (2014), John Du Pont tiene el objetivo de crear un equipo de

lucha olímpico ganador y acercarse a Mark, su luchador estrella. Pero su
necesidad oculta y profunda es ganarse el respeto de sus compañeros y su
madre que le desaprueba. Cuando esa necesidad profunda se ve amenazada,
-no su objetivo-, el carácter de John cambia y se produce la tragedia. De
hecho, John está dispuesto a sacrificar los objetivos establecidos para
garantizar que se satisfaga su necesidad más profunda. Este es el tipo de
subtramas poderosas que vimos en clase. Cuando la necesidad del
personaje (vinculado a su debilidad) difiere o genera un dilema con el
objetivo principal de la trama. Recordad que la creación de una necesidad
que pueda o no complementar, pueda o no empujar al personaje hacia el
objetivo principal, es un recurso disponible para generar más emociones.

El objetivo y la necesidad emocional a menudo (la mayoría de las veces) se

complementan, pero también pueden estar en desacuerdo como hemos

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comentado. Y cuando eso sucede se crea un fuerte dilema para el personaje.
En quién confiar ¿en su cerebro o su corazón? Foxcatcher es uno de esos
ejemplos. Gone Girl (Perdida) es otro gran ejemplo de ello.

MODELACIÓN DE LOS PERSONAJES

Siguiendo a Lavandier (2003), no solo es necesario dotar de un objetivo

prioritario al protagonista en la trama, sino que habría que cerciorarse y
desarrollar también lo siguiente:

1. Que el espectador conozca o presienta rápidamente cuál es el objetivo.

Mientras el espectador no perciba (más o menos conscientemente) la voluntad
del protagonista, no empieza la historia y por lo tanto no tiene en cuenta todo
aquello que se le está contando. Esa sensación no se podrá soportar durante
mucho tiempo. Esta primera condición impone que el autor conozca el objetivo
de su protagonista y lo sepa trasladar a su personaje y al relato.

2. Que el objetivo esté justificado. El protagonista tiene que conseguir que el

espectador comparta su deseo. Si éste no comprende el objetivo (aunque no lo
apruebe) no sabe lo que está en juego.

3. Que el protagonista tenga problemas para alcanzar su objetivo. Lo

hemos hablado en clase constantemente. No se trata de hacerlo imposible
pero sí generar dificultades. Uno de los grandes retos del guionista es saber
dosificar las peripecias creando un tempo de problemas en el relato.

4. Que el protagonista tenga el intenso e inquebrantable deseo de

alcanzar su objetivo. La motivación del protagonista por conseguir su objetivo
es crucial para trasladarnos su ilusión y deseo. Este hecho contribuye a que el
espectador se identifique más con él.

MODELOS DE PERSONAJES SEGÚN FRANCIS VANOYE

Para Francis Vanoye (Guiones modelo y modelos de guión, 1996) existen

modelos de personajes que han evolucionado hasta constituir toda una gama
de posibilidades:

1.MODELO CLÁSICO

Es el dominante actualmente, y responde a la concepción del realismo francés

en el campo de la literatura. Este modelo representa los siguientes criterios
específicos.

-Criterio de Unidad: Unidad conceptual entre personalidad – acciones –

emociones

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 -Criterio de Integración: Los personajes deben de ser funcionales a la
historia y la historia a los personajes. Se deben integrar mutuamente.

-Criterio de Diferenciación: Deben de ser definidos a partir de la

oposición y diferencias con otros personajes.

En general, en este modelo clásico, típico de la cinematografía actual y en

especial de la industria dominante, se busca fundamentalmente la
IDENTIFICACIÓN del espectador con el protagonista. Se nos invita a “vivir” lo
que vive el personaje de la película. La mayoría de los parámetros antes
expuestos apuntan a lograr dicha identificación. Este modelo suele construir y
exponer personajes con las siguientes características:

- Motivados
- Activos
- Adaptados
- Uno o muy pocos personajes centrales
- En general el personaje evoluciona en un contexto determinado
(arco de transformación)
- Son muy distintos unos de otros (diferencias marcadas)
- Estos personajes se revelan progresivamente por lo que hacen,
dicen y parecen
- Garantizan unidad, coherencia y responden a la relación causa y
efecto.
- Hay sugerencias explicativas que justifican motivaciones,
actitudes y objetivos de los personajes.

2.MODELO MODERNO

Proveniente del cine europeo de décadas pasadas, nos representa a los

personajes bajo otras concepciones. En general, hay un criterio de
desposesión de sí mismo, de alienación, ya sea por lo social (Marx) o a partir
de la determinación psíquica (Freud).

- El personaje problemático: sin objetivo ni motivación claros, está ge-

neralmente en crisis (sentimental y/o profesional o social). Inmerso en
las situaciones, soporta los acontecimientos sin ejercitar una voluntad
muy precisa. Actúa poco, es objeto de actuaciones o reacciona. Su
personalidad, no obstante, ciertamente ambigua o ambivalente, se
dibuja bastante bien en relación con un medio dado o por interacciones
con otros personajes. Ejemplo: Marcelo Mastronianni en La Dolce Vita y
muchos de los films de Woody Allen, como: Annie Hall, Manhattan o
Poderosa Afrodita.

- El personaje opaco: está vacío de cualquier característica psicológica o

sociológica demasiado afirmada o, en cualquier caso, estas se dan de
entrada y como un todo en bruto, algo así como en ciertas películas
mudas. Es un cuerpo, una voz incolora, un rostro inexpresivo y unos
gestos inescrutables. Actúa poco -incluso nada en absoluto- y pasa de

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 un estado a otro sin que se subrayen las relaciones de causa-efecto que
motivan sus cambios o ausencias de cambios.

- El no-personaje: ya no es sino un peón en un juego guionístico

puramente formal o bien un personaje-referencia, una marioneta, un
motivo. El cine de Godard, Chabrol o Resnais, y en general autores de la
Novelle Vague han sabido trabajar con cierta frecuencia personajes con
estas características.

3.OTROS MODELOS

- El personaje del modelo brechtiano: se sabe que, para Brecht, se trata de

mostrar al personaje y no de hacer creer en su realidad o de provocar la
identificación del espectador con él. Mostrar al personaje, es decir, reflejar la
conciencia de su historicidad, de sus contradicciones, de su anclaje en unas
coyunturas sociales no evidentes y susceptibles de transformaciones. Esto
pasa por procedimientos de instalación (acento puesto en el gestus social, por
ejemplo) y de distanciamiento (que de- penden sobre todo de la puesta en
escena y del trabajo interpretativo del actor). Ejemplo: El mercader de las
cuatro estaciones de Fassbinder.

- Los personajes del modelo colectivo: Podemos señalar dos modelos

colectivos. El primero tiene su origen en la Cinematografía Rusa de los años 20
y surge como oposición a la idea de héroe individual del sistema capitalista.
Son personajes emblemáticos, símbolos, vectores. No hay motivación
individual. Está sustituida por fuerza pura, casi natural. El héroe es en realidad
un colectivo. Ya casi no se observan manifestaciones actuales de este modelo.
Por último, la concepción coral, con su origen en Italia, nos presenta una forma
de modelo colectivo. En este caso hay pluralidad de personajes, tensiones y
emociones. Los personajes son fragmentos de una figura unitaria que poco a
poco se dibuja y conforma una suerte de personaje colectivo, expresión, nudo,
y síntesis de una pluralidad de sentimientos y emociones. Ejemplos: Y la nave
va de Federico Fellini o Nashville de Robert Altman.

TIPOLOGÍA DE PERSONAJES

En el mundo anglosajón se utiliza mucho la metodología de E. M. Forster (1937)

Aspects in the novel. Clasifica los personajes en:

• Flat characters: Planos, lineales, unidimensionales, sin complejidad

psicológica.

• Round characters: Complejos, multidimensionales, cambio, capacidad de

sorprender.

1.EL PERSONAJE REDONDO

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El personaje redondo es complejo y variado, multidimensional, con gran variedad
de rasgos, abundantes en número y en calidad, que le asimilan a un sujeto con
psicología propia y personalidad individual. Sólo los personajes redondos
pueden desempeñar papeles trágicos, suscitando en nosotros emociones que
no sean humor o complacencia. Con todo, el elemento principal de valoración
del personaje como redondo sería su capacidad para sorprender de una
manera convincente, de tal modo que si nunca sorprende, es plano, y si no
convence, finge ser redondo pero es plano.

Podemos discutir sobre los personajes redondos; cuáles son sus intenciones,
qué quieren realmente, por qué actúan como actúan... sin embargo, los
personajes planos no permiten este debate. Además, mientras que cada
personaje plano tiene un espacio característico, el personaje redondo se
relacionará con todos los espacios y todas las categorías de personajes.

El personaje redondo también se reconocería como aquel lleno de ambigüedad

y dudas, inestable, complejo y contrastado. El origen de la contradicción que lo
define se halla en la incompatibilidad de los objetivos que persigue y su
posibilidad de elección entre distintas alternativas.

