Delmira Agustini y lo siniestro

Sylvia Riestra Delmira Agustini surgi como un milagro para muchos crticos, a quienes les resultaba imposible entender su precocidad, su genialidad aislada, su hondura, su recorte ntido del entorno, su atreverse a decir, su atreverse a ser. El 900 no estaba preparado para or una voz como la suya. Muchos se sorprendieron, algunos trataron de neutralizarla, la mayora no la entendi. Todava hoy, sus textos sorprenden a la vez que cautivan, tanto por su calidad potica, como por su capacidad reveladora y transgresora. El silencio de la mujer en el 900 era mucho ms cerrado y celado que el que todava se guarda hoy. Era la poca que Jos Pedro Barrn llamara "del disciplinamiento". Por eso, es muy destacable y conmovedor que una joven de 20 aos de la clase media alta en un Montevideo de costumbres muy rgidas, que no llegaba entonces a 300.000 habitantes, pudiese y se animase a escribir y a publicar un libro donde se concibe en conflicto con el modelo hegemnico y consigo misma. El no haber contado con una tradicin literaria, siquiera con una voz anterior de mujer en la que apoyarse, hace an ms solitario y paradigmtico su caso. Es ella precisamente la que abre el camino de la literatura escrita por mujeres fieles a s mismas, en un tono autntico, y en franca oposicin con los modelos sealados por la sociedad. A la vez, esta expresin tan flagrante, supona en lo personal la conflictiva desconstruccin de la Nena , una imagen aniada de s, que nace en su casa por ser la nena tan esperada, la hija menor, la nia prodigio y encantadora que todos mimaban. O acaso, ese modo de concebirla y de apodarla, que iba ms all del hogar, la protegiese, crendole un halo de inocencia que le permitira disimular en algunos mbitos y por algn tiempo, la verdadera dimensin de su poesa. Delmira lea las revistas nacionales y extranjeras, y no era ajena al clima que se viva en el mundo occidental, de reivindicacin de los derechos de la mujer y de bsqueda de una participacin ms activa en la esfera social, en la educacin, el trabajo, la poltica, el deporte, etc. As lo testimonian cartas, recuerdos de su amigo Andr Giot de Badet y los retratos de mujeres de aquel entonces, que de manera peridica escribiera en la revista "La Alborada", cuando tena 16 aos. Se destacan dos de ellos, el referido a la otra escritora de entonces, Mara Eugenia Vaz Ferreira, y especialmente para nuestro enfoque, el que le dedica a su mdica, Aurora

Curbelo Larrosa. All la opone a la imagen de mujer propuesta por el 900: "[...] no pertenece, felizmente a esa falange deliciosamente frvola de personitas insustanciales, de bibelots vivientes [...] lejos muy lejos de parecerse a la mueca, tipo inevitablemente funesto para la familia". Este fragmento supone que Delmira haba meditado el tema, que distingua entre por lo menos, dos maneras de asumir la condicin femenina, y que tomaba partido por una de ellas, o por lo menos, que reprobaba la otra. De hecho, ella transit uno de los caminos ms difciles, el de escritora, que supona hacer uso de un instrumento peligroso. Este retrato sigue diciendo: "Aurora es la mujer grande, la mujer del porvenir, la mujer de la sociedad y del hogar, fsicamente delicada y quebradiza, moralmente viril, la mujer capaz de las ternuras ms ntimas y femeniles, de las energas ms frreas". Es muy interesante que Curbelo en este retrato, conjugue cualidades que en su poca y todava hoy, tienden a verse de forma dicotmica segn los sexos. Es caracterizada como delicada y viril, tierna y dura a la vez; incluso utiliza explcitamente las palabras "femenil" y "viril". Es decir que Delmira est relativizando las categoras de hombre y mujer como sustancias separadas, fijas e invariables, como lo marcarn posteriormente, tericas preocupadas por el tema. Esta idea supone una concepcin nueva y revulsiva de los gneros. Delmira no piensa de acuerdo a lo que Hlne Cixous llama "pensamiento binario", que se asienta sobre la oposicin masculino/femenino, con su consecuente evaluacin positivo/negativo, que est en la base del pensamiento y del sistema de valores occidentales. Adentro del hogar burgus, la situacin de la mujer era opresiva y muy desigual con respecto al hombre. ste era la autoridad, el jefe de familia. El matrimonio supona la fidelidad femenina hasta la muerte, as como su castidad previa. Para no correr el riesgo de ser mal interpretada, no deba salir sola de su casa, sino acompaada, y estaba confinada al hogar, sometida a la autoridad del marido, quien la vea probablemente como un objeto decorativo ("un bibelot viviente"). La sexualidad se viva con una enorme carga prohibitiva. El sexo era pecado, pero la prostitucin se constituy en un verdadero negocio en Montevideo, que salvaguardaba la inocencia de las seoras de su casa. La poesa de Delmira mostr un malestar, un malestar propio, pero que era

tambin el malestar de una sociedad represora y reprimida. Fue una voz disconforme, contestaria. Indag la intimidad y cuestion el espritu de esa represin. Subverta en su poesa, los valores en los que se asentaba la familia

burguesa. Sus preocupaciones no eran polticas, ni sociales, por lo menos en el sentido tradicional. Tenan que ver con el relacionamiento con los dems en el plano vincular, afectivo, amoroso, y sexual. Delmira rompe el silencio vivenciado como "una tumba glacial" y el recato impuestos de hecho a la mujer. No se resigna a quedar en la oscuridad, en la invisibilidad. Se siente a la par del hombre (" Ven a m: mente a mente, cuerpo a cuerpo "). La perspectiva predominante desde la que escribe es la de amante y plantea el tema de la relacin de los gneros. Se asume a s misma como sujeto de un discurso y como sujeto de una relacin ertica. Muy frecuentemente se dirige a un "t", lo que delata su necesidad permanente de crear un interlocutor, con quien interactuar y dialogar. Public tres libros durante sus 27 aos de vida. El libro blanco a los 20, Los cantos de la maana a los 23 y Los clices vacos a los 26. Diez aos despus de su muerte, apareci su poesa indita bajo el ttulo El rosario de Eros. En el primero inicia el tema del amor, que todava es minoritario (slo 7 composiciones en 52), pero se har predominante en el prximo; obsesivo y nico en el tercero. Ms all de que todo discurso versa sobre el amor como dijera Julia Kristeva en Historias de amor, Delmira plantea este tema explcitamente. En El libro blanco , el amor es una experiencia gratificante, promisoria, totalizadora, que borra su melancola ( Explosin ); convierte la sombra en luz ( El intruso ); es la posibilidad de encontrar en el otro "un gran espejo": "Y s que en nuestras vidas se produjo/el milagro inefable del reflejo" (ntima) ; de entregarse a un t: "Hoy abrir a tu alma el gran misterio;/ella es capaz de penetrar en m" ; de encontrar apoyo: "yo vacilaba, me sostengo en ti" ; de evadirse de una realidad asfixiante : "...ms vamos lejos, [...] ac lo humano asusta". Esa realidad asfixiante, represora, disciplinada -sin embargo- la seguira asfixiando, porque estaba por todas partes, tambin adentro de s misma. A veces lograr evadirla a travs del amor, de la imaginacin, de la poesa, pero otras veces no; y su obra ser testimonio de ello. Ella se forja la imagen de un hombre ideal -o quiz mejor- de un amante ideal, entre cuyas caractersticas estaban el descaro y la locura, en franca oposicin con la compostura y el encorsetamiento del 900. En el poema El intruso de esta serie,

aparecen alusiones audaces al cuerpo, al deseo de la mujer, y al encuentro sexual de los amantes: " Amor, la noche estaba trgica y sollozante/ cuando tu llave de oro cant en mi cerradura;/ luego, la puerta abierta sobre la sombra helante,/ tu forma fue una mancha de luz y de blancura./ Todo aqu lo alumbraron tus ojos de diamante;/ bebieron en mi copa tus labios de frescura,/ Y descans en mi almohada tu cabeza fragante;/me encant tu descaro y ador tu locura. / Y hoy ro si t res, y canto si t cantas;/y si t duermes, duermo como un perro a tus plantas!/Hoy llevo hasta en mi sombra tu olor de primavera;/y tiemblo si tu mano toca la cerradura,/ y bendigo la noche sollozante y oscura / que floreci en mi vida tu boca tempranera!" El intruso es precisamente el amante o el propio amor que entra en su vida, en su cuerpo, en su alma o en su alcoba. Daniel Muoz, un personaje del patriciado criollo de entonces, le escribi a Delmira, en clara desaprobacin: "... hay ms poesa en la prosaica tarea de la santa madre que en los versos urdidos por la fantasa juvenil ...De la inspiracin de mujer ninguna ha brotado jams una ms intensamente sentimental que aquella que sencillamente canta: Arrorr mi nio, arrorr mi sol...". Delmira desoy esa reprobacin, ese juicio descalificador que vena desde el poder, con gran carga coercitiva, y que trataba de desviarla hacia el modelo de la mujer domesticada y subordinada. No obstante esa presin social, ella insistir en la misma lnea, cada vez con ms fuerza, precisin y agudeza. La escritura se transform, consciente o inconscientemente, en un espacio de lucha. Triunf, pero el costo fue fatal: "que sangre y alma se me va en los sueos"(El surtidor de oro). Tres aos despus, en Los cantos de la maana, el amor tuvo una presencia mucho ms envolvente, y aunque conservaba los caracteres del primer libro, adquira a la vez tonos sombros y hasta siniestros. En Los clices vacos de 1913, cuyo ttulo delata la situacin desde la que se escribiera, estos ltimos rasgos se agudizaron por el desencuentro entre el deseo y la realizacin. Frente a la imposibilidad de establecer el ansiado encuentro con el otro, la reaccin no es de resignacin. Ella muerde, trepa, arde, mancha, estraga. A las cosas, retratos, flores, animales, estatuas, las alienta con la posibilidad del amor. Frecuentemente el objeto ertico no es el hombre. En el ltimo libro, ste se muestra distante, indiferente, t que impertubable, duermes inaccesible tan frente a sus no requerimientos: "Oh hondo que

despiertas!" (Inextinguibles). Por eso, ella debe transformarse en una fiera de amor "y desde entonces muerd(e) soando un corazn de estatua", que es una de las representaciones del hombre o del otro, en su obra . Pero tambin es cierto

que es ella la que se enamora "de una estatua de antiguo emperador ", y queda deslumbrada por su perfeccin. Ella misma imagin un amor "que busca vida imposible, vida sobrehumana". Pareca bastarse a s misma, no decidirse a amar, o no necesitar de nadie. As, a veces se asusta del mirar indiferente del hombre y otras veces es ella la que mira "indiferente y fija, indiferente y fija como un astro"(Un alma). En "una eterna espera inenarrable", uno a uno los poemas del ltimo libro, muestran el fracaso de sus aspiraciones. El poeta le ofrenda su libro a Eros , pero este dios est ciego. Pretende guiarlo. Cuando la relacin amorosa est al borde de realizarse, el amante se le escapa en sueos ( Visin). Vive entonces fantasas erticas con un retrato (Con tu retrato). La persiguen imgenes de la esterilidad: estatuas, hongos, torres, las pupilas de amado que "un lecho o una tumba parece cada una", su propia melancola, etc. Probablemente lleg a concebirse tambin a s misma como una estatua. Por eso el reproche a Eros en el estribillo de Plegaria : " Eros: acaso no sentiste nunca/piedad de la estatuas?" En el relacionamiento entre los gneros, se advierte en esta voz potica, la actitud de entrega reconocida como tradicionalmente femenina ("Soy blanca y dulce, leve;/llvame por la Vida/ prendida como un lirio sobre tu corazn"), pero lo que predomina y vuelve ms original, nueva y transgresora su concepcin, es la actitud avasallante, de iniciativa en la relacin amorosa ("mi cuerpo te envuelve...tan sutil como un velo", "Ammonos por eso /sobre mi lecho en blanco / tan blanco y vaporoso como flor de inocencia, / como espuma de vicio" ); y la expresin de su deseo imperioso ("As tendida soy un surco ardiente" ), violento ("yo amargo / y mancho mortalmente el labio que me toca" ), cruel cuando se concibe como vampiro, buitre o serpiente, y que desemboca reiteradamente en lo siniestro. "Lo siniestro sera todo lo que deba haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado" deca Schelling. Por eso tiene que ver con lo desconcertante y fuertemente angustioso, lo inquietante, el horror. Segn Freud, se origina en la reanimacin de viejas angustias infantiles que haban sido reprimidas o en la supuesta confirmacin de viejas convicciones primitivas ya superadas. En la poesa de Agustini, aparecen variadas formas de lo siniestro. Pudieron haber influido sus lecturas sobre poetas franceses simbolistas y decadentes de fines del siglo XIX, pero slo en la superficie, hacindola participar de un vago clima de poca, de cierto lenguaje, de ciertos smbolos. Pero en ella lo siniestro es una construccin que obedece a su propio imaginario ms all de esas influencias.

Esas variadas formas de lo siniestro son la propia voluntad de hacer dao; la concepcin del cuerpo a travs de miembros que se desprenden, que no le pertenecen, y an que se independizan; imgenes espeluznantes; la animacin de lo inanimado y su contrario; lo necroflico; el desdoblamiento : a) En varios poemas como El vampiro, La intensa realidad de un sueo lgubre, Fue al pasar, T dormas, Los relicarios dulces, etc. , ella sufre a la vez que se complace con el dolor, y an con la muerte del amante. En "El vampiro" invoca, concita, busca su dolor, se sabe la causante, y no retrocede. Hay una fruicin que bordea lo sdico; una voluntad de abrir, de destruir, de succionar, de vaciar. Tiene conciencia del dao. Califica su accin como traidora y a su daga como cruel. En Los relicarios dulces, se refiere de forma narcisista, a su poder sobre un alma que "siempre que (ella) quera /el abanico de oro de su risa se abra, / o su llanto sangraba una corriente ms". O "las sendas sombras / de tus ojeras donde reconoc mis rastros"(Fue al pasar). b) Aparecen con recurrencia motivos e imgenes como el de la cabeza del amado que se desprende del cuerpo y se transforma en otra cosa: "La intensa realidad de un sueo lgubre / puso en mis manos tu cabeza muerta"(sin ttulo) o "Engastada en mis manos fulguraba / como oscura presea, tu cabeza" (T dormas ). Se le hace ajena, y se transforma en objetos inertes como una presea , luego " una for del mrmol ", hasta tal punto la cabeza se abstrae, que ella " le ideaba estuches " y que poda examinarla: " y preciaba/luz a luz, sombra a sombra su belleza ".Con los ojos ocurre algo similar: "Alguna noche en duelo yo encuentro tus pupilas / bajo un trapo de sombra o una blonda de luna" o "Un lecho o una tumba parece cada una" (Inextinguibles) . O "Sabes todas las cosas palpitantes, /inanimadas, claras, tenebrosas, /dulces, horrendas, juntas o distantes, / que pueden ser tus ojos?...Tantas cosas" (En tus ojos). c) A su / vez, no s estos qu miembros mundo desprendidos y adquieren vida propia, aparece

independiente: "Ah! tu cabeza me asust... Flua / de ella una ignota vida ... Pareca annimo nocturno". Lo siniestro frecuentemente en "la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida est en alguna forma animado" (segn Jentsch, psiclogo citado por Freud en Lo siniestro). d) Otra de las expresiones de lo siniestro es la atraccin complaciente por la muerte.

As, en Ofrendando el libro, dice que el lis de la muerte es embriagador. La boca de l es "Copa de vida donde quier(e) y sue(a) /beber la muerte con fruicin sombra"(Boca a boca) . En La intensa realidad de un sueo lgubre , la cabeza muerta del amado, aparece como un objeto de amor ms deseable que la cabeza viva. La muerte en la poesa de Delmira hace posible un acercamiento, borra las distancias, permite que ella lo invente segn su deseo, y que ste adquiera una vibracin especial. Slo esta dimensin de la muerte permite que no le sea difcil sino agradable concebir la muerte del amado, y que su identificacin con "un hambriento buitre" que apresa la cabeza muerta, pierda en algo, el horror de lo macabro. e) La sensacin del desdoblamiento tambin es una de las formas de lo siniestro :

"A veces toda! soy alma; / y a veces toda! soy cuerpo" (El cisne). En el primer poema de Los clices vacos confiesa que escribe el libro: "Con alma flgida y carne sombra". Con sinceridad desgarradora, Delmira pone en el centro de la poesa, la crisis de una subjetividad que siente que se escinde, que se fragmenta. En Cuentas falsas, el ltimo poema de El Rosario de Eros , casi premonitoriamente, este desdoblamiento la lleva a perder su cuerpo : "Los cuervos negros sufren hambre de carne rosa; /en engaosa luna mi escultura reflejo, / ellos rompen sus picos, martillando el espejo, / y al alejarme irnica, intocada y gloriosa, / los cuervos negros vuelan hartos de carne rosa". Las insistentes y ambivalentes imgenes del cisne errante, del buitre, del bho, de la serpiente, del vampiro, de la estatua, son dobles de s misma, en los que proyectaba sus conflictos, su dualidad, su sentimiento de culpa, y a travs de ellos, quiz lograra simblicamente, como en los sueos, la realizacin de deseos ocultos . El desplazamiento de una insostenible angustia comprimida, encorsetada; una tensin permanente consigo misma y con el mundo, una voluntad fuerte y una imaginacin poderosa, entre otras condicionantes, se conjugaron para el nacimiento de lo siniestro, que se manifiesta con una fuerza esttica y plstica tan especial en la poesa de Agustini. La angustia original tambin encuentra otros caminos: se sublima en el

ensimismamiento potico (Ceguera), en el sentimiento de estar predestinada a engendrar una raza superior, sobrehumana, como en Otra estirpe donde dice As tendida, soy un surco ardiente/donde puede nutrirse la simiente/de otra estirpe sublimemente loca! y por ltimo, como ya vimos, negando al hombre al desplazar el deseo hacia otros seres. En Ceguera expresa una idea reveladora de su manera de ser, de estar: su

necesidad de sustituir la realidad por el mundo interior. Debi haber sido su mundo imaginario el que de alguna manera, le permiti reparar las limitaciones de la existencia. La necesidad de esa "rara ceguera" que le vela el mundo por un lado, y de ese aislado y luminoso espacio interior por otro, le es imperiosa a Delmira sobre todo cuando el amor se le aparece como inasible. En el libro se ubica a continuacin de Fiera de amor, poema emblemtico, donde se llega a la conclusin implcita de que amar es un vido padecimiento y que no podr satisfacerse nunca, porque el otro de la relacin "no es ni carne ni mrmol: una pasta de estrella / sin sangre, sin calor y sin palpitacin...". La creacin literaria tuvo para Delmira Agustini, entre otras, una funcin compensatoria. All volcaba su pensamiento, consumaba su deseo, sus aspiraciones. Pero el placer logrado sustitutivamente, era tambin una fuente de displacer, y no alcanz a borrar la sensacin de fracaso original. De esta situacin deriva seguramente ese fondo angustioso de algo que no termina de realizarse y que a la vez se trunca, que genera su obra y que es tan impactante en el poema Visin ("Yo esperaba suspensa el aletazo / del abrazo magnfico... / Y cuando / te abