ESCRIBE JANET MALCOLM: Una vez que se lanzó al
Al mundo le
Esta edición PDF
del Papel Literario
se produce
con el apoyo de
BIOGRAFÍA >> SYLVIA PLATH (1932-1963)
Heather Clark: Sylvia Plath,
biografía de la desmesura
La portentosa
biografía que
Heather Clark (1974)
dedicó a Sylvia Plath,
más de 1000 páginas
obsesivamente
documentadas,
ha sido traducida
al español.
Cometa rojo. Arte
incandescente y vida
fugaz de Sylvia Plath,
ha sido publicada
por Bamba Editorial
(España, 2023),
traducida por Gudrun
Palomino y Julia
Viejo. El volumen fue
finalista del Premio
Pulitzer, del National
Book Critics Circle
Award y del L. A.
Times Book Prize
NELSON RIVERA
L
a vida de Sylvia Plath es de
fuerzas desmedidas. Ser que
resplandece con luz propia.
Desde que aparecen las prime-
ras formas de autoconciencia, quiere
ser la mejor. Crece bajo los imperati-
vos de la autoexigencia. Se fija metas.
Ambiciona. Persiste. Lee. Estudia.
Compite. No abandona. A los ocho
años, aunque resulte inverosímil, es-
cribe su primer poema.
Es perfeccionista. Rigurosa –en al-
gunos momentos, implacable– consi-
go misma. Intensa. Niña, joven, mujer
de inteligencia abrumadora. Escribe.
Escribe mucho. Lee, subraya, llena de
notas las páginas de los libros que le
importan, que son muchos. Habla sin
parar. Verbosa infatigable.
Lleva una agenda con las obligacio-
nes de cada día. Aquí y allá, el esti-
lo wagneriano, hiperbólico. Salta de
la queja al júbilo. Asciende o se hun-
de. Su cotidianidad parece transcu-
rrir siempre en la proximidad de los
límites. Suelta frases que brillan y
pasman a sus interlocutores. Quiere
todo de la vida. Experiencias. Viajes.
Un desesperado anhelo de plenitud.
Ser esposa, madre y escritora. Sueña
con una vida al lado de un portentoso
hombre blanco. Y no pasar inadver-
tida. Nunca. Espigada, plana, rubia.
De voraces apetitos. De ella escribió
Al Alvarez: “parecía la joven de un
anuncio de cocinas”.
En 1963, a los treinta años, Sylvia
Plath se suicidó. Dejó los dos hijos
que tuvo con el poeta Ted Hughes,
una novela, un puñado de significa-
tivos relatos, miles de páginas de dia-
mundo el argumento de la poeta suicida y su abandono por el
hombre de la boca atractiva, no habría fin para las variaciones
de las interpretaciones sobre ella, ni para que se enterrara vivo
•Dirección Nelson Rivera •Producción PDF Luis Mancipe León •Diseño y diagramación Víctor Hugo Rodríguez •Correo e. riveranelsonrivera@gmail.com/•https://www.elnacional.com/papel-literario/•Twitter @papelliterario
rios y cartas, y un conjunto de poe-
mas que sobresalen entre los más
deslumbrantes escritos en lengua in-
glesa, en el siglo XX.
Y aunque han transcurrido 60 años
de su muerte, puede decirse –sin ha-
cer uso de sus espléndidas exagera-
ciones– que nada de su historia se
ha cerrado. Se la lee. Se la traduce.
Se la estudia con el ánimo de que su
secreto todavía no ha sido develado.
Aparecen biografías y ensayos. La re-
vulsión que produjo su muerte no ha
sedimentado aún. El debate sobre sus
razones no ha encontrado –y proba-
blemente no encontrará nunca– una
pausa o un capítulo tranquilizador.
Versiones y escrituras
Sin sumar las correspondientes a su
infancia y adolescencia, la produc-
ción de escrituras de Sylvia Plath es
desmesurada. Escribió 224 poemas
en el período de auge de su obra, en-
tre 1956 y 1963, una poesía que, como
una gran pantalla, recogía las luces y
sombras de su existencia. A esto hay
que sumar al menos 50 poemas escri-
tos antes de 1956 (son muchos más,
pero estos cincuenta son los incorpo-
rados a las antologías); una treintena
de obras en prosa (relatos y ensayos);
una famosa novela publicada, La
campana de cristal; casi 1400 cartas
dirigidas a unos 140 corresponsales,
muchas de ellas extensas correspon-
dencias, versátiles, luminosas y deta-
lladas, extraordinario sismógrafo de
las variaciones de su espíritu; cente-
nares y centenares de páginas de sus
diarios –asombrosos, descarnados,
reveladores hasta sus extremos–,
además de sus agendas, en las que
consignaba a diario su activismo: di-
ligencias, encuentros, tareas por rea-
lizar, expresiones de su ánimo y más.
A esta masa de escritura torrencial,
entrelazada, portadora de profusa in-
formación, señales para adentrarse
en el mundo vital de Plath, como si
todo esto no fuese ya un corpus exce-
a Hughes en cada una de sus nuevas versiones (…).
sivo, hay que sumar las cartas de la
madre –de limpia prosa–, más el re-
velador prólogo que escribió a Car-
tas a mi madre; las de su mecenas, la
escritora Olive Higgins Prouty (sen-
sible, desprendida y providencial);
las de sus amigas y profesores; las
de sus numerosos amantes; los dia-
rios, cartas y poemas de su esposo,
Ted Hugues –quien escribió un lar-
go poemario, Cartas de cumpleaños,
en el que traspone al registro poéti-
co los hechos decisivos de la vida en
común–; los testimonios incontables,
en numerosos formatos y extensión,
dispersos en diarios, revistas, libros
y correspondencia privada, de quie-
nes la conocieron e interactuaron con
ella, en mayor o menor medida.
Están, además, las biografías gene-
rales que se han sucedido con el pa-
so de los años –traducidas al español
existen, al menos, ocho–; los estudios
o biografías parciales sobre períodos
delimitados de su vida. Por ejemplo,
hay uno que reconstruye el mes que
estuvo en New York como editora de
la revista Mademoiselle, premio a su
alto desempeño académico; hay otro
sobre sus encuentros e intercambios
con la poeta Anne Sexton, también
suicida; hay otra sobre su vida en De-
von, Inglaterra; otra sobre sus años
en el Smith College: tres, que yo se-
pa, sobre sus últimos días; hay uno
de su incansable vida amorosa y se-
xual antes de la aparición de Ted Hu-
ghes; otro sobre la historia de su ma-
trimonio con Ted Hughes; al menos
uno especializado en sus intentos de
suicidio y finalmente en su muerte;
uno sobre Cartas de cumpleaños, el
ya mencionado libro de Hughes; un
estudio reciente y detallado de sus ar-
chivos; varios libros que testimonian
el vínculo que une a algunos autores
con Plath; las entrevistas que conce-
dieron y los artículos que escribie-
ron decenas y decenas de personas
que la conocieron, y que decidieron
hacer pública su contrastada ver-
gusta aferrarse a fantasías, rumores, actitudes políticas y chismo-
rreos macabros, no disiparlos, y nadie quería oír que Hughes era
el bueno y Plath la mala.
SYLVIA PLATH / ARCHIVO
sión de Plath; los reportajes y hasta
libros –como el asombroso de Janet
Malcolm, Una mujer en silencio, en el
que afronta en el espinoso asunto de
las tensiones y procesos que condu-
jeron al señalamiento de Hughes co-
mo responsable del suicidio de Plath
(campaña en el que cierto feminis-
mo ha cumplido un papel muy efec-
tivo)–, o los refinados y removedores
ensayos publicados, en los que obra
poética y suicidio están indisoluble-
mente tejidos, como el de Al Alvarez,
que inaugura su libro sobre el suici-
dio, El dios salvaje, o el estremecedor
Sylvia Plath, excepcional ensayo de
Elizabeth Hardwick, que contravie-
ne las tesis que victimizan a la poe-
ta, y la presenta bajo otra reveladora
perspectiva: “Con Sylvia Plath el sui-
Y aunque han
transcurrido 60
años de su muerte,
puede decirse –
sin hacer uso de
sus espléndidas
exageraciones– que
nada de su historia
se ha cerrado. Se la
lee. Se la traduce.
Se la estudia con
el ánimo de que su
secreto todavía no
ha sido develado”
DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023
cidio es una actuación. ‘Lady Lázaro’
lo describe con un orgullo furioso y
confiado. No hay disculpa ni miedo.
El suicidio es una afirmación del po-
der, de la fuerza, no de la debilidad de
la personalidad. Ella no es un pobre
animal que se escapa, se da por venci-
da; en cambio, ella es fuerte, amena-
zante, peligrosa”. Solo recordaré: to-
do esto alrededor de una mujer que
vivió solo 30 años.
La biografía de Heather Clark
Esta relación, incompleta y que no
hace referencia al inagotable univer-
so de los estudios literarios y prólo-
gos escritos sobre la obra de Plath;
incontables prólogos (prólogos, a me-
nudo escritos por autores que, a falta
de algo que decir, impotentes ante el
volumen de la obra y la complejidad
de la misma, distorsionan los hechos
para afirmar, sin pudor, por ejemplo,
que Plath era feminista): todo este
desbordado conjunto de datos me sir-
ve de antesala para comentar la edi-
ción en español de Cometa rojo. Arte
incandescente y vida fugaz de Sylvia
Plath (2023), la más reciente de las
biografías totales existentes, escrita
por Heather Clark.
De ella hay que decir: no basta con
señalar que el volumen, de formato
más grande que el de un libro regu-
lar, tiene 1041 páginas de mancha des-
plegada, tipografía pequeña, y que
ese enorme volumen de información
no incluye las 430 páginas de notas
y el índice de nombres, a los que se
accede a través de un enlace QR que
está en la página final del volumen.
Que el libraco cuadruplique o quin-
tuplique las biografías precedentes se
debe, entre otras razones, a un pre-
ciosismo y gusto por los detalles de la
biógrafa, pero también a la cantidad
de fuentes consultadas. La de Clark
es la primera que estudia todas las
cartas disponibles de Plath –que in-
cluyen las muy reveladoras dirigidas
a su psiquiatra durante casi 4 años–,
los diarios, textos literarios que han
permanecido inéditos, expedientes
médicos, documentos oficiales sobre
su familia, los archivos de Hughes
que están bajo custodia de la Uni-
versidad de Emory y de la British Li-
brary, y un conjunto valiosísimo: el
cuerpo de materiales que acopió la in-
vestigadora Harriet Rosenstein –des-
tacan las numerosísimas entrevistas
que realizó a comienzos de los años
setenta, a personas que conocieron
a Plath–, con el propósito de escri-
bir una biografía que no culminó: de
ese proyecto inconcluso, por fortuna,
Clark obtiene un valioso provecho.
Es tal el volumen de recuerdos, ci-
tas, especulaciones, interpretacio-
nes y escrituras que aportan más de
50 testigos que, por momentos, la ex-
periencia de lectura de Cometa rojo
resulta babélica: las voces parecen
confundirse unas con otras; el cau-
dal de opiniones que se citan es el de
tal magnitud, que se alcanza un pun-
to donde resulta casi imposible orde-
nar mentalmente quién dijo qué.
En el prólogo Clark se desmarca
otras precedentes: la suya no será
una biografía de las que entienden la
vida de Plath como un camino hacia
el suicidio, “como si cada uno de sus
actos, desde la infancia, hubiese si-
do determinante para acercarla cada
vez más a un destino que se merecía
por volar demasiado alto”. Y más ade-
lante añade: “he tratado de recuperar
lo que Plath nos dio, en lugar de solo
a lo que renunció (…) no era una niña
frágil e ingenua ni tampoco una fem-
me fatale. No era Medea, ni Eurídice,
ni Electra. En lugar de eso, era una
artesana realmente disciplinada cu-
ya voz singular ayudó a transformar
la literatura estadounidense y britá-
nica”.
2 Papel Literario
BIOGRAFÍA >> SYLVIA PLATH (1932-1963)
Sylvia Plath: vida con demonio interior
Precoz, brillante,
memoriosa, prolífica,
rigurosa académica,
protagonista
inagotable de altas
y bajas, exultante o
abatida, autora de
miles de páginas
–diarios, cartas,
poemas, relatos,
dibujos, una novela y
notas en su agenda de
actividades–, tuvo,
por decisión propia,
una vida muy corta:
tenía 30 años, dos
hijos y un matrimonio
roto, cuando se quitó
la vida. Dicen los
expertos: Ariel, su
obra fundamental, es
una de los más altos
logros de la poesía
escrita en inglés, a lo
largo del siglo XX
NELSON RIVERA
Precocísima Plath
Otto Plath, nacido en Alemania, fue
un reputado biólogo, entomólogo,
lingüista y profesor universitario. El
día que obtuvo el divorcio de su pri-
mer matrimonio se casó con Aurelia
Schober Plath (1906-1994), profesora
de lengua, primera generación de emi-
grantes que habían llegado a Estados
Unidos desde Austria. Hija de estos
dos padres sólidamente formados, la
primogénita Sylvia nació el 27 de oc-
tubre de 1932, en Boston. Dos años y
medio después, en abril de 1935, llega-
ría Warren, su único hermano.
Aurelia, que se había graduado con
honores, es devota de la gran narrativa
en inglés: Melville, James, Thackeray,
Dickens, Austen. Sueña con ser escri-
tora. Lleva un diario, donde consigna
el crecimiento de Sylvia. A los 8 meses
dice su primera palabra. Dueña de una
memoria prodigiosa, es una brillante
escolar. Gana premios una y otra vez.
Con el tiempo, recibir reconocimientos
se convertirá en una necesidad.
La pequeña ve poco a su padre, pe-
ro tienen un vínculo cargado de re-
sonancias: él se dirige a ella como si
fuese una colega. Le habla de los há-
bitos de los abejorros, materia de la
que es un famoso experto. Aurelia,
por su parte, deja una profunda hue-
lla en sus hijos: leen juntos a diario.
A los cinco años Sylvia lee y escribe.
Sin percatarse, aprende las formas de
la métrica. “Con tan solo siete u ocho
años ya comprendía las técnicas bási-
cas de la rima y los versos yámbicos”.
En sus poemas aparecen las frases re-
dondas, pausas en su lugar, preciso
uso de la lengua. Algún estudioso ha
encontrado ecos de Yeats, que la ma-
dre le había leído, en sus primeros
poemas. No solo escribe: corrige. En
un cuaderno de 1940, pueden leerse
hasta tres borradores que la niña de 8
años va perfeccionando, hasta alcan-
zar su propia aprobación.
El mundo se resquebraja
El 5 de noviembre de 1940 fallece Ot-
to Plath. Sylvia acaba de cumplir 8
años. Cuando la enfermedad de su
padre arrecia, la envían a vivir con
sus abuelos, a metros de la playa.
Frente al Atlántico se forja el víncu-
lo irrompible de Sylvia con el mar.
Las consecuencias de esa muerte
son tectónicas. El miedo, como pla-
taforma sobre la que transcurre la
existencia, se instala en la psique de
Sylvia: conciencia de la fragilidad,
comprensión de que ahora viven en
las proximidades de la pobreza. Au-
relia regresa al mundo laboral, con
una voluntad que no cedería nunca.
No se quejan. El tiempo mostrará las
eficacias con que Aurelia Plath enca-
ró la conducción familiar.
La precoz tiene 8 años cuando se
inicia en la práctica que no abando-
nará nunca: enviar sus manuscri-
tos a diarios y revistas. En agosto de
1941, próxima a cumplir 9 años, el
diario Boston Herald incluye en su
sección de cultura el que sería su pri-
mer poema publicado. Los temas de
sus poemas están por encima de su
edad. La pequeña Sylvia, mira lejos,
al horizonte.
En su psique se encuentran corrien-
tes de varia dirección: su individua-
lismo adquiere sólidas formas, al
tiempo que la dependencia de su ma-
dre se estrecha en todos los planos.
Ante la omnipresente Aurelia, Sylvia
siembra la visión, que crecería más
adelante, de una madre entrometida
y asfixiante. Aurelia no lo sabe, pero
en los años finales de Sylvia –y así lo
plasmará en la novela de tintes auto-
biográficos, La campana de cristal–
será dibujada como la madre-demo-
nio, agobiadora mujer que, fundada
en su deseo de hacer de Sylvia “una
buena estadounidense”, la educó bajo
formas y rigores que le pesaban y de
los que no lograba liberarse.
La vida sin Otto Plath
Leen poesía y cuentos de hadas, van
al teatro y al cine (Sylvia entra en
la sala abrazada a sus muñecas). Es
obediente, aplicada. Los premios de
la escuela llegan con inusitada fre-
cuencia. Más o menos a los 10 años,
unas primeras ráfagas de rebeldía
asoman en sus poemas. Muy tempra-
no se pregunta por la tensión entre
disciplina académica y creatividad.
Tiene amigas. Es expansiva, voraz,
sofisticada, adicta al éxito. Gana con-
cursos que le reportan algún dinero.
Detesta perder el tiempo. En marzo
de 1944, con 12 años, publica su pri-
mer relato. A los 14 años asiste a su
primer baile. Cuenta sus medallas:
bailó con siete chicos. Pronto aparece
su curiosidad por las musas masculi-
nas: Adán, Hércules, Hermes. Entre
1943 y 1948 es girl scout. Se interesa
por la historia y los versos de Sarah
Teasdale (1844-1933), poeta suicida. A
los trece años aparecen los primeros
trazos de la depresión, y también los
signos de madurez en su poesía.
15, 16, 17 años. Las claves de su ca-
rácter se expanden e intensifican.
Lleva consigo el peso de su inteligen-
cia. Se expresa con lengua elegante y
precisa. En Sylvia se desarrolla una
capacidad para la respuesta brillan-
te, velocísima y fulminante, muchas
veces seca, muchas veces irónica, que
abruma a quienes la rodean.
Cometa rojo, la biografía de Heather
Clark, registra la impresionante can-
tidad y diversidad de sus lecturas. Es-
cribe, uno tras otro, ensayos para su
escuela. Sylvia es un inmenso recep-
táculo de todo cuanto se ofrece ante
ella. Entre los premios que gana, hay
uno nacional. A veces se impacienta
con sus amigas. Juega básquet, tenis,
disfruta de paseos al aire libre. Toma
clases de pintura, disciplina en la que
muestra especiales talentos.
Trabaja: cuida niños, hace tareas
de limpieza en su escuela. Los días
en los que se enferma –episodios de
fatiga– se atrinchera a leer. Su ima-
ginación –lo reflejan sus poemas, re-
latos y las páginas de su diario– se in-
terna hacia formas del apocalipsis, la
violencia y la destrucción, la idea de
la prisión/el prisionero, el Holocaus-
to, la brutalidad de la guerra. En su
escritura, pequeños asuntos de la co-
tidianidad adquieren la categoría de
dramas. Algo en ella estaba atraído
por lo apocalíptico.
Cuando se gradúa en la primera se-
cundaria, julio de 1947, “gana el co-
diciado premio de Wellesley”. Recibe
reconocimientos inéditos hasta en-
tonces. Flirtea. En su agenda anota
su desempeño: ha salido con 21 chicos
en unas pocas semanas. No quiere
aparecer ni fácil ni remilgada. Cuida
su virginidad. Su madre la acerca a
Nietzsche. Su ejemplar, que la sobre-
vivió, está profusamente anotado, de
la primera a la última página. “Últi-
mamente he adquirido la incómoda
costumbre de cuestionar las verdades
en las que se ha basado mi vida, como
la religión, la naturaleza humana, y
otras leyes”.
Un profesor, medular en su forma-
ción intelectual, Wilbury Crockett, la
guía por los caminos del teatro y la fi-
losofía griegas, los narradores rusos
del XIX, la literatura en inglés de va-
rios siglos –de Shakespeare, vía Yeats,
a Frost y Auden– y un universo de au-
tores cada vez más habitado. En los
años de su última adolescencia y su
etapa siguiente en Smith College, for-
EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023
SYLVIA PLATH / ARCHIVO
SYLVIA PLATH / ARCHIVO
jaba las bases de una biblioteca men-
tal, de un cuerpo de ideas y un mun-
do de conocimientos, que ella ponía a
prueba en sus intercambios. No siem-
pre resultaba cómoda para sus ami-
gas. Hacía sentir los versátiles filos de
su inteligencia, en medio de las altas y
bajas de su ánimo. Crockett decía: su
talento es “casi aterrador”, su brillan-
tez, “mercurial”. Con una determina-
ción que dejó estupefacto a su mentor,