Podemos pues reconocer al personaje redondo en las siguientes características:

1) Es complejo, variado y multidimensional.

2) Posee una gran variedad de rasgos, abundando en número y en

calidad. Es un sujeto con una psicología propia y una personalidad
individual.

3) Sorprende de manera convincente, siendo capaz de generar nuevas

ideas.

4) Es recordado como una persona real.

5) Da una vuelta por todos los espacios y todas las categorías de

personajes.

6) Permite la especulación acerca de las posibles acciones futuras del

personaje.

7) Es inestable y contradictorio.

8) Sus objetivos son contradictorios. Se debate entre distintas alternativas.

9) Es ambiguo, posee rasgos contrapuestos.

10) Es imperfecto dentro de su rol.

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PERSONAJES SEGÚN SU TEMPERAMENTO

El profesor Sánchez-Escalonilla (2001) recoge la tipología establecida por

Hipócrates. El problema radica en que es difícil encontrar en un estado puro
estos cuatros temperamentos en la vida real y mucho más en la ficción,
produciéndose una mezcla de los mismos en distintas dosis, lo que hace únicas
a las personas.

− Sanguíneo: a primera vista son tipos equilibrados y simpáticos, buenos

comunicadores, sociables y emprendedores. Afrontan los reveses de la
vida con calma. No ocultan sus emociones, ni las reprimen con dureza.
Inician relaciones con facilidad, son afables y dicen lo que piensan.
Seguros de sí mismos. Contagian sus estados de ánimo, buenos o malos.

− Colérico: actúan llevados por el impulso y son frecuentes sus estados

de euforia. Tienden a dejarse dominar por las pasiones. Son precipitados
y espontáneos, incapaces de ocultar opiniones y sentimientos, que suelen
brotar en sus explosiones de ira. Precipitados en sus resoluciones. Su
inestabilidad provoca rechazo.

− Flemático: reflexivos, silenciosos, imperturbables y, en ocasiones,

irritablemente prudentes. Miden siempre sus palabras, piensan lo que
dicen. Dominan sus pasiones, saben guardar secretos. Su inexpresividad
desconcierta a quienes le rodean. Cuando se les conoce de veras, tanto
podrían desvelar genialidad y ternura como estupidez y maldad.

− Melancólico: tímidos, sensibles, fáciles de herir. Mienten con frecuencia

para ocultar sus sentimientos. Se ruborizan con facilidad y, a menudo,
disfrazan con una falsa euforia sus depresiones de ánimo. Dudan, tienden
al escrúpulo y sienten remordimientos de conciencia. Las decisiones
rápidas son una tortura para ellos. Su inestabilidad provoca compasión y
ofrecen una imagen de desamparo muy atractiva para los personajes
femeninos. Reviven sus traumas.

CONSEJOS A TENER EN CUENTA PARA LA CREACIÓN DEL PERSONAJE

1. EMPATÍA: la gente de la industria del cine exige personajes con los que sea
fácil empatizar con el público. Si no les convencen tus personajes no se
preocuparán por tu guion.

2. OBJETIVOS: Transmite sus deseos y hasta dónde podrían llegar para

alcanzar sus objetivos.

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3. CONFLICTO: Independientemente del género en el que estés trabajando, si
planteas discordias internas o disputas con otros, sus conflictos deben de tener
sentido y deben de ser interesantes. Este hecho suma y genera más emoción.

4. RAZÓN PARA EXISTIR: cada personaje debe cumplir un propósito en el

guion y avanzar en la narración de alguna manera. Si no suma nada a la historia
habría que acabar con ello. De igual manera, hay que saber explicar la razón de
su existencia con hechos.

5. ÚNICO: los personajes deben ser únicos con personalidades distintivas y / o

sorprendentes. Si son intercambiables con otros personajes habría que revisar
el guion. La unicidad de los personajes debe de ser trabajada.

6. HACEDLOS HUMANOS: humanízalos dándoles apariencias identificables e

idiosincrasias.

7. MOTIVACIONES: los personajes deben tener motivaciones claras y

plausibles que den una idea de quiénes son y las acciones que toman. Lo
relacionamos con su debilidad y su necesidad (historia subjetiva) + el objetivo
principal.

8. COMPORTAMIENTO: debemos de mostrar sus comportamientos y rasgos

emocionales, mentales, físicos y / o sociales específicos. Este hecho es crucial
para describir al personaje y conseguir incrementar el nivel de identificación.

9. ACTITUD: Mostrar su actitud frente a lo que le rodea.

10. DEFECTOS: los defectos deben de presentarse para que sean superados.
Es aquello desde donde se eleva el personaje.

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