El Jazz: síntesis histórica y su interacción con la música académica

Lic. Alejandro P. Arturi

La “prehistoria” del jazz

El jazz, como estilo de música popular, surge hacia inicios del siglo XX en torno a la
ciudad de Nueva Orleans, ubicada al sudeste de los Estados Unidos. El mismo se
constituye a partir de la síntesis de elementos provenientes de diversas tradiciones,
géneros y estilos musicales, que examinaremos brevemente a continuación: 1) de la
tradición musical afroamericana; 2) de la música europea con la que tenían contacto los
músicos que dieron origen al jazz; 3) de los minstrel shows; 4) de la música de las brass
bands de Nueva Orleans; 5) de la canción popular estadounidense; y fundamentalmente
del 6) ragtime y del 7) blues.
La tradición musical afroamericana: el único grupo inmigrante que llegó a Estados
Unidos contra su voluntad fue el de los africanos. Desde ca. 1600 fueron llegando al
país, viajando en condiciones infrahumanas con el objeto de que trabajen como
esclavos en las plantaciones o como siervos domésticos, entre otras duras labores.
Procedían de diversos grupos étnicos, con idiomas y costumbres diferentes; una vez en
suelo estadounidense los grupos eran mezclados, lo que dificultaba enormemente
mantener sus elementos culturales de origen, sumado a que sus dueños solían buscar
impedir activamente que los sostengan. El elemento musical resultaba más fácil de
preservar (ya que eran compartidos por varios grupos étnicos africanos) sumado a que
los dueños de los esclavos no consideraban que la música fuese una amenaza. Incluso,
algunos dueños fomentaban parte de esa música -como las canciones de trabajo o work
songs- por considerarla que mantenía alta la moral del esclavo y su ritmo de trabajo.
Existieron diversos tipos de piezas como parte del cancionero afroamericano: canciones
de trabajo, canciones de cuna, espirituales (negro spirituals), hollers, etc. Si bien cada
una tenía características propias, todas compartían ciertos rasgos: alternancia entre dos
grupos o entre un grupo y un líder (a modo de “pregunta y respuesta”); uso de la
improvisación, a partir de una fórmula simple que se va variando; empleo de síncopas;
uso repetido de breves diseños rítmicos o rítmico-melódicos; presencia de múltiples
capas rítmicas, con voces e instrumentos (o golpes de manos y/o pies) que acentúan
tiempos fuertes y otros tiempos débiles; glissandos y bendings; gemidos y gritos en la
voz; y empleo de instrumentos característicos de la cultura afroamericana como el banjo.
El tipo de pieza afroamericana más influyente fue el negro espiritual. La misma era una
canción religiosa, cantada por los afroamericanos del sur del país, transmitida de forma
oral, cantada de forma coral y con textos basados en hechos de la Biblia, que con
frecuencia portaban significados ocultos sobre la añoranza de la libertad. La primera
colección de espirituales afroamericanos se publicó en partitura en 1867 y se conoce
como Slave Songs of the United States, dos años después de que finalizara la Guerra
de Secesión que daría como fruto la abolición de la esclavitud en tierra estadounidense.
Pronto comenzaron a circular gran cantidad de partituras de espirituales arreglados para
voz y piano o para coro a 4 voces, aunque los editores muchas veces encontraban difícil
representar en el papel aspectos interpretativos propios del género. En la década de
1870, un grupo coral masculino a capella conocido como Fisk Jubilee Singers (activo
entre 1871 y 1878) popularizaron los espirituales afroamericanos, con interpretaciones
muy cuidadas en numerosos países.
La música europea: la música europea con la que tenían contacto los músicos que
dieron origen al jazz jugó un papel importante a la hora de proveer elementos musicales
que luego pasaron al nuevo estilo. Los músicos que participaban de bandas de marcha,
orquestas de baile o que simplemente se ganaban la vida como pianistas en tabernas o
sitios de entretenimiento, solían tener acceso y conocer muy bien muchas piezas de
salón de origen europeo como canciones con acompañamiento de piano, distintos tipos
de danzas (marchas, valses, polkas, mazurkas, cuadrillas, etc.) o extractos de óperas
famosas.
Los minstrel shows: desde 1830 hasta 1870 fue la forma de teatro musical más
popular en Estados Unidos. Los actores eran originalmente intérpretes blancos
masculinos que ennegrecían su cara con corcho quemado para caracterizarse como
afroamericanos y así hacer bromas, sátiras, entablar diálogos cómicos, cantar
canciones o hacer bailes asociados a los mismos. Posteriormente participaron de los
mismos artistas afroamericanos y mujeres. Algunas de las compañías de minstrelsy más
famosas fueron Virginia Minstrels y Christy´s Minstrels, cuyas interpretaciones hoy día,
sin duda, serían vistas ofensivas por gran parte del auditorio por la excesiva explotación
de estereotipos raciales. En su época, el minstrelsy era una forma de que los blancos
canalicen los sentimientos ambivalentes hacia los negros, una mezcla de miedo y
fascinación. A su vez, los actores blancos podían, caracterizados como negros, hacer
críticas hacia el status quo social, económico y político con cierta licencia, conducta que
por su condición de blancos hubiese estado mal vista. Daddy Rice (quien solía
interpretar a un personaje llamado Jim Crow, un ingenuo negro que trabajaba en las
plantaciones) y George Dixon (que interpretaba usualmente a un personaje llamado Zip
Coon, un dandi urbano de piel negra) eran dos de los máximos exponentes del género.
Canciones como Jump Jim Crow (1829) de Rice o Zip Coon (ca. 1830) de Dixon, que
formaron partes de los minstrel shows, fueron muy populares y grande éxitos de ventas
en su tiempo; la canción Dixie (1860) de Dan Emmett, fue otra canción de minstrelsy
muy famosa, con una temática de anhelo por el sur estadounidense. Muchas de las
canciones más famosas de Stephen Foster (destacado compositor de canciones
populares estadounidenses) fueron escritas para compañías de minstrelsy como Oh!
Susana (1848), Old folks at home (1851) o My oled Kentucky home (1853). Si bien esta
forma de teatro musical cayó en el olvido hacia el siglo XX, gran parte de las canciones
que formaban parte de los mismos perduraron en la cultura popular estadounidense. La
música de los minstrel shows no imitaba directamente la música afroamericana, pero sí
tomaba elementos de la misma: melodías pentatónicas, síncopas, estructura de
pregunta y respuesta o el uso de instrumentos típicos afroamericanos como el banjo. El
minstrelsy fue la primera manifestación artística donde artistas blancos toman
elementos de la cultura afroamericana, además de que sirvieron como espacio de
formación y trabajo para gran cantidad de músicos que luego formaron parte del mundo
del jazz.
Las brass bands: eran bandas formadas por instrumentos de viento (viento metal y
viento madera) y percusión. Usualmente tocaban marchando y el orgánico incluía
clarinetes, saxofones, cornetas, trompetas, trompas, tuba, bombo, tambor y platillos,
entre otros instrumentos. Funcionaron como una escuela de formación musical para los
músicos afroamericanos, junto con las orquestas de baile y los coros religiosos.
Ocupaban un rol central en la comunidad participando de eventos sociales diversos,
tanto de la comunidad blanca como de la negra, en ciudades como Nueva Orleans,
Chicago, Baltimore, Filadelfia o Nueva York, entre otras. Muchas bandas lograron una
enorme reputación y un nivel artístico supremo, destacándose las de James Reese
Europe, Tim Brymn o Ford Dabney; la banda de J. R. Europe logró una gran sensación
cuando tocó e Europa con un estilo sincopado y una propulsión rítmica admirables, a
partir de partituras y breves secciones improvisadas.
La canción popular estadounidense: la canción popular estadounidense, para voz
con acompañamiento de piano, constituyó un elemento central en el repertorio de los
minstrel shows, la música de banda y orquesta de baile, de los pianistas a solo, y por lo
tanto de las primeras bandas de jazz, quienes hacían su propia versión de las mismas.
La tradición de la canción estadounidense se inicia con las parlor songs (canciones de
salón) fuertemente influidas por el lied alemán, la ballad song inglesa o la mélodie
francesa. Las parlor songs de Estados Unidos y Canadá ocupaban un lugar central en
la vida musical doméstica pero también eran parte de los conciertos públicos y las
diversas expresiones de teatro musical. Son canciones estróficas o con estribillo y
estrofa, con preludios, interludios y postludios basados en material musical de la melodía
vocal. La melodía de la voz es donde recae la mayor parte de la expresividad y el piano
tiende a ser un apoyo o acompañamiento a la voz en vez de pretender describir el texto
como ocurría con el lied alemán. Por lo general, cantantes y pianistas eran libres de
modificar parcialmente la obra con ornamentos. El escocés afincado en Canadá, James
Clarke, compuso un importante ciclo titulado Lays of the Maple Leaf (1853) y el
estadounidense Stephen Foster fue el primero en su país es ganarse la vida
enteramente como compositor gracias a canciones como Oh! Susanna (1848) o Jeanie
with the Light Brown Hair (1853). Foster, quien también compuso para minstrel shows,
combinó un estilo que fusionaba la balada británica, la canción trovadoresca, el lied
alemán, la ópera italiana y las canciones folklóricas irlandesas. Sus melodías son
sencillas y fáciles de recordar, abunda el movimiento por grado conjunto, diatónicas, a
veces pentatónicas y con frases de cuatro compases; el acompañamiento y la armonía
tienden a ser extremadamente simples pero con palpables cambios en el ritmo de cada
frase para delimitar la forma. Si bien hoy día las parlor songs son vistas como música
popular, fueron compuestas para el mismo mercado que los lieder alemanes. Esto se
debe a que hasta ca. 1850 la división entre lo popular y lo culto en el terreno de la
canción no estaba determinado y las distintas canciones coexistían sin el abismo que
hoy las separa. A partir de ca. 1850 se establece una clara división entre las canciones
de concierto y las canciones populares: las primeras se anotaban con precisión, no
solían ser estróficas, buscaban conducir a los oyentes a un “plano más elevado” y
requerían de habilidades profesionales del pianista y el cantante; y las segundas,
apuntaban a poder ser interpretadas por músicos tanto profesionales como amateurs,
ser atractivas, fáciles de recordar y brindar entretenimiento. Los temas de las letras son
muy variados: amor, desengaño, nuevos inventos (teléfono, bicicleta, etc.),
pensamientos nostálgicos, deportes, esclavitud, política o religión (el género vocal
conocido como gospel es un ejemplo de canción religiosa afroamericana). La forma era
de introducción en piano de cuatro u ocho compases, copla (también llamada verso o
estrofa) de ocho, dieciséis o treinta y dos compases y estribillo similar. Estrofa y estribillo
tenían repeticiones internas, siendo la forma AABA para cada una la más frecuente,
donde B es conocido como “puente”. El estribillo generalmente estaba escrito para un
coro por lo que empezó a usarse el término chorus para designar el mismo. El material
de estrofa y estribillo podía ser similar o fuertemente contrastante. La clave era que la
canción tenga un “gancho” (“hook”), o sea, una frase pegadiza capaz de captar
rápidamente al oyente. Entre 1880 y 1950 se establecieron sobre la calle West 28th de
Nueva York numerosas editoriales especializadas en la canción popular. Sus productos
se conocieron como canciones de Tin Pan Alley, siendo éste un nombre o apodo
divertido para designar el clima que se vivía en dicha calle (alley) cuando uno la
transitaba escuchando el ruido de los compositores al piano (tin pan). Las primeras
décadas del siglo XX fueron el apogeo del Tin Pan Alley y las canciones más famosas
eran interpretadas por las orquestas de jazz, procediendo usualmente de espectáculos
escénicos (cabarets, vodevil, revistas, comedia musical, etc.). La concentración en el
estribillo fue poco a poco cada vez mayor. Los compositores célebres del género como
Irving Berlin, Cole Porter o George Gershwin aunaban allí las ideas melódicas más
pegadizas y los ritmos con más “gancho” con formas derivadas del esquema AABA
(ABAB, ABAC, ABCD etc.). Progresivamente el chorus desplaza en interés a la copla
(estrofa) a tal punto que en la práctica se empieza a interpretar solo esa sección de las
canciones. El máximo ejemplo de canción popular que influenció al mundo del jazz es I
Got Rhythm (de George Gershwin) que data de 1930 y formaba parte de la comedia
musical Girl Crazy. Es una canción con un chorus con ritmos y contornos melódicos
seductores, variados y equilibrados, con elementos sincopados derivados del ragtime,
acentos de la melodía que van cruzados con los regulares del compás y armonía
cromática con acordes de séptima y novena. Ha sido tal la influencia en el ambiente del
jazz de esta canción, que su progresión armónica (conocida como rhythm changes) se
ha empleado para numerosas piezas como Cotton Tail (1940) de Duke Ellington, entre
otras. Se conoce como contrafactum o contrafacta a las piezas nuevas basadas en una
progresión armónica de una canción famosa prexistente.
El ragtime: el término ragtime deriva de la expresión “ragged time” que hace
referencia a un ritmo “roto” o “rasgado” producto de la extensa presencia de síncopas
en su perfil rítmico-melódico. Surge hacia 1890, por parte de músicos afroamericanos y
alcanzó su pico de popularidad entre 1895 y 1920 como música de baile y
entretenimiento. Comparte características con el cakewalk, una música y ritmo de danza
afroamericano, que puede entenderse como precursora del ragtime y que terminaron
finalmente confundiéndose hacia 1900. El ragtime posee un componente “negro” dado
por elementos musicales provenientes del cancionero afroamericano y sus
instrumentos; y un componente “blanco” que procede de la forma, textura, instrumentos,
recursos armónicos y melódicos de la música europea occidental con la que tenían
contacto sus precursores. El ragtime surge cuando músicos afroamericanos del sur de
EE.UU. (de ciudades como Missouri, Sedalia o St. Louis) empiezan a rasguear en el
banjo y tocar en el violín canciones de origen europeo, introduciéndoles en la melodía
síncopas y desplazamientos en los acentos sobre un acompañamiento regular. La típica
oposición de dos planos bien diferenciados del ragtime -la mano izquierda acompañante
y la mano derecha dictando la melodía- es un corolario de la percusión con manos, pies
y diversos instrumentos del cancionero afroamericano (expresada luego en la mano
izquierda), y de las melodías sincopadas y de acentuación irregular de violín o banjo con
que se tocaban piezas de la tradición europea y del propio cancionero afroamericano
(expresadas luego en la mano derecha). Dicha textura de melodía acompañada deriva
también de la música de salón europea de la época. La elección del compás de 2/4
(aunque también encontramos ragtimes en 3/4 y 4/4) deriva de las marchas o danzas
como el two step, tocadas por las brass bands y orquestas de baile, al igual que la
estructura formal basada en muchos temas sucesivos (forma pluri temática). El estilo se
desarrolló en un momento histórico donde había algo así como una clase media
afroamericana que tenía acceso al piano, para ocio o educación propia y de sus hijos, y
la popularidad de los rollos de pianola como elemento de grabación, reproducción y
difusión musical, lo que llevó a que muchos músicos de ragtime registren su obra en ese
medio. Si bien el ragtime llegó a nuestros días como una música para piano, y en todo
caso ese fue el instrumento característico del estilo, se han ejecutado ragtimes con todo
tipo de formación (banda, orquesta, pequeños grupos instrumentales, etc.) e incluso los
hay de tipo vocal. El nuevo estilo proliferó en los burdeles y tabernas como medio de
diversión y música de baile y, si bien gran parte de lo que allí se tocaba podría haber
estado improvisado, su divulgación se dio fundamentalmente a través de la publicación
de partituras -donde toda la música estaba completamente anotada- y los mencionados
rollos de pianola. La primera partitura publicada con el término “rag” fue el Mississippi
Rag (1897) de William Krell, un músico blanco, y ese mismo año un músico negro -Tom
Pupin- publicaría Harlem Rag. La caída en popularidad del ragtime coincidió con tres
acontecimientos: 1) la muerte de Scott Joplin, su principal exponente; 2) el auge del jazz,
que terminó eclipsándolo por completo; y 3) la desaparición de los rollos de pianola en
manos del fonógrafo. A las características musicales ya mencionadas, podemos
agregarle la fuerte oposición rítmica entre la mano izquierda del piano que toca de forma
regular bajos en las corcheas a tierra y acordes en las corcheas a contratiempo, y la
mano derecha que toca fórmulas melódicas variables -aunque un tanto estandarizadas-
con gran cantidad de síncopas (de tiempo y de compás) y acentos (usualmente
duplicando alguna nota a la octava alta) que escapan a los naturales del compás y
generan esquemas de acentuación a contramano de lo convencional, por ejemplo cada
tres semicorcheas sobre un compás de subdivisión binaria y pulso de negra. Las frases
de la mano derecha describen por lo general temas de dieciséis compases que se
subdividen en motivos similares o contrastantes de cuatro compases. Armónicamente
el ragtime es variado, con progresiones siempre enraizadas en una estricta armonía
tonal funcional, empleando los acordes diatónicos de la escala más séptimas de
dominante secundarias o por extensión (muchas de ellas con tensiones cromáticas),
séptimas disminuidas como acordes de paso y eventuales acordes de intercambio
modal, recursos que pasarían a la armonía de jazz. El ragtime suele estar en modo
mayor, aunque la modulación en alguna de sus secciones al modo menor no es
infrecuente. Formalmente son pluri temáticos, o sea, la forma está dada por una
sucesión de temas diversos -con repeticiones y alguna reexposición- cada uno de
dieciséis compases, con posibles introducciones, interludios y codas. El modelo formal
básico es el del Maple Leaf Rag (1899) de Joplin con una estructura AABBACCDD,
donde C (trío) tiene una típica modulación a la subdominante. Debemos destacar que el
ragtime es una música completamente escrita, sin partes improvisadas ni corcheas en
estilo swing, sin embargo, su influencia sobre el origen del jazz es esencial aportándole
elementos rítmicos, melódicos, armónicos y formales, además de constituir parte del
repertorio estable de las primeras bandas de jazz, las cuales sí le introducían a los
mismos, secciones improvisadas y un intenso fraseo swing. Sus principales
representantes -como pianistas y compositores- han sido: Scott Joplin, su máximo
exponente, cuyo talento, corrección artística y éxito comercial lo ubican en el pináculo
del estilo; James Scott y Joseph Lamb, entre otros.
El blues: el origen del blues es un tema controversial y difícil de afirmar
categóricamente. Se sabe que su origen es de alrededor de la década de 1860, como
resultado de la fusión de elementos del cancionero afroamericano, sobre todo del holler
(cantos muy sencillos, a veces de una sola nota, que imitaban timbres instrumentales y
tenían fines de comunicación) y músicas influenciadas por la cultura europea como
danzas rurales y otros tipos de canciones estadounidenses de la época. A partir de 1865,
cuando el negro es considerado ciudadano libre, el caudal de su producción se acelera
considerablemente. El blues es un estilo que expresa sentimientos intensos e
individuales a través de la música y la letra. La mayor parte refleja situaciones adversas
de dolor, tristeza, nostalgia o melancolía; suele tener un tinte irónico o mordaz y actúa
como una catarsis para el intérprete y para el público que se identifica con la temática.
En resumen, al menos en su forma más pura es una canción con letra de temática
secular, a cargo de una voz solista con acompañamiento instrumental, usualmente de
guitarra. En su divulgación jugaron un rol esencial los songsters, músicos vagabundos
y ambulantes que animaban reuniones cantando con acompañamiento de guitarra un
repertorio muy variado que incluía blues. Participaban de todo tipo de veladas informales
así como también de espectáculos organizados, como los medicine shows (donde los
farmacéuticos promocionaban nuevas medicinas), o de diversas formas de teatro
ambulante. Hacia 1920 estos espectáculos perdieron terreno con el advenimiento de la
radio y el sonido grabado. En 1915, Jelly Roll Morton (pianista pionero del jazz) publica
su Jelly Roll Blues (escrito en 1905) que es un blues arreglado con características del
primer jazz. A partir de 1920, el blues atestó el mercado discográfico con figuras
femeninas muy populares como Mamie Smith, Bessie Smith o Ma Rainey. Estas
grabaciones estaban dirigidas a un público de raza negra y las mismas se catalogaban
como race records (“discos de raza”), etiqueta que incluía también temas de jazz, lo cual
deja ver la profunda segregación racial en materia cultural que había en la época.
Debemos diferenciar un primer blues (conocido como delta blues, country blues o blues
rural) con una estructura formal, melódica y armónica variable; y un blues urbano,
llamado “clásico”, que responde a la necesidad de la industria discográfica y del
entretenimiento de generar un molde previsible. El delta blues estaba asociado a
cantantes masculinos afroamericanos acompañados de una guitarra, es flexible en su
estructura y enraizado en la tradición oral de tipo folklórica, siendo Robert Johnson uno
de sus grandes exponentes. El éxito del género hacia 1920 pone de manifiesto la
necesidad de estandarizar su estructura y hacer arreglos consistentes que funcionen en
el mercado de la música, optimizando la publicación de partituras y las grabaciones,
dando de esta forma paso al llamado blues clásico, que fusiona el delta blues con las
convenciones de la canción popular estadounidense. Se establece así con una
estructura estándar de doce compases por estrofa; una subdivisión interna en tres
partes de cuatro compases; la primera y la segunda serán similares y la tercera
diferente, ofreciendo una “respuesta” al “conflicto” planteado en las primeras dos
(estructura aab o aa´b). A partir de esta estructura estándar de doce compases surgen
variantes, encontrando blues de ocho compases (como en Daddy, Goodbye Blues, de
Ma Riney); de dieciséis compases (como en The Dirty Dozens, de Speckled Red); de
veinticuatro compases (como en Cushion Foot Stomp, de Clarence Williams); o de
treinta y dos compases (como en Lazy Daddy, de la Original Dixieland Jazz Band). Entre
un verso y el siguiente suele haber un espacio sin letra que es llenado por una frase
instrumental, ese break de la parte vocal, ese “corte” producto del espacio libre dejado
por la voz pasaría al jazz como un recurso típico del mismo. Tomando como base
bloques de cuatro compases, la letra suele ocupar los dos primeros y los otros dos son
ocupados por una parte instrumental que “rellena” el espacio, “contestando” al cantante
con giros melódicos improvisados aunque más o menos trillados, dando así un formato
de pregunta-respuesta típico del cancionero afroamericano. Melódicamente el blues
está basado en la escala mayor natural con el añadido de las blue notes: el 3er grado
descendido un semitono, el 7mo grado descendido un semitono y en menor medida -al
menos inicialmente- el 5to grado descendido un semitono. El origen preciso de las blue
notes no es preciso; una de las teorías más difundidas (aunque no la única) radica en
que son producto del choque cultural entre el canto africano basado en escalas
pentatónicas de afinación imprecisa y la escala diatónica mayor de la cultura europea
occidental. Esto generó una dificultad de entonación de ciertas notas por parte de los
afroamericanos que tendían a desafinarlas microtonalmente hacia abajo y fueron
transcriptas -por un tema de practicidad- como 3ra, 5ta y 7ma descendidas un semitono.
Estas desafinaciones eran inicialmente sobre los grados 3ro y 7mo de la escala mayor
natural, pero hacia 1920 por imitación del efecto, se procede a la costumbre de
bemolizar también el 5to grado de la misma. Las blue notes son el “sabor” ineludible del
blues y están también muy presentes en al jazz desde su origen hasta hoy, al igual que
otros recursos que pasaron del blues al jazz como la improvisación, ciertos efectos
vocales e instrumentales (growling, bending, glissandos) y una fuerte intensidad
emocional. Lo cierto que estas blue notes si bien se popularizan de sobremanera en el
blues ya formaban parte del repertorio afroamericano e incluso, como vimos, del canto
tribal africano. Armónicamente la progresión fundamental, tomando como ejemplo la
forma estándar de doce compases, es: primeros cuatro compases en la tónica;
compases cinco y seis en la subdominante; compases siete y ocho en la tónica;
compases nueve y diez en la dominante; y compases once y doce en la tónica.
Frecuentemente hay variaciones como el acorde subdominante en el segundo compás
y/o el décimo compás, o el uso del acorde dominante en el doceavo compás para repetir
la forma. El agregado de dominantes secundarios, por extensión o sustitutos (y sus II
relativos y relacionados) es también una práctica frecuente. La gran particularidad de
los acordes I, IV y V es que se presentan con una estructura de séptima de dominante
por el agregado de las blue notes a la estructura acórdica. Vemos así un choque entre
una armonía mayor pero con acordes dominantes y una melodía mayor-menor según el
uso o no de las blue notes. El blues está en su forma típica en modo mayor aunque con
el tiempo surgieron también blues en modo menor (sobre todo a partir de 1930). La
llamada escala pentatónica de blues es una simplificación de la escala mayor natural
más el agregado de las blue notes, conteniendo solo cinco sonidos más la 5ta bemol (1,
b3, 4, b5, 5, b7; C Eb F F# G Bb; Do Mib Fa Fa# Sol Sib). Si bien el blues ha desarrollado
un camino propio como estilo, ha estado siempre presente en el jazz formando parte de
su repertorio y aportando cuestiones armónicas, melódicas, tímbricas, expresivas y de
improvisación al mismo. Una cantante de blues como Ma Rainey se hizo acompañar en
muchas de sus grabaciones por músicos de jazz de la talla de Louis Armstrong, Coleman
Hawkins o Fletcher Henderson, incorporando a sus grabaciones arreglos y solos
improvisados en estilo jazz. Otro ejemplo de esta comunión entre cantantes de blues y
músicos de jazz es el de Bessie Smith, cuyo repertorio no se limitaba al blues sino que
incorporaba canciones populares en las que integraba elementos del blues y sus
músicos acompañantes materiales del jazz. Entre 1922 y 1927, Bessie vendió
aproximadamente cinco millones de discos junto a grandes del jazz como Louis
Armstrong, Coleman Hawkins, Sidney Bechet, James P. Johnson o Joe Smith. Otras
cantantes de blues clásico destacadas han sido Ida Cox y Maggie Jones, entre
tantísimas otras.

El primer jazz

La década de 1910 fue testigo del paulatino desarrollo de un nuevo estilo y

fenómeno musical que hoy día se conoce como jazz. Como hemos visto, evoluciona
a partir de elementos pertenecientes a tradiciones, géneros y estilos musicales muy
diversos. Si bien la ciudad de Nueva Orleans se conoce como la “cuna del jazz”,
recientes investigaciones han demostrado que en otras ciudades, y casi en paralelo,
comenzaban a aparecer también tendencias musicales que pueden entenderse
como jazz. Nueva Orleans posee un pasado sociocultural muy rico, producto de
épocas donde el territorio estuvo dominado por españoles y franceses; donde
esclavos africanos tenían permitido reunirse en público y ejercer las artes, por lo que
era una ciudad donde se conservaban tradiciones africanas perdidas en otras
latitudes de Estados Unidos donde esas prácticas no se permitían; y donde confluían
músicos provenientes de distintas zonas del Caribe como Haití o Cuba, llevando
consigo sus ritmos típicos.
El nuevo tipo de música, el jazz, sería producto de las interpretaciones de las
bandas de música de Nueva Orleans en donde se fundían elementos de la tradición
afroamericana y la europea; inicialmente este nuevo estilo era conocido
sencillamente como “ragtime de Nueva Orleans”. Cuando estas bandas comenzaban
a migrar a otras ciudades como Chicago o Nueva York popularizaron el término “jazz”
para designar el nuevo estilo. Una de las primeras bandas que popularizó el vocablo
fue, paradójicamente, una banda de músicos blancos conocida como la Original
Dixieland Jazz Band, la cual en 1917 haría la primera grabación del nuevo estilo con
el tema Livery Stable Blues.
El jazz era diferente al ragtime fundamentalmente desde el punto de vista
interpretativo, en vez de tocar una pieza tal cual estaba escrita en la partitura
(respetando cada nota, cada ritmo, cada articulación, cada matiz, etc) los músicos
de jazz improvisaban arreglos que partían de la partitura original, funcionado la
misma como esqueleto o punto de partida del arreglo improvisado. Existían tantas
versiones de un tema como intérpretes de jazz abordasen la misma. Hacia 1938,
Jelly Roll Morton, uno de los pioneros e icónicos pianistas de la historia del jazz,
interpretó para la posteridad una versión jazzística del ragtime Maple Leaf Rag de
Joplin; al escuchar la misma podemos ver con claridad las diferencias entre el ragtime
y lo que estaba interpretando Morton que inconfundiblemente era jazz, presentando
anticipaciones de los acentos originales, armonías enriquecidas, cambios en el
diseño rítmico y melódico de la línea melódica original y un desarrollo motívico
improvisado a partir de las breves unidades motívicas del tema original, que generan
un discurso improvisado de gran fluidez.
Durante mucho tiempo, pero sobre todo en los inicios, los que cultivaban la música
clásica veían al jazz como algo “sospechoso”. En parte por el gran atractivo que
presentaba; en parte por ser cultivada por músicos afroamericanos (en un momento
donde, si bien habían dejado de ser esclavos, aún eran segregados y sus libertades
derogadas, limitando así su desarrollo económico y cultural); y también porque si
bien la música era bien recibida como entretenimiento por parte del auditorio de raza
blanca, lejos estaba de considerarse por los mismos como en el mismo nivel que la
música clásica. Para muchos músicos europeos, el jazz era algo lo novedoso, crudo
y enérgico que provenía de Estados Unidos; lo que llevó a que tempranamente
compositores de la talla de Claude Debussy, Maurice Ravel o Igor Stravinsky
incorporasen elementos del jazz, del ragtime y del blues a su lenguaje.

El jazz en la década de 1920

Desde finales de la década de 1910, el jazz ya se había establecido como estilo

autónomo del ragtime y del blues, y gozaba de una enorme popularidad. Rítmicas
sincopadas, timbres instrumentales y vocales “sucios” (con sordinas, gruñidos,
glissandos y bendings), secciones improvisadas y un espíritu desenfrenado, eran
algunas de las características esenciales del jazz de la época. Inicialmente, el grueso
de las improvisaciones solía pautarse de antemano en los ensayos, como
ornamentaciones y variaciones de la melodía original del tema; luego se tocaban de
memoria o incluso se escribían. El jazz estaba establecido claramente como un arte
del intérprete, el foco estaba en su figura, y la industria discográfica y la radio se
encargaron de fomentar ello.
El primer estilo de jazz (o sub estilo, si es que se piensa al jazz en general como
gran estilo madre) se conoce como estilo o escuela de Nueva Orleans. El mismo
tiene como característica esencial la improvisación colectiva (cuando un instrumento
hace el solo o presenta el tema el resto improvisa a la par) y la textura polifónica
resultante del contrapunto producido entre los instrumentos intervinientes. Dicha
textura polifónica se alternaba con secciones de textura homofónica o de melodía
acompañada, en este último caso con un instrumento tocando el tema principal o un
solo y el resto ofreciendo un fondo acompañante. El conjunto típico estaba formado
por una sección melódica formada por corneta, que lleva la melodía principal;
clarinete soprano, que realiza ornamentaciones y variaciones de la melodía principal
por encima de la corneta; y un trombón, que realiza un contra canto de la voz de la
corneta en un registro más grave que la misma. La sección rítmica estaría formada
por la batería (con bombo, tambor, platillo y algún accesorio más de forma eventual);
un instrumento armónico como guitarra, banjo o piano; y un bajo a cargo de la tuba
o el contrabajo. El repertorio de este primer jazz podía ser un blues, una pieza con
varios temas entrelazados (derivado de la forma del ragtime) o una pieza que siga el
molde formal de la canción popular estadounidense. El desarrollo del estilo de Nueva
Orleans fue fomentado en gran parte por la interacción sociocultural entre músicos
afroamericanos, con una formación musical escasa, y músicos criollos
(descendientes de la unión de africanos y europeos) que solían gozar de una
formación musical superior. Gran parte de los grandes músicos de este período
(como el pianista Jelly Roll Morton; o los cornetistas Louis Armstrong y King Oliver)
desarrollaban su profesión en el barrio rojo de Nueva Orleans, conocido como
Storyville. El estilo de Nueva Orleans estaba representado por músicos negros
(afroamericanos y criollos); sus pares de raza blanca, que buscaban emular su
propuesta musical, desarrollaron un estilo análogo que se conoce generalmente
como dixieland, siendo la Original Dixieland Jazz Band su máximo representante.
Hacia 1920, luego del cierre de Storyville, los músicos de jazz ven mermadas sus
posibilidades laborales e inician un éxodo desde Nueva Orleans hacia Chicago,
buscando nuevas oportunidades. En 1918, el cornetista King Oliver se traslada
entonces a Chicago y ya en 1920 establece su propia agrupación. En 1922, invita a
Louis Armstrong (cornetista, trompetista) a unirse a su banda en el rol de segunda
corneta, que se denominaba la King Oliver´s Creole Jazz Band. Más tarde, Armstrong
formaría dos conjuntos icónicos de la historia del jazz: los Hot Five y los Hot Seven,
los cuales entre 1925 y 1928 harían decenas grabaciones para el afamado sello
discográfico Okeh. Las grabaciones de estos dos conjuntos conforman el pináculo
del estilo de Nueva Orleans. Su pieza West End Blues (grabado con los Hot Five en
1928) demuestra como Armstrong lleva la improvisación del solo de jazz hacia un
nuevo nivel de complejidad y expresividad. Así, se establece poco a poco la forma
del tema de jazz como un molde que sigue el concepto del tema con variaciones
clásico: una introducción opcional, la presentación del tema, una sección de solos
donde cada instrumento (no necesariamente todos los del conjunto) improvisa una o
más vueltas sobre la forma del tema (cada vuelta recibe el nombre de chorus) y una
reexposición del tema más una breve coda. La improvisación colectiva queda poco
a poco relegada a una sección puntual o directamente desaparece. El solo es ya a
esta altura un elemento individual y personalísimo de cada intérprete. Otros
elementos como breaks (momentos donde la banda deja de tocar y queda un
instrumento tocando solo), stop times (momentos donde la banda acompaña al
solista tocando únicamente en el primer tiempo cada uno o dos compases) o el scat
(hacer un solo vocal empleando sílabas sin contenido semántico), entre otros, se
establecen como propios del lenguaje del jazz.
 De forma paralela al accionar de los músicos que tocaban dentro del estilo de
Nueva Orleans, surge en la década de 1920 en la ciudad de Chicago un grupo de
jóvenes estudiantes blancos (conocidos como los chicagoans) que establecen un
estilo propio derivado de su admiración y escucha hacia los conjuntos de músicos
negros y criollos del estilo de Nueva Orleans y de las bandas blancas de dixieland.
Cultivaron un estilo donde los solos adquieren un carácter crudo, desenfrenado y con
economía de notas; el saxofón adquiere relevancia y está más presente e incluso
con frecuencia reemplazan al trombón por el saxofón tenor. Algunos exponentes de
este estilo han sido Bud Freeman (saxofonista), Jimmy McPartland (cornetista) o el
pianista Alex North, entre otros. En la misma década, en el barrio Harlem de Nueva
York, surge un grupo de pianistas que desarrollan un estilo deudor del ragtime pero
con armonías enriquecidas, una mayor variedad rítmico-melódica de la mano
izquierda y una mano derecha mucho más virtuosa conocido como Harlem stride
piano. Algunos grandes exponentes del mismo han sido Fats Waller, James Johnson
o Willie Smith, entre otros. También durante la década de 1920, surgen bandas
territoriales a lo largo y ancho de Estados Unidos, en las ciudades pequeñas y
medianas, que tenían un rango de actuación acotado. Las mismas fueron
importantes para propagar el jazz por cada rincón del país y catapultar a los músicos
más dotados a que puedan probar suerte en las grandes ciudades. La ciudad de
Kansas City fue un importante epicentro de estas bandas territoriales,
desarrollándose allí el llamado estilo de Kansas City cuyas características esenciales
fueron la preponderancia de riffs (diseños rítmico-melódicos repetidos, que sirven de
melodía principal o de acompañamiento); la gran importancia del solo individual; el
fuerte arraigo en el blues; y el establecimiento del acompañamiento del contrabajo
en negras constantes, lo que se conoce como walking bass. Los exponentes
fundamentales del estilo fueron los conjuntos de Bennie Moten, Walter Page y la
figura de Count Basie como nexo con la era del swing.

La era del swing

Cuando en el campo del jazz hablamos de swing podemos hacer referencia a dos
cuestiones: por un lado, al sub estilo de jazz conocido como swing, el cual tiene su
esplendor en la década de 1930 (la llamada era del swing) y tiene como principal
vehículo a un tipo de formación orquestal de orgánico específico conocido como big
band; por otro lado, podemos referirnos a un elemento idiomático del lenguaje del
jazz, una propulsión rítmica y un juego de tensión-relajación propio del estilo, que
atraviesa a todos los sub estilos de su historia desde sus inicios hasta al menos la
época de 1960, estando también presente (aunque no siempre) en las distintas
corrientes que surgieron desde 1960 a la fecha. Definir ese elemento técnico
conocido como swing ha sido por mucho tiempo un tabú del jazz, algo que para
muchos “puede sentirse pero no explicarse” y que si bien es complejo de poner en
palabras hacerlo es posible, podemos decir que para que haya swing tiene que haber
al menos 4 factores. En primera instancia, un tempo sostenido, constante,
homogéneo, acorde al tema que se está tocando y con el cual todos los integrantes
del conjunto se sientan cómodos y en el cual puedan “montarse” cuando interpretan.
En segundo lugar, la presencia de ritmos sincopados resulta esencial para que haya
swing, de hecho muchos historiadores y críticos han llamado al jazz durante mucho
tiempo “el arte de la síncopa”. Como tercer factor, una acentuación
(fundamentalmente por parte de algunos integrantes de la sección rítmica) de los
downbeat (las “tierras”) de los pulsos 2 y 4 (los backbeat) del compás de 4/4 (por
lejos el compás más empleado en el jazz) propicia el swing. Como vemos, esto último
va a contramano de la teoría musical clásica y es un elemento propio del jazz y de
gran parte de la música de raíz afroamericana; de ninguna manera tampoco es algo
rígido o inmutable, pudiendo algunos instrumentos acentuar los pulsos 3 y 4 y otros,
en cambio, sostener un “rebote” parejo de los 4 tiempos o incluso enfatizar
ligeramente los pulsos 1 y 3. También es característico de la sección rítmica cierto
“tironeo” premeditado y saludable entre componentes de la misma que caen
perfectamente sobre el pulso (on the beat) y otros que caen ligera y sutilmente antes
o después del mismo. Por último, es primordial para que haya swing que las corcheas
no se interpreten de forma rígida o como lo haría un músico clásico haciendo que
cada una ocupe la mitad del pulso (del compás de 4/4) sino tocándolas de forma que
la primera ocupe aproximadamente 2/3 del pulso y la otra lo restante. Esta manera
de tocar las corcheas con swing feel, de ninguna manera es algo matemático o
inmutable, más bien es un concepto flexible que depende del intérprete, de la época,
del sub estilo de jazz que se esté tocando, del tema, del tempo escogido, etc. Por
último, para que se establezca un swing idiomático y natural del lenguaje jazzístico,
además de todo lo descripto más arriba, convergen otros factores a partir de un sutil
equilibrio y balance entre: 1) empleo de diversos acentos (sonidos que se acentúan
ligeramente o que se acentúan de forma marcada, sonidos que se “esconden” o
“mutean” -las llamadas ghost notes-); 2) acentos ubicados “a tierra” (downbeat) o a
contratiempo (upbeat); 3) empleo de distintas articulaciones: sonidos atacados de
valor corto (staccato), sonidos atacados de valor completo, sonidos ligados cada dos,
cada tres o cada cuatros o más sonidos; 4) uso de una gran variedad de motivos o
células rítmicas propias del lenguaje del jazz; 5) empleo de corcheas swing como
elemento predominante pero también una dosis de corcheas tocadas
tradicionalmente (straight) así como de pasajes en valores más breves (según el
contexto) que dan una sensación de duplicación parcial del tempo o double time feel;
6) uso de matices que realzan o aplacan una parte de la frase; 7) inicio y final de las
frases en distintos puntos del compás; 8) ubicación de la síncopa en distintos puntos
del compás; 9) un uso variado en la melodía entre notas del acorde del momento,
tensiones disponibles para ese acorde y otros sonidos a priori no disponibles
naturalmente para ese acorde que generan extrema tensión y buscan resolver por
grado conjunto; 10) alternancia entre saltos melódicos pequeños y otros intervalos
más grandes que delinean una línea melódica con cambios de dirección equilibrados;
11) densidad rítmica variada (más o menos notas por pulso) en distintos puntos del
solo; 12) melodía por momentos más lirica o cantable y por otros más abstracta y
virtuosa; 13) melodía que resuelve o cadencia junto con el cambio de acorde del
acompañamiento o bien antes o después del mismo; 14) líneas melódicas que
delinean perfectamente la armonía subyacente y el centro tonal así como el pulso y
el compás, y otras que sugieren una armonía sustituta o alternativa, sugieren un
centro tonal más vago, simulan un pulso más rápido o más lento o no clarifican el
compás en el que se está tocando; y 15) empleo de armonías propias del estilo (II-
V; V-I; acordes de intercambio modal; disminuidos de paso; dominantes secundarios,
por extensión y sustitutos; dominantes alterados; modulaciones en los puentes de
los temas; enlaces no funcionales; pasajes modales; etc.).
La era del swing, como período histórico, se establece desde los últimos años de
la década de 1920 hasta mediados de la década de 1940, siendo la década de 1930
su auge. Su epicentro fue la ciudad de Nueva York, allí se concentraba ahora la
actividad jazzística más intensa. Si bien las proezas de Armstrong llevan al jazz a un
nuevo rumbo de virtuosismo, era una música que a esta altura seguía teniendo como
función principal acompañar al baile, divertir y entretener al público. La moda de las
grandes orquestas de jazz se inicia en parte por la “fiebre” del baile y el consiguiente
aumento de salas más espaciosas para que el jazz se interprete. Las hubo
comandadas por músicos afroamericanos, como la de Fletcher Henderson
(verdadera precursora del estilo), Count Basie o Duke Ellington – solo por citar un
puñado-; y muchas otras dirigidas por músicos blancos como las de Benny Goodman
o Paul Whiteman (este último en un estilo que fusionaba el swing con la música
clásica ligera, en lo que se dio a conocer como “jazz sinfónico”).
Una típica orquesta de swing o big band estaba formada por 4 secciones
instrumentales: una secciones de 5 saxofones (dos altos, dos tenores y un barítono,
a veces doblando clarinetes); una sección de 4 trompetas; una sección de 4
trombones; y una sección rítmica formada por piano, guitarra, contrabajo y batería.
El número de ejecutantes podía ser menor al detallado arriba. Instrumentos como la
tuba o el banjo ya no formaban parte de la escena. El arreglo era un elemento
fundamental para que la orquesta funcione y los músicos debían ahora poder leer
música eficientemente. Las secciones improvisadas estaban acotadas, los riffs son
frecuentes, al igual que las secciones de pregunta y respuesta entre familias
instrumentales. Los diálogos entre un instrumento y una sección u otros instrumento,
o entre secciones instrumentales, al igual que moldes formales, texturas y armonías
más complejas son ahora posibles y moneda corriente gracias a que era una música
escrita (salvo los pasajes en solos individuales) a cargo de arregladores altamente
especializados en este tipo de formaciones y en el estilo.
El repertorio de estas big bands, basado en arreglos, a veces formado por piezas
bailables, otras veces por obras para lucimiento de un instrumentista y en ocasiones
con obras pensadas como música de concierto determino las características del sub
estilo de jazz conocido como swing. Fue un momento de la historia donde el público
quería consumir esta música, los músicos se sentían a gusto haciéndola, los
productores y las discográficas se desesperaban por formar parte del negocio y las
radios tenían una enorme audiencia pasando los grandes éxitos.
Paralelamente al furor de las big bands, en Europa, el jazz se difundía
rápidamente con grabaciones, música impresa y giras de músicos de jazz
estadounidenses. Esta tendencia ya había comenzado con la Primera Guerra
Mundial gracias a los soldados-músicos afroamericanos que habían dado a conocer
el jazz en el viejo continente. Merece un comentario aparte la figura del guitarrista
belga, activo en Francia y de origen gitano, conocido como Django Reinhardt. El
mismo formó un grupo conocido como el Quintette du Hot Club de France, con un
orgánico de guitarra y violín solistas y un acompañamiento a cargo de contrabajo y
otras dos guitarras. Django forjó un estilo donde fusiono el jazz estadounidense con
su propia herencia gitana y se convirtió en el primer europeo en ser un ícono de la
historia del jazz.
La figura de Duke Ellington ocupa un lugar preponderante dentro de la era del
swing, dentro de la historia del jazz en general y dentro de la música estadounidense,
considerado por muchos como el músico estadounidense más importante de la
historia, atravesando cualquier barrera estilística. Fue un gran admirador de
compositores como Stravinsky, Debussy y Gershwin; y supo romper las barreras
entre el jazz y la música “de concierto”. Tuvo una formación musical completa,
dominando el piano desde la temprana edad de 7 años. Sus nombres reales fueron
Edward Kennedy, ganándose el apode de Duke (“Duque”) por su porte elegante y
forma de vestir siempre impoluta. Su primera formación propia de relevancia fue The
Washingtonians, con la cual tocó durante su juventud y terminó trasladándose con
ellos hacia Nueva York (Duke era oriundo de Washington D.C.). Durante las décadas
de 1930 y 1940 fue la figura más relevante del jazz, sin discusiones. Posteriormente,
siguió siendo estimado por el mundo del jazz por su afán de buscar llevar a esta
música a un plano más “elevado”, que deje de ser vista como sinónimo de
entretenimiento, baile y ocio y pueda ser entendida como música de alto nivel
artístico. En las décadas de 1950 y 1960 llevó a cabo importantes giras
internacionales con su orquesta, patrocinadas por el gobierno de EE.UU. Hasta el
momento de su muerte, se mantuvo al mando de su agrupación y luego de fallecer
le sucedió en el cargo su hijo Mercer. Ganó 13 premios Grammy, se le concedieron
17 doctorados Honoris Causa, en 1969 se le otorgó la Medalla Presidencial de Honor
y más tarde fue nombrado miembro de la Real Academia Sueca de Música. El inicio
de su época dorada fue de 1927 a 1931, cuando con su orquesta fue miembro estable
del Cotton Club, un afamado club nocturno de Harlem, Nueva York. El Cotton Club,
en el cual artistas afroamericanos oficiaban de entretenedores de un público blanco,
era su centro de operaciones, el lugar que no solo le daba trabajo estable sino que
le permitía experimentar con piezas de distinto carácter: de baile; de concierto para
lucimiento de un solista; buscando crear distintas atmósferas con texturas,
instrumentaciones y armonías novedosas para el jazz; obras en varios movimientos;
arreglos de gran complejidad; etc. Tenía un personal estable, mucho tiempo de
ensayo y estabilidad económica, componentes fundamentales para que poco a poco
pueda desarrollar un sello distintivo. Obras como Black and Tan Fantasy (1927) o
Mood Indigo (1930) son ejemplos de ello. En 1940, su orquesta logra la cumbre a
nivel interpretativo con el ingreso de Ben Webster en saxofón tenor; Jimmy Blanton
en contrabajo; y Billy Strayhorn como pianista, compositor y arreglador. Ellington
supo aprovechar lo máximo de cada integrante de su conjunto. La pieza Cotton Tail
(1940) es una muestra de esta etapa; la misma es una contrafacta de I Got Rhythm
de Gershwin (o sea emplea su misma forma y armonía), tiene a Ben Webster como
solista destacado y la melodía del tema es muy creativa y con giros inesperados.
Ellington luchó durante toda su carrera contra la etiqueta de compositor “de jazz”,
prefiriendo ser considerado más allá de toda categoría; considerada que el jazz podía
ser música de danza y de entretenimiento pero también música para ser escuchada
en concierto.

Del Bebop al Free Jazz

El bebop (también llamado “rebop” o “bop”) abre la etapa del jazz moderno,
considerándose todos los estilos previos a su llegada (o sub estilos, si entendemos
al jazz como el estilo matriz) como jazz clásico. El bebop surge aproximadamente en
1940, en un contexto en que el swing como estilo de jazz comenzaba a caer en
declive de acuerdo a múltiples cuestiones: era cada vez menos redituable contratar
grandes orquestas (big bands) debido a que cada vez costaba más tener que pagar
el salario de muchos músicos, contratar lugares espaciosos, gastos de transporte,
hotelería, etc.; habían proliferado las big bands que abusaban de recursos efectistas
y fórmulas trilladas, lo cual hacía que gran parte del público comience a ver al swing
como algo previsible y de poco atractivo; otros estilos de música popular
estadounidense como el rhythm and blues o el country and western comenzaban a
dominar la escena; y muchos músicos de jazz se encontraban “encorsetados” o
limitados en su creatividad dado la gran importancia que tenía el arreglo escrito y los
espacios a veces escuetos para improvisar, por lo que empezaban a necesitar de
nuevos medios expresivos.
El bebop nace en Nueva York en torno a clubes nocturnos como Monroe´s Uptown
House o MInton´s Playhouse, un ambiente underground donde músicos de jazz se
juntaban a experimentar con nuevas posibilidades, llevar sus habilidades técnicas al
límite y entablar propuestas complejas que solían dejar de lado a aquellos intérpretes
de menor talento. Si bien tiene raíces en la era del swing, el blues y la canción de 32
compases siguen presentes y la idea de la contrafacta está intacta, el bebop
establece novedades: los temas se tocan a un tempo vertiginoso; los solos
improvisados son el punto central y destacado del tema, construidos cerebralmente,
complejos y constituyendo verdaderas muestras de virtuosismo instrumental; el
arreglo pasa a un segundo plano, con introducciones, interludios o codas sencillas y
exposiciones del tema (head) en octavas o unísono; se tocaba fundamentalmente en
pequeños combos (cuartetos o quintetos) con 1 o 2 vientos, batería, contrabajo y
piano o guitarra; y la armonía se complejiza y se torna más cromática con profuso
uso de dominantes alterados y sustitutos, acordes de intercambio modal o II-V sin
resolver. El bebop no estaba pensado para bailar o ser una música de fácil
asimilación para entretener sino que demandaba de una escucha atenta y pretendía
que el público sepa apreciar la inventiva y virtuosismo de cada improvisador. Algunos
exponentes principales de bebop fueron Charlie Parker (saxofón contralto),
Thelonious Monk (piano), Dizzy Gillespie (trompeta), Bud Powell (piano), Kenny
Clarke (batería), entre muchísimos otros.
En la década de 1950, acudimos a una enorme diversificación de los sub estilos
de jazz, de manera similar a lo que ocurre con la música académica en el siglo XX.
Por un lado, el trompetista Miles Davis lidera un noneto con el que graba el álbum
Birth of the Cool (1949-50) dando inicio a lo que se llamó cool jazz, un jazz que
explora nuevas texturas y nuevos timbres instrumentales; persigue un carácter más
calmo y relajado; busca lo sutil y de, de nuevo, el arreglo tiene un rol central. Dentro
de esta tendencia se encolumna la agrupación conocida como The Modern Jazz
Quartet o las distintas formaciones del pianista Lennie Tristano, por citar dos
ejemplos. Casi en paralelo, en la costa oeste de EE.UU., en California, distintos
músicos comienzan a desarrollar un estilo análogo al cool jazz de Miles Davis y
compañía que se conoció como West Coast Jazz con exponentes como el pianista
Dave Brubeck, el saxofonista barítono Gerry Mulligan (quien había trabajado ya con
Miles Davis), el trompetista Chet Baker o el saxofonista contralto Paul Desmond,
entre muchos otros. Surge también la etiqueta “jazz de cámara” (en alusión a la
música de cámara académica) para designar agrupaciones, inicialmente ligadas al
cool jazz y al west coast jazz, que ponían énfasis en el extremo cuidado de cada uno
de los parámetros del sonido, donde cada instrumento tenía un rol fundamental,
experimentaban con texturas complejas e incluso en algunos casos prescindían de
instrumento armónico; The Modern Jazz Quartet o los cuartetos del pianista Keith
Jarrett son ejemplos de esto.
 Hacia mediados de la década de 1950, surge el hard bop, como estilo de jazz que
busca el retorno a las raíces que afroamericanas del jazz (que el cool y el west coast
parecían por momentos olvidar) caracterizado por tempos menos frenéticos que en
el bebop; armonizaciones a 2 o 3 voces del head; un toque percusivo, enérgico y
expresivo de la batería; formación predominante de cuarteto o quinteto; armonía
heredada del bebop; solos virtuosos; gran presencia de la escala de blues; gran
interacción de la sección rítmica con el solista; riffs y ritmos cuasi bailables; entre
otros recursos típicos. Agrupaciones como The Jazz Messengers o el primer quinteto
de Miles Davis son algunos ejemplos tempranos de hard bop. Hacia 1960, el hard
bop se mixturó con el soul (un tipo de música popular afroamericana, muy exitosa
durante la década de 1960, que fusionaba elementos del rhythm and blues y del
gospel) dando lugar a lo que se conoció como soul jazz, siendo la presencia del
órgano Hammond uno de los elementos distintivos del sub estilo, usualmente en trío
con batería y guitarra o en cuarteto sumando además un saxofón tenor.
También en la década de 1950, el cornista, compositor y director de orquesta
Gunther Schuller propone un nuevo estilo que se conoció como Third Stream que
planteaba una nueva corriente musical a partir de la fusión de elementos del jazz con
otros provenientes de la música académica del siglo XX. Un estilo a medio camino
entre el jazz y lo académico, basado en composiciones escritas, con o sin espacio
para la improvisación. Hacia 1959, de nuevo Miles Davis impacta fuertemente en la
historia del jazz con el disco Kind of Blue, en el cual un sexteto explora armonías
modales y una manera novedosa de improvisar sobre un acompañamiento acórdico
estable y estático; el mencionado disco establece los lineamientos de lo que se
conoció como jazz modal, senda por la cual continuarían muchos músicos.
Hacia 1960, el saxofonista contralto Ornette Coleman rompe con lo establecido
en el jazz hasta el momento dando lugar a lo que se conoce como free jazz con su
disco Free Jazz (1960) en el cual dos cuartetos en simultáneo exploran con una
forma libre; ausencia de centro tonal y de armonías asimilables a lo tonal funcional o
modal; búsqueda de nuevos timbres y texturas; improvisación colectiva; líneas
melódicas y ritmos inusuales; entre otros recursos típicos de la corriente free. Junto
a Nueva York, Chicago y St. Louis fueron otras dos ciudades donde el free jazz caló
hondo con asociaciones como la A.A.C.M. (Asociation for the Advacement of Creative
Musicans) de Chicago o el B.AG. (Black Artist Group) de St. Louis. En todos los
casos, el free jazz fue de la mano de una importante lucha social y cultural por los
derechos de los afroamericanos y el fin de la segregación racial. En paralelo al free
 jazz, durante la década de 1960, surge lo que se conoció como post bop, un estilo
de jazz que aúna recursos del hard bop, del jazz modal y del free jazz con armonías
no funcionales, complejos moldes formales, nuevas propuestas de fraseo en los
solos, alternancia entre corcheas swing y straight, ocasional ausencia de
acompañamiento armónico en los solos, entre otros recursos. El segundo quinteto
de Miles Davis y el cuarteto clásico del saxofonista John Coltrane son dos claros
ejemplos de esta propuesta.

El jazz a partir de 1970

A partir de 1970, el jazz empieza a desarrollar su propio canon: listas de temas

clásicos del estilo; grandes grabaciones imperdibles; intérpretes icónicos que oficiaban
de faro para las generaciones posteriores; y un creciente interés por la historia del jazz,
la crítica y la pedagogía del estilo. El jazz empezaba poco a poco a verse como música
para entendidos, para un público empapado en sus características y bien informado, y
cada vez menos era visto como música para bailar o entretener. El jazz comenzaba a
“academizarse”, a estudiarse con seriedad y minuciosidad, llegaba a las salas de
concierto más prestigiosas y parecía adquirir el estatus que tiene la música clásica; el
jazz parece, a partir de 1970, perder poco a poco ese aura de música rebelde, popular
y orientada a satisfacer los momentos de ocio de un público.
Desde 1970, el jazz acude a la era de la fusión, comienza a mixturarse con otras
músicas populares y folklóricas; incluso, a partir de 1980, hablamos de jazz
posmoderno, cuya característica esencial es que ahora el músico puede emplear
elementos de toda la historia del jazz (citándolos, parafraseándolos o aludiéndolos), y
de otros estilos, y forjar a partir de los mismos una voz propia, revisita la tradición y la
revitaliza. Así, en la década de 1970 Miles Davis fusiona jazz y rock con discos como In
a Silent Way (1969) o Bitches Brew (1969) que marcan el inicio de una era. El jazz-rock
se caracterizó por el empleo de instrumentos eléctricos (guitarra, teclados, bajo); el uso
de efectos electrónicos en instrumentos tanto acústicos como eléctricos; un gran trabajo
de pos producción en estudio; un retorno a la improvisación colectiva; cierto abandono
de la corchea swing; y un deseo de comunión (con fines artísticos y comerciales) entre
el jazz y la música que representaba a la juventud del momento como lo era el rock.
Algunos grupos trascendentales de jazz-rock fueron Return to Forever, Mahavishnu
Orchestra y Weather Report. Casi en paralelo, el jazz se fusionaría con el funk (un estilo
de música popular afroamericana de gran trascendencia desde la década de 1970)
dando lugar a lo que se conoció como jazz-funk. Algunos ejemplos son los discos On
the Corner (1972) de Miles Davis y Head Hunters (1973) del pianista Herbie Hancock.
En la década de 1980 y en adelante, el jazz continuaría fusionándose con distintas
músicas populares y folklóricas diversas dando lugar a lo que se conoció como jazz-
étnico, a partir de la fusión del jazz con músicas étnicas de África, Asia, Oceanía,
América, Europa del este, etc.; smooth jazz, que surge de la mixtura del jazz con
diversas corrientes de la música pop; jazz-rap, con músicos de jazz y de la cultura hip
hop que se reúnen para proyectos en común; acid jazz, a partir de la síntesis de
elementos del jazz, del funk, del rock y de la música disco; nu jazz, como etiqueta -un
tanto inespecífica- que designa la fusión de jazz con otras músicas de finales del siglo
XX y siglo XXI como el rap, la música electrónica, el pop, etc; entre otras tendencias.
Por su parte, el latin jazz (que ya sea había forjado en la década de 1940 primero como
la unión del jazz y la música afro cubana y luego como síntesis entre el jazz y la música
afro brasilera, en lo que se conoce como bossa nova) continúa vivo y vigente; de la
misma forma que continúa activa la corriente que propone un jazz “de composición” a
partir de fusionar conceptos del jazz con otros provenientes de la música académica.
Finalmente, como expresiones de jazz posmoderno (además de las distintas músicas
de fusión arriba mencionadas) encontramos la corriente que se conoce como
“clasicismo” (o tradicionalismo o neo tradicionalismo) que tiene como gran exponente al
trompetista Wynton Marsalis y como conjunto faro al segundo quinteto de Miles Davis,
que propone tomar elementos de los distintos sub estilos de la historia del jazz (con
énfasis en el jazz moderno) hasta la llegada del free jazz (dejando de lado a este último
y a las propuestas de fusión, aunque ocasionalmente puede tomar conceptos de estas
tendencias) y revitalizar los mismos con una nueva mirada, o sea, revaloriza y actualiza
la tradición del jazz; su contrapartida, lo que se conoce como neoclasicismo, tiene como
gran exponente al saxofonista David Murray y propone algo similar al clasicismo pero
incorporando los recursos del free jazz e incluso de otras músicas ajenas al jazz, los
músicos del neoclasicismo consideran a Duke Ellington su faro, entendiendo su figura
como fuente inagotable de inspiración.
 La interacción entre el jazz y la música académica

Desde los primeros años del siglo XX no fueron pocos los compositores de tradición
clásica o académica que incorporaron elementos del ragtime, del blues y luego del jazz
en sus obras tras haber establecido contacto con el género en sus viajes a Estados
Unidos o bien gracias a las giras de conciertos de artistas de jazz en Europa o a los
soldados-músicos estadounidenses que viajaron a combatir a Europa en el contexto de
la Primera Guerra Mundial . Los mismos veían en el jazz un estilo novedoso, moderno,
fresco e irreverente que aportaría nuevos recursos expresivos a su obra. Claude
Debussy, Erik Satie, Kurt Weill, Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Charles Ives, Darius
Milhaud, Arthur Honegger, Maurice Ravel, Dmitri Shostakovich, Michael Tippett o
Luciano Berio así como los argentinos Juan Carlos Paz y Pompeyo Camps, entre
muchísimos otros, supieron emplear dichos materiales ocasionalmente. Otros como
George Gershwin o Leonard Bernstein hicieron de la fusión entre el jazz y la música
clásica uno de los pilares de su lenguaje.
Tal cual plantea Morgan (1999), esta tendencia se intensificó a partir de la década
de 1950, cuando en el afán de incorporar elementos nuevos a sus obras los
compositores académicos tomaron materiales no solo del jazz sino también de otros
géneros populares en boga como el rock y de músicas folklóricas de su propio país o
pertenecientes a etnias lejanas. Al mismo tiempo, los músicos de jazz se inspirarían en
la forma de tratar el sonido y en lenguajes propios de la tradición clásica del siglo XX
como es el caso de las corrientes conocidas como cool jazz y west coast jazz; o el caso
del free jazz que plantea -entre otras cosas- un contexto no tonal, estructuras acórdicas
que evaden las reglas de la armonía convencional (de hecho se destierra el concepto
de acorde y de progresión armónica), constantes cambios de compás y de tempo,
texturas complejas, igualdad de importancia de los distintos elementos constitutivos del
discurso (melodía, armonía, ritmo, tempo, fraseo y compás) y la exploración de nuevos
recursos técnicos instrumentales (técnicas extendidas). Al mismo tiempo, la corriente
conocida como Third Stream, propuesta por Gunther Schuller, abogaba por una síntesis
entre el jazz y la música académica del siglo XX y dio como fruto múltiples obras de
interesante valor compuestas por músicos que venían tanto del jazz como de lo clásico.
Incluso ya hacia 1920, Paul Whiteman acuñaba el término “jazz sinfónico” para referirse
a una música que aunaba elementos de ambos campos. En este panorama vemos
frecuentemente que ambos estilos se han movido muchas veces en direcciones
paralelas, buscando el mismo horizonte, y el producto resultante es frecuentemente
difícil de catalogar en un género u otro. Por ejemplo, hacia 1960 los saxofonistas de free
jazz Ornette Coleman y Albert Ayler, así como compositores clásicos de la talla de
Karlheinz Stockhausen, compartieron la búsqueda de un nuevo lenguaje que destierre
las restricciones del pasado y las convenciones de forma, armonía, melodía o fraseo
heredadas, llegando muchas veces a sitios comunes. Se tornan extremadamente
borrosas las diferencias entre las producciones musicales que surgen del free jazz de
Albert Ayler, Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane o Anthony Braxton y la de,
por ejemplo, los grupos de “música intuitiva” de Stockhausen o del ensamble italiano
M.E.V. de improvisación libre acústica-electrónica.
Smith- Brindle (1996) plantea una relación mucho más superflua entre el jazz y la
música clásica de posguerra, ya que considera que los ritmos claramente definidos, las
armonías convencionales y las líneas melódicas sencillas -elementos que adjudica al
jazz- eran cuestiones que los compositores de la segunda mitad del siglo XX deseaban
evitar, por lo que los intentos de llenar ese vacío entre estilos resultó muchas veces en
parodias al jazz y otras veces en proyectos más serios, pero en todo caso -según su
visión- los aportes del jazz hacia lo académico han sido mínimos. Smith-Brindle evalúa
la interacción entre el jazz y lo clásico como algo superficial, efectista, para llamar la
atención del público y de poco éxito artístico. Finalmente, afirma que el jazz es
estéticamente dionisíaco y terrenal, y lo clásico es apolíneo y espiritual; y la sensibilidad
del oyente podrá inclinarse hacia una u otra concepción filosófica , pero jamás hacia
ambas. A pesar de esto, reconoce cierto paralelismo entre la improvisación del jazz y
los nuevos recursos propios de la corriente free y las tendencias orientadas hacia la
improvisación o la búsqueda de nuevas sonoridades propias de la música clásica a partir
de 1945.
Ya en el siglo XXI, resultaría necio negar que el jazz desde sus primeros días de
existencia ha sabido despertar el interés del mundo clásico, encontrando los
compositores de música académica en el jazz infinitos materiales que enriquecerían su
lenguaje. Al mismo tiempo, los músicos de jazz se han nutrido permanentemente de
técnicas de la composición clásica, lo cual es especialmente palpable en algunos estilos
más que en otros. Hacia la segunda mitad del siglo XX, “jazzistas y clásicos” se
encontraban transitando muchas veces caminos casi paralelos, dando obras cuya
resultante sonora mantiene infinitos puntos de contacto. En la actualidad el jazz
constituye una fuente inagotable de materiales para el compositor académico, así como
las nuevas sonoridades propuestas por el mundo clásico son ineludibles puntos de
inspiración para los músicos de jazz. Compositores e intérpretes “híbridos”, o que
abordan indistintamente ambos géneros, es moneda corriente en nuestros días.

Un ejemplo de interacción entre el jazz y el lenguaje compositivo académico de

posguerra: All Set (1957), de Milton Babbitt

La obra All set fue compuesta hacia 1957 por el compositor, teórico de la música y
matemático Milton Babbitt (Estados Unidos, 1916-2011). En la misma se conjugan tres
corrientes musicales propias del siglo XX: el jazz, el serialismo integral y la third stream.
Babbitt, quien también incursionó en la música electroacústica, fue el primero y
principal exponente del serialismo integral en los Estados Unidos, mientras que Pierre
Boulez (Francia) y Karlheinz Stockhausen (Alemania) -ambos alumnos de Olivier
Messiaen y concurrentes a los cursos de verano de música contemporánea celebrados
en la ciudad de Darmstadt en Alemania- fueron los primeros y los más destacados en
aplicar la técnica en Europa. Babbitt desarrolló su propio lenguaje serialista, de una
complejidad muy alta, introduciendo nuevas y personalísimas extensiones al
dodecafonismo. Más allá de serializar otros parámetros del sonido (como lo haría el
serialismo integral), empleó series derivadas (procedimiento basado componer una
serie a partir de elementos de otra, por ejemplo, tomar la interválica de 3 sonidos de una
serie como punto de partida de otra, permutar sonidos, etc.), fragmentó las series,
combinó e interrelacionó series (por ejemplo haciendo que los 4 sonidos finales de una
serie sean el comienzo de la siguiente en el mismo u otro orden) y realizó múltiples
manipulaciones y asociaciones entre series a través de complejos mecanismos
matemáticos. El resultado es, por lo general, una música árida, hermética, difícil de
asimilar y, en ocasiones, divorciada del oyente. Babbitt tomaba una postura muy
personal al considerar que las artes musicales debían avanzar sin preocuparse por
complacer a un público no instruido. El compositor debía aislarse de un auditorio no
preparado para llevar a cabo su obra, sin importar quien pueda apreciarla y de qué
forma. El compositor contemporáneo debía ser, según su doctrina, algo análogo a un
científico que procede con las técnicas más avanzadas, de forma independiente a lo
que perciba el público y siempre con la universidad, el estado u otras organizaciones
como mecenas que le permitan ejercer su arte sin ningún tipo de reparo en obtener éxito
en el oyente ni dependencia alguna hacia el mismo.
All set fue encargada para el Festival de Arte Creativo de la Universidad Brandeis
(EE.UU.), que en 1957 tenía como tema central al jazz. Fue estrenada por el grupo de
Bill Evans (destacadísimo pianista de jazz, formado sólidamente dentro de la música
académica). El título elegido por el compositor es un juego de palabras: por un lado,
hace referencia a que todas las series (all the sets) están interconectadas entre sí; y por
otro, set es el término usado para designar cada uno de los recitales (“entradas”) que
un grupo de jazz brinda en una jornada en una sala o local.
En esta pieza, Babbitt emplea las técnicas del serialismo integral bajo un tratamiento
muy personal. Por un lado, a través de series combinadas o interrelacionadas
(procedimiento que utilizaría con frecuencia a partir de 1960) y, por otro, con el concepto
de “punto temporal”. Series combinadas son aquellas que se interrelacionan de alguna
forma, es así como Babbitt toma como elemento generador inicial no 1 serie sino 4
series interrelacionadas, de tal forma que las primeras o las segundas 6 notas de cada
serie (el primer o el segundo hexacordo) coincidieran con las de otra serie. Este
concepto ya había sido empleado por Schönberg, pero el compositor estadounidense lo
llevaría hasta el límite de sus posibilidades, llegando a interrelacionar el 100% de las
series empleadas en una partitura. En el caso de All set parte de las siguientes 4 series:

 Do Mi Fa Si Fa# Sib Sol Mib Reb Re La Lab (serie principal)

 Sol Mib Re Lab Reb La Do Mi Fa# Fa Sib Si (serie principal invertida y
transportada 7 semitonos más aguda)
 Lab La Re Reb Mib Sol Sib Fa# Si Fa Mi Do (serie principal retrograda)
 Si Sib Fa Fa# Mi Do La Reb Lab Re Eb Sol (serie principal invertida, transportada
7 semitonos más aguda y retrogradada)

Nótese en color rojo y celeste los hexacordos (grupos de 6 notas) que contienen los
mismos sonidos y que por lo tanto se intercambiarían entre sí. Un hexacordo azul del
ejemplo podría combinarse con cualquiera de los hexacordos rojos y siempre daría una
serie compuesta bajo las normas del dodecafonismo.
Otra técnica novedosa en torno al serialismo que Babbitt emplearía en esta pieza es
el concepto de “punto temporal”. A través del mismo, el compositor divide el compás en
12 unidades de igual valor y las numera de 0 a 11. Tomando un ejemplo sencillo,
subdivide un compás de 3/4 en 12 semicorcheas, donde cada semicorchea es un punto
de tiempo. De esta forma, si tenemos un ritmo de negra + negra con puntillo + corchea,
la primera negra empezaría en el punto 0, la segunda negra con puntillo en el punto 4,
la última corchea en el punto 10, etc. El objetivo de esto sería asignarle a cada punto
temporal una nota de la serie, esto se genera ya que cada nota de la serie tendría un
número de 0 a 11 según la cantidad de semitonos que la separan de la primera nota o
“nota 0”. Por ejemplo, si la primera nota de la serie es un Do sería el número 0, la
siguiente si es un Mi sería el número 4, la siguiente si es un Sib sería el número 10, etc.
La asociación con el punto temporal o posición en el compás estaría dada entonces así:
en nuestro ejemplo el Do empezaría en el 1er tiempo del compás de 3/4 y duraría una
negra, el Mi empezaría en la segunda negra del compás (punto temporal 4) y duraría
una negra con puntillo ya que el Sib debe empezar en la última corchea del compás
(punto temporal 10). Obviamente los sonidos pueden durar menos y ser completados
con silencios, siempre que se respete la relación entre número del punto temporal y
número de la nota en la serie. Es así como Babbitt serializa las duraciones, lo hace a
partir de un procedimiento muy específico donde cada nota de la serie que está usando
en ese momento ocupará una posición determinada en el compás y durará según la
posición que ocupe la siguiente. Lo que explicado así parece sencillo, Babbitt lo llevó a
extremos de complejidad insuperables.
En cuanto a la relación de la obra con el jazz, la misma se establece no solo porque
fue encargada para un festival dedicado al género sino porque se enmarca dentro de la
corriente estilística conocida como third stream, la cual se encuentra a medio camino
entre al jazz y la música académica contemporánea y la cual fue explorada tanto por
músicos del campo del jazz así como por compositores del ala académica más dura,
como es en este caso. El término third stream (“tercera corriente” o “tercera vía”) fue
acuñado por el cornista, compositor, director de orquesta, crítico e historiador
estadounidense Gunther Schuller (1925-2015). El mismo proponía un estilo que fusione
el jazz y la música clásica, una “tercera corriente” que resulte de aunar las otras dos. No
implicaba “colorear” con elementos del jazz una obra académica ni tocar jazz con
instrumentos o modos de tocar propios de la música clásica, como venía ocurriendo
hasta el momento cada vez que unos y otros empleaban elementos del otro estilo, sino
que se buscaba una auténtica y genuina amalgama.
Schuller abrazó con verdadera convicción este estilo como compositor habiendo
sido él mismo un cornista que tocaba jazz (algo realmente poco usual) y que había
tocado con glorías del género como Miles Davis y participado de grabaciones esenciales
de la historia del jazz como el disco Birth of the cool (1949-50) de Miles Davis que
coronaría el inicio del sub estilo de jazz conocido como cool jazz que se inspiraba en
muchos elementos de la música clásica europea. La third stream nace en un contexto
en que cada vez más músicos de jazz se veían atraídos por la música clásica europea
y que tenían, como contrapartida, la inclusión de elementos del jazz, el blues y el ragtime
por parte de compositores clásicos desde los primeros años del siglo XX. Esta fusión
nunca se presentó como una corriente compacta o unificada, sino que cada uno tomó
la cantidad y tipo de elementos del otro estilo que consideraba, para desarrollar una
combinación individual.
La obra de Babbitt emplea una instrumentación que emula un combo de jazz:
saxofones contralto y tenor, trompeta, trombón, contrabajo, piano, vibráfono y percusión
de sonido indeterminado. Estilísticamente el compositor busca emplear ritmos, texturas,
acordes, articulaciones, acentos y gestos melódicos propios del jazz desde un lenguaje
basado en el serialismo integral. El producto final -como gran parte de las piezas de la
third stream compuestas por músicos académicos, así como aquellas que emplean
elementos del jazz sin adscribirse a esta corriente- es una música que los adeptos al
jazz no identifican como tal, dada la abstracción con que se presentan los rasgos del
estilo y el complejo lenguaje académico empleado para sustentarla. Por su parte,
probablemente tuvieron más suerte con respecto a la aceptación de los oyentes del
mundo del jazz, aquellos músicos de jazz que buscaron teñir su obra con elementos de
la música académica europea como ciertas piezas de Bill Evans, Stan Kenton, el Modern
Jazz Quartet, Dave Brubeck, Gil Evans, Miles Davis o George Russell, entre muchísimos
otros.
All set emerge en el repertorio de la música de posguerra como una obra que reúne
diversos elementos que la erigen como una pieza interesantísima de apreciar para el
público y para los músicos pertenecientes a cualquiera de las dos vertientes que
representa: la del “jazz academizado” de mediados del siglo XX -cristalizada con la
propuesta de Schuller, la third stream- y la de la música del serialismo integral de la cual
Babbitt fue uno de los principales exponentes de la historia.
 Bibliografía

 Arturi, Alejandro, (2022). Cuadernillo del curso de extensión universitaria de

Historia del Jazz, dictado en el Depto. de Artes Musicales y Sonoras “Carlos
López Buchardo” de la Universidad Nacional de las Artes.
 Beck, S., (2017). Music 7703. Contemporary compositional practice.
Disponible en: https://music7703lsu.wordpress.com/2017/04/29/all-set-for-
jazz-ensemble-by-milton-babbitt/ [En línea]. Acceso: 7 de Octubre de 2020.
 Burkholder, J. P., Grout, D. y Palisca, C., Menéndez Torrellas, G. (Trad.),
(2019). Historia de la música occidental. 9na edición. Madrid, Alianza Música.
 Morgan, R., (1999). La música del siglo XX. Madrid, Akal.
 Smith-Brindle. R., Artal, A., (1987). La nueva música. El movimiento avant-
garde a partir de 1945. Buenos Aires, Ricordi.