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1830
Estudio preliminar
Sumario: 1. Ubicación. 2. El verso de propaganda política. 3. Un momento de la historia argentina: de
agosto a octubre de 1830. 4. Periodismo, periódicos e imprentas de la época. 5. El Torito de los
Muchachos: una rareza hemerográfica. 6. Luis Pérez y Juancho Barriales. El autor y sus máscaras. 7.
Observaciones sobre los textos de El Torito de los Muchachos.
Ubicación
Si lo consideramos de acuerdo con su intención inicial -como producción periodística de un supuesto
gaucho «metido a gacetero»- El Torito de los Muchachos constituye una muestra más de ese fenómeno
característico de la expresión rioplatense que es el verso «gauchesco» de propaganda política. Por ello su
presentación en nuestra época no puede eludir un estudio preliminar en el que se consideren en sus plurales
dimensiones los dos términos de esa fórmula de tan vasta repercusión en la cultura de esta parte de América:
por una parte lo relativo a su condición de «verso gauchesco» y por otra lo atinente a su función de
«propaganda política».
Sin embargo, la revisión de la colección completa del periódico nos muestra que, con frecuencia cada vez
mayor a medida que avanzamos en ella, aparecen también en El Torito de los Muchachos composiciones
que se alejan completamente de las características de lo «gauchesco» e incluso de lo «popular», como que
son generalmente sátiras donde se atribuyen a personas de extracción urbana -de conocida ilustración
muchas de ellas- y, en otros casos, a extranjeros, cartas, remitidos, testamentos, etc. Por esta razón debemos
distinguir, además, en el contenido de El Torito de los Muchachos, esas piezas no gauchescas que,
funcionalmente, buscaban los mismos fines que las supuestamente escritas por gauchos: la exaltación de la
causa federal «neta» y el descrédito de todo lo que le fuera contrario.
Esta pluralidad de voces y entonaciones que advertimos en las páginas de El Torito de los Muchachos nos
obliga a reiterar aquí una aserción que hemos esbozado en otra parte 1 y a cuyo análisis pensamos destinar
algunas páginas futuras: la génesis de la «poesía gauchesca» está mucho más cerca del teatro que del libro.
Y otra cosa aún: en sus comienzos, los personajes «gauchos», reconocibles por su habla «campestre»,
diferenciada de la urbana, entablaban diálogos, dirigían o escuchaban «relaciones», enviaban cartas y postas,
en resumen, compartían situaciones con otros personajes de también diferenciada expresión lingüística:
portugueses (americanos o peninsulares), «gallegos» (es decir, españoles de cualquier región), «gringos» (o
sea europeos en general, no ibéricos), «cajetillas» urbanos, clérigos con sus latines y negros con su jerga
característica. Es que tanto era el teatro «espejo de la vida», según rezaba el lema de la Casa de Comedias,
como, a la inversa, la vida misma de los habitantes del Río de la Plata era teatro colorido y permanente de
una mezcla de razas y de culturas que no llegaría a ser combinación sino tras haber pasado por el fuego de
muchas luchas no siempre incruentas, lamentablemente.
El carácter teatral del periodismo satírico fue admitido y confeso ya hacia 1822 por el padre Francisco de
Paula Castañeda y bien lo advierte su biógrafo Arturo Capdevila cuando dice: «Así fue como levantó
finalmente Castañeda, a la faz de Buenos Aires, el teatro de su periodismo en llamas; verdadero teatro,
según él mismo acabó por entenderlo el día que sus periódicos llegaron a seis y lo dijo de este modo: 'Los
seis periódicos componen un poema épico, por consiguiente son periódicos de otro orden. O más bien diré
que son un poema de nueva invención, o una comedia en forma de periódicos'»2.
En la época de El Torito de los Muchachos, el periodismo de combate, tanto federal como unitario, recogió
íntegra la tradición «gauchi-zumbona» ya patente en El amor de la estanciera 3 y consagrada por Bartolomé
Hidalgo en sus diálogos y relaciones, le agregó la vehemencia política del padre Castañeda y lo adornó con
la colorida presencia de cuanto tipo humano y socio-cultural pisaba las márgenes del Plata. Así surgió esa
producción desordenada e hiriente pero plena de fuerza testimonial, -X- de la cual El Torito de los
1
Muchachos es una buena muestra. Por otra parte, es oportuno recordar, como lo hace Raúl H. Castagnino 4,
que en la época del Directorio de Pueyrredón se había fundado en Buenos Aires la Sociedad del Buen Gusto
en el Teatro, entidad destinada oficialmente a fomentar la creación dramática bajo el lema: «El teatro es
instrumento de gobierno».
Dicho ya que, a nuestro parecer, la «literatura gauchesca» nació como expresión caracterizadora de uno de
los «tipos» que actuaban en esa especie de «comedia del arte» rioplatense (cuya escena era la calle y cuyos
«papeles» eran distribuidos por el periodismo de la época), y dicho también que, en el caso deEl Torito de
los Muchachos, no importa tanto en cantidad y calidad lo estilísticamente gauchesco como el carácter
funcional de elemento de propaganda política que ello tenía, no es ocioso acotar ahora una corta referencia a
los antecedentes del verso de propaganda política en la literatura popular rioplatense anterior a 1830.
4
Esta cuestión de la anonimia de los papeles públicos (periódicos, folletos, hojas sueltas, etc.) no sólo trajo
el inconveniente de convertirlos en enigmas para estudiosos, sino también el de suscitar sonadas querellas
entre los interesados y quienes se sintieran tocados por sus escritos11.
El Reglamento de 1811 tuvo larga vigencia. Constituyó la base del decreto sobre «libertad de imprenta»
dado por los triunviros Paso, Sarratea y Chiclana el 26 de octubre de ese mismo año, fue mantenido por la
Asamblea de 1813, por los Estatutos Provisionales y por los Congresos de 1816 y 1819, y fue sostenido por
Rivadavia en sus principios fundamentales aun cuando durante su ministerio, con motivo de un artículo
de El Argos, considerado ofensivo contra su persona por el gobernador de Córdoba, Juan Bautista Bustos, se
acordó, por primera vez, que el ministro mandaría en proyecto de ley a la Honorable Junta de
Representantes la formación de un código completo de imprenta «que no sólo fuese un ensayo protectorio
como el que por el momento rige, sino que también fuese extensivo a las leyes penales que se echan de
menos en él». Efectivamente, el 25 de setiembre de 1822 la Junta de Representantes dio un decreto en el
cual se fijaron normas para deducir acción contra cualquier abuso cometido por la prensa.
¿Qué había pasado entonces para que se intentara poner coto a esa desenfrenada libertad de expresión que
parecían sostener las palabras de Manuel Belgrano cuando expresó que sólo temían a la prensa libre «los
déspotas, los tontos o los tímidos»?
Es que por esos años se había desatado una verdadera «guerra de papeles», con más de veinte periódicos a
favor del gobierno y otros tantos en contra, entre ellos las terribles producciones del padre Castañeda.
La buscada «prensa libre», defensora de los ideales americanos de la emancipación que quisieron los
primeros gobiernos patrios, vio crecer a su lado, en pocos años, un retoño punzante, de fuerte sabor regional,
lo que podemos llamar la «prensa de barricada», una prensa satírica que fue utilizada por unitarios y
federales como poderoso elemento de propaganda. Lo patriótico afloraba en ella toda vez que la Nación se
veía amenazada por enemigos extranjeros, como en el caso de la guerra con el Brasil, pero su campo de
acción más permanente se situaba en las luchas internas entre unitarios y federales, los dos grandes partidos
dominantes en la época.
El coronel Dorrego, editor de El Tribuno, uno de los periódicos «serios» más violentamente opositores a la
gestión del presidente Rivadavia, admitía claramente la positiva acción debilitadora de la opinión pública
que tales formas de periodismo podían ejercer. Y por ello, electo gobernador de Buenos Aires, al ver arreciar
contra su gobierno la guerra periodística -que sistemáticamente encabezaban El Tiempo, de Juan Cruz
Varela, Florencio Varela y Manuel Bonifacio Gallardo, y la nutrida familia de El Diablo Rosado, todos del
francés Luis Laserre-, en el deseo de «mantener el orden», según expresa, dicta el 8 de mayo de 1828 la ley
sobre libertad de imprenta, donde reglamenta la de octubre de 1822. Allí, entre otros conceptos, se declara
que «son abusivos de la libertad de imprenta los impresos que exciten a sedición o a transformar el orden
público, a desobedecer las leyes o las autoridades del país, los que aparezcan obcenos, extraños -XIV- a la
moral u ofensivos del decoro y de la decencia pública, los que ofendan con sátiras e invectivas el honor y
reputación de algún individuo o ridiculicen su persona o publiquen defectos de su vida privada,
designándole por su nombre y apellido o por señales que induzcan a determinarlo, aun cuando el editor
ofrezca probar dichos defectos» (artículo 1). El artículo 2 establecía que no estaban comprendidos en el
artículo anterior los impresos que sólo se dirigieran «a denunciar o censurar actos u omisiones de los
funcionarios públicos en el desempeño de sus funciones».
Las penas aplicables a los infractores a dicha ley iban desde quinientos a dos mil pesos de multa,
prohibición de escribir durante cuatro meses y confinamiento desde cuatro meses a un año en un lugar de la
campaña.
Semejante severidad no sólo debería silenciar los excesos de los periodistas unitarios sino también de los
federales que con Causa célebre de Buenos Aires, de Ramón Anchoris, La Espada Argentina, de José María
Márquez, y otros periódicos, equilibraba en su osadía la balanza de esta fogosa contienda entre papeles.
Rosas se sirvió tempranamente de la prensa como factor de su acción propagandística. Tal vez la primera
muestra de esto la tenemos en su carta a Estanislao López escrita en la estancia de Rodríguez el 19 de
diciembre de 1828, tras el fusilamiento de Dorrego, en cuyo párrafo final dice: «Es conveniente que las
prensas no se ocupen en el día de otra cosa que de este suceso, y que manden fuerza de ejemplares de lo que
se trabaja para que corran en la campaña [...]. Esto no olvide usted, pues es una de las cosas que más
conviene».
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Ya en el poder, no ocultó su actitud acerca de la prensa opositora a Dorrego y el 24 de diciembre de 1829
la Junta de Representantes resolvió mandar hacer una demostración pública contra los periódicos dados a luz
desde el 1.º de diciembre de 1828 hasta el 24 de junio de 1829. En su parte dispositiva se declaraban «libelos
infamatorios y ofensivos de la moral y decencia pública todos los papeles dados a luz por las imprentas de
esta ciudad, desde el 1.º de diciembre de 1828 hasta la convención del 25 de junio último, que contengan
expresiones infamantes o en algún modo injuriosas a las personas del finado gobernador de la provincia,
coronel don Juan Manuel Dorrego, del comandante general de la campaña, coronel don Juan Manuel de
Rosas, de los gobernadores de las provincias, de los beneméritos patriotas que han servido a la causa del
orden, a los ministros de las naciones amigas, residentes en ésta, o de cualquier otro ciudadano o habitante
de la provincia».
Constituido el organismo clasificador, los papeles considerados culpables, entre los que se encontraban
algunos ejemplares de La Gaceta Mercantil, fueron quemados públicamente, el 16 de abril, en el portal de la
Cámara de Justicia.
Así las cosas, en la segunda mitad de 1830 no se publicaba en Buenos Aires ningún periódico opositor al
gobierno, lo que halla su explicación en las circunstancias de excepción que vivía el país.
Fue entonces cuando, según lo recuerda Avelina Ibáñez12, aparecieron, en los números 1650, 1653 y 1657
de La Gaceta Mercantil, tres Diálogos de los muertos, de Pedro de Angelis, donde se satirizaba a los
periódicos que fueron surgiendo y muriendo en el turbulento período de 1826 a 1829.
Naturalmente tiene importancia, en relación con el periodismo de la época, el conocimiento de las
imprentas y aun, en lo posible, del nombre de los impresores puesto que ellos debían incluso, como se ha
visto, afrontar la responsabilidad de los «juicios de imprenta» en caso de no darse a conocer el nombre del
autor o editor del impreso sancionado.
Ricardo Piccirilli apunta que «en 1833 había cinco imprentas en Buenos Aires: la del Estado, administrada
por Pedro de Angelis, a cuyo cargo corría también la de la Independencia, la de La Gaceta Mercantil de los
señores Hallet y Cía., la Argentina, a cargo de Pedro Ponce, la del Comercio de los señores Chapman y Cía.,
y la Litografía de Bacle a cargo de José Álvarez por haber tenido que salir del país su dueño. Al año
siguiente se agregaron otras imprentas, como la Republicana, la de La Libertad y de Compilación, que era
de D. José María Arzac, y la de los Dos Amigos. Además de la Litografía de Álvarez (Bacle) había otra, la
Litografía Argentina. En 1833 y 1855 son múltiples las imprentas que aparecen y a poco desaparecen,
aunque las mencionadas siguen subsistiendo, casi todas ellas. En el postrero de esos años había diez
imprentas y dos litografías»13. Entre las primeras cita luego a la Republicana, de Saturnino Martínez.
Pese a esta referencia, es indudable que la existencia de la Imprenta Republicana en Buenos Aires no data
de 1834 puesto que en ella se publican papeles anteriores a esa fecha como El Clasificador o el Nuevo
Tribuno, El Torito de los Muchachos, La Argentina, etc.
En esa Imprenta Republicana, sita en la calle de Suipacha 19, se imprimía, pues, el periódico que nos
ocupa: El Torito de los Muchachos.
Según datos de Óscar Beltrán, en 1830 circulaban en Buenos Aires diversos periódicos, trece de los cuales
nacieron ese año. La lista, confeccionada con el aporte de los mayores historiadores del periodismo
rioplatense14, es la siguiente: La Aljaba (1830-1831), La Argentina15 (1830-1831), The British Packet(1828-
1849), El Clasificador o El Nuevo Tribuno (1830-1832), La Gaceta de los Enfermos, citado por Beltrán sin
datos, La Gaceta Mercantil (1823-1852), El Gaucho (1830), El Lucero (1829-1833), El Mártir o
Libre (1830), El Mercurio Bonaerense, citado por Beltrán sin datos, El Torito de los Muchachos (1830),La
Aurora Nacional (1830), El Arriero Argentino (1830), El Corazero16 (1830-1831), El Serrano (1830).
Además de estos periódicos, gran cantidad de hojas sueltas con los mismos temas y personajes que
aquéllos, eran pasto espiritual del pueblo y, aunque en muchos casos mayor era el veneno que el alimento, es
indudable que todas esas manifestaciones contribuyeron a afianzar expresiones lingüísticas sumamente
dinámicas al llevar al papel el habla coloquial de grupos socio-culturales cuya forma habitual de
comunicación era la oralidad.
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de una manera de expresión propia y original que le asigna un lugar indiscutible dentro de la literatura
argentina.
Desde el punto de vista formal, todas las composiciones son de arte menor, con excepción de cuatro:
el soneto del número 4, la contrahechura de La Pola, del número 11, la Fábula del número 13 y el Encomio
al autor, del número 16.
En El Torito de los Muchachos se utilizan diversas formas métricas y estróficas con artificios y sin ellos.
Entre las primeras hay glosas, llamadas décimas 51, como se ha hecho popularmente en nuestro país, con el
tema dado en una estrofa, o bien glosas a series predeterminadas de conceptos, como los Dones del Espíritu
Santo del número 20, por ejemplo. También hay glosas de pie constante y letrillas con estribillos de uno o
dos versos. Entre las piezas sin artificios formales se encuentran romances en cuartetas, décimas sueltas
(espinelas y otras), letrillas sin estribillo, cuartetas de distintos metros y seguidillas con su correspondiente
tríada.
Son frecuentes las contrahechuras de textos, es decir, el volcar en un molde poético conocido y
manteniendo incluso muchos de sus versos, un nuevo texto adecuado a las circunstancias del momento. Esto
se da en composiciones religiosas (los Gozos) o profanas (La Pola). La composición que comienza «Fortuna
ingrata, hasta cuándo [...]», referida a las relaciones con la República Oriental del Uruguay, recuerda en ese
verso las Amorosas quejas que da la Banda Occidental a la Oriental, que circularon en 1816.
Hay, pues, una mezcla de formas populares y cultas en los versos de El Torito, mezcla que se acentúa al
considerar no ya las formas sino el léxico y la expresión. Como ya se ha dicho, parece que en El
Torito hablaran distintos personajes de una comedia. Tanto lo hace el hombre ilustrado como el orillero de
Buenos Aires, tanto el aldeano español como el paisano rioplatense, y a éste se le agregan expresiones de
uso frecuente en otros lugares del país. Voces comoalfajor, aparcero, badana, bagual, bolas, cajetilla,
cangalla, carancharse, cielito, cimarrón, currutaco, chacuaco, chafalote, chapetón, chuspa, desgraciao,
ensilgada, fajar, gambetas, gamonal, garlito, guaca, guacho, lagaña, mancarrón, mazamorra, morao,
morrongo, morrudo, mulita, musgar, onchar, pestañear, pintor, rajar, roncador, semitilla, sincha (cincha),
sortún, tabapuí, terne, y otras, como las acepciones que presentan en sus respectivos contextos, permiten
identificar, como bien lo ha dicho Soler Cañas, una estratificación cultural por el habla, donde se distingue
lo orillero y lo campesino.
Capítulo aparte merecería la grafía adoptada por Pérez para representar el habla gauchesca, a veces, y la
extranjera, otras, En el primer caso, de mayor interés a título comparativo, tenemos múltiples ejemplos de
ortografía imitativa del habla del paisano rioplatense, como junción (por función), juere (por fuere), pros-
peto (por prospecto), hei (por he de), carauter (por carácter), güena (por buena), vela hai (por vela ahí, en
lugar de la contracción, más usada por los gauchescos, velay, semejante al voilà francés), relos (por
reloj), tenío (por tenido) y muchas otras. No faltan las metátesis como peludrios (por
preludios),inutarios (por unitarios), ni los arcaísmos como truje (por traje, del verbo traer), o agora (por
ahora).
Si son muchas las voces con interés lexicográfico, no son menos las expresiones coloridas usadas por el
periódico. Algunas ya han sido reconocidas y explicadas en estudios de otros textos o autores de la literatura
gauchesca, pero otras pertenecen a la particular manera de escribir de Luis Pérez quien, sin inventarlas,
naturalmente, ha sido el único que las ha llevado al papel. Larga sería la lista de frases hechas, refranes y
expresiones usadas en el periódico. Algunas de ellas son: mozo amargo, como bolas sin manija, bota juerte,
sumir la boya, cara antigua (hace referencia a las «clasificaciones» políticas), cáscara de novillo, los del
cuellito parado, hacerse el chancho, perder la chaveta, me atraca un chirlo, ver el desengaño, echar el
resto, perder los estribos, al hecho pecho, sosegate mancarrón, como matraca en Viernes Santo, negras
minas, aunque sea al ñudo o botón, ojo al Cristo (que es de plata, termina la expresión tradicional), que les
engaña la orina (referida al conocido sistema folklórico de diagnóstico), ande jué el padre
Padilla (Padillas, otra vez) mozo payo, plan del bajo, dejar en el tintero, las Tres Marías, a la virlonga, etc.
Entre las expresiones que no hemos visto reproducidas por la literatura gauchesca posterior están la muy
repetida por Pérez donde jué el padre Padilla, que evoca un lugar indeterminado no muy agradable
seguramente, y la curiosa a la virlonga, por al descuido, que aunque figura en el Diccionario de la Lengua
Castellana de la Real Academia Española («a la birlonga») no hemos visto impresa en otra ocasión. Quien
esto escribe, sin embargo, las ha oído muchas veces en boca de su abuela materna, Ángela García Santillán
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de De Focatiis, de antigua familia tucumana, por lo que es posible que procedieran del período en que Pérez
estudió en aquella provincia.
Otras expresiones usadas por Pérez adquirieron resonancias ilustres como plan de un bajo, utilizada por
José Hernández en una de las más bellas estrofas del canto primero de su Martín Fierro: «Me siento en el
plan de un bajo / A cantar un argumento; / Como si soplara un viento / Hago tiritar los pastos / Con oros,
copas y bastos / Juega allí mi pensamiento».
El Torito de los Muchachos no inicia ni clausura una etapa en la producción de su autor ni en el estilo de
su tiempo. No es obra precursora ni decadente. Es una expresión plena del periodismo satírico de
propaganda política tal como se dio en el Buenos Aires de 1830.
Olga Fernández Latour de Botas
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