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La música es mi amante

Duke Ellington
Memorias
Edward Kennedy Ellington

Duke Ellington
La música es mi amante

Traducción de Antonio Padilla

g l o b a l rhythm
EL J A Z Z , P A R A L O S J Ó V E N E S

a historia del jazz es pródiga en grandes nombres, un tanto similar


a esos listados de reyes, reinas y presidentes con que nos encontra
mos en los libros de historia. Si establecemos una división por instrumen
tos, en lugar de por países, resulta fácil ver cómo se produjeron las suce
siones a la Corona (las usurpaciones, en algunos casos). A la trompeta,
por ejemplo, el orden bien podría ser éste: Buddy Bolden, Joe Oliver,
Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Cootie Williams, Roy Eldridge, Ray
Nance, Dizy Gillespie, Clark Terry, Clifford Brown, Miles Davis... Es
fácil establecer secuencias parecidas de músicos muy influyentes, con imi
tadores populares todos, en relación con todos los demás instrumentos.
La escucha del jazz sin conocer su historia en absoluto lleva a que el
oyente se pierda mucho de su encanto. El primer rey conocido fue Buddy
Bolden, un trompetista prodigioso cuyo sonido podía ser escuchado al
otro lado del Mississippi en Nueva Orleans. Cuando iba a actuar en un
club o sala de baile, Bolden afinaba su instrumento, sacaba la trompeta
por la ventana y «llamaba a los niños a casa».
Hay otras muchas leyendas pintorescas sobre los orígenes del jazz en
Nueva Orleans, donde el término «jazz» fue aplicado a un nuevo tipo de
música a principios de siglo. Se trataba de una música animada, con una
fuerte cadencia africana tras de lo que con frecuencia sonaba como una
caricatura de una banda militar. De hecho, buena parte del desarrollo del
género tuvo lugar por medio de la interpretación de pequeños grupos
negros en los desfiles callejeros, en la época del Carnaval sobre todo. Los
instrumentos más habituales eran la corneta (o trompeta), el trombón, el
clarinete, el contrabajo y la batería. A estas bandas las seguían la llamada
Second Line, grupos de seguidores que bailaban por detrás, a los lados y
por delante en las aceras. Lo que esta gente quería no era pompa y cir-

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1M I AVI I At PH

constancia, y con intención de c]ue disfrutaran mucho de la música, los


instrumentistas «inventaban» o «animaban» los temas, introduciendo
efectos humorísticos e improvisando sobre las melodías. Las bandas de
este tipo a veces también tocaban en las procesiones fúnebres: de camino
al cementerio tocaban de forma lenta y solemne, pero al regreso entona
ban las mismas conocidas melodías de modo rápido y alegre, con el fin de
ahuyentar la tristeza. Estas costumbres todavía siguen vivas en Nueva
Orleans, y es fácil percibir que desde el principio se dio un vínculo muy
estrecho entre el jazz y el baile — o el movimiento físico— , razón por la
que esos mismos músicos pronto fueron contratados para aparecer en
salas de baile.
De Nueva Orleans salieron muchos músicos espléndidos. Algunos de
los mejores y más famosos fueron «King» Joe Oliver y su protegido Louis
Armstrong, trompetistas ambos; los clarinetistas Sidney Bechet, Jimmie
Noone, Johnny Dodds, Barney Bigard y Omer Simeon; Kid Ory, el
trombonista; Jelly Roll Morton, el pianista; Wellman Braud y Pops Fos
ter, los contrabajistas; así como los baterías Zutty Singleton, Paul Barba-
rin y Baby Dodds. Muchos de ellos, caso de Fate Marable, el pianista y
director de orquesta, tocaban en los vapores fluviales del Mississippi, por
lo que su música no tardó en influir en otros instrumentistas de ciudades
como Memphis, Saint Louis, Chicago, Kansas City, Los Ángeles, Was
hington, Boston y Nueva York. Tengo que subrayar que no todos los
músicos de Nueva Orleans eran negros. Por poner un ejemplo, la Origi
nal Dixieland Jazz Band, dirigida por el cornetista Nick La Rocca, era un
grupo blanco y fue uno de los primeros en llevar el lenguaje del dixieland
o el jazz de Nueva Orleans a Nueva York y Europa. Pero el momento cla
ve en este sentido se dio cuando Louis Armstrong se unió a Joe Oliver en
Chicago, episodio al que volveremos.
Antes de llegar a Nueva Orleans, el elemento original africano se ha
bía hecho fuerte en el Caribe, de donde se expandió en dos direcciones.
En un caso se dirigió a los países latinoamericanos, en los que se recogió
influencias españolas y portuguesas que originaron un distintivo sonido
afrolatino. El legado de los tambores africanos siguió muy vivo, y el uso
más complejo de los instrumentos de percusión — la conga, los tambores,
los bongos y los timbales— continúa siendo hoy día uno de los rasgos
llamativos de esta música. Los ritmos africanos desde siempre han estado
considerados como los más complejos.
El impulso africano también fue esencial en la costa noroccidental de

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Estados Unidos, donde surgió una música de tipo más disciplinado, en
razón de que eran más los músicos que habían recibido una educación
musical formal y, en algunos casos, que incluso habían estudiado en el
conservatorio. Ello a su vez contrastaba con lo que sucedía con los mú
sicos de Nueva Orleans, que en su mayoría tocaban de oído. En esta
ciudad se hacía énfasis en los instrumentos de las bandas de metales,
mientras que en la Costa Este se daba mayor importancia a los instru
mentos de cuerdas y, sobre todo, al piano. Cuando yo era joven y vivía en
Washington, me impresionaban los muy buenos pianistas que había en la
ciudad, como también me impresionaban hombres como James P. John
son o Luckey Roberts cuando venían de Nueva York. Las pianolas por
entonces eran muy populares, y una de mis principales inspiraciones me
la ofreció un rollo de pianola del «Carolina Shout» de Johnson. También
me esforcé en copiar la forma espectacular que Luckey Roberts tenía de
levantar las manos sobre el teclado mientras tocaba. Más tarde, cuando
fui a Nueva York, me quedé fascinado con otro pianista, Willie «The
Lion» Smith, cuya personalidad sorprendente y estilo individual me in
fluyeron mucho. Mi primer verdadero encuentro con el lenguaje de
Nueva Orleans tuvo lugar cuando escuché a Sidney Bechet tocar en mi
ciudad, y nunca he olvidado el poderío y la imaginación con que Bechet
tocaba.
Los diferentes estilos se fusionaron para crear lo que pronto fue cono
cido en el mundo como jazz. Los artistas de Nueva Orleans dominaron
la escena musical de Chicago durante los años veinte y en dicha ciudad
inspiraron a músicos de raza blanca tan conocidos como Bix Beiderbec
ke y Muggsy Spanier, cornetistas los dos; los clarinetistas Benny Good
man, Frank Teschemacher y Mezz Mezzrow; Bud Freeman, el saxofonista
tenor; y los baterías Dave Tough, George Wettling y Gene Krupa. Un
nuevo acontecimiento de importancia tuvo lugar cuando estos músicos y
los de la Costa Este empezaron a tocar juntos en Nueva York. Los «mú
sicos del oeste» — pues así era como los veíamos— aportaron sus propios
temas preferidos, como «King Porter Stomp», «Muskrat Ramble», «Tiger
Rag» y «Sugar Foot Strut», y también interpretaban los números de blues
con sinceridad y sentimiento.
El blues resulta consustancial al jazz de todo tipo, y aunque el blues
por lo general está considerado como una música triste, la verdad es que
puede ser interpretado como expresión de toda clase. Su relativa simpli
cidad ha sido un factor de importancia en su popularidad duradera. En

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su forma esencial, cl blues consiste de doce compases divididos en tres
secciones de cuatro compases cada una. En su expresión cantada, la letra
de la primera sección suele repetirse en la segunda, mientras que la tercera
ofrece un comentario irónico sobre las dos anteriores o acaso completa su
significado. La letra puede hacer referencia a momentos difíciles, a la mala
suerte, a inundaciones desastrosas, al hambre o — lo más frecuente— a
penas de amor, aunque siempre hay una nota subyacente de humor, es
peranza o desafío. «Estoy hecho polvo — dice el blues— , pero no siem
pre voy a seguir estándolo.» Durante largo tiempo, el blues existió en las
mentes, las bocas y los dedos de quienes los tocaban, pero raramente era
transcrito, hasta que un trompetista llamado W. C. Handy recopiló algu
nos de los más conocidos y los editó con títulos que con el tiempo se
harían mundialmente famosos: «Saint Louis Blues», «Memphis Blues»,
«Beale Street Blues» o «Yellow Dog Blues».
Han existido muchos grandes intérpretes de blues. Algunos de los
más conocidos en los primeros tiempos fueron Ma Rainey, Blind Lemon
Jefferson, Bessie Smith, Leroy Carr, Robert Johnson y Big Bill Broonzy.
La misma tradición hoy la mantienen figuras como Muddy Waters,
Memphis Slim, John Lee Hooker, B. B. King, Joe Turner, T-Bone Walker
y Eddie Vinson. El realismo y la sencillez con que cantan son cualidades
distintas a las de las baladas sentimentales de la música popular. De for
ma sorprendente, el tributo y la utilización que del blues hicieron grupos
británicos como los Rolling Stones y los Beatles influyó mucho en el re
novado interés por el género que se dio en Estados Unidos durante los
años sesenta.
Las del blues eran canciones mundanas, pero las canciones de gospel
y los espirituales de las iglesias negras también fueron un elemento de
importancia, y ello desde el primer momento, pues el modo en que eran
cantadas, con mucho sentimiento y entusiasmo, marcó para siempre a la
mayoría de los músicos de jazz durante la niñez y adolescencia. Si com
paráis entre los discos de Bessie Smith y los de la gran cantante de gospel
Mahalia Jackson, advertiréis que, a pesar de que están cantando sobre
cosas diferentes, hay un parecido en la forma de cantar y que ambas com
parten relación con las formas primitivas de la expresión jazzística. El
fervor y el calor de la música gospel muchas veces fueron directamente
incorporados por los músicos de jazz, y durante largo tiempo el adjetivo
«hot» («con calor») fue usado para elogiar sus solos improvisados y sus
cualidades tonales.

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Cuando el carácter popular del blues, el fervor del gospel, el ataque
rítmico de Nueva Orleans y el estilo más elaborado de los músicos de la
Costa Este convergieron en Nueva York, el jazz pasó a una nueva fase. El
género asimismo se vio transformado por el genio de Louis Armstrong,
quien influyó en casi todos los trompetistas de su generación y de las que
vinieron después. Armstrong era un músico superdotado y tenía una
personalidad cálida y afable que le llevaba a hacer amigos por todas par
tes. Su imaginación corría pareja a su técnica, y era capaz de tocar unas
notas agudas con la trompeta que nunca antes habían sido escuchadas por
nadie. Y no eran sólo los trompetas los que se esforzaban en imitar sus
fraseos, sino que también lo hacían los trombonistas, los saxofonistas y los
clarinetistas. En Chicago se unió a un joven pianista de Pittsburgh llama
do Earl Hines, quien desarrolló un estilo muy personal al piano que se
complementaba a la perfección con el de su trompeta. Dicho estilo pia
nístico también se convirtió en muy influyente.
No obstante, antes de que todo esto sucediera, Armstrong había ido
a Nueva York a tocar con Fletcher Henderson, el director de una de las
mejores orquestas de baile del momento. El formato de orquesta era ma
yor que el de los grupos de Nueva Orleans al uso, y la existencia de mayor
número de instrumentos hizo precisa la escritura de arreglos. En la ban
da había tres trompetas, un trombón y tres saxofones, y no era posible
que todos aquellos músicos se aprendiesen de memoria o simplemente
improvisaran sus partes respectivas, como era lo habitual en Nueva O r
leans. Por eso, Henderson y su principal arreglista, Don Redman, músi
cos con estudios ambos, pasaron a anotar en el papel la música para su
banda, dejando unos huecos o choruses para las improvisaciones. El efecto
rítmico creado por Armstrong en sus solos era sensacional — pues se en
contraba en un plano superior y por delante del simple ritmo de acom
pañamiento— , y a esta clase de ritmo pronto se lo empezó a denominar
«swing». La banda entera no tardó en pillarle el truco a esta clase de fra
seos y a crear su propio swing en conjunto. En 1932 escribí una canción
que se hizo bastante famosa como expresión del sentimiento prevalente
entre los músicos de jazz de la época. Se llamaba «It Don’t Mean a Thing
If It Ain’t Got That Swing».
La de Henderson fue la banda que más influyó en el advenimiento de
la llamada «era del Swing». Cuando formé mi primera big band en Nueva
York, lo que quería era conseguir un sonido parecido al suyo. En aquellos
tiempos en que no había amplificación eléctrica, las big bands eran de uso

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primordial en las grandes salas de baile, y los vocalistas tenían que cantar
haciéndose oír con un megáfono. Las salas de baile fueron muy importan
tes en la evolución del jazz, como también lo era la inspiración que nos
ofrecían las personas que bailaban en la pista, pero no todas las bandas
que aparecían en estas salas tocaban jazz en sentido estricto. Hablando en
términos generales, las bandas formadas por negros eran las que iban por
delante, y, además de la de Henderson, pronto hubo muchas otras que se
hicieron populares, como los McKinney’s Cotton Pickers, la banda de
Chick Webb, la de Charlie Johnson, la de Don Redman, la de Earl Hines,
la de Luis Russell, la de Bennie Moten, la de Claude Hopkins, la de Al-
phonso Trent, la de Zack Whyte, la de Jimmie Lunceford y la nuestra.
Entre las primeras bandas formadas por blancos que pillaron la onda se
contaron las de Jean Goldkette, la de Ben Pollack, la de Paul Tremaine y
la Casa Loma Orchestra.
A medida que las bandas de este tipo iban ganando en popularidad,
cada vez había más demanda para sus servicios. Paul Whiteman, quien
tenía fama de ser quien «había convertido al jazz en una dama elegante»,
contrató a los mejores músicos que pudo conseguir en el país y empezó
a tocar «jazz sinfónico». Era ésta una música más elaborada y diseñada
para su interpretación en concierto. En los teatros de variedades y los clu
bes nocturnos de mayor tamaño también se exigía a las bandas que toca
ran música más compleja, matizada y espectacular que la habitualmente
interpretada en las salas de baile. Así sucedía en el Connies Inn neoyor
quino donde Don Redman tocaba, en el Cotton Club donde tocábamos
nosotros y en el Grand Terrace de Chicago donde tocaba Earl Hines.
Durante una época, en el Cotton Club se hizo mucho énfasis en los nú
meros artísticos con ambientación africana, y para acompañar a estos
números desarrollamos lo que se llamó «jazz selvático» o jungle ja zz
(como estudiante de la historia de los negros, yo por lo demás tenía una
inclinación natural por este tipo de sonido). Su característica más llama
tiva era el empleo de sordinas — muchas veces el corriente desatascador
de goma empleado por los fontaneros— por parte de Bubber Miley a la
trompeta y por Joe «Tricky Sam» Nanton al trombón. Estos dos artistas
crearon una tradición que siempre hemos mantenido desde entonces.
Esta clase de experiencia teatral, con sus exigencias constantes, fue tan
educativa como enriquecedora, y asimismo contribuyó a ampliar el alcan
ce de la música. Nosotros mismos empezamos a pensar en términos de
conciertos y del teatro, y cuando por primera vez fui a Europa en 1933...

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¡Me encontré con que de mí se esperaba que diera un concierto en uno de


los cines más grandes del mundo ante un público casi enteramente for
mado por músicos!
Las big bands siguieron ganando adeptos entre el público a lo largo de
los años treinta, hasta tal punto que en el momento álgido de la era del
swing la suya era la forma musical más popular del país. Además de las
orquestas ya mencionadas, Count Basie también había formado una ban
da en Kansas City que ejerció enorme influencia merced a su swing sin
concesiones. También había bandas de blancos lideradas por instrumen
tistas con tanto talento como Tommy y Jimmy Dorsey, o los clarinetistas
Benny Goodman, Artie Shaw y Woody Herman. Goodman, quien hacía
uso de los arreglos de Fletcher Henderson y tenía un estilo novedoso al
clarinete, fue quien mayor éxito tuvo de todos. En estas bandas también
se dieron a conocer cantantes luego tan famosos como Ella Fitzgerald,
Billie Holiday, Sarah Vaughan, Peggy Lee, Frank Sinatra, Billy Eckstine
y Jimmy Rushing.
Los cimientos del jazz habían sido firmemente establecidos. Lo que se
construyó sobre dichos cimientos fue el trabajo de grandes innovadores.
Tengo que subrayar que el jazz era y sigue siendo una forma musical com
petitiva en extremo, y muchas de las ideas que lo transformaron fueron
escuchadas por vez primera en los «duelos musicales» o jam sessions en
las que los músicos hacían lo posible por aprender de sus pares y al tiempo
superarlos en el escenario. La ascensión de las big bands no supuso el fin
de los grupos pequeños, pues éstos seguían funcionando en los clubes de
menor tamaño y en aquellos locales donde los músicos tocaban a altas
horas de la madrugada. En dichos locales uno podía encontrarse con Ja
mes P. Johnson, Fats Waller y el León compitiendo entre sí. O con varios
trompetistas, saxofonistas o clarinetistas. Se daba un intercambio de ideas,
y los novatos aprendían de los más experimentados. Algunos innovado
res, como el gran virtuoso del piano Art Tatum, siguieron siendo virtual
mente inimitables, pero también eran una permanente fuente de inspira
ción.
A estas alturas el jazz estaba muy identificado con el saxofón, y los
músicos estaban dando con nuevas formas de expresión con dicho instru
mento. Surgido de la banda de Fletcher Henderson, Coleman Hawkins
hacía gala de un sonido poderoso al saxo tenor que se convirtió en canó
nico hasta la aparición de Lester Young en la banda de Count Basie en
1936. El sonido más escueto y matizado de Young resultaba bastante di-

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ferente y fue copiado por, entre muchos otros, Stan Getz, el hombre que
más tarde popularizaría la bossa nova, forma brasileña que mezclaba el
jazz de tipo cool con los ritmos de la samba. Años después de la apari
ción de Lester Young, John Coltrane se dio a conocer con un estilo muy
personal e innovador. Entre los que tocaban el saxo alto descollaba Johnny
Hodges, que actuaba en nuestra propia banda y fue muy copiado has
ta que Charlie Parker se hizo famoso con su estilo bebop en los años cua
renta.
El bebop estaba ampliamente considerado como una revolución con
tra los valores de la era anterior. A la primera escucha, se trataba de un
sonido muy difícil y complicado. Parker y Dizzy Gillespie, el trompetista,
daban la impresión de tocar un sinfín de notas a gran velocidad, y el ba
tería y el pianista que los acompañaban ya no se limitaban a ofrecer el
acompañamiento de un ritmo constante y regular. En razón de la veloci
dad de ejecución, los viejos valores tonales fueron sacrificados (ya no era
posible tocar con el antiguo vibrato expresivo), de forma que el sonido de
la nueva música era más frío y cortante. Pronto se puso de moda tocar al
estilo cool (frío, distante), en contraste con el hot de antaño.
Desde entonces han aparecido nuevas etiquetas para describir muchas
otras variedades del jazz, pero por lo general todas han sido creadas y han
estado dominadas por la peculiar personalidad tonal de un artista con
talento. La fascinación del jazz como música descansa en la libertad de
expresión del intérprete, de tal manera que el oyente siempre se está pre
guntando «¿y ahora por dónde me va a salir?».
Aunque el entorno en principio apuntaba a que los músicos negros
partían con ventaja, pues el entorno tiene enorme importancia como fac
tor de conformación, el jazz era tan contagioso que muchos artistas blan
cos se vieron infectados y se acercaron al alma de los negros. Algunos
nombres que se me ocurren en este sentido son los de Bunny Berigan,
Jack Teagarden, Dave Tough, Jess Stacy, Nat Pierce y Mezz Mezzrow. A
la inversa, también había músicos negros que se sentían impresionados
por la gran técnica de algunos blancos y terminaron por retirarse de la
competitiva escena jazzística para pasarse al trabajo más estable y seguro
en los estudios de grabación, cine o televisión.
El jazz hoy es una música internacional que se toca en todos los luga
res del mundo y con casi todo instrumento concebible. Se trata de una
música tan extraordinariamente diversa que su faceta acaso más recono
cible seguramente sea la vitalidad rítmica. Sin embargo, imaginemos que

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nos encontráramos con un marciano recién llegado del espacio y tuviéra
mos que explicarle lo que es el jazz... La cosa podría ser complicada.
— A ver, joven — acaso diría el marciano— . Ponme unos discos de
jazz, para que yo me entere.
— Pues claro — diríamos con amabilidad, volviéndonos hacia el toca
discos— . Aquí tengo algunos muy buenos.
¿Y qué discos pondríamos entonces? ¿Los de Louis Armstrong, King
Oliver, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Jack Teagarden, J. J. Johnson, el
León, Earl Hines, Art Tatum, Dave Brubeck, Bill Evans, Johnny Hodges,
Charlie Parker, Ornette Coleman, Coleman Hawkins, Lester Young,
John Coltrane, Sidney Bechet, Buster Bailey, Benny Goodman, Charlie
Christian, Django Reinhardt, Kenny Burrell, Fletcher Henderson, Count
Basie, Stan Kenton, Buddy Rich, Woody Herman, el Modern Jazz Quar
tet o...?
Como ya he dicho, la historia del jazz viene a ser un largo listado de
nombres eminentes. En sus diversas fases, distintos instrumentos han es
tado de moda entre el público: el piano, la trompeta, el clarinete, el saxo
tenor, la flauta, el órgano y la guitarra, todos han conocido su momento
estelar, y la batería y los solos de batería siempre son populares. Si prefe
rimos examinar la historia del jazz atendiendo a su geografía, a los estados
y ciudades, descubriremos que los grandes músicos proceden de todas par
tes. Por poner un ejemplo, W. C. Handy, Nat Cole, Dinah Washington,
Cootie Williams, Urbie Green, Dud y Paul Bascomb, Erskine Hawkins,
Teddy Hill y Aver Parrish eran originarios de Alabama. El gran estado de
Texas nos dio a Hot Lips Page, Tyree Glenn, Teddy Wilson, Buddy Tate,
Herschel Evans, Sammy Price, Budd y Keg Johnson, Arnett Cobb, O r
nette Coleman, Ray McKinley, Harold Land, Eddie Vinson, Herb Ellis,
T-Bone Walker, Jack y ChalieTeagarden...
Saint Louis es una ciudad que tendría que ser famosa, no ya por el
blues que lleva su nombre, sino también por el gran número de músicos
de primera fila que de allí procedieron: Jimmy Blanton, Wendell Mars
hall, Clark Terry, Shorty Baker, Louis Metcalf, Milt y Teddy Buckner,
Gene Sedric, Pee Wee Russell; así como los arreglistas Oliver Nelson y
Ernie Wilkins.
Nueva Orleans, Nueva York y — esto acaso os sorprenda— Filadelfia
precisarían de páginas enteras para enumerar a los artistas famosos que
han brindado al mundo. Lo mismo sucede con países como Gran Bretaña
y Francia.

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Nueva Jersey y sus aledaños es un territorio muy destacado en lo to
cante a nuestra música. Valgan estos ejemplos: Willie «The Lion» debu
tó como profesional en Newark; la divina Sarah Vaughan nació en esa
misma ciudad; Count Basie es originario de Red Bank; Sonny Greer, el
batería cantante, procede de Long Branch; James P. Johnson nació en
New Brunswick; Donald Lambert, «el Cordero», es de Princeton; Sam
Woodyard es de Elizabeth; Slam Stewart es de Englewood; Cozy Cole es
de East Orange; Joya Sherrill es de Bayonne; Buddy de Franco y Butch
Ballard son de Camden; Charlie Persip, Tony Scott y Bobby Tucker son
de Morristown; Nelson Riddle es de Oradell; Bill Evans es de Plainfield;
Joe Benjamin y Chris Columbus son de Atlantic City; y en una onda que
se traslada de lo romántico al soul, Newark nos dio a Ike Quebec, Way
ne Shorter, Babs Gonzales, Bobby Platter, A1 Haig y muchos otros. ¡Y
Billy Strayhorn se unió a nuestra banda en el Adams Theatre de Newark!
Nuestro concierto conjunto con Henry Lewis, el gran director de
música clásica y ópera, y la orquesta sinfónica de Nueva Jersey fue una de
mis más preciadas aventuras musicales. No me olvido de que en Nueva
Jersey hay aficionados tan conocidos como Bill Cook y Bill Franklin,
mecenas como Rose Stewart y los Fourteen Pals and Patrons, y que el
mismo alcalde de Newark, Kenneth Gibson, se desvive tanto por la mú
sica como por nosotros, quienes la tocamos.
También me acuerdo de los viejos tiempos en Harlem. Cuando uno
ya se estaba dando a conocer y a ser más o menos aceptado por los que
estaban en la onda, siempre había algún perro viejo más experimentado
que se encargaba de pinchar tus ilusiones.
—A ver si os enteráis, chicos — decía, bajando la voz— . ¡Os voy a
contar una buena!
Y al momento te contaba una anécdota más bien picante vivida años
atrás al otro lado del río Hudson, en el Newark de la época dorada.
Newark hoy sigue siendo una suerte de nudo gordiano del estado de
Nueva Jersey y aledaños, hogar y disparadero de tantos grandes músicos.
¡Sin olvidar que Francis Albert Sinatra es de Hoboken! De hecho, me
pregunto qué sería de la mayor metrópoli del mundo si no contara con las
espléndidas carreteras y autopistas de Nueva Jersey a modo de alfombra
roja de entrada.

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