por ejemplo, le presentó una antología
de la poesía estadounidense con poe-
mas de Dickinson, Frost, Eliot, Edna
St. Vicent Millay, Poe, Pound, Whit-
man, Sandburg, Sara Teasdale y Ed-
win Arlington Robinson.
Los años en el Smith College
Sylvia Plath quería estudiar en el
Smith College –una de las universi-
dades femeninas de élite–, pero no ha-
bía dinero para ello. Entonces la ma-
quinaria de sus aspiraciones se puso
en campaña: trabajó (labriega en una
plantación, criada, servicios de lim-
pieza, cuidando niños, por ejemplo),
ahorró, participó en concursos que le
podían deparar algún ingreso, envío
poemas y relatos a revistas, preparó
una minuciosa solicitud de beca, que
iba acompañada de categóricas reco-
mendaciones (“expediente fantásti-
co”, “la mejor alumna que jamás he
tenido”).
Julio de 1950 marca un momento
capitular en la vida de Plath. Luego
de anotar tres epígrafes –MacNeice,
Yeats y Joyce–, comienza su diario
de adulta, estremecedor, brillante,
verboso, que comienza así: “Tal vez
nunca sea feliz, pero esta noche es-
toy satisfecha. Basta una casa vacía,
la fatiga difusa y cálida tras pasar el
día acodando los estolones de las fre-
sas al sol, un vaso de leche fría con
azúcar y un platito de arándanos con
nata. Ahora ya sé cómo puede vivir la
gente sin libros, sin la universidad”.
De su trabajo en el campo surge
“Fresas amargas”, su primer poema
publicado en un medio de circulación
nacional: en el Christian Science Mo-
nitor, el 11 de agosto de 1950. Todavía
no ha cumplido 18 años (“Se pasaron
la mañana en el fresal / Hablando de
los rusos. / Acuclilladas entre las hi-
leras / Las escuchábamos. / Oímos
decir a la jefa: ‘Deberíamos / Bom-
bardearlos y borrarlos del mapa’”).
En septiembre de 1950 Plath ingresa
al Smith College. La asignan a Haven
House, residencia que comparte con
otras 48 estudiantes. En las cartas a
su madre son detectables los altos y
bajos en su ánimo. Sin embargo, al
mismo tiempo, comenta con severi-
dad el funcionamiento universitario,
la ansiedad de las estudiantes –ella
también– que esperan por las invita-
ciones de sus pares varones de Yale y
Dartmouth, lo predecible de las con-
ductas. La autoexigente siente horror
por la mediocridad. Su poema “Oda a
una ciruela mordida” es publicado en
Seventeen Magazine, la popularísima
publicación para adolescentes.
Siente repulsa por la guerra, a la
vez que fascinación. Destaca como
estudiante. La vuelven a publicar en
Seventeen. Pasa fines de semana com-
pletos en la biblioteca. Asiste a bailes.
Recibe constante atención masculi-
na. Trabaja largas jornadas como ni-
ñera. En 1951 la invitan a una fiesta
en una casa de ricos, de la que surge
una de las cartas a su madre más ex-
tensas, catorce páginas de una cróni-
ca escrita con caligrafía impoluta. En
poemas y relatos de la época están la
pacifista, la mujer empática con los
marginados, el humanismo. Sus po-
siciones morales son ambivalentes:
monta en cólera cuando se entera de
que un pretendiente no es virgen, al
tiempo que ella se pregunta por la
libertad sexual de las mujeres. Su
mundo de relaciones con los hombres
adquiría a veces las proporciones de
una madeja imposible de explicar. Es-
cribe: “soy una polígama incurable”.
Le inquieta no encontrar un hombre
de su talla intelectual. “Físicamente
quiero un coloso; hereditariamente,
quiero una estirpe sana; mentalmen-
te, quiero un hombre que no esté ce-
loso de mi creatividad”.
Cuando recibió un premio de la revis-
ta Mademoseille, de 500 dólares, pensó
que podía dejar de trabajar un tiempo.
Pero el acecho a la depresión la puso de
buscar trabajo a los pocos días. Copio
las primeras líneas de la entrada del 3
de noviembre de 1952: “Dios mío, si al-
guna vez he estado a punto de suicidar-
me es ahora: corre por mis venas una
sangre insomne y lánguida, llueve, el
aire espeso y gris (…)”. De una carta
a su madre, del 19 de noviembre, estas
dos frases: “He estado considerando el
suicidio para salir de esto”. “Siento que
debo huir de esto, o me volveré loca”.
En un ensayo de marzo de 1951, sobre
Edipo Rey, escribió: “el adversario fatal
es uno mismo”.
Escribe con facilidad. Recibe cartas
de lectores que la admiran. Dedica un
trabajo académico a la duplicidad en
Mann –dedicaría su tesis al doble en
Dostoievski. Indaga en el pensamiento
de Nietzsche. Su oído y capacidad pa-
ra el análisis deslumbran. “Se había
vuelto experta en desarmar poemas y
volver a armarlos, explicando, estro-
fa por estrofa, cómo la forma elegida
de rimas, medias rimas, asonancia
y disonancia funcionaban en el con-
junto del contenido”. Los ensayos se
suceden: Milton, Carlyle, Hopckins,
Eliot, Yeats, Ransom. El 18 de marzo
de 1953 conoció a Auden. A continua-
ción armó un grupo con otras siete
compañeras y le invitaron a cenar.
Días después, Plath se las arregló pa-
ra reunirse con el poeta para leerle
algunos poemas. La respuesta hirió
a Plath: debía “tener cuidado con los
verbos”.
(Continúa en la página 3)
3 Papel Literario
Sylvia Plath:
vida con
demonio
interior
(Viene de la página 2)
Un relato escrito en 1952, “Domingo
en casa de los Minton”, que resultó ga-
nador en una convocatoria de Made-
moiselle, lleva a Plath a New York, du-
rante junio de 1953. La hospedan en un
exclusivo hotel para mujeres. Durante
ese tiempo le correspondió editar casi
la totalidad de las 380 páginas de la edi-
ción correspondiente a agosto: articu-
lillos sobre moda, tendencias, avisos,
consejos de belleza y asuntos afines.
La exigencia no termina allí: debe ir a
cocteles, almuerzos, desfiles y reunio-
nes para socializar; asistir a concier-
tos, espectáculos de ballet, exposicio-
nes de pintura y al Yankee Stadium;
entrevistar o simplemente dejarse ver.
A la “perfecta chica de oro”, mesurada
bebedora, de gusto impecable para ves-
tir, la experiencia le resulta deleznable.
Primer intento: 1952
El 27 de junio Plath regresa, extenuada
e inquieta. La rondan preocupaciones
domésticas. El dinero faltaba. No la ha-
bían admitido en un curso de escritu-
ra creativa. Se reprochaba: “Eres una
hipócrita incoherente y muy asustadi-
za: querías tiempo para pensar, para
saber de ti misma, de tu capacidad pa-
ra escribir, y ahora que la tienes, casi
tres meses espantosos, y estás parali-
zada, conmocionada, sumergida en la
náusea inmóvil”. Presa del insomnio,
apenas come. El 6 de julio anota en su
diario que tiene fantasías “de cuchillas
de afeitar y autolesiones y salir y ter-
minar con todo”. Unos días después, el
14 de julio, habla de camisas de fuerza,
ruina, asesinato de su madre.
Mientras, da los primeros pasos en
la investigación preliminar para su
tesis sobre el Ulises de Joyce. Sostie-
nen los expertos que los apuntes de
Plath son excepcionales (“era capaz
de desentrañar el Ulises y hacer todas
las conexiones mitológicas sin pesta-
ñear”). Sin embargo, la magnitud del
desafío, en aquellos días cargados de
dificultades, le producía un pesado ago-
bio. “Y si Joyce fue en parte responsa-
ble del colapso de Plath, también lo fue
de su resurrección. Ocho años después
de estar a punto de morir en el verano
de 1953, transformaría su tragedia per-
sonal en un drama turbulento y emo-
cionante en La campana de cristal, su
versión subversiva de Retrato de un ar-
tista adolescente”.
Aurelia se percató de que las cosas no
andaban bien. En su diario anotó que
Sylvia había perdido la joie de vivre.
Plath leía, con obsesiva disciplina, una
colección de ensayos, Psicología anor-
mal moderna de Freud. El capítulo “Es-
quizofrenia”, de E. W. Lazell, está sub-
rayado y comentado, página a página.
Las notas del 14 de julio de 1953, fue-
ron las últimas por mucho tiempo (no
retomaría su diario hasta casi 30 meses
después, el 22 de noviembre de 1955).
En el último párrafo de la entrada de
ese día, es inequívoco el estado de su
desesperación: “Olvida los detalles, ol-
vida los problemas, echa abajo las pa-
redes que se interponen entre tú y el
mundo”.
Ese mismo día Aurelia Plath descu-
brió que su hija tenía cortes en las pier-
nas. Ante la pregunta, Sylvia responde:
“Solo quería ver si tenía agallas”. En el
dramatismo del intercambio que siguió
a continuación, le dijo a su madre: “¡Me
quiero morir! ¡Vamos a morir juntas!”.
El 15 de julio la llevan a la consulta
médica. El 16 comienza a trabajar co-
mo voluntaria en un hospital. El 21
asiste a la primera sesión con el psi-
quiatra. El 29 de julio ocurrió lo que,
de inmediato, adquirió las proporcio-
nes de un trauma de extremas y du-
raderas consecuencias: le hicieron un
electroshock (práctica psiquiátrica co-
mún en ese tiempo). “Como vuelvan a
hacerme esto, me suicidaré”.
Los días que siguieron, Plath perma-
neció recluida en su casa. El 22 de agos-
to, sábado, fue a la playa y en la noche a
bailar. El 24 de agosto, Aurelia salió con
una amiga a ver un documental sobre
la coronación de la reina Isabel. En el
momento en que sus abuelos salieron
al jardín, Sylvia abrió la caja fuerte de
su madre, sacó un frasco que tenía 50
somníferos, escribió una nota que de-
cía, “He salido a dar un largo paseo.
Vuelvo a casa mañana”, y la dejó en
lugar visible. A continuación bajó al
sótano, cuya entrada estaba casi blo-
queada por la pila de leña. Movió los
troncos, se introdujo y, desde allí, los
volvió a ordenar donde estaban. Aden-
tro, se tragó 40 pastillas.
Aurelia regresó a las 4 y a las 5 hizo
la denuncia a la policía. Solo a la ma-
ñana siguiente Aurelia se percató de la
desaparición de las pastillas. La movi-
lización que se produjo a partir de ese
momento fue extraordinaria: un masi-
vo despliegue de vecinos, amigos, vo-
luntarios y autoridades que peinaron
campos, bosques, senderos e instala-
ciones del acueducto de un río. En las
253 informaciones publicadas en dia-
rios de varios estados, se hablaba de
su belleza e inteligencia.
El 26 de agosto, a mediodía, un perro
que no cesaba de ladrar, entró a la casa
y se lanzó hacia los troncos. Warren, el
hermano de Sylvia los apartó, bajó al
sótano y la encontró tirada entre sus
vómitos. Sylvia se había caído y golpea-
do en la cara. Le salvaron la vida.
De vuelta a las aulas
Tras el momento de incredulidad, co-
menzó la recuperación: hospitales, si-
quiatras, diagnósticos, tratamientos
que, con el paso del tiempo, serían
cuestionados por otros especialistas
(entre los innumerables ramajes que
se desprenden del tronco biográfico
de Plath, el de los desaciertos y fallos
en la práctica profesional, es abulta-
do y controversial).
En enero de 1954 los médicos apro-
baron el regreso de Plath a la univer-
sidad, donde recibió una amplia com-
prensión de profesores y alumnas.
Mientras su fama de chica-genio se ex-
tendía, la universidad la becó: querían
liberarla de la presión económica. Ha-
bía en ella hambre de vida. Escucha-
ba grabaciones con lecturas de poe-
tas (“pasó una larga tarde de domingo
con los Crockett escuchando a Robert
Frost ante el crepitar del fuego”). Leía
con desafuero. Hoy salía con un hom-
bre, mañana con otro, y al día siguiente
con un tercero. Por momentos, mante-
nía relaciones simultáneas.
Sus cartas de aquellos meses pueden
leerse como una exhibición de su ta-
lento para el ensayo literario. En ellas,
Dostoievski comenzaba a ganar terre-
no en su interés. Asistía a conferencias
y debates. Eran días de apogeo intelec-
tual y creativo. De sus clases con Alfred
Kazin, escribió: “es el gran Dios (…) la
luz que enciende mi año”. Él, a su vez,
se confesaba: “Será mejor que yo”. Por
aquellos días conoció a Richard Sas-
soon, un inteligente judío de origen
persa, con quien Plath mantuvo una
compleja relación, que se prolongó por
algún tiempo.
A la madre inquietaba “la promiscui-
dad” de su hija. Plath no para: escribe
hasta cinco y seis poemas por semana,
consciente de sus luchas contra el ex-
ceso de matices y de adjetivos. En los
poemas de entonces aparecen imáge-
nes que serían presencias recurrentes
en su poesía posterior: “huesos, nie-
bla, hielo, sol, sangre, piedra, calave-
ras, brujas, lunas, estrellas, corazones,
llamas, viento y flores”. A mediados
de 1954 (tenía 23 años), perdió la virgi-
nidad. El hecho quedó documentado,
entre otras razones, porque una he-
morragia posterior la obligó a ir a una
sala de urgencias.
Terminó su tesis –sobre el do-
ble y su relación con la locura en
Dostoievski– con dos meses de anti-
cipación. El 1 de abril de 1954 recibe
una carta de la Universidad de Co-
lumbia otorgándole una beca para
una residencia de posgrado de dos
años. La rechazó, quería irse a Ingla-
terra. Son días de abundante cose-
cha: los premios literarios llegan uno
EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023
tras otro. También el aviso de que ha
sido aceptada en el Rafcliffe College.
El 20 de mayo, una carta le informa
que ha ganado una beca Fullbright
para el Newnham College, Cambrid-
ge, Inglaterra (institución para muje-
res, que había sido fundada en 1871).
Recibió su grado, suma cum laude, el
6 de junio. Llegaba así al umbral de
una nueva vida.
El pajarito y la vaca
Entre septiembre de 1955 y febrero
de 1956, Plath estuvo en Cambridge.
Al llegar se encuentra con realidades
que no había conocido: escasez de los
productos más básicos, un estado ge-
neralizado de empobrecimiento, una
economía que no se había recuperado
de la Segunda Guerra Mundial. Desde
el próspero Estados Unidos, Aurelia
Plath enviaba cajas con medicamen-
tos y productos básicos.
Atrás había quedado su afán compe-
titivo, aunque su mordacidad perma-
necía lista para saltar sobre sus cartas
o su diario: “Las mujeres aquí son es-
pantosas. Hay dos tipos: el pajarito de
piel clara que adora los beagles y el té
darjeeling, y la vaca intelectual, con
un corte de pelo monástico, tobillos de
elefante imposibles y un mugido de ho-
rror cuando tiene un hombre a menos
de tres metros”. Su presencia era impo-
sible de evitar: vestía con elegancia y
colores brillantes. “No se parecía a na-
da que hubiésemos visto antes, tan lim-
pia y peinada” (…) “demasiado sofisti-
cada”, escribió una de sus profesoras.
No tenía amigas. Era muy solicitada
por los hombres y llevaba un intenso
programa de citas”.
La eficacia estadounidense, que lleva-
ba en las venas, se manifestó de inme-
diato: a los cinco días de haber llegado,
comenzó a enviar poemas y relatos a
las revistas literarias. Leía literatura
inglesa de los siglos XVI, XVII y XVIII
con desafuero. También teatro, de Es-
quilo a Strindberg. Escribía relatos
TED HUGHES / ARCHIVO
SYLVIA PLATH / ARCHIVO
y ensayos. En las cartas a su madre,
sus tres propósitos de vida se mante-
nían inalterados: casarse, tener hijos,
ser escritora (“Sálvame de ese ácido
de limón amargo e irónico que acaba
corriendo por las venas de las mujeres
solteras, inteligentes y solitarias”).
A finales de enero de 1956, los prime-
ros síntomas de la depresión la sobre-
volaban. La relación con Sassoon se de-
terioraba. Ardía en deseos de que un
ser con fuerzas apareciera en su vida.
El 24 de febrero, el día antes de conocer
a Ted Hughes, escribió: “El más mise-
rable de los días: horrible frío húme-
do, medicación, lejos, insomnio, gran
depresión”.
El destino en forma
de hombre blanco
Había leído a Hughes. Conocía sus poe-
mas. Con su facultad para escuchar
cada poema como si fuera una melo-
día, de inmediato hizo suyo el espíritu
aliterario, antiacadémico y libre de su
poesía. Le bastaron unos pocos poemas
para identificar la voz, el sexto senti-
do y el talento de aquel joven, hijo de
una madre ahorrativa y de un vende-
dor de periódicos (el padre de Hughes
fue uno de los 17 soldados británicos,
de 250 mil, que sobrevivieron en la ba-
talla de Gallipolli, 1915-1916).
Finalmente, el 25 de febrero de 1956,
se produce el teatral encuentro: Plath
compra un ejemplar de una revista que
editan Hughes y sus amigos. Se mar-
cha a su casa. Le bastan unos poemas
para regresar al punto donde la había
adquirido, para tomar nota de la fiesta
de lanzamiento. Esa tarde le escribe a
su madre: “Esta noche voy a una fies-
ta para celebrar la publicación de una
nueva revista literaria que supone un
brillante contraataque a las dos revis-
tas literarias muertas, irregulares, mal
escritas que hay aquí, que se basan en
caprichos, en prejuicios y caprichos”.
Los testimonios coinciden: fue una
fiesta salvaje, de excesos alcohólicos.
Sylvia Plath estaba muy borracha.
Buscaba a Ted, al mejor poeta. Él la
había visto en las calles, muchas ve-
ces, la rubia espigada vestida de rojo
o de amarillo. “Sylvia le pidió a Luke
que le dijera quién era Ted Hughes.
Y de repente allí estaba él, mirándola
directamente a los ojos. Ella comenzó
a citar su poema ‘Las novias de Fall-
grief’; gritaban por encima de la músi-
ca, ‘como si estuvieran en medio de un
vendaval’. En un borrador inédito de
su poema ‘St. Botolph’s’, Hughes escri-
bió que él y Plath se retiraron al cuar-
to de la caldera, más tranquilo, donde
guardaban las cajas de alcohol, ‘lejos
de la chusma’ (…) Él le dijo que tenía
‘obligaciones’ en la habitación de al la-
do: su novia del momento. Pero luego
la besó y le agarró los pendientes y la
cinta de pelo roja. Cuando intentó be-
sarla de nuevo, esta vez en el cuello,
ella le mordió la mejilla”. Hughes lle-
varía la marca de los dientes de Plath
en su cara a lo largo de un mes.
(Continúa en la página 4)
4 Papel Literario
Sylvia Plath:
vida con
demonio
interior
(Viene de la página 3)
Sylvia Plath escribió en su diario:
“Entonces ocurrió lo peor, ese tipo
grande, moreno y macizo, el único
allí lo suficientemente grande para
mí, que andaba encorvado sobre las
mujeres, y por cuyo nombre yo había
estado preguntando desde que entré,
sin que nadie me contestara, se acercó
y me miró fijamente a los ojos, y re-
sultó ser Ted Hughes. Volví a poner-
me a hablar a gritos de sus poemas y
a citar la frase: ‘preciado diamante im-
posible de rayar’ y él me dijo a gritos,
colosal, con una voz que podía haber
salido de un polaco: ‘¿Te gusta?’, y me
ofreció un brandy, y yo grité que sí (…)
y yo iba dando pisotones en el suelo
y él también, y luego me estampó un
beso en la boca y me arrancó la cinta
del pelo (…) y mis pendientes de pla-
ta favoritos y ladró: ja, me lo quedo. Y
cuando me besó en el cuello le di un
mordisco largo y fuerte en la mejilla,
y cuando salimos de la habitación la
sangre le corría por la cara”.
Hughes, un nuevo tiempo
Siguieron a continuación, varias se-
manas de turbulencia interior: Plath
seguía enamorada de Saasson, veía a
otros hombres, la figuración de Hu-
ghes la perseguía. Hughes, por su par-
te, le pidió a un amigo que investigara
dónde vivía Plath. El 29 de abril, Ted
Hughes y Sylvia Plath verbalizan su
compromiso. El 7 de mayo, los hom-
bres desaparecen de la agenda y del
diario de Plath. Le cuenta a su ma-
dre: “Lo más desgarrador es que en
los últimos dos meses me he enamo-
rado terriblemente, lo que solo puede
conducir a un gran dolor: he conoci-
do al hombre más fuerte del mundo,
exalumno de Cambridge, poeta bri-
llante cuya obra brillante adoraba
antes de conocerlo, un Adán Corpu-
lento y lozano, mitad francés, mitad
irlandés, con una voz como el trueno
de Dios; cantante, narrador, león y
viajero del mundo y vagabundo que
nunca se detendrá. Los momentos en
que estoy con él son un horror porque
soy muy fuerte, creativa y feliz, y su
propio poder, brillantez, salud infini-
ta y voluntad de hierro para vencer al
mundo son las razones por las que lo
amo y nunca podré hacer más, porque
se irá a España y luego a Australia y
nunca dejará de conquistar personas
y recitar poemas”.
A partir de la página 453, y a lo largo
de las casi 600 páginas siguientes, Co-
meta rojo es también, en alguna me-
dida, una biografía de Ted Hugues,
lector voraz de Shakespeare, que re-
citaba de memoria páginas y páginas
de Shelley, Yeats, Kipling y Eliot –sin
error alguno–; que había hecho el ser-
vicio militar y había trabajado como
guardia de seguridad en una fábrica
y como lavaplatos en un zoo, desem-
peños en los que se entregaba a los li-
bros; un hombre que había decidido
ser poeta sin quejarse; capaz de vivir
con lo mínimo (de hecho, vivía en la
pobreza); hostil a cualquier forma de
ostentación, ajeno a las modas; un
erudito que apenas levantaba la ca-
beza; un hombre que llevaba consi-
go matices de crueldad, una especie
de energía animal; dotado de “una
inmensa capacidad para mantener
la calma. Era inmensamente inteli-
gente, un hombre que pensaba por sí
mismo”. Como Plath, despreciaba a
los críticos. Y que, antes de conocerla,
había escrito “El pensamiento zorro”,
uno de sus poemas fundamentales.
Los primeros tiempos están marca-
dos por la impaciencia del reencuen-
tro, el enamoramiento como causa
estética, un erotismo cargado de vio-
lencia. Leen, hacen excursiones, Plath
estudia y, simultáneamente, amplifi-
ca su visión hacia autores europeos de
lengua inglesa. Durante ese semestre
estudia 50 tragedias –una cada tres
días. De inmediato, inicia su campaña
promocional de Hughes: se convierte
en su agente. Envía sus poemas a dia-
rios y revistas en Estados Unidos. Se
influenciaban. Se critican. Ella escri-
bió: “nos desvalijamos el uno al otro”.
Seis semanas después de haber ini-
ciado su relación, el 16 de junio, se
casaron.
Las realidades de la convivencia
1956 marca el inicio, hasta su suicidio
en 1963, de un período en el que Syl-
via Plath escribió poemas extraordi-
narios, lo mejor de su obra. La luna
de miel los conduce a España: a Plath
le horrorizó la precariedad de los lu-
gares donde estuvieron. Experimenta-
ba ciclos de entusiasmo y caída, fatiga
y bloqueo. En una carta escribió: una
relación como la de ellos, “quizá trai-
ga una tragedia”. Plath pensaba que
ambos serían famosos y fechaba la co-
rrespondencia de ambos.
Hughes trabajaba para la BBC. A la
joven, cuya familia se había empobre-
cido tras la muerte del padre, le im-
portaba la estabilidad económica. A
veces era ella la que ganaba algo de
dinero, a veces él era el afortunado.
Se repartían las tareas y los horarios
de escritura: vivían en un lugar muy
pequeño. Los celos, por el pasado del
otro, irrumpían cada tanto. Ambos en-
tendían las tensiones en juego: la ri-
validad podría emerger en cualquier
momento. Plath escribe en su diario
frases que hacen pensar en una per-
sona casi intoxicada. En uno de sus
relatos más famosos, “La caja de los
deseos”, finalizado en el otoño de 1956
–al regresar de España–, narra el sui-
cidio de una esposa, abrumada por la
brillantez del marido.
En febrero de 1957, un jurado inte-
grado por W.H. Auden, Stephen Spen-
der y Marianne Moore, premió a Hu-
ghes por El halcón bajo la lluvia, su
primer libro. Fue publicado en Lon-
dres y New York. En una carta Hu-
ghes escribía: “El matrimonio es mi
medio. También mi suerte se nutre de
él, y mis producciones. No tienes idea
de la vida tan feliz que llevamos Sylvia
y yo”. Una vez que Sylvia se graduó –
magna cum laude–, la pareja viajó a
Estados Unidos: no tenían dinero, Hu-
ghes no tenía trabajo, pero ella tenía
una plaza que la esperaba en Smith
College.
En Estados Unidos: de junio 1957
a junio de 1958
La alivió regresar a su país después de
dos años. Estaba bajo el acecho de la
depresión. En la entrada del 1 de oc-
tubre de 1957, “Carta a un demonio”,
Plath escribe: “Está ahí. Lo huelo y lo
siento, pero no le daré mi nombre. Le
avergonzaré. Cuando diga: no vas a
dormir, no eres capaz de dar clase, le
daré un puñetazo en la nariz y segui-
ré a pesar de todo. Su mayor arma es
y ha sido la imagen de mí misma co-
mo el éxito perfecto: en la escritura,
en la enseñanza y la vida. En cuanto
huelo el no-éxito en forma de rechazo,
una cara de perplejidad en clase cuan-
do no explico bien algo o una terrible
frialdad en las relaciones personales,
me acuso de ser hipócrita, de hacerme
pasar por alguien mejor de lo que soy,
y de ser, en el fondo, pésima”.
La actividad docente de la señora
Hughes –así la llamaban– transcu-
rría a su aire: un programa basado en
autores y temas de su gusto. Las opi-
niones estaban divididas: Plath tenía
afectas y alumnas que le temen y la
A partir de la
página 453, y a
lo largo de las
casi 600 páginas
siguientes, Cometa
rojo es también, en
alguna medida, una
biografía de Ted
Hugues”
TED HUGHES Y SYLVIA PLATH / ARCHIVO
EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023
detestan. Ganaba premios, grababa
poemas para transmisiones radiales,
se angustiaba por el tiempo que con-
sumía la actividad docente, que no le
permitía escribir. La vida transcurre
entre las exigencias del trabajo, el can-
sancio, las expectativas, la rivalidad y
el apoyo mutuo, la mutua admiración
y las tensiones. Un trabajo de 14 sema-
nas en la Universidad de Massachus-
sets para Hugues hizo que, al menos
durante un corto tiempo, experimen-
taran la tranquilidad de tener ingre-
sos suficientes para vivir. También ga-
naban dinero extra por la publicación
de sus poemas. Sin embargo, ambos
resentían el trabajo a tiempo comple-
to, que los separaba de la propia escri-
tura. Hughes no se sentía bien. No ha-
bía encontrado en Estados Unidos lo
que esperaba. Había decidido que vol-
verían a Inglaterra, al final del curso.
Plath vio un día a Hughes caminan-
do al lado de una alumna. Se desató
una crisis que avanzó hacia la agre-
sión física: “De vuelta a Elm Street
se pelearon: le dejó a Ted marcas de
uñas ensangrentadas en las mejillas
y se torció el pulgar. En su diario ha-
bla de mordiscos y gruñidos. Algunos
han supuesto, a partir de esta entrada,
que Hughes la golpeó, pero la sintaxis
de Plath es ambigua”.
Robert Lowell & Co.
En septiembre de 1958 se mudan a
Boston. En el ánimo de cada uno, la
depresión camina con sus pasos silen-
ciosos. Las noches son de turbulenta
sexualidad, los días de silenciosa con-
centración, sonatas de Beethoven y un
aire de melancolía. Plath no soporta
ese transcurrir sin rutinas. Primero
se empleó como secretaria en una clí-
nica psiquiátrica y, a las semanas, co-
mo secretaria en un departamento de
Harvard. Sentía que ambos vivían sin
rumbo.
Justo por esos días, Boston se ha eri-
gido en un “epicentro” creativo. Ro-
bert Lowell ocupa un lugar capitular.
En la ciudad viven Anne Sexton, Ma-
xine Kumin, Adrienne Rich, Stanley
Kunitz, Elizabeth Hardwick, George
Starbuck, Sam Alpert, Richard Wil-
bur y John Holmes. Pronto se relacio-
nan con ese mundo. En el primer con-
tacto, es solo “la esposa de Hughes”.
No tarda en adquirir el perfil de la
poeta, intelectual erudita, asombro-
samente culta. Se reúnen con Lowell,
Robert Frost y Elizabeth Hardwick.
Lowell avanzaba en la escritura de su
innovador Estudios al natural –donde
narra sus episodios maníacos, la de-
presión, las hospitalizaciones y más.
Plath se inscribe como oyente en el
seminario de escritura creativa que
Lowell dictaba en la Universidad de
Boston. Con frecuencia resulta ame-
nazante para sus compañeros. “Era
precisa, analítica y (…) devastadora”.
Su presencia contrastaba con la de
Anne Sexton, quien entonces escribía
su libro Al manicomio y casi de vuel-
ta –en él se explaya sobre su adicción
al suicidio, que finalmente lograría
en 1974, luego de doce intentos. Sex-
ton pertenecía a las antípodas: no era
intelectual ni lectora, pero su poesía
SYLVIA PLATH Y TED HUGHES / ARCHIVO
tenía un magnetismo, una intuición
casi animal. Lowell, pero sobre todo
Sexton, influenciaron a Plath. “Plath
se apropiaría de las cadencias y los
tropos judíos de Sexton para reforzar
su propio poema de venganza y dolor,
mientras que Sexton se basaría en la
imaginería nazi de Plath en su obra
posterior”.
Ya habían tomado la decisión de vol-
ver a Inglaterra a fin de año, cuando
Hughes recibió, el 11 de abril, la noti-
cia de que había obtenido un premio
Guggenheim: 5 mil dólares que cons-
tituían un verdadero alivio. El junio,
un médico informó a Plath que no es-
taba ovulando. La idea de una vida sin
hijos equivalía a una maldición. “Dios
Santo. Esto es lo único a lo que no pue-
do hacer frente. Es peor que una en-
fermedad terrible”. Pronto, el que era
un diagnóstico errado, cambió por la
buena nueva que tanto anhelaba: esta-
ba embarazada.
El 11 de julio iniciaron un largo via-
je por carretera, con paradas, acam-
padas, inmersiones en la naturaleza
–bosques, planicies, playas, riberas,
lagos y enormes descampados. El 9
de septiembre, llegaron a Yaddo, la fa-
mosa colonia de artistas, fundada en
1900. En los casi tres meses que duró
la estadía, Plath no solo osciló entre
rachas de miedo y entusiasmo por su
embarazo, también escribió 3 relatos
y 11 poemas.
De regreso a Inglaterra
En diciembre de 1959 están de vuelta.
Sin dinero. Buscan un lugar para vi-
vir. Sylvia se prepara para el parto. El
1 de febrero se mudan. Reciben ayu-
da de Aurelia Plath, la señora Prouty
y de algunos amigos. Hughes temía a
los múltiples cambios que traería la
llegada del bebé. El 1 de abril de 1960
nació Frieda Rebecca. Plath elaboraba
la ropa de su hija. Vivían frugalmente.
En sus cartas y diarios resalta el júbi-
lo de la madre: júbilo que no alcanzó
a su poesía, en la que eran patentes
las imágenes cargadas de pesadum-
bre. En una época donde los padres
permanecían ajenos, Hughes cuida-
ba a su niña, mientras Plath escribía.
Tenían algunos amigos, casi todos es-
critores. En la primavera entablaron
amistad con Al Alvarez, el poderoso
crítico de poesía de The Observer. Ce-
naban con Eliot (la más alta referen-
cia literaria de Hughes) y con Spen-
cer. Hughes pasaba por un momento
de auge y reconocimiento, grababan
sus poemas, le entrevistaban, era ob-
jeto de atenciones.
En octubre se publicó un pequeño ti-
raje de El coloso –libro de Plath– que
a posteriori, fue leído como un gran
paso de aproximación a la estética de
Ariel, su libro fundamental. Alvarez
escribió: “La mayoría de sus poemas
se apoyan en una masa de experien-
cia que no sale a la luz (…) Esta es una
sensación de amenaza, como si estu-
viera constantemente amenazada por
algo que solo pudiera ver con el rabi-
llo del ojo, es lo que da distinción a su
obra”.
(Continúa en la página 5)
5 Papel Literario
Sylvia Plath:
vida con
demonio
interior
(Viene de la página 4)
En diciembre (1960) llegó la noticia
del segundo embarazo. Previo al úl-
timo día del año, Plath y la herma-
na mayor de Hughes tuvieron una
agria pelea que nunca tendría repa-
ro, y que se prolongaría más allá de la
muerte de Plath, toda vez que Olwyn
Hughes fue, por cuatro décadas, la
agente que controló los derechos de
su obra.
El 6 de febrero abortó. Más adelante,
Plath contaría, en una versión hecha
de medias verdades, que Hughes la
había golpeado el 4 de febrero. Lo que
ocurrió deriva de un ataque de celos
de Plath –infundado, según amigos
de la pareja–, quien rompió escritos
y notas, lo que desató una confronta-
ción física en la que recibió una bo-
fetada, con la secuela de un moretón
que se hizo al caer. Al contar el episo-
dio a su siquiatra –en una carta–, la
versión de los hechos es un tanto dis-
tinta. Lo que sí parece tener un eco de
mayor alcance, está comprimido en
una frase: “ahora siento que el papel
de padre le aterroriza”. Más adelan-
te, añadía que ella y Hughes habían
pasado juntos, “seis años maravillo-
sos pero tormentosos”. La recapitu-
lación de estos y otros hechos, piezas
del capítulo “erótica de la violencia”,
que se manifestó desde el momento
en que ella le mordió la mejilla –la no-
che que se conocieron–, podría haber
cruzado un delicado umbral en febre-
ro de 1961, cuando Hughes encontró
a Plath rompiendo sus manuscritos.
Se trata, como es obvio, de un ámbito
complejo e incierto. Frieda Hughes –
hija de ambos– ha señalado que nun-
ca sabremos exactamente lo que ocu-
rrió. “Sea lo que sea que pasó entre
Sylvia y Ted ese día, fue lo suficiente-
mente inusual como para que ambos
poetas lo señalaran”. Reconciliados,
Sylvia Plath volvió a embarazarse.
El primer sonido de la campana
Durante una hospitalización para
someterse a una apendicectomía, ha-
bría concebido La campana de cristal.
Decía: tras una década con la idea, se
había roto el dique y se había puesto
a escribir, en los días de la primera
semana de abril. Su entusiasmo era
evidente: en agosto la había termina-
do. “Plath apenas hablaba de la nove-
la en las cartas a su madre. Sabía la
devastación que causaría, pero siguió
adelante”.
La novela, proyectada desde lo
autobiográfico –basada en hechos
inequívocos de la biografía de Pla-
th–, provocaría un terremoto, cuyas
repercusiones aún se mantienen. Fue
publicada, con el seudónimo de Vic-
toria Lucas, un mes antes del suici-
dio. En un plano inmediato, causó un
dolor a la familia y los amigos más
cercanos, por el modo en que fueron
retratados. Ocho años después de su
muerte, cuando la novela apareció
finalmente firmada por Sylvia Pla-
th, causaría una demanda por difa-
mación en contra de los bienes de
la familia. En un radio más amplio,
ocurrió que la novela ha sido leída –y
eso no ha cambiado– como una espe-
cie de autobiografía, documento tes-
timonial, cuya legitimidad sobrepasa
la de otras fuentes y puntos de vista.
Es en aquel mundo de vaivenes y de
expectativas distintas de la vida, de
necesidades económicas y de un ma-
trimonio que ya acusaba algún des-
gaste, cuando Plath y Hughes decidie-
ron subalquilar el piso de Londres a
la pareja de David y Assia Wevill, y
mudarse a una casa en Devon, don-
de cada uno dispondría de una habi-
tación de trabajo. Dada a confiar en
sus intuiciones, Plath escribió sobre
Assia Wevill: “la conozco, es mi alter
ego”.
Inicio de la caída
No tardarían en sentir que la mudan-
za a esa casa había sido un error. En
Devon eran unos desconocidos, no
tenían amigos. Plath escribió: “Ente-
rrada en el campo”. Escribía, recibía
alguna buena noticia –una beca, por
ejemplo–, su embarazo progresaba
hasta que, el 17 de enero de 1962, na-
ció Nicholas Farrar Hughes. Sylvia
se abocó al cuidado de los hijos, las
tareas domésticas, la jardinería y las
reformas de la casa. Además, leía y
recibía a los visitantes.
Hughes, al contrario, estaba des-
bordado. En una carta a su herma-
na, confesaba: “Algo empezó a pa-
sarme en abril, más o menos, y desde
entonces este matrimonio, la casa,
Sylvia, etcétera, me han parecido un
callejón sin salida”. A mitad de año
pasaba por un bloqueo creativo. El
aislamiento que había ansiado, no
funcionaba. Fue en aquella circuns-
tancia en la que Hughes se enamoró
de Assia Wevill, “la mujer más bella
de Londres”, la musa trágica y fatal
–había sufrido numerosos abortos
e intentos de suicidio– que también
terminaría suicidándose en 1969, pe-
ro en este caso, matando también a
Shura Hughes, la hija que tuvo con
Ted Hughes.
Hughes y Plath invitaron a los We-
vil a visitarles un fin de semana de
mayo. Hay testimonios –incluso una
sugerencia en un poema del propio
Hughes– que sostienen que Assia
Wevill tenía un plan. Plath entendió
lo que estaba ocurriendo. A partir de
entonces se desataron los hechos que
conducirían al rompimiento del ma-
trimonio. Una llamada telefónica los
precipitó. Plath encontró poemas de
Hugues dirigidos a su nueva musa, y
escribió poemas de profundo desdén
hacia Assia, quien había sufrido va-
rios abortos: “Estoy llena de bebés,
rebosante de leche”, “Tu llevas siete
pequeños cadáveres en el bolso”.
En medio de la debacle, Plath inten-
tó salvar el matrimonio. A pesar de
todo, intentaba conservar su lucidez.
Entendía que debía lograr una situa-
ción de independencia, pero sufría:
“Estoy ensangrentada, en carne vi-
va, con los nervios a flor de piel, por-
que he pasado seis años tormentosos
pero maravillosos, trayendo a ambos,
de la nada, libros, fama, dinero, bebés
encantadores, amor maravilloso, pe-
ro ahora veo que el hombre que amé
como padre y esposo está simplemen-
te muerto”.
Ariel: el estallido poético
“Durante el mes de octubre (1962),
Plath escribió casi un poema al día,
una de las efusiones literarias más
extraordinarias del siglo XX. En
cuatro semanas escribió casi tantos
poemas como los que había escrito
en 1960 y 1961. Estos poemas fueron
los que, como ella predijo, le harían
famosa. Llenó estos poemas de imá-
genes de torturas, asesinatos, geno-
cidio, guerra, suicidio, enfermedad,
venganza y furia, pero también de
primavera, renacimiento y triunfo.
Su uso del lenguaje conmocionaba y
sobresaltaba, pero su camino estaba
bien marcado. Para Plath, como pa-
ra Yeats y Dante, el fuego del infier-
no era purificador”. Se trata del con-
junto de los poemas que, en 1965, dos
años después de la muerte de Plath,
Hughes editaría y publicaría con el
EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023
nombre de Ariel, y que la elevarían
como una de las voces fundamenta-
les de la poesía en inglés del siglo XX.
Hugues vio, con total claridad, lo
que aquellos poemas llevaban en su
interior: “En su obra reinventó a he-
roínas clásicas como Clitemnestra,
Antígona y Medea. Desafió tabúes
más profundos que Lowell y Sexton,
matando a padres, madres, hijos y a
sí misma en poemas sobre la aniqui-
lación, la huida y la trascendencia.
Estos poemas furiosos, urgentes y a
veces temerarios desafiaban la mé-
trica formal, pero sus estrofas eran
simétricas y rítmicas. Esta poesía se
desviaba en una nueva dirección, al
igual que la vida de Plath”.
Muchos de sus poemas enfrentan a
la obra de Hughes: son contestacio-
nes, poemas de firme voz alta, que
rompen ciertos límites de la conten-
ción y que cuestionan, como sofisti-
cadas proclamas, formas predomi-
nantes de la cultura. Aunque son
numerosos los poemas concebidos
bajo un espíritu de venganza o de
confrontación, son potentes poemas
“representativos de una nueva épica
literaria y vital”, tal como se lee en
la fuerza conmovedora de “Un rega-
lo de cumpleaños”, “El pretendiente”,
“Yendo allí”, “40 de fiebre”, “Ariel”,
“Amapolas en octubre”, “Lady Láza-
ro”, “Papi” y “Carta de noviembre”,
entre otros. Esta es una poesía que se
planta ante el mundo y se agita ante
el dolor humano, en un trazo que va
de lo íntimo a Hiroshima y los cam-
pos de concentración del nazismo.
Cuando Al Alvarez leyó estos poemas
dijo: debería ganar el Pulitzer (lo que
ocurrió de forma póstuma). Hughes
le escribió a Edward Lucie-Smith,
poeta y crítico de arte: “deberías leer
los poemas, son extraordinarios, de
una mujer en llamas”. En su ensayo
“Morir es un arte”, George Steiner di-
jo de uno de los poemas del libro (“Pa-
pi”), que era “el Guernica de la poesía
moderna”.
La casa Yeats
Hiperactiva e irritable, a comienzos
de diciembre de 1962, Plath se muda a
Londres. Encontró disponible la casa
donde vivió Yeats y la rentó: aquello
podría ser un buen augurio. Hablaba
de forma arrolladora, fumaba, toma-
ba anfetaminas, peleaba con su ma-
dre –que había estado de visita entre
junio y agosto, en medio de la frac-
tura del matrimonio. Se hundía, per-
En su obra
reinventó
a heroínas
clásicas como
Clitemnestra,
Antígona y Medea”
SYLVIA PLATH / ARCHIVO
día peso: diez kilos durante el verano.
Hughes visitaba a sus hijos cada se-
mana. En aquellos días escribió: “Se
ha convertido en un muñeco de sas-
tre para mí”. No había espacio para el
perdón. No podía sacarse de encima
la figura de Assia Wevill.
Buscaba trabajo, al tiempo que los
reveses, las hostilidades de los coti-
diano aparecían durante el que fue
un durísimo invierno. Otra vez fal-
taba el dinero, las tuberías de la vie-
ja casona se habían congelado, Plath
se sentía como una madre sola y em-
pobrecida. Veía a su siquiatra a me-
nudo. A mediados de enero, en una
carta a su madre, hace un pesimista
boceto de sus perspectivas. Vivía de
los cheques que le enviaban Aurelia
Plath y la señora Prouty, lo que acica-
teaba su orgullo. El 23 de enero reci-
bió la noticia de que La campana de
cristal, firmada por Victoria Lucas,
había comenzado a circular.
Los hechos se habían concatenado
para colocarla en un punto de enre-
vesadas dificultades. No quería vivir
en la misma ciudad que Hughes y We-
vill. No quería volver a Estados Uni-
dos, sin una idea de cómo empezar
una nueva vida, pero con la respon-
sabilidad de dos hijos. Tampoco vol-
ver a casa de su madre, lo que repre-
sentaba una especie de derrota vital.
En Londres estaba aislada y se sentía
denigrada: no tenía el capital social
que había tenido en su país. Una car-
ta-confesión, fechada el 22 de enero,
alarmó a la señora Prouty: “Frieda
me pone muy triste. Ted viene una
vez a la semana para verla, se afe-
rra cariñosamente a él, y luego gri-
ta ‘papá, ven pronto’ durante el resto
de la semana, despertándose por la
noche, triste y obsesionada con él. Es
como una especie de espejo, comple-
tamente inocente, de mi propia sen-
sación de pérdida”. Mientras, seguía
escribiendo.
Capítulo final
El 5 de febrero escribió su último
poema, “Límite”. Dicen sus primeros
ocho versos: “La mujer se ha perfec-
cionado. / Su cuerpo // Muerto luce
la sonrisa del acabamiento, / La ilu-
sión de un anhelo griego // Fluye por
las volutas de su toga, / Sus pies //
Descalzos parecen decir: / Hasta aquí
hemos llegado, se acabó (…)”.
El 6 de febrero se encuentra con Hu-
ghes. Él escribe en su diario: “Estaba
muy alterada, pero no más que mil
veces antes. No dejaba de preguntar-
me si tenía fe en ella, lo cual me pare-
cía algo nuevo y extraño”.
El 7 de febrero, el doctor Horder la
encuentra en estado grave. Le dijo:
tienes que ingresar al hospital de in-
mediato. Ella no quería. Pesaba el re-
cuerdo insoportable del electroshock.
Esa tarde llama a Jillian Becker, su
amiga, para ir a su casa con los niños
(“¿Puedo ir de inmediato?”). Y allí se
refugió los siguientes tres días.
El domingo 10 anunció a Becker que
volvería a su casa ese día. “Tengo que
volver. Tengo que ordenar la ropa. Y
estoy esperando a una enfermera (…)
Parecía vigorizada, algo eufórica, co-
mo pocas veces, si es que alguna vez
la había visto antes así”. No contó
que el médico le había notificado que
tenía una cama lista para su hospi-
talización y que debía ingresar el lu-
nes 11.
“Sobre las siete de la mañana, el lu-
nes 11 de febrero, Sylvia puso pan,
mantequilla y dos biberones de le-
che en la habitación de los niños.
Abrió las ventanas, los cubrió con
mantas extras, salió de la habita-
ción y pegó con cinta adhesiva los
bordes exteriores de la puerta (…)
En un trozo de papel pequeño y
rasgado, con letras mayúsculas en
grande, escribió su última nota que
estaba en líneas inclinadas: POR FA-
VOR, LLAME AL DR. HORDER A
PRI 3804 (…) Sylvia Plath apoyó sus
últimas palabras en la silla del bebé
en la entrada del piso. En la cocina,
tapó las rendijas de la puerta y la
ventana con paños de cocina y tra-
pos, y se encerró en ella. Abrió los
grifos de gas, se tumbó en el suelo y
apoyó la cabeza en un paño doblado
sobre la puerta del horno”.
-Cometa rojo. Arte incandescente y vida
fugaz de Sylvia Plath. Heather Clark. Tra-
ducción: Gudrum Palomino y Julia Viejo.
Bamba Editorial. España, 2023.
6 Papel Literario
La entrada del DIARIO >> SILVIA PLATH (1932-1963)
diario que aquí se
reproduce fue escrita
al día de la siguiente
de la fiesta en que
Sylvia Plath conoció
a Ted Hughes
SILVIA PLATH
D
omingo, 26 de febrero. Una
nota breve después de una
larga orgía. La mañana gris,
completamente sobria, me
observa con sus puritanos ojos de
una blancura gélida. Anoche me em-
borraché de lo lindo y ahora estoy ti-
rada, después de dormir seis horas
tan plácidamente como un bebé; Ra-
cine está todavía por leer y yo ni si-
quiera tengo fuerzas para teclear en
la máquina. Creo que tengo delirium
tremens o algo así.
Hamish vino en taxi y luego estu-
vimos un buen rato, soporífero, en la
barra del Miller con un tipo que se
llamaba Meeson, desagradable, cha-
parro, que sonreía mostrando unos
dientes torcidos, intentaba ser de una
brillantez demoledora y no paraba de
hacer comentarios demoledores acer-
ca de nada. Hamish: la piel clara, son-
rosada, y los ojos de un azul muy cla-
ro. Yo me fui tomando uno detrás de
otro mis Whisky Mac de un color do-
rado rojizo y una hora después, pa-
ra cuando nos marchamos, ya sentía
esa fuerza cenagosa que la hace a una
moverse en el aire como si nadara,
con fingida dignidad.
Falcon’s Yard: el ritmo sincopado de
un piano en el piso de arriba... !todo
tan bohemio! Estaba lleno de chicos
con suéter de cuello alto y de chicas
con sombra de ojos azul, o vestidas de
negro, elegantísimas. Estaba Derek,
con su guitarra y todo, y Bert, con la
mirada achispada y satisfecho como
si acabara de traer al mundo a cinco
criaturas. Después de decir algo ob-
vio sobre la borrachera que llevaba
encima, declaró a voz en cuello que
Luke era satánico, como demostra-
ban los poemas suyos que aparecían
en St. Botolph’s Review. El satánico
Luke estaba completamente borra-
cho y su rostro pálido mostraba una
estúpida sonrisa satánica; iba des-
peinado, llevaba las patillas largas
y oscuras, pantalones anchos a cua-
dros blancos y negros, y una chaque-
ta igualmente ancha. Le hablaba con
su característica jerga lenta e incom-
prensible a una chica vestida de ver-
de, con los ojos y el pelo negros, que
se parecía bastante a un elfo, a la que
se había puesto a perseguir por todas
partes cuando terminaron de bailar.
Dan Huws estaba muy pálido, terri-
blemente pálido y pecoso, y final-
mente tuve ocasión de presentarme
soltándole la frase inmortal que me
acompaña desde que leí la reseña que
me hizo, tan inteligente y madura co-
mo sesgada: “¿Esta es tu mejor o tu
peor cara?”. Me pareció que todavía
era demasiado joven siquiera para
ser retorcido. Luego Minton, tan ba-
jito e insignificante que casi hay que
ponerse en cuclillas para hablar con
él, y Weissbort, también bajito y con
el pelo muy rizado, y Ross, inmacu-
lado y moreno. Todos bastante oscu-
ros, en fin.
Para entonces yo ya había vertido
parte de una copa en mi boca y otra
parte entre mis manos y el suelo. El
jazz empezaba a hacer mella en mí,
así que me puse a bailar con Luke y a
hablarle a gritos de sus poemas mien-
tras él se limitaba a sonreírme y a mi-
rarme con la clásica distancia del cre-
tino satánico. Entonces me di cuenta
de mi error: de que había cruzado el
río solo para ir a estrellarme contra
los árboles. Luke había escrito esos
poemas maravillosos pero eso no le
impedía ir haciendo el patán por ahí.
Yo misma estaba haciendo la imbécil,
“lloriqueando, divagando”, y ni siquie-
ra tenía la excusa de haber escrito na-
da parecido. Supongo que si eres ca-
paz de escribir sextinas cuya forma va
haciendo saltar por los aires, verso a
verso, toda regla establecida, te pue-
des permitir ser satánico, o ser un cre-
tino y sonreír como un Belcebú.
Domingo 26 de febrero de 1956
Luego ocurrió lo peor, cuando el
tipo altísimo, moreno y atractivo, el
único con un buen tamaño para mí,
que había estado rondando a varias
mujeres y cuyo nombre yo había esta-
do preguntando pero nadie supo de-
cirme, se acercó y me miró a los ojos.
Resultó que era Ted Hughes. Yo vol-
ví a ponerme a hablar a gritos de sus
poemas y a citarlo: “preciado y duro
diamante” y él me respondió también
a gritos, colosal, con una voz digna de
un polaco, preguntándome: “¿Te ha
gustado?”, y me ofreció brandy; yo le
contesté que sí y nos fuimos a la ha-
bitación de al lado. En el camino nos
cruzamos con Bert, que miraba como
si ya hubiera traído al mundo al me-
nos a nueve o diez criaturas, y un mi-
nuto después oí el golpe de la puerta
al cerrarse, y él ya estaba sirviendo
brandy en un vaso y yo vertiéndolo
más o menos en el lugar donde se ha-
llaba mi boca la última vez que tuve
conciencia de ella.
Hablamos de la reseña que me ha-
bía hecho Dan a gritos, como si estu-
viéramos en medio de un vendaval. Él
decía que Dan ya debía de haber sabi-
do que yo era guapa y que no habría
escrito esas cosas si fuera una tullida,
y yo protesté con una larga parrafada
en la que las palabras “acostarse con
el editor” se repetían con inquietan-
te frecuencia, lo que dejaba claro que
yo me había tomado el asunto de un
modo completamente personal. Re-
calqué mis últimas palabras con un
taconazo en el suelo y él me dijo que
en la habitación de al lado lo espera-
ban, y que estaba trabajando en Lon-
dres, que ganaba diez libras a la se-
mana y que en breve ganaría doce, y
yo daba taconazos y él también, y en-
tonces me estampó un sonoro beso en
la boca y me arranco el pañuelo que
llevaba en el cabello, el precioso pa-
ñuelo rojo desgastado por el sol que
me encantaba y que es irremplazable,
y mis pendientes de plata favoritos:
“!Ah, me lo quedo!”, aulló. Y cuando
me besó el cuello yo le mordí la meji-
lla un buen rato, muy fuerte, y cuan-
do salimos de la habitación la sangre
le corría por el pómulo. Su verso, “Yo
he sido, yo”, cuánta violencia, ahora
entiendo por qué a las mujeres les
vuelven locas los artistas. Era el úni-
co hombre en ese lugar que estaba a
la altura de sus poemas: enorme, con
un lenguaje vigoroso y dinámico; sus
poemas son fuertes e impetuosos co-
mo un viento intenso golpeando una
viga de acero. Y yo gritaba adentros
mis adentros, pensando “¡Ah, me en-
tregaría a ti forcejeando, resistiéndo-
me!”. Es el único hombre en mi vida
que podría borrar a Richard.
Y ahora estoy aquí, tímida y cansa-
da, vestida de marrón, y me duele un
poco el corazón. Pero tengo que se-
guir adelante, tengo que escribir una
descripción detallada de la terapia
de choque, fiel, concisa, sin asomo de
sentimentalismo, y cuando termine
se la mandaré a David Ross. No hay
prisa, porque ahora mismo estoy de-
masiado ansiosa por vengarme. Pero
iré acumulando estos textos. Anoche
pensé en la descripción de la terapia
de choque: el sueño mortal de la locu-
ra y el desayuno que no llega, los pe-
queños detalles, el recuerdo de la te-
rapia de choque que no funcionó, los
electrochoques y el inevitable viaje a
la sala subterránea, el despertar en
un mundo nuevo, sin nombre, volver
a nacer, pero ya no de una mujer.
No volveré a verlo nunca y los trai-
cioneros obstáculos del día se amon-
tonan como las picas de la verja de
entrada del Queens anoche. En cual-
quier caso, jamás podría acostarme
con él, porque todos sus amigos ínti-
mos están en Cambridge y se reirían,
comentarían, y yo terminaría conver-
tida en la más puta del mundo, igual
que la ramera del Roget. No volveré a
verlo nunca, jamás me buscará. Dijo
mi nombre, Sylvia, y sentí su mirada
perturbadora clavada en mis ojos: me
gustaría volver a verlo tan solo para
probar una cosa: mi fuerza contra la
suya. Pero él nunca vendrá, y el joven
rubio, natural, petulante y atractivo,
mira –¿con lástima y desprecio, o solo
es una proyección tuya?– a esta furcia
borracha y amorfa.
Sin embargo, Hamish fue muy ama-
ble, y habría estado dispuesto a pe-
lear por mí. Para él fue un acto glo-
rioso apartarme de todos aquellos
Era el único
hombre en ese
lugar que estaba
a la altura de
sus poemas:
enorme, con un
lenguaje vigoroso
y dinámico; sus
poemas son fuertes
e impetuosos como
un viento intenso”
EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023
demonios, y yo bien merezco que me
defiendan porque según me dijo estu-
ve encantadora con él.
Nos marchamos cuando el rubio en-
traba y Oswald decía, con un cáustico
sarcasmo, algo como “cuéntanos eso
de las estructuras óseas”. En la últi-
ma fiesta en Saint John perdí el guan-
te rojo y anoche perdí el pañuelo ro-
jo que adoraba con auténtica (y roja)
pasión. De algún modo, estas noches
de desmadre me producen un fervo-
roso deseo monjil de escribir y en-
claustrarme. Debería enclaustrarme.
No quiero ver a nadie, porque no hay
nadie como Ted Hughes y nunca un
hombre me había puesto en eviden-
cia de ese modo. Según Hamish son
unos farsantes: “Es el rey del came-
lo en Cambridge”. ¿Debería escribir
y ser diferente? Siempre me aferro
a la escritura, la agarro con fuerza,
la defiendo tenazmente del flujo, de
la indiferencia de los rostros. Dijo mi
nombre, Sylvia, y de un soplo barrió
el desierto que ocultan mis ojos, que
ocultan sus ojos, y sus poemas son in-
teligentes, terribles y maravillosos.
En fin, a Hamish y a mí nos costó
un rato increíblemente largo hacer
el camino por las calles húmedas
a la luz de la luna y todo estaba di-
fuso tras la gasa teatral de la niebla
cuando de pronto emergieron confu-
samente unos chicos con traje negro.
Nos ocultamos detrás de un coche y
él dijo: “Los prefectos de la residencia
han salido a buscarme” y yo seguí di-
ciendo sandeces sobre lo unidas que
están siempre la fe y la suerte, por-
que cuando crees en algo puedes an-
dar sobre las aguas. Al fin, después de
recorrer muchas calles extrañas que
yo no reconocía, puesto que estaba
en las tierras inmensamente remotas
del whisky y la sidra, empecé a lla-
mar Ted a las farolas y a regañar pa-
ra mis adentros, e incluso en voz alta,
a Hamish por haberme sacado sana y
salva. Cuando llegamos a la verja del
Queens yo solo quería echarme en el
suelo para dormir como una niña y
susurraba: “Paz, paz”... Cinco chicos,
cinco críos desarrollados, se acerca-
ron y me rodearon mientras me pre-
guntaban amablemente: “Qué ha-
ces aquí? ¿Estás bien? Caramba, qué
bien hueles, qué perfume, ¿podemos
besarte?”, y yo simplemente seguía
inmóvil, pegada a la verja de hierro,
sonriendo como un cordero degolla-
do y musitando: “Mis queridas cria-
turas, criaturitas”., y de pronto Ha-
mish estaba entre ellos, treparon y
cruzaron el puente de madera que
Newton construyó un día sin utilizar
tornillos.
Hamish me ayudó a trepar y tuve
que intentar evitar las picas a pesar
de llevar una falda de tubo, que ter-
minó rasgándose. También me ara-
ñé las manos, pero no sentí nada, y
desde la gran distancia a la que me
encontraba pensé que por fin podría
echarme en un lecho de pinchos sin
notarlo, como los faquires, o como
Celia Copplestone, crucificada, cerca
de un hormiguero, por fin paz, y las
puntas de hierro se me clavaron en
las manos, tuve que subirme la falda
hasta los muslos y de pronto estaba al
otro lado. “Los estigmas”, dije, mien-
tras observaba petrificada mis manos
insensibles y destrozadas, que debe-
rían haber sangrado, pero no sangra-
ban. Había cruzado la verja gracias
a un acto sublime de embriaguez y
de fe. ¡Y luego fuimos a la habitación
de Hamish, y nos echamos en el sue-
lo junto al fuego y yo me sentía tan
condenadamente agradecida de sen-
tir su peso sobre mi cuerpo y sus la-
bios tan agradables! Y le rogué que
me regañara, pero él se limitó a de-
cir que yo no era una furcia ni una
zorra como pretendía, sino solo una
tonta y que yo le gustaba más o me-
nos, y que cuándo aprendería la lec-
ción. ¿Cuándo? ¿Cuándo? De pronto
eran las dos y media de la madruga-
da y aunque yo no quería de ninguna
manera saltarme el reglamento de la
residencia lo había hecho. Consegui-
mos bajar las escaleras con la ayuda
de dos cerillas. Hamish salió primero,
una solitaria figura oscura recortada
contra la turbia nieve pálida en el pa-
tio semicircular donde reinaba un si-
lencio sepulcral.
Cuando me hizo señas avancé por el
sendero a través del manto de nieve,
oyendo el crujido seco de mis pasos;
luego crucé el campo nevado para al-
canzarlo, temiendo el súbito destello
de una linterna, el grito de “¡Oiga, us-
ted! ¡Deténgase!”, y la detonación de
las pistolas. Pero reinaba un silencio
sepulcral, tenía los zapatos cubiertos
de nieve y no sentía nada. Salimos
pasando a través de un agujero en el
seto de boj y Hamish probó si el hielo
del río resistía; dijo que el portero so-
lía quebrarlo, pero que ahora estaba
firme y aguantaría, así que cruzamos
sin contratiempos y fuimos caminan-
do hasta mi residencia. Oí los relojes
dar las tres en medio del silencio se-
pulcral: todos dormían, y no sé cómo
subí las escaleras ni cómo conseguí
meterme en la cama después de to-
marme un vaso de leche caliente.
Y ahora ya es el día siguiente, solo
he dormido seis horas, estoy agota-
da, esperando a que lleguen mañana
y pasado mañana para recuperarme.
Hoy tengo que escribir el trabajo so-
bre Racine e ir a la cena con Mallory
(¿sobreviviré?), y mañana tengo que
ponerme sin falta con Ronsard.
Tal vez en la cena se reirán de mí.
En fin, no es que ellos no tengan na-
da de qué arrepentirse, aun siendo
hombres. Pero yo estaré sobria, ah,
sí, estaré sobria todo el tiempo. ¿Por
qué no volveré a verlo? Pero no vol-
veré a verlo. Sueño con dejarme caer
en Londres como un vendaval. Pero
quiero conocerlo sobrio, quiero escri-
birle con esa peculiar mezcla de disci-
plina y de ardor. Así que más vale que
me calle, que hoy y mañana duerma
un poco y luego le escriba.
*Fragmento tomado de Diarios completos.
Editora: Karen V. Kukil. Editor de la edición
en español: Juan Antonio Montiel. Traduc-
ción: Elisenda Julibert. Editorial Alba. Es-
paña, 2016.
7 Papel Literario EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023

HOMENAJE >> CUATRO TRADUCCIONES DISTINTAS DE UN POEMA DE SYLVIA PLATH

“Daddy” “Daddy”
POR MARÍA CECILIA PERNA TRADUCIDO POR RAMÓN BUENAVENTURA

Papi
No das más, no das más Papaíto
Nada más, zapato negro
Donde viví como un pie No me sirves, no me sirves,
Treinta años, pobre y blanca, ya no me sirves, zapato negro,
Apenas animarse a respirar o Atchú en el cual he vivido como un pie
durante treinta años, pobre y blanca,
Papi, he tenido que matarte. sin atreverme apenas a respirar o a hacer achís.
Te moriste antes de que tuviera tiempo –
Mármol pesado, una bolsa llena de Dios, Papaíto: he tenido que matarte.
Terrible estatua con un dedo del pie gris Te moriste antes de que me diera tiempo...
Grande como una foca de Frisco Pesado como el mármol, bolsa llena de Dios,
lívida estatua con un dedo del pie gris,
Y una cabeza sobre el extraño Atlántico del tamaño de una foca de San Francisco
Donde vuelca verde arveja sobre azul
En las aguas el bellísimo Nauset. y una cabeza en el Atlántico extravagante
Solía rezar para rescatarte. donde se derrama el verde habichuela sobre el azul
Ach, du. en aguas de la hermosa playa de Nauset.
Rezaba para recuperarte.
En su lengua alemana, en la ciudad polaca Ach, du.
Aplastada por las ruedas
De guerras, guerras, guerras. En la lengua alemana, en la localidad polaca
apisonada por el rodillo
Pero el nombre de la ciudad es común. de guerras y más guerras.
Mi amigo polaco Pero el nombre del pueblo es corriente.
Mi amigo el polaco
Dice que hay una docena o dos.
Así que nunca pude decir dónde tú dice que hay un par de docenas.
Pusiste tu pie, tu raíz, De modo que nunca supe distinguir
Nunca pude hablarte. dónde pusiste el pie, pusiste tu raíz:
La lengua atascada en mi mandíbula. nunca te pude hablar.
La lengua se me enganchaba en la mandíbula.
Atascada en la trampa de alambre de púa.
Ich, ich, ich, ich, Se me enganchaba en un cepo de alambre de púas.
Podía apenas decir. Ich, ich, ich, ich,
Pensé que cada alemán eras tú. apenas conseguía hablar.
Y el lenguaje obsceno Creía verte en todos los alemanes.
Y el lenguaje grosero,
Una máquina, una máquina
Traqueteándome como a judía. una locomotora, una locomotora
Judía para Dachau, Auschwitz, Belsen. que me apartaba con su silbato, como a un judío.
Empecé a hablar como judía Un judío camino de Dachau, de Auschwitz, de Belsen.
Yo creo que bien podría ser judía. Empecé a hablar como los judíos.
Creo que bien podría ser judía yo misma.
Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena
No son tan genuinas ni puras. Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena,
Con mi ancestra gitana y mi extraña suerte no son ni muy puras ni muy auténticas.
Con mi abuela gitana y mi suerte rara
Y mi mazo de Tarot y mi mazo de Tarot y mis naipes de Tarot, y mis naipes de Tarot,
Bien podría ser un poco judía. podría ser algo judía.
OTTO PLATH / ARCHIVO
Siempre tuve miedo de ti Siempre te tuve miedo,
Con tu Luftwaffe, tu jerigonza. con tu Luftwaffe, tu jerigonza
Pero me sacaron de la bolsa, y tu bigote recortado
Y tu pulcro bigote
Y me unieron con pegamento. y tus ojos arios, azul brillante.
Y tu ojo ario, claro azul.
Y entonces supe qué hacer. Hombre-panzer, hombre-panzer: oh Tú…
Hombre-Panzer, Hombre-Panzer, oh Tú –
Hice un modelo de ti,
Un hombre de negro con un Meinkampf look No Dios, sino una esvástica
No Dios sino una esvástica
Y un amor de potro y de tornillo. tan negra, que por ella no hay cielo que se cuele.
Tan negra, qué cielo la podría alcanzar.
Y dije que sí, que sí. Toda mujer adora a un fascista,
Toda mujer adora a un Fascista,
Entonces, papi, estoy por fin terminada. con la bota en la cara, el bruto,
La bota en la cara, el bruto
El teléfono negro fue arrancado de raíz, el bruto corazón de un bruto como tú.
Bruto corazón de un bruto como tú.
Las voces ya no pueden enroscarse.
Estás frente al pizarrón, papi, Estás de pie junto a la pizarra, papaíto,
Si he matado a un hombre, he matado a dos – en el retrato tuyo que tengo,
En la foto que tengo de ti,
El vampiro que dijo ser tú con la barbilla hendida en vez del pie,
Una grieta en el mentón en lugar de en el pie
Y bebió mi sangre por un año, pero no por ello menos diablo, no,
Pero no menos diablo por eso, no ni
Siete años, si quieres saber. no menos el hombre negro que
Nada menos el hombre negro que
Papi, ya puedes recostarte.
Mordió mi lindo rojo corazón en dos. me partió de un mordisco el bonito corazón en dos.
Hay una estaca en tu gordo negro corazón Tenía yo diez años cuando te enterraron.
Yo tenía diez cuando te enterraron.
Y a los aldeanos nunca les gustaste. A los veinte traté de morir
Están bailando y pisoteando sobre ti. para volver, volver, volver contigo.
A los veinte intenté morir
Ellos siempre supieron que eras tú. Supuse que con los huesos bastaría.
Y volver atrás, atrás, atrás hacia ti.
Papi, papi, tú bastardo, estoy terminada.
Pensé que hasta los huesos lo harían.
Pero me sacaron de la tumba
*Tomado de Ariel, de Sylvia Plath. Traducción de María Cecilia Perna. Editorial Bikini Ninja. Paraguay, 2019. y me recompusieron con pegamento.
Y entonces supe lo que había que hacer.
Saqué de ti un modelo,
un hombre de negro con aire de Meinkampf,

e inclinación al potro y al garrote.

Y dije sí quiero, sí quiero.
De modo, papaíto, que por fin he terminado.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
las voces no logran meterse como gusanos.

Si he matado a un hombre, maté a dos:

el vampiro que dijo ser tú
y se me estuvo bebiendo la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Ya puedes acostarte a descansar, papaíto.

Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón,

VISTA DE LOS COMIENZOS DE
LOS COMIENZOS DEL CAMPO DE
CONCENTRACIÓN DE DACHAU, 24
DE MAYO DE 1933 / ENCICLOPEDIA
DEL HOLOCAUSTO
y a la gente del pueblo nunca le gustaste.
Bailan y patalean encima de ti.
Siempre supieron que eras tú.
Papaíto, papaíto, hijoputa, ya he terminado.
*Tomado de Ariel. Silvia Plath. Traducción, notas y apéndice:
Ramón Buenaventura. Ediciones Hiperión, España, 2016.
8 Papel Literario
HOMENAJE >> CUATRO TRADUCCIONES DISTINTAS DE UN POEMA DE SYLVIA PLATH
LIBERACIÓN DEL CAMPO DE CONCENTRACIÓN BERGEN-BELSEN, ABRIL DE 1945 / ARCHIVO
“Daddy”
POR RAQUEL LANSEROS
Papá
Ya no
Ya no me vales, zapato negro
En el que he vivido como un pie
Durante treinta años, pobre y desvaída,
Sin atreverme apenas a respirar ni a estornudar.
Papá, tendría que haberte matado.
Pero has muerto antes de que me diera tiempo–
Pesado como el mármol, saco lleno de Dios,
Estatua atroz con un dedo del pie gris
Grande como una foca de San Francisco
Y una cabeza en el insólito Atlántico
Donde el verde guisante se derrama sobre el azul
En las aguas de la hermosa Nauset.
Solía rezar para recuperarte.
Ach, du.
En la lengua alemana, en la ciudad polaca
Apisonada por el rodillo
De las guerras, guerras, guerras.
Aunque el nombre de la ciudad es muy común.
Mi amigo polaco
Dice que hay una o dos docenas.
Así que nunca supe de dónde
Eras, tus raíces,
Nunca pude hablar contigo.
Se me atascaba la lengua en la mandíbula.
Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Ich, ich, ich, ich,
Casi no podía hablar.
Pensaba que tú eras todos los alemanes.
Y el lenguaje obsceno
Una locomotora, una locomotora
Llevándome lejos en tren como a una judía.
Una judía rumbo a Dachau, Auschwitz, Belsen.
Empecé a hablar como una judía.
Creo que perfectamente podría ser judía.
Las nieves del Tirol, la cerveza rubia de Viena
No son puras ni auténticas.
Con mis antepasadas gitanas y mi mala suerte
Y mi baraja del Tarot y mi baraja del Tarot
Podría ser algo judía.
Siempre he tenido miedo de ti,
Con tu Luftwaffe, tu jerigonza.
Y tu pulcro bigote
Y tu ojo ario, azul brillante.
Hombre-pánzer-, hombre-pánzer, Oh, Tú–
EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023
“Daddy”
TRADUCIDO POR XOÁN ABELEIRA
Papi
Tú ya no, tú ya no
Me sirves, zapato negro
En el que viví treinta años
Como un pie, mísera y blancuzca,
Casi sin atreverme ni a chistar ni a mistar.
Papi: tenía que matarte pero
Moriste antes de que me diera tiempo.
Saco lleno de Dios, pesado como el mármol,
Estatua siniestra, espectral, con un dedo del pie gris,
Tan grande como una foca de Frisco,
Y una cabeza en el insólito Atlántico
Donde el verde vaina se derrama sobre el azul,
En medio de las aguas de la hermosa Nauset.
Yo solía rezar para recuperarte.
Ach, du.
En tu lengua alemana, en tu ciudad polaca
Aplastada por el rodillo
De guerras y más guerras.
Aunque el nombre de esa ciudad es de lo más corriente.
Un amigo mío, polaco,
No Dios sino una esvástica Afirma que hay una o dos docenas.
Tan negra que ningún cielo podría crujirla. Por eso yo jamás podía decir
Dónde habías plantado el pie, dónde estaban tus raíces.
Toda mujer adora a un fascista,
Nisiquiera podía hablar contigo.
La bota en la cara, el bruto
La lengua se me pegaba a la boca.
El corazón bruto de un bruto como tú.
Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Estás delante de la pizarra, papá,
En la foto que tengo de ti, Ich, ich, ich, ich,
Apenas podía hablar.
Con un hoyuelo en la barbilla en lugar de en el pie
Te veía en cualquier alemán.
Pero sin dejar por eso de ser un demonio, y mucho
Y ese idioma tuyo, tan obsceno
Menos el hombre nefasto que
Una locomotora, una locomotora
Mordió en dos mi lindo corazón rojo.
Yo tenía diez años cuando te enterraron. Silbando, llevándome lejos, como a una judía.
Una judía camino de Dachau, Auschwitz, Belsen.
A los veinte intenté morir
Empecé a hablar como una judía.
Para regresar, regresar, regresar a ti.
Incluso creo que podría ser judía.
Pensé que hasta los huesos lo harían.
Las nieves del Tirol, la cerveza rubia de Viena
Pero me sacaron del saco,
Y me pegaron con cola. No son tan puras ni tan auténticas.
Yo, con mi ascendencia gitana, con mi mal hado
Y entonces supe qué hacer.
Y mi baraja del Tarot, y mi baraja del Tarot,
Hice una copia tuya,
Bien podría ser algo judía.
Un hombre de negro con aspecto Meinkampf
Siempre te tuve miedo: a ti, a ti
Amante de los instrumentos de tortura.
Y dije que sí, que sí. Con tu Luftwaffe, con tu pomposa germanía,
Con tu pulcro bigote y esa
Así que papá, por fin he terminado.
Mirada aria, azul centelleante.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
Hombre-pánzer, hombre-pánzer, Ah, tú...
Las voces ya no pueden reptar por él.
No eras Dios sino una esvástica
Si he matado un hombre, he matado dos–
El vampiro que decía ser tú Tan negra que ningún cielo podía despejarla.
Toda mujer adora a un fascista,
Y chupó mi sangre durante un año,
La bota en la cara, el bruto
Siete años, para ser exactos.
Bruto corazón de un bruto como tú.
Papá, ahora puedes volver a tumbarte.
Mira, papi, aquí estás delante del encerado,
Hay una estaca en tu negro y grueso corazón
Y a los aldeanos nunca les gustaste. En esta foto tuya que conservo,
Con un hoyuelo en el mentón en lugar de en el pie,
Están bailando y pisoteándote.
Mas sin dejar por eso de ser un demonio,
Siempre supieron que eras tú.
El hombre de negro que partió
Papá, papá, cabrón, ya terminé.
De un bocado mi lindo y rojo corazón.
Yo tenía diez años cuando te enterraron.
A los veinte intenté suicidarme
Para volver, volver a ti.
Creía que hasta los huesos lo harían.
Pero me sacaron del saco
Y me amañaron con cola.
Y entonces supe lo que tenía que hacer.
*Tomado de Antología Poética. Escogida por Ted Creé una copia tuya,
Hugues. Sylvia Plath. Traducción Raquel Lanseros. Un hombre de negro, tipo Meinkampf,
Novona Editorial. España, 2018.
Amante del tormento y la tortura.
Y dije sí, sí quiero.
Pero, papi, estoy harta. He desconectado
El teléfono negro de raíz, las voces
Ya no pueden reptar por él.
Si ya había matado a un hombre, ahora son dos:
El vampiro que afirmaba ser tú
Y que me chupó la sangre durante un año,
Siete años, en realidad, para que lo sepas.
Así que ya puedes volver a tumbarte, papi.
Hay una estaca clavada en tu grueso y negro corazón,
Pues la gente de la aldea jamás te quiso.
Por eso bailan ahora, y patean sobre ti.
Porque siempre supieron que eras tú.
Papi, papi, cabrón, estoy quemada de ti.
*Tomado de Dime mi nombre. Poesía completa. Sylvia Plath.
RUINAS DE AUSCHWITZ / ARCHIVO Traducción Xoán Abeleira. Editorial Navona, España, 2022.
9 Papel Literario EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023

MEMORIA >> 50 AÑOS DE LA MUERTE DE SYLVIA PLATH (1932-1963)

Manual para peregrinos: caminos hacia Sylvia Plath

La campana de cristal.
Novela
Desde el día en que decidió que escribiría la no-
vela –durante una hospitalización– hasta el día
en que le puso punto final, transcurrieron solo
cuatro meses. A lo largo de los años, los argu-
mentos y el sentido de La campana de cristal se
habían acumulado y ordenado en la mente de
Plath. El día en que arrancó a escribir, ya no
pudo detenerse.
La novela tiene su epicentro en el intento de
suicidio de Esther Greenwood. La joven viaja a
New York en verano, premiada por sus méritos
académicos. Pasa unas semanas trabajando en
una revista para mujeres. Al regresar a su ca-
sa, en Massachusetts, las cosas comienzan a ir
mal. Las salidas, los pretendientes, los bailes, la
pérdida de la virginidad, las imprudencias, las
tensiones y conflictos con la madre, las pregun-
tas por el futuro que no encuentran respuesta,
todo ello la conducen al psiquiatra, al horror de
un electrochoque y al intento de suicidio. Sobra
anotarlo: son obvios los paralelismos con la bio-
grafía de Plath.
Elizabeth Hardwick y otros ensayistas se han
detenido en la primera línea de La campana de
cristal: “Fue un verano extraño y sensual, el ve-
rano en que electrocutaron a los Rosenberg”,
frase-apertura que no guarda relación con la
trama. Entonces, ¿por qué Plath la plantó allí? que, tal como se practicaba en las décadas de
¿Porque es una forma de preguntar si la aflic- los cincuenta?
ción personal, si el dolor íntimo es comparable
con su posible equivalente social? ¿O porque *La campana de cristal. Sylvia Plath. Traducción: Eu-
es un modo de introducir, muy temprano, una
primera imagen de la atrocidad del electrocho-
genia Vásquez Nacarino. Penguin Random House
Grupo Editorial. España, 2019.
Aurelia Schober Plath
En el volumen Cartas a mi madre, un testimo- una y otra vez, todos los incluidos en su anto-
nio impagable, en forma de prólogo: el de la logía favorita, Sung under the Silver Umbrella.

La caja de los deseos. Prosas
Treinta textos trae la antología de prosas que Ted
Hughes seleccionó en 1977. La edición de La ca-
ja de los deseos –que es, además, el título de uno
de los relatos más emblemáticos de Plath–, inclu-
ye veinte relatos, cinco ensayos y cinco fragmen-
tos de los diarios. La muestra arroja un modo
de hacer común en los tres géneros: una autora
que desmenuza los hechos, que se interesa por
los contrastes, que disecciona el mundo próximo
o el campo de sus visiones, con lengua precisa y
variantes de la rica paleta de sus sarcasmos. Pla-
th quiere nombrar las cosas, bajo el dictado de su
punto de vista. Así, por ejemplo, el primer párra-
fo de “¡América! ¡América!”, ensayo escrito a co-
mienzos de 1963: “Fui a colegios públicos; públicos
de verdad. Todo el mundo iba: los vivaces, los tí-
midos, los gorditos, los larguiruchos, como el fu-
turo científico electrónico, el futuro poli que una
noche mataría a patadas a un diabético, pensando
erradamente que estaba borracho, y necesitaba
calmarse; los pobres, que huelen a lana agria y
a orina de bebé y a guiso políglota; los más ricos,
con estolas de piel raídas, anillos con ópalos zodia-
cales, y papás con coche (“¿Tu padre qué hace?”.
“No trabaja, es conductor de autobús”. Risas). Ahí
estaba, la Educación, servida gratis a todos noso-
tros, un encantador trozo de público deprimido
estadounidense. Nosotros no estábamos deprimi-
dos, claro. Eso se lo dejábamos a nuestros padres,
que a duras penas sacaban adelante a un niño o a
dos, y, al salir de trabajar y después de sus cenas
frugales, se despatarraban sobre las radios sin ha-
blar, para escuchar las noticias de ‘la patria’ y de
un hombre de negro bigote llamado Hitler”.
madre de Plath. Dispone, con ordenada peri-
cia, su historia y la de Otto Plath, los desem-
peños académicos de ambos, el matrimonio y,
con elocuentes detalles y escenas, la infancia y
adolescencia de la precocísima Sylvia, desde los
seis o siete años, niña de las palabras precisas,
los dibujos, los poemas, los diarios y las lectu-
ras. “Transformamos el dormitorio más am-
plio del segundo piso en un cuarto de juegos.
Allí les contaba antes de acostarlos los cuen-
tos que me inventaba, con el osito preferido de
Warren* como protagonista: Las aventuras de
Mixie Blackshort, divididas en episodios dia-
rios que se prolongaron durante varios años.
Los niños también cenaban en ese cuarto, en
una mesita de madera de arce instalada fren-
te a una gran ventana a través de la cual un
día contemplamos el excitante progreso de un
eclipse lunar. Allí les leí los poemas de Eugene
Field, Robert Louis Stevenson, A. A. Milne y,
Que Hughes haya incluido solo cinco frag-
mentos de los diarios, y que los escogidos sean
fragmentos inocuos tiene una explicación que
él mismo ofrece: “Buena parte de estos diarios
describe a gente que aún vive o son pensamien-
tos muy privados. No es fácil decidir cuánto de-
bería publicarse”.
*La caja de los deseos. Sylvia Plath. Traducción: Gui-
llermo López Gallego. Nórdica Libros, España, 2017.
Las lecturas fueron avanzando hasta llegar a
El hobbit de Tolkien después de pasar por el hi-
larante Horton Hatches an Egg del Dr. Seuss.
Ambos componían sus propios versos y epigra-
mas, siguiendo el modelo de los que yo les leía”.
El texto sugiere la contextura de roble de Au-
relia Schober Plath. Cuenta su lucha económi-
ca por mantener a sus hijos tras la temprana
muerte de Plath padre, pero sin victimizarse.
Tampoco se doblega ante la imagen de madre
perseguidora que se configura en La campana
de cristal o en algunas entradas –no de forma
consistente– de su diario. Son páginas revela-
doras, la pluma de una mujer que disfrutaba
del privilegio de lo bien escrito.
*Warren Plath, hermano menor de Sylvia Plath.
Cartas a mi madre. Sylvia Plath. Prólogo: Aurelia
Schober Plath. Traducción: Mireia Bofill y Montserrat
Abelló. Literatura Random House. España, 2023.

Diarios completos
A los 11 años, Sylvia Plath comenzó a llevar un
diario personal. Salvo algunos períodos en los que
lo interrumpió temporalmente –por ejemplo, tras
su primer intento de suicidio–, no abandonó esta
práctica hasta su muerte. Esta edición de los Dia-
rios completos es de la adultez (de los 18 años en
adelante). Va de 1950 a 1962, pero del último perío-
do –1960, 1961 y 1962– solo incluye unos fragmen-
tos. De acuerdo a lo declarado por Ted Hughes,
de ese período, uno de los cuadernos desapareció
y no se ha encontrado. El otro, el del trecho final
–Plath escribió entradas hasta tres días antes de
morir–, fue destruido por el propio Hughes, para
evitar el sufrimiento que la lectura del “cuaderno
marrón” causaría a sus hijos.
¿Qué decir de esta lectura de casi 800 páginas
de abigarrada tipografía, exigentes meandros,
confesional y poliédrica? Que es un documento
de la intensidad y variabilidad humana, océano
de energías visibles y soterradas, verificación
de que hay formas de sed que no se sacian nun-
ca. No solo en los poemas; no solo en su obra en
prosa; no solo en su abundante corresponden-
cia; no solo en su torrencial activismo; no solo
en los vaivenes de su psique herida: también en
los diarios están plasmados, con peculiares de-
talles y límpida narración, las expectativas, el
auge y caída de las emociones, los buenos y los
malos pensamientos, los debates que Plath te-
nía consigo misma. Todo ello con una prosa en
la que apenas hay sacrificios estilísticos.
La entrada del 21 de febrero de 1958 –viernes en
la noche– dice: “El simple hecho de escribir este
cuaderno, de sostener la pluma, prueba, espero,
mi capacidad de seguir viviendo (…)”. Vida y es-
critura, escritura y vida: la escritura es la proa
que avanza en las aguas revueltas, el comando ex-
plorador, el sistema de señales, radar y radiógra-
fo, confesionario y conversación consigo misma,
pruebas de una existencia apasionada, próxima
a la exuberancia o el abatimiento, a la vehemen-
cia o la caída.
Hablan estas páginas de las minucias de lo coti-
diano y de las personas que aparecían en su tra-
yectoria. De las dificultades y las luchas (“No es
el momento de perder el apetito, de sentirse va-
cía ni de envidiar a todo el mundo por haber te-
nido la suerte de nacer siendo quienes son en vez
CARTA A AURELIA SCHOBER PLATH, 20 FEBRERO 1949, A LA EDAD DE 7 AÑOS / SYLVIA PLATH
de ser tú”). De autores, libros, lecturas y conoci-
mientos. De amigas y rivales, de hombres que la
pretenden y le atraen. De Aurelia, su madre, a
la que lleva en cada gota de sangre. De las victo-
rias y las derrotas (“Marianne Moore ha manda-
do una carta malintencionada y extrañamente
ambigua en respuesta al envío de mis poemas
y a la petición de una carta de recomendación
para la beca Saxton (…)”. De semillas y proyec-
tos literarios. De bares y compras de vestidos.
De enfermedades y de la actividad física. De las
oscilaciones de la amistad y de los empleos que
tomaba. Del cansancio profundo y del júbilo de
levantarse para afrontar la siguiente tarea. Del
deseo sexual como duda, conquista, tribulación
y secuencia. De la inquietud interior y la palabra
dirigida a Dios. De la soledad y la desesperación
(“Todos los miedos son fantasías: yo los inven-
to”). De los viajes y los apetitos. De sus inagota-
bles ambiciones. De las emociones en forma de
torbellino y de los altibajos de la convivencia. De
su vocación por el estudio (“Memorizar infun-
de una energía religiosa: intentaré aprender un
poema corto y uno largo cada día. Lo mejor es
leerlos por la mañana, a primera hora, repasar-
los a mediodía y catequizar a la hora del té (…)”.
Y así. Y más y más. Y es que esta lista podría
extenderse por páginas y páginas y continuaría
incompleta. El diario de Plath: constancia de una
psique inabarcable.
*Diarios completos. Sylvia Plath. Editora de los diarios:
Karen V. Kukil. Traducción: Elisenda Julibert. Alba Edi-
torial. España, 2016.
(Continúa en la página 10)
10 Papel Literario EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023

Seis ensayos sobre Sylvia Plath

(Viene de la página 9) Elizabeth Hardwick: “Daddy”
es el retrato más mezquino
Jillian Becker: Se termina de leer el Sylvia Plath de Elizabeth ción impoluta y apasionada, la construcción sin

no era feminista en modo alguno Hardwick y casi todo ha cambiado: el modo de

Breve libro –unas 70 páginas–, que se desplaza
entre la memoria y el ensayo, Jillian Becker, es-
critora surafricana residenciada en Londres y
autora de Los últimos días de Sylvia Plath, fue
amiga de la poeta. Su testimonio es único: cua-
tro días antes de suicidarse, Plath la llamó y le
preguntó si podía irse a su casa con sus dos hi-
jos. Al rato llegaron y estuvieron allí de jueves
a domingo. En la tarde de día, Plath se marchó
a su casa, y en la mañana del lunes se quitó la
vida.
Becker escribió este libro, limpia narración de
George Steiner: “Daddy”
se aproxima al horror último
George Steiner publicó “Morir es un arte”, en
1965, semanas después de la publicación de
Ariel, el segundo libro de poemas de Sylvia Pla-
th. El coloso, el primero, había sido publicado
en 1960. Fue uno de los primeros ensayistas en
Estados Unidos, que habló del impacto “vívido
y perturbador” que produce el libro. Advier-
te Steiner: el sufrimiento personal se proyecta
sobre los poemas, por lo que evaluarlos plan-
tea una dificultad. El riesgo: que la desgarrada
sinceridad de los poemas sea desvirtuada: “son
poemas demasiado honrados, han costado de-
masiado para ser orlados con lo mítico”.
La insistente presencia de elementos góticos
(calaveras, búhos, la luna), debilitan su poe-
sía temprana, pero en Ariel “Plath escribe de
una manera enteramente suya”. No es estilo,
es necesidad. Esta consideración opera como
tono reflexivo, como respuesta a las adultera-
ciones que leyó aquí y allá, sobre el trecho pre-
vio al suicidio. En el capítulo de cierre, “Mito”,
de apenas dos páginas, Becker quita la paja del
terreno: “Ella no era feminista en modo alguno,
si se entiende por feminismo desdeñar el papel
tradicional de la mujer de esposa y madre, ama
de casa y administradora del hogar”.
*Los últimos días de Sylvia Plath. Renuncia. Jillian
Becker. Traducción Roser Berdagué. Editorial Circe,
España, 2004.
el preámbulo del debate esencial que contiene
“Morir es un arte”: cuán legítimo es, por parte
de la autora, la identificación, de comunión con
las víctimas del Holocausto, particularmente
en el poema “Daddy”. George Steiner responde
al debate en estos términos: “Con ‘Daddy’ for-
jó uno de los muy escasos poemas que conozco
que se aproximan al horror último. Consigue
lo clásico de la generalización traduciendo una
herida privada, obviamente intolerable, a un
código de estatuto minucioso, de imágenes ins-
tantáneamente públicas, que a todos nos con-
cierne. Es el Guernica de la poesía moderna”.
*“Morir es un arte” forma parte del volumen Lenguaje
y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo
inhumano. Traducción: Miguel Ultorio. Editorial Gedi-
sa, España, 1982.
pensar en el tránsito vital de Plath; las claves
emocionales con que leemos su poesía; y, lo más
estremecedor, la comprensión acerca de su sui-
cidio. Hardwick ofrece novedades –otros modos
de comprender a Plath– párrafo a párrafo y, por
momentos, línea a línea.
Como si se tratasen de ejes transversales, re-
cuerda que en los poemas fundamentales de
Plath hay algo de trompada, de varapalo sobre
la atención del lector, pero también mezquin-
dad. Cuando el volcán poético estalla –una vez
que Hughes deja el hogar, enamorado de Assia
Wevill–, “la visita creadora no fue del cielo, si-
no del infierno de la ira. Sin embargo, el arte es
tan poderoso que uno siente una euforia inquie-
tante al leer las líneas lacerantes. Los poemas
tratan sobre la muerte, la rabia, el odio, la san-
gre, las heridas, los cortes, las deformidades, los
intentos de suicidio, las picaduras, las fiebres,
las operaciones. No se trata de aceptarlos. No
hay consuelo en nuestra experiencia de los poe-
mas, pero están vivos, llenos de dolor, emoción;
un gozo abrasador y chirriante en la perfección
del lenguaje descriptivo vence las vacilaciones
del espíritu. También hay poemas sobre niños,
los suyos, que fueron intensamente amados. Y
todavía ‘niño’ y ‘bebé’, como meras palabras,
a menudo se adjuntan a imágenes de dolor y
muerte”.
Lo que pasma es la perfección verbal, la dic-
Joyce Carol Oates: incapaz de identificarse con nadie
En un artículo del 2002 (The New York Times),
Joyce Carol Oates recuerda estas frases de los
diarios de Sylvia Plath: “Haber nacido mujer es
mi terrible tragedia. Desde el mismo momento
en que fui concebida estuve condenada a que
titubeos de esos poemas. Entonces frente a ellos,
Hardwick escribe: “Suicidarse es desesperación,
exigencia de alivio, pero no veo cómo podemos
ignorar la forma en que está bordado de placer
y triunfo en la obra de Sylvia Plath”. Y más ade-
lante, dice: “Estos pasajes, y otros mucho más bri-
llantes de sus poemas, muestran una mente en
estado de distorsión sensual, buscando tanto el
dolor como la muerte, contemplando con espeluz-
nante lucidez la mutilación del alma y la carne”.
Hardwick, que conoció a Plath y a Hughes en
los meses en que ambos vivieron en Boston; que
compartió con ellos en cenas donde también es-
taban Robert Lowell –entonces, esposo de Hard-
wick–, Robert Frost y T. S. Eliot; que los había
recibido en su casa y había escuchado el erudito
parloteo de Plath, habla de la violencia que con-
tienen los poemas de Ariel. “De hecho, el célebre
poema ‘Daddy’ es el retrato más mezquino que se
puede encontrar en la literatura (…) Con Sylvia
Plath el suicidio es una actuación. ‘Lady Lázaro’
lo describe con un orgullo furioso y confiado. No
hay disculpa ni miedo. El suicidio es una afirma-
ción del poder, de la fuerza, no de la debilidad de
la personalidad. Ella no es un pobre animal que se
escapa o que se da por vencido; al contrario, ella
es fuerte, amenazante, peligrosa”.
*Publicado en Seducción y traición. Mujeres y literatu-
ra. Elizabeth Hardwick. Traducción: Rebeca García Nieto.
Novona Editorial. España, 2023.
a sus sufrimientos, y no para despertar nuestras
simpatías por los judíos de la historia europea re-
ciente”. A Plath no le gustaban los demás. “Como
muchos perseguidos, se identificaba de una ma-
nera perversa con sus propios perseguidores y no

Al Alvarez: no pretendía morir me brotaran senos y ovarios en lugar de un pe-

Se ha citado hasta la saciedad este ensayo de
1971, por su inesperada opinión: Sylvia Plath
no se proponía morir. Álvarez –crítico literario
inglés, poeta y ensayista– habla con autoridad:
alguna vez intentó quitarse la vida. “Por lo que
sé de los hechos, estoy convencido de que esa
vez no pretendía morir. El intento de suicidio de
diez años atrás había sido, en todo sentido, mor-
talmente serio (…) Al contrario que diez años
atrás, esta vez había muchas cosas atándola a
la vida. Sobre todo estaban los niños: era una
madre demasiado apasionada para querer per-
derlos o dejarlos sin ella (…) ¿Por qué se mató,
entonces? Supongo que en parte fue un ‘grito de
auxilio’ que erró fatalmente el blanco”.
Alvarez era amigo de Plath y de Ted Hughes.
Los conoció cotidianamente. Los leyó con celo y
publicó analíticos comentarios sobre la poesía de
uno y de otro, en The Observer. El ensayo “Prólo-
go: Sylvia Plath” es, a la vez, el de un testigo muy
próximo y de un refinado lector. Y de allí proviene
el núcleo de su aporte: narra la intensidad y do-
lor que significó para Plath el rompimiento de su
matrimonio, y cómo aquello fue la caldera de la
que salieron, con fuerza y velocidad apabullantes,
los poemas de Ariel. “A medida que pasaban los
meses y paulatinamente su poesía se iba haciendo
más extrema, el talento de transformar cada deta-
lle creció sin parar hasta que en los últimos meses
el evento más nimio llegó a ser ocasión para es-
cribir: un corte en un dedo, una fiebre, una ma-
gulladura (…) Su poesía actuaba como una lente
AL ALVAREZ / ARCHIVO
extraña y potente por medio de la cual la vida or-
dinaria se filtraba y reconfiguraba con una inten-
sidad extraordinaria”.
*“Prólogo: Sylvia Plath”, como el nombre lo sugiere,
es el texto de apertura de El dios salvaje. Un estudio
del suicidio. Traducción: Marcelo Cohen. Editorial Nor-
ma, Colombia, 1999.
ne y un escroto; todo para tener mi círculo de
acción, pensamiento y sentimiento rígidamente
circunscripto”. Muchos años antes, en un de-
moledor ensayo publicado en 1974, “El poeta, el
‘yo’ y la naturaleza”, Oates embestía: una mu-
jer que no se quiere a sí misma, no puede guar-
dar simpatía por ninguna otra mujer.
La posición de Oates ante Plath no admite dile-
mas: admira su poesía, reconoce que de ella pro-
viene su propio afán perfeccionista, al tiempo que
desbroza la incapacidad de la poeta para identi-
ficarse “con nadie ni con nada, ya que hasta la
naturaleza –o en especial la naturaleza– le es an-
tagónica”. Va más allá: su lectura se opone a la
de Steiner: “Si nos dice que tal vez ella tenga algo
de ‘judía’, lo hace solo por definirse a sí misma,
Cynthia Ozick: objeto de malentendidos y errores
Dice, con énfasis: el que haya adquirido el esta-
tuto de un icono, es una derrota para Sylvia Plath.
Los iconos sirven a cualquiera. “Ha transforma-
do a su autora en objeto de confusiones, malen-
tendidos y de errores”. La publicación de los dia-
rios de Plath, sostiene –con la afilada navaja con
que refina sus ensayos–, surte de combustible a
los equívocos. Ozick nos recuerda un dato obvio
y fundamental: Plath no fue otra cosa que una jo-
ven. Cuando acabó con su vida, era joven. En ella
habitaban la artista y el ama de casa. De hecho
–esta es una anotación mía– el más persistente
de sus anhelos vitales era construir una vida de
esposa, madre y escritora. Ozick: “Era al mismo
con los que, junto con ella, eran víctimas. Pero
no le ‘gustaba’ el resto de la gente porque en lo
esencial no creía que existieran; sabía intelectual-
mente que existían, claro está, puesto que tenían
poder para hacerles daño, pero no creía que exis-
tieran de la misma manera que ella, como indivi-
duos con latidos, respiración y sufrimientos”. Es-
te inflamable tejido de sentimientos está –sostiene
Oates–, en el núcleo de su denigración de cierto
lenguaje, sus fantasías regresivas, la negación o
encubrimiento de su índole salvaje, en algunos
poemas –por ejemplo, los dedicados a la materni-
dad–, o sus desafiantes poemas, poemas de un yo
impedido de integrarse.
*“El poeta, el ‘yo’ y la naturaleza” fue publicado en la
revista Facetas, Volumen 7, Número 1, 1974.
tiempo Emily Dickinson y Betty Crocker, lo cual
explica por qué sus diarios son inescrutables y,
en ese aspecto, más impactantes que su suicidio”.
“Fuego y humo: los diarios de Sylvia Plath”,
publicado en 2006, se enrumba a lo que bien
sabemos: al final solo quedan los poemas, los
enormes poemas de Plath. Todo lo demás, los
diarios, los usos interesados del icono, todo eso
quedará atrás, “convertidos en desechos”.
*“Fuego y humo: los diarios de Sylvia Plath” forma
parte del volumen Metáfora y memoria. Ensayos reu-
nidos. Traducción: Ernesto Montequín. Editorial Mar-
dulce, Argentina, 2016

Plath, la dibujante
Cuenta Frieda Hughes Plath, que las piezas reproducidas
en el volumen Dibujos, son estrictamente los 45 dibujos que
Ted Hughes le regaló a ella y a su hermano Nicholas quien,
como signado por el destino de su madre, se suicidó en mar-
zo de 2009. Mucho de lo que Plath dibujó tempranamente se
encuentra guardado en la Sala de Libros Raros de la Biblio-
teca del Smith College y en la Lilly Library, Indiana.
Plath fue una dibujante precoz, práctica que mantuvo a lo
largo del tiempo. Se le daba bien, de niña recibió clases, más
adelante, la ejercitación en el papel, la aliviaba de tensiones.
En “Dibujar”, poema de Ted Hughes pertenece al libro Car-
tas de cumpleaños, lo cuenta:
Dibujar te serenaba. Tu infernal pluma
Era como un hierro candente. Los objetos
sufrían con su nueva apariencia, torturados
hasta alcanzar la nueva posición. Mientras dibujabas
me sentía relajado, tranquilo. Se abrió el tiempo
cuando dibujaste el mercado de Benidorm.
Me senté a tu lado, garabateando algo. ´
Pasaron ardiendo las horas. Los tenderos
se acercaban a ver si los habías secado bien.
Sentados en aquellos escalones, en alpargatas,
éramos felices. Nuestra ingenuidad de turistas
se había disipado. Nos orientábamos
a través de las callejas del pueblo. Éramos familiares
objetos foráneos. Cuando hubo vendido las bananas,
el vendedor de plátanos nos obsequió con la ejecución
RETRATO DE TED HUGHES, DIBUJADO EN PARIS, 1956 / SYLVIA PLATH
de un solo de violín con el tallo de aquellas frutas.
Se apiñaron todos para alabar tu dibujo.
Seguías tenazmente dibujando, atrapando detalles,
hasta que lograste atrapar toda la escena.
Ahí está. Rescataste para siempre
nuestra mañana del olvido. Tu paciencia,
la concentrada expresión de ojos y labios, consiguieron el retrato
de una plaza de mercado que dormía aún
en la Edad Media. Justo antes de que
despertara y desapareciese
bajo los gritos de millones de visitantes veraniegos
y un barranco de chillones hoteles. Mientas tu mano
iba más debajo de Heptonstall para ser sostenida
por una ilimitada oscuridad. Mientras mi pluma sigue viajando
a solo 200 millas de tu mano,
agarrando este recuerdo de tu pañuelo rojo con lunares blancos,
tus pantalones cortos y tu jersey de manga corta
–uno de los treinta que paseé por toda Europa–
y tus largas piernas morenas, apoyando el bloc,
y la contemplativa calma
que bebí de tu concentrada quietud.
En esta contemplativa calma
ahora bebo de una quietud tuya
que ninguno de los dos podemos perturbar o disolver.
*Cartas de cumpleaños. Ted Hughes. Introducción: Andreu Jaume. Traducción: Luis
Antonio de Villena. Editorial Lumen, España, 1999.
*Dibujos. Sylvia Plath. Texto introducción: Frieda Hughes. Traducción: Guillermo
López Gallego. Nórdica Libros, España, 2014.
11 Papel Literario EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023

MARCELO PELLEGRINI
ENSAYO >> SOBRE LA OBRA POÉTICA DE ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
Las primeras visiones

El fuego material
En el verano boreal de 1970, cuando to-
davía no contaba con dieciocho años, el
poeta español Andrés Sánchez Robay-
na (Las Palmas, 1952) dio a conocer su
primera publicación: la plaquette Tiem-
po de efigies, un poema dividido en nue-
ve fragmentos. En 1985, según ha dicho
él mismo, decidió “reescribirlo íntegra-
mente”, pasando a llamarse Día de ai-
re. Esa es la composición que encabeza Andrés Sánchez Robayna (1952) es poeta, traductor, diarista y ensayista, autor de una obra
las hasta ahora dos compilaciones de
su “poesía completa” publicadas por
poética fundamental en lengua española. En 1982 fue reconocido con el Premio Nacional
Galaxia Gutenberg con el título En el de Traducción y en 1984 con el Premio de la Crítica, ambos en España. La editorial Galaxia
cuerpo del mundo; la primera, de 2004,
cubría su producción hasta El libro, Gutenberg ha publicado En el cuerpo del mundo: poesía completa (1970-2022)
tras la duna (2002); la segunda, de 2023,
incorpora los poemarios La sombra y
la apariencia (2010) y Por el gran mar
(2019), además de varios poemas inédi-
tos. Día de aire inaugura también todas
las ediciones de sus poemas reunidos y
las antologías de su obra. Así, al darle,
década tras década, compilación tras
compilación, el correspondiente sitio
inicial de su poesía, Sánchez Robayna
establece y reafirma no solo que este es
su primer poema, sino, por sobre todo,
que es su verdadero genotexto, es decir,
el objeto verbal con el que se consa-
gran los fundamentales signos visibles
de su obra. Podemos ver ahí los prime-
ros y elocuentes trazos de una poética
que se irá desplegando libro a libro; la
incidencia en el poema de palabras que
definirán de manera tan determinan-
te el itinerario de su autor, como “sol”,
“luz”, “aire”, “mar”, “médanos”, “pie-
dra”, “roca” y “agua” confirma lo que
digo. Día de aire es, pues, la primera
manifestación de una poesía que con
el tiempo se iba a consagrar como una
de las más importantes de la lengua
castellana. La publicación reciente de
En el cuerpo del mundo, libro que nos
permite apreciar ese logro por medio
del ineludible testamento de sus más
de cuatrocientas páginas, es fiel y con-
tundente muestra de ello1.

Etapas de una obra

Críticos como Alejandro Rodríguez-Re-
fojo, autor de una monografía sobre el
poeta (Memoria del origen. La trayecto-
ria poética de Andrés Sánchez Robayna,
de 2009), Juan Francisco Ruiz Casano-
va, responsable de la antología críti-
ca El espejo de tinta (1970-2010), edita-
da por Cátedra en 2012, Juan Antonio
Masoliver Ródenas y Gustavo Guerre-
ro, entre otros, dividen la poesía de es-
te autor en distintas etapas. Es natural
que esto suceda; por un lado, a pesar
de ser una obra extremadamente co-
herente y siempre fiel a sus primeras
visiones, ella ha cambiado porque la
conciencia poética que la produce va
cambiando, ya sea por necesidad o
contingencia. Por otro, un poeta tan
autoconsciente de los alcances de su
obra, que cada cierto tiempo recopila
sus textos, invita a esos ejercicios de
lectura. El mismo Sánchez Robayna,
por lo demás, ha sugerido algo simi-
lar; en un pasaje de La inminencia, el
primer volumen de sus diarios (citado
por Masoliver Ródenas en su artícu-
lo “Los signos y los astros”), dice: “La
evolución de mi escritura poética –mi
devenir, en el sentido de Klee– ha sido
un tránsito del estar al ser. Y también
(¿o es lo mismo?) del espacio al tiem-
po”. De la presencia pura, por decirlo
así, al despliegue de la temporalidad en
el poema y desde el poema. Las divisio-
nes en períodos distintivos pero com-
plementarios entre sí que ha propuesto
la crítica coinciden en lo esencial: hay
una primera etapa que va desde Día
de aire / Tiempo de efigies hasta Trípti-
co (de 1970 a 1986, según sus fechas de
publicación); una segunda que abarca
desde Palmas sobre la losa fría hasta
Inscripciones (de 1989 a 1999), y una
tercera que comprende desde El libro,
tras la duna hasta Por el gran mar (de
2002 a 2019). Rodríguez-Refojo propone,
además, que las publicaciones breves
(o plaquettes) Tríptico e Inscripciones
anuncian la segunda y la tercera eta-
pa respectivamente. Mi lectura de En el
cuerpo del mundo suscribe esas divisio-
nes, aunque insisto en que la obra de
Sánchez Robayna debe ser apreciada
como una unidad de diversos sentidos
posibles y no como una serie de com-
partimentos estancos.
El poema que abre Clima (1978) pue-
de servirnos para comenzar a delinear
los contornos de esta poesía. Dividido
en cuatro secciones numeradas, se ti-
tula “Escena” (toda la sección inicial
del libro lleva ese título); el comienzo
de la tercera parte dice: “Las olas son
la superficie. / En el centro del flujo /
del mar, miro el incendio: / son / los
golpes / del sol sobre el mar” (p. 16). La
“escena” del poema entero es descrita
por un “actor” que no está en un esce-
nario frente al público; simplemente
declara, en dos ocasiones, que “soy el
actor”. ¿Cuál es la obra en la que ac-
túa? Podríamos decir que es la obra
que también contempla, el “teatro del
mundo”, que anima sus reflexiones.
Pero esa obra y ese texto “son la super-
ficie”, el universo y su perfil terrestre,
la pura presencia marcada por el fue-
go y sus sinécdoques (sol e incendio).
La poética solar de Sánchez Robayna,
que cultivará siempre, ya está presen-
te en este libro, como en ese otro poe-
ma titulado “Médano”, que comienza:
“Ante el mar estival / el azul y la rama
de agosto / “teatros ardientes” (p. 18).
Los teatros ardientes son los escena-
rios donde sucede la “escena” que to-
dos los poemas de esa sección desplie-
gan poco a poco, como quien observa
con amorosa detención el paso mona-
cal de un día de verano. Pero a esas pre-
sencias ineludibles consagradas por la
imagen poética, Clima agrega una se-
rie de textos en donde la reflexión so-
bre la poesía se vuelve predominante;
y no solo eso: son poemas que ponen en
cuestión el estatuto mismo de su sig-
nificado. La reconocida presencia, por
medio de epígrafes, de Mallarmé y Ha-
roldo de Campos es más que revelado-
ra en ese sentido: el cielo es un papel en
donde se escribe el poema, las dunas y
médanos poseen una sintaxis propia.
Los límites del poema se expanden.
Así, por ejemplo, el texto titulado “El
poema tendrá la forma de un grupo de
rocas”, en donde la palabra y el objeto
que nombra vibran con el deseo de ser
uno, porque “las olas cubren vértices y
grietas” y las rocas son “imaginadas”
(p. 36). Pero es en el poema final del li-
bro, que posee el decidor título de “El
sentido del poema ha de ser destruido”,
en donde se consagra esta poética que
cuestiona la relación entre la palabra
y la cosa; el texto recuerda, en su dis-
posición versal, al Un coup de dés ma-
llarmeano, aunque pasado, diría yo,
por el cedazo poético-crítico del Octa-
vio Paz de Salamandra, Ladera este y
Blanco: versos que ocupan el espacio
a modo de una constelación (la hoja o
papel del cielo, precisamente) donde la
“frase” es “página de la tierra” y donde
se vierten “sílabas // líneas // hiatos”
(pp. 58-59). El poema, de este modo, se
lee como una constelación verbal dis-
puesta en las páginas de la naturaleza,
esas entidades mentales que se miran
a sí mismas en su significar que es un
no-significar.
En Tinta (1981), su siguiente libro,
Sánchez Robayna emprende la reelabo-
ración de una vieja metáfora: el mundo
como texto2. El poema “Tinta”, dedica-
do a Haroldo de Campos, comienza con
un fragmento en prosa sin signos de
puntuación apoyado explícitamente en
esa idea: “Oscuro reposa sobre sí mis-
mo reaparece cada noche ese texto se
engendra cada noche y en la mente bal-
día ulula fijo falda negra y desierta y
exacta sobre sí misma inscrita escrita”
(p. 76). La obra de este autor se expande
formalmente: a los poemas dispuestos
en verso se unen numerosos poemas
en prosa, muchos sin signos de pun-
tuación, muestra de un vanguardismo
procesado por las enseñanzas de la tra-
dición. Así, por ejemplo, el poema “Mi-
ríada” es un homenaje a las Soledades
de Góngora, específicamente al pasaje
donde el peregrino contempla, en una
fiesta al anochecer, cómo los habitan-
tes de un pueblo disparan fuegos de ar-
tificio (“luminosas de pólvora saetas, /
purpúreos no cometas”, dice el poeta
cordobés). Formalmente, “Miríada” no
puede ser más distinto:
Desde el balcón nocturno allá abajo
los fuegos de artificio retienen la im-
plosión de la noche latiendo sobre el
ojo que escucha la tinta estentórea
que mancha la noche y que sube al
balcón suspendido latiendo a tientas
para la evanescencia de una noche
más negra rumor y llamaradas de
instantáneo rocío nocherniego (...)”
(p. 78)3.
Fue Pedro Henríquez Ureña quien le
quitó importancia de manera definiti-
va a la discusión sobre las diferencias
entre poesía y prosa en nuestra lengua.
La separación entre ambas no es abso-
luta, dijo el sabio dominicano: del ver-
so a la prosa hay “grados, escalones,
etapas descendentes”; así, la prosa no
nace como imitación del lenguaje ha-
blado, sino como “una derivación y a
ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA / ©VASCO SZINETAR
ejemplo del verso”. Lo que gobierna a
la prosa, tal como al verso, es el ritmo,
y, de esa manera, constituye “una ver-
sificación suelta”, sin medida pero con
pleno uso de todos los recursos poéti-
cos disponibles4. Así, es natural que
Sánchez Robayna, un poeta que posee
un excelente dominio del verso, recu-
rra, gracias a las enseñanzas de la poe-
sía moderna desde Baudelaire en ade-
lante pero también a las de Joyce, de
Lezama Lima y de Severo Sarduy, a la
prosa que pone atención a los recursos
rítmicos del idioma. Así leemos, enton-
ces, el comienzo de este otro poema en
prosa de Tinta, donde el ritmo es tam-
bién grafía del universo:
GRÁFICO rítmico o rítmico en lla-
mas gráficas fijo como la piedra al me-
diodía gráfico así no los signos disper-
sos no tan solo la pita que da sombra a
la cópula de cuerpos como textos ba-
jo el sol gráfico sino sobre su atlánti-
co el cuerpo que se tiende en pleamar
rítmico gráfico en libro de argonauta
(...) (p. 80).
Muerte, tiempo y écfrasis
Hemos visto hasta ahora los que a mi
juicio son algunos de los rasgos más
determinantes de la poesía de Sánchez
Robayna. Hay muchos más, claro, pero
no puedo, por razones de espacio, dete-
nerme en todos libro por libro. Pondré
hincapié en los tres rasgos que mejor
ilustran, a mi juicio, ese tránsito del ser
al estar mencionado por el poeta. Ellos
son: la muerte, el tiempo como lugar
donde se inscriben los signos, y las va-
riaciones de la écfrasis.
“Palmas sobre la losa fría” es el pe-
núltimo poema del libro homónimo
publicado en 1989; dividido en cuatro
secciones numeradas, se trata de un
apóstrofe, figura retórica que consiste
en la interpelación vehemente dirigi-
da a una persona o a un objeto inani-
mado; las figuras interpeladas son la
palabra y la muerte, que aquí asumen
una misma identidad: “Ven entonces,
palabra, / sílaba negra. / Te esperaba.
Ven / como un cuerpo hasta el borde.
// Habré de sumergirme, oh bañada
oh naciente” (p. 183). La palabra es un
agua donde quien la espera habrá de
sumergirse para escuchar lo que ella
tiene que decirle (“¿Y qué dirás, qué
me dirás?”. Ibid.) como anticipo de
su transformación final, que será la
muerte: “Oh muerte, / mira los ros-
tros, mira nuestras / manos amantes
(...) el naciente que brota en las ñame-
ras / que un niño miró absorto, la abu-
billa / y su cresta, la fábula del aire”
(p. 185); la interpelación final alcanza
una gran intensidad: “Te espero, sí, /
palabra, cuerpo sumergido. Oh muer-
te, / que entregas solo oscuridad, / te
ofrezco, / desde lo intermitente, bajo
el cielo, / palmas sobre la losa fría”
(Ibid). Ante el absoluto de la muerte,
ante la rotunda “sílaba negra”, lo úni-
co que se le puede ofrecer es el con-
torno de unas manos, el tacto puro.
Que la palabra se transfigure así no
es casual; ya lo señaló el filósofo fran-
cés Vladimir Jankélévitch: la muer-
te, ese el silencio absoluto e indecible
(la total “apoesía”), deviene un silen-
cio inefable que originará “los cantos
melodiosos”. Para Sánchez Robayna,
tal como para tantos otros poetas, la
muerte no es la extinción del lenguaje
sino su comienzo.
(Continúa en la página 12)
1 Entre Tiempo de efigies y Día de aire hay
notorias diferencias, pero aun así es váli-
do pensar que el primero es un anteced-
ente que anuncia una obra excepcional.
En palabras de su autor, Día de aire es un
poema que “simplemente, tardó en escri-
birse quince años” (Andrés Sánchez Ro-
bayna, comunicación personal).
2 Cabe hacer notar que en 1983 Sánchez Ro-
bayna publicó el libro Tres estudios sobre
Góngora, en donde aborda, esta vez des-
de el punto de vista crítico, la metáfora
del texto del mundo. La cercanía tempo-
ral de esos estudios sobre el poeta de las
Soledades con Tinta me hace pensar que
los poemas y las aproximaciones críti-
cas de Sánchez Robayna fueron contem-
poráneas y quizás convivieron en su mesa
de trabajo.
3 El mismo Sánchez Robayna señaló que
ese poema es un homenaje a Góngora.
Ver su charla, dictada en 2014, para el ci-
clo “Góngora vivo: cómo leen a Góngora
los creadores de hoy”, organizado por la
Universidad de Córdoba (disponible en
YouTube).
4 Ver Pedro Henríquez Ureña: “En bus-
ca del verso puro”, en Estudios métricos
(volumen III de sus Obras completas, pp.
447-467).
12 Papel Literario EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023

El fuego material
(Viene de la página 11)
Utilizando la temprana metáfora de
los “teatros” presente en Clima, dire-
mos que la escena donde sucede esa
transfiguración de la muerte en len-
guaje es el tiempo, que toma en oca-
siones la forma de un muro, es de-
cir, otra superficie, como el papel del
cielo, donde anotar lo escrito; así lo
vemos en el poema “El umbral” (en
la sección de textos inéditos de En el
cuerpo del mundo), escrito a propósi-
to de la muerte del pintor catalán An-
toni Tàpies. Ahí, un “tú” que tiene en
su mirada “estrellas temblorosas” se
dirige “hasta la puerta”, que funcio-
na como un límite entre la vida y la
muerte; allí, este hombre “cansado y
viejo” dibuja “Un signo, un solo signo
/ en el muro del tiempo” (pp. 428-429).
¿Es ese signo indescifrable la muerte
misma? ¿El paso hacia otra realidad o
hacia otra dimensión de lo real? Una
posible respuesta parece estar en un
poema mucho más antiguo incluido
en Palmas sobre la losa fría llamado
“El nombre de Virgilio”, que comien-
za: “En los muros, las páginas del
tiempo, / vuelve a escribir el nombre
de Virgilio” (p. 173). Este poema, ins-
pirado en otro pintor, el norteameri-
cano de larga residencia en Roma, Cy
Twombly, señala que “Todo tiempo es
un tiempo de terror / y de esplendor”
(p. 174), porque la muerte es simultá-
neamente silencio y revelación. Sin
saber realmente qué es, el signo se
vuelve paradójicamente claro.
Sin duda que es en El libro, tras la
duna (2002) donde la poética de Sán-
chez Robayna alcanzará la cima más
diáfana de su inscripción en el tiem-
po. Divido en 77 fragmentos numera-
dos, es un libro-poema decididamen-
te autobiográfico. Compuesto en su
mayor parte por una hábil mezcla de
endecasílabos, heptasílabos y alejan-
drinos blancos, es ese deseo de forma
el que le da aliento lírico a la muy evi-
dente serie de anécdotas que el libro
relata. El apotegma machadiano “se
canta una viva historia contando su
melodía” se cumple aquí a cabalidad.
Pero más que la biografía de un suje-
to, El libro, tras la duna es el relato
de cómo se constituyó una conciencia
poética; esto es evidente en diversos
fragmentos del libro, como en el nú-
mero III: “Allí, en aquella parte / del
libro que se abre / de mi memoria, es-
cucho / un rumor de arboledas, un
barranco interpuesto / entre laderas
altas en las que recorría / las piedras,
las veredas, / la tarde en la que, solo,
me alejé de la casa / y grabé en una
piedra, / bajo los cielos cómplices, /
la inicial de mi nombre / para dejar
señal / del nombre y su secreto” (p.
276). El título mismo del poema es
una metáfora del libro de la naturale-
za, que se encuentra, ahora, detrás de
la arena movediza de una duna crea-
da por el viento; el mundo inscribe
sus signos, que el poeta habrá de leer
y descifrar inscribiendo los suyos en
él. Muchos otros eventos decisivos se
relatan acá: la experiencia del amor
y el erotismo (entre los fragmentos
XLII – XLVI); la conciencia del ho-
rror (el Holocausto, en el fragmento
XXXVI) y la fascinación revoluciona-
ria (Mayo del 68, en el fragmento XV);
las lecturas formativas (fragmentos
XVII y XXII); la mirada interior que
es, a su vez, la mirada hacia un exte-
rior siempre en expansión (fragmen-
tos XIII, XXXIV, XXXV, LXIV, entre
muchos otros). La conciencia que el
poeta tiene del mundo se ha profundi-
zado para alcanzar, al mismo tiempo,
otras alturas.
Esas profundidades y esas alturas
son notorias en La sombra y la apa-
riencia (2010), uno de los libros más
extensos y complejos de Sánchez Ro-
bayna. Se pueden entrever aquí los
acontecimientos reales que dieron
origen a algunos poemas: una visi-
ta a la casa-museo del escultor vasco
Eduardo Chillida; la contemplación
de un cuadro del pintor abstracto ale-
mán Blinky Palermo; la visita a dis-
tintos museos; una escena cotidiana
en un café. También tenemos la visita
a ciudades donde vivieron escritores
importantes para Sánchez Robayna
(como La Habana de Lezama Lima),
así como a las tumbas de Stéphane
Mallarmé y Jorge Luis Borges. Otras
formas, pues, de dar cuenta del paso
del tiempo que incluyen, incluso, la
contingencia política, como en el her-
moso poema “Madrid, para una ele-
gía”, sobre los atentados terroristas
de Atocha en marzo de 2004.
Sánchez Robayna ha cultivado larga-
mente el arte de la écfrasis, que consis-
te en describir con palabras una obra
pictórica1. En el poema “La alianza”,
que da cuenta de una visita al Museo
Morandi de Bolonia, nos encontramos
con una invocación (otra vez tenemos
la figura del apóstrofe) que es también
una declaración sobre cómo el arte
conmueve al poeta y lo hace mirar el
mundo de manera distinta, entregán-
dole al artista, al mismo tiempo, una
responsabilidad ante el universo, y
prometiéndole, a su vez, la esperanza
de que la materia sea más plena a tra-
vés de la palabra: “Pintor, / que en la
proximidad fundas lo abierto, / que en
el fulgor de un vaso ves / el reflejo del
cielo que arde, el eco de una alianza, /
la semejanza que inaugura la forma /
en medio de la luz en su expansión, /
en tu mano está ahora / que esa paz de
tu trazo, / temblorosa, / resbale has-
ta las cuencas de nuestros deseos (...)
// Que estas palabras lleven al tiempo
una clemencia, / que el sol de la mate-
ria se derrame sin término” (p. 339). El
último poema de La sombra y la apa-
riencia se titula “Viene del mar la in-
tegridad de más allá del mar”. Se trata
de una clara muestra de discurso epi-
díctico o demostrativo, tan definitorio
para la lírica, gracias al cual el poema
declara lo que contempla: “Todo repo-
sa, ahora, ante el mar extendido. / Co-
mo un rocío, hay paz sobre la hierba
húmeda. // Bastan la luz y el vaso que
viene a recibirla. / Fluyen sobre la tie-
rra las sombras enlazadas” (p. 394). El
poema establece que el mar es símbo-
lo del reposo de las cosas, “el azul ex-
tendido del reconocimiento”, y, de esa
manera, anuncia el que hasta ahora
es el más reciente libro del poeta: Por
el gran mar (2019).
Somos lo que fluye
El azul del reconocimiento es ese
“gran mar del ser”, como dice el ver-
so de Dante que da título al libro. Se
trata de un poema largo dividido en 35
fragmentos numerados que compar-
te muchos rasgos con El libro, tras la
duna, aunque a mi juicio la crítica ha
insistido demasiado en ello. Por cierto
que tenemos acá nuevamente la auto-
biografía del sujeto y la presencia evi-
dente de ciertas anécdotas formativas
(“La casa familiar bajo las nubes, / la
mañana de agosto, el emparrado, / las
uvas que colgaban de la luz, / yo era
una posesión de la presencia”, dice el
comienzo del fragmento II), aunque
hay, a mi juicio, una diferencia funda-
mental: en este libro todo se oblicua.
El sonido de las campanas significa
algo, aunque no lo sepamos descifrar;
la naturaleza, como en Heráclito, se
revela y se oculta; las ondas del mar
se repiten pero son siempre diferen-
tes: “¿Debemos hacer nuestras las pa-
labras / que llegan a nosotros como
en ondas, / sin comprenderlas, pero
amándolas ya, / como si el mismo
amar fuera una forma de compren-
der (...)?” (fragmento VIII); “Así has
de ser, no puedes escapar a ti mismo,
/ dijo una voz, / una protopalabra, /
una voz anterior, / desnuda” (frag-
mento IX). La conciencia poética com-
prende que su “destino de palabras”
es, fundamentalmente, hijo del miste-
rio. Pero hay incluso algo más en este
libro, algo que no puedo sino llamar
la contemplación de la muerte, des-
crita como la pérdida de un ser ama-
do que se vuelve uno con el paisaje de
los sueños (“Te vas y estás presente,
y otra vez / llevas tu mano suave has-
ta los mangos, / toco contigo el fruto,
es como si los árboles / buscasen ese
tacto, como si, / apacible, la piel del
mundo ansiara / ofrecerte su entra-
ña” (fragmento XX). El poema, luego
de esto, pronuncia una plegaria “ante
el mar de la destrucción”: “rogad por
mí, que una piedad postrera / desanu-
de los límites, destruya la distancia”
(fragmento XXVI). Y así volvemos,
hacia el final del poema, al azul ex-
tenso del “gran mar del tiempo” (p.
424), ese mar del ser, desplegado en el
muro del transcurrir, que comparte
los elementos ígneos que tanto ama
esta poesía solar. Porque el mar en
Sánchez Robayna es el “fuego mate-
rial”, como dice un verso de Día de
aire, el fuego del ser y la presencia fu-
gaz. Nada más natural, entonces, que
desemboquemos, por vía del penúlti-
mo poema del libro (perteneciente a
la sección “Nuevos poemas”), en una
declaración que manifiesta la única
verdad posible: “Eso somos, al cabo,
únicamente, / un fragmento de todo
lo que fluye, // un fragmento tan solo,
un poema inconcluso” (p. 434). No nos
queda más que esperar, entonces, los
eslabones futuros de ese poema que
no termina.
1 Vale la pena hacer notar que en el año
2022 Sánchez Robayna publicó un breve
y muy original libro titulado Borrador de
la vela y de la llama, en donde abor-
da, esta vez desde el ensayo, el tema
pictórico de la llama de la vela. El libro
consiste en una serie de descripciones
de algunos cuadros emblemáticos sobre
el tema, con reflexiones históricas sobre
los mismos y su lugar en la historia de la
pintura y las artes visuales.

Poemas de Andrés Sánchez Robayna

III XVI

Allí, en aquella parte Miré hacia arriba una vez más, al alto
del libro que se abre esplendor de la cúpula nocturna.
de mi memoria, escucho En el cielo estrellado titilaba
un rumor de arboledas, un barranco interpuesto el Can Mayor, y mi hálito se unía
entre laderas altas en las que recorría al de la noche. En la figura vi
las piedras, las veredas, una presencia fiel, a la que pude
la tarde en la que, solo, me alejé de la casa confiarme y hablar en el silencio,
y grabé en una piedra, decir y ver y ser, puestos los ojos
bajo los cielos cómplices, en los predios del cielo carbonoso.
la inicial de mi nombre
para dejar señal
del nombre y su secreto. XIX

Y los cielos copiaban Oh logro de la noche, lengua que pronunciaste

el color de la tierra
IV
Me seguía un perrillo
hambriento y fiel. Yo era
fiel también a sus pasos, y no sabría decir,
ahora, quién seguía
a quién. Y exploraba con mi hermana.
o con algún amigo, y muchas veces solo,
los pasajes del fuego sediento, el verano
en las bellas laderas, o los felices charcos
del otoño insular. En lo más alto
de los árboles hice un mirador
sobre la casa y sobre los caminos
que hasta ella llevaban, la camisa
manchada por el níspero de julio
y con tierra en las manos, descalzo
sobre la tierra húmeda y rojiza.
¿Podré decir, así, que el cielo
como manto allá arriba protegía
con su extendida claridad mis pasos?
la brasa viva del tormento, el soplo,
sobre el silencio que no existe,
del ser que existe y su sollozo.
Es mío ese sollozo, mía la noche
de la memoria en que te oí, salvada,
mío el tormento aquel. Vuelvo a escucharlo,
bajo la luz sombría, esta mañana.
XXI
En mi interior volví a mirar la nube
del no saber. Cruzaba bajo un cielo
violáceo, de callado resplandor
y de quietud extrema. Y no sabía
si callaba, o más bien me regalaba
su silencio, pues en aquel silencio
palpitaba una forma de lenguaje.
Y aprendí que el silencio que decía
es la expresión perfecta de su nada.
XXXI
Y cada noche se formaba, lenta,
en el temblor del cielo, una escritura.
Noche nutriente, noche bebediza,
oscuridad de sorbos estelares
en la contemplación. Y consumía
y bebía aquel libro, aquellas letras,
hasta llegar, absorto, al cielo negro
y alcanzar el relámpago amarillo.
ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA / UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA
LIII
Dolor del exiliado, dolor del perseguido.
Lo que allí terminaba, lo que allí comenzaba
el signo y la esperanza, tuyos eran.
Dolor de una patria usurpada
hecha de mutaciones y de muerte.
Cómo reconstruir tu laberinto,
desandar el camino: tus huellas se borraron.
No volverás. Ningún regreso puede
devolverte el amor, el alba, el llanto.
Hecha de escalofríos, sobre las mutaciones.
tu tierra existe solo en tu memoria.
Dolor del mundo, solo tú permaneces.
Toda la tierra es tuya.
LXVII
Vi en aquellas figuras turbulentas
no la amenaza: la verdad del mal,
todos los nombres del horror, la guerra,
el odio y su raíz sulfúrea.
Sin comprenderlo, sin reconocerlo
en su cerrado embozo, el mal nos cerca
y nos habita. Y en su remolino
ha arrastrado con furia la esperanza del mundo.
*Los poemas que reproducimos aquí pertenecen a El
libro, tras la duna (2002), en edición del 2019 de la
Editorial Sexto Piso, que incluye un dibujo de Anto-
ni Tápies, prefacio de Yves Bonnefoy, traducido del
francés por Clara Curell.
13 Papel Literario
ENSAYO >> DE LOS OPIOS DEL POPULISMO
Contra el origen
“La escena de violencia originante no es pues el
origen. El origen no es originario. Lo miramos siempre
desde lejos, desde ahora, o no lo miramos: volteamos
brutalmente nuestro rostro hacia lo que hemos dejado,
hacia lo que nos ha hecho huir o avanzar, hacia lo que
abandonamos y no nos abandona, hacia lo que hemos
olvidado pero no nos olvida. Volteamos, como el infans
de Durero hacia una anterioridad que no es, en rigor,
temporal, sino estructural, constituyente, ontogenésica,
indefinible, infanda –sin nombre–, inapropiable”
LUIS PÉREZ ORAMAS
R
ecorre una tempestad de penitencias
el mundo del arte, su mala y culposa,
a menudo culpable conciencia en bus-
ca de redención por tantos males, por
tanta injusticia en nombre de tanto privilegio.
Vienen entonces los artistas y sus comisarios
a confesar sus penas y ofrecen, entre mesiáni-
cos y arrepentidos, sus obras en enmienda para
salvar el mundo. Aquel comisario o este artista
–y sus obras en exposición– pretenden así te-
ner potencia apotropaica, imponer sacramen-
tos. En medio de este desfile de nominalismos
exorcísticos, en medio de esta cándida ilusión
en los poderes del arte –una fe masiva e impen-
sada en la conversión que Occidente no cono-
cía desde los tiempos del concilio de Trento–; en
medio de este banquete de buenas intenciones,
a menudo en detrimento de las voluntades del
arte y siempre de la realidad, sobresale la invo-
cación incesante del origen, la obsesión por lo
originario.
Todos tienen al origen cazado por sus bar-
bas. Pero el origen es solo pérdida, cuando no
es estafa.
La física moderna –ah padre Lemaître– nos
indicaría que el origen cósmico de lo que existe
no fue más que un rebote, una reoriginación,
otro salto. No Big Bang sino Big Bounce: una
estrella colapsada por su propio peso en su ho-
yo negro, consumiéndose en masa y energía,
hasta llegar a ser un punto ínfimo y absoluto
que rebota e inicia de nuevo su expansión por
efecto de repulsiones cuánticas. ¿Cuál es, pues,
allí el origen si no un torbellino que siempre
recomienza su gran barrida cósmica?
Pero volvamos más modestamente al arte que
–sin modestia alguna– quiere salvarnos. Para
ello tiene cazado por sus barbas al origen –cual-
quiera, el que mejor sirva, al mejor postor– ha-
ciendo lo que siempre ha hecho, lo único que
sabe hacer a ciencia cierta: seducirnos con sus
bellos cantos de sirena. Por esta razón los ti-
ranos codician al arte, cuando no lo abjuran.
En realidad, ambos se han entregado a mutuas
seducciones desde siempre, arte y poder, arte-
sanos y ejecutores, a veces haciéndose pasar el
arte por aguafiestas, otras entregándose man-
samente a la feria de las vanidades.
Y allí, en medio de un minué, se anuncia en-
tonces al origen en sus redes.
Este fantasma que el mundo del arte manipu-
la como una charanga –el origen– es una ma-
nifestación del deseo perverso y dominador,
imperioso e imperativo de que solo exista una
cosa: lo Uno originario, un solo origen. Una so-
la historia. Una raza sola. Un solo tiempo. Un
solo “universal”. Solo una belleza. Solo una di-
ferencia sexual, un solo sexo. Un lenguaje y no
las lenguas. Un libro. Una sola verdad. Un solo
destino. Un universo solo. De todo ello se ha-
cen cómplices mudos, cuando no ciegos, los ob-
sesionados invocadores del origen, los vicarios
de lo originario, las vestales furibundas de la
genealogía.
¿Cómo oponerle a este opio del origen la ver-
dad de su existencia como libérrima invención
vesperal y tardía, como multiplicación de sí
mismo, es decir como arbitraria originación
multiplicada?
La invocación del origen se asemeja a la apro-
piación del pueblo que es la agencia de todo
populismo. Ambos responden a los mismos
menesteres: los oficios de la dominación, la
ebriedad de los imperativos. Así, amarrados
al origen, se cuidan las espaldas los mediocres
o se inventan las ficciones los tramposos, los
practicantes del chamanismo contemporáneo
del arte que, apenas sostenido sobre la ilusión
de la inmaterialidad o del concepto toma atajos
donde se oblitera la dignidad de los objetos, la
necesidad de su presencia.
Este arte que se sostiene sobre la invocación
de lo originario hace gala impúdica, también,
con mucha frecuencia, de una apropiación de
las culturas primitivas. Palabra esta ciertamen-
te cancelada, que los grandes etnólogos se em-
peñan sin embargo en continuar utilizando, por
alguna (buena) razón. Entre ellos Pierre Clas-
tres, quien no dejó, hasta su prematura muerte,
de abogar por la necesidad de “renunciar, ascé-
ticamente, a la concepción exótica del mundo
arcaico, concepción que, en último término, de-
termina masivamente el discurso pretendida-
mente científico sobre ese mundo” (...) para así
llegar finalmente “a tomar en serio al hombre
de las sociedades primitivas, en todos sus aspec-
tos y en todas sus dimensiones, entre ellos es-
pecialmente en el ángulo de lo político, incluso
y sobre todo si este se realiza en las sociedades
arcaicas como negación de lo que es en el mun-
do occidental”.
Las sociedades arcaicas nos enseñan –al me-
nos aquellas estudiadas por Clastres en la vasta
región de la amazonia Yanomami y de las co-
munidades de indios Guayakí del Paraguay–
que ha sido posible constituir una sociedad sa-
tisfactoria para sus miembros sin necesidad de
Estado, una sociedad sin poder político.
La ausencia de algo no es la nada –se precia
en repetir Clastres. La ausencia del poder no
es la nada, y tampoco es la nada la ausencia del
origen. “Algo existe en la ausencia” –ha escrito.
Dice Clastres que la sociedad primitiva re-
quiere, para evitar el advenimiento tiránico del
Uno encarnado como poder político, es decir el
Estado, que siga existiendo el lugar del poder
–el lugar de la posibilidad del poder– ocupado
por una jefería sin poder, por un poder impoten-
te, poder sin poder. Un jefe que habla sin cesar,
como Casandra, pero que nadie escucha.
Extrapolando apenas, para vivir del duelo
de origen, para vivir desde su pérdida que es
el comienzo de toda vida, hace falta que su lu-
gar exista, siempre ocupado por algo que no
es en verdad el origen, porque este es en rigor
inalcanzable.
La sociedad sin estado existe entonces a con-
dición de que del poder en ella solo quede su
resto. A su vez quienes pretenden vendernos el
espejismo del origen en sus obras parecen igno-
rar que de este solo queda una espuma seca de
bajamar indicando en su ruinoso cuerpo la alta
marea que se ha retirado para siempre.
También puede decirse, como lo había revela-
do epifánico José Bergamín al jóven Agamben
en Roma, que el pueblo es solo lo que queda del
pueblo, y que por ello nunca podrá coincidir
con su propia totalidad. Y felizmente no podrá
ser tampoco encarnado por Uno, ni por Nadie.
Tales son, entonces, las condiciones lógicas de
lo originario, que rigen a la vez su irreparable
pérdida y su multiplicación incesante. No hay
origen sino (apenas) lo que queda del origen:
sus restos, infinitamente reductibles en su re-
sidualidad, como una línea de Apeles donde se
unen, al dividirse sin cesar desde sí mismos,
el origen y lo universal, según Pablo de Tarso
d’après Agamben, multiplicándose al infinito
desde el presente.
Solo el presente origina los orígenes, los resi-
duos de la originación. Solo el presente multi-
plica los orígenes.
Está, pues, en lo humano la potencia de in-
ventar el origen cada vez, porque está en lo hu-
mano la potencia de ser otro cada vez, y de ser
más allá de un programa ontogenético; porque
nunca el humano es todo lo que es, sino tan so-
LA MUERTE DE ORFEO (1494) / DURERO
EL NACIONAL DOMINGO 26 DE NOVIEMBRE DE 2023
lo una cosa cada vez, a diferencia del oso en su
fuerza o de la gacela en su carrera –dixit Aby
Warburg. Con lo cual cada metamorfósis, cada
sobrevivencia, cada vida póstuma requiere de
otra originación, de un nuevo origen.
Contra el origen avocamos entonces por la re-
sidualidad de lo originario, equivalente a la jefe-
ría inútil de la sociedad sin Estado, para evitar
que se imponga, y que se nos imponga –como es
moda fútil– el origen capital, el Uno disfrazado
de origen, nudo atávico.
Las culturas heteróclitas que Édouard Glis-
sant no ha cesado de defender en su creolidad
son, por lo tanto, multioriginarias, proceden-
tes de una multiplicidad residual, rizomática
–y casi arbitraria, libertaria– de originaciones.
Curiosamente ellas –como las sociedades pri-
mitivas– son tema frecuente de quienes invocan
al origen como capital simbólico o como mer-
cancía absoluta, ignorando que tal invocación
las reniega. Con ello, al reclamarse de un ori-
gen capital, se adscriben a una forma atávica
de cultura: de raíz única o de una sola raza, de
un solo libro, de una sola identidad, de un solo
universal.
Habría que oponerles una paráfrasis de Glis-
sant: así como escribimos en presencia de todas
las lenguas, así mismo somos en presencia de
todos los orígenes.
¿Qué pensar entonces del locus originario, del
locus de la posibilidad del origen? ¿Qué se re-
quiere como lugar vacío del origen para evitar
que se imponga una figura atávica, inamovible,
capital, singular de Origen, esa ficción a la vez
única (Uno) y totalizante (Todo)? Se requeriría,
precisamente, una figura abierta a su potencial
multiplicidad, a su residual multitud. Un origen
no-originario, como un poder impotente, como
un dimensionless number (à la Dirac), como un
figural, una figureless figure que no cesamos
de invocar para una teoría de la figurabilidad
general.
Pensar y ahondar en un vaciamiento del ori-
gen, vivir de la multitud originaria que nues-
tros presentes engendran es tan significati-
vo para la libertad plural de lo humano como
pensar –ahondar, abogar, identificar– un poder
impotente, por ejemplo: una modernidad sin
voluntad de poder, residual, que ha sido la mo-
dernidad de nuestras islas-humanas en Améri-
ca, de nuestros anacoretas.
Hay una figura en los archivos del arte para
este vaciamiento originario, un indicador fi-
gural de la lejanía irreparable del origen, un
infans que se aleja, avalanzándose hacia el fu-
turo, mientras violentamente voltea su rostro
en escorzo brutal hacia una escena explosiva y
cruenta. Se trata del opisthotonos, esa violenta
torsión del rostro que mira, como Orfeo, hacia
atrás y que Pascal Quignard notaba ya clara-
mente delineada en la caverna de la tragedia
humana, donde yace un hombre-pájaro vencido
ante el animal que estaba antes, en la sala del
pozo de Lascaux.
En el dibujo de Orfeo asesinado por las ba-
cantes de Durero es el infans que escapa ate-
rrorizado, y es también Orfeo cuando huía del
aornos donde Eurídice permanece. Este infans,
curiosamente, ya aparecía en otra imagen de
Durero, anterior de algunos años, en la que se
representa a Hércules en la encrucijada entre
virtud y placer.
El ser que aún no habla, la palabra que aún no
llega escapa, entonces, de una escena originaria
que es, como sabemos desde Freud, siempre, la
escena de su pérdida. Lleva un pájaro en la ma-
no: el canto que ha de venir, la lengua labial que
brotará de su propia oscuridad gutural.
Nunca estuvimos en el lugar de donde he-
mos venido. Pero la escena originaria no cesa
de surgir en otro lugar desde el cual, transfor-
mándose, incluso antitéticamente, podemos
re-inventarla: retruque y golpe de dados que
no abolirá el azar, après coup y memoria segun-
da, naciendo constantemente del vaciamiento
irremediable de aquella, y a partir de la cual,
así diferida, diferenciada, todo puede comen-
zar de nuevo.
La escena de violencia originante no es pues
el origen. El origen no es originario. Lo mira-
mos siempre desde lejos, desde ahora, o no lo
miramos: volteamos brutalmente nuestro ros-
tro hacia lo que hemos dejado, hacia lo que nos
ha hecho huir o avanzar, hacia lo que abando-
namos y no nos abandona, hacia lo que hemos
olvidado pero no nos olvida. Volteamos, como el
infans de Durero hacia una anterioridad que no
es, en rigor, temporal, sino estructural, consti-
tuyente, ontogenésica, indefinible, infanda –sin
nombre–, inapropiable.
No hay origen. Hay una anterioridad en la que
la temporalidad se aniquila. No se sostiene des-
de allí el tiempo. Es el mundo como enjambre
atómico que está antes del mundo como confi-
guración perceptible. Solo nos queda la reali-
dad del ahora, de lo que está siendo, es decir de
la presencia para ocupar su sima.
Es allí, en ese magmático abismo surgiente,
proteico hogar de lo irrealizado, que lo origi-
nario se origina, incesante e inminente, como
una voluntad entre muchas, como una cifra de
información cuántica, como el número total, in-
cognoscible, de todas sus posibles alternativas,
multiplicándose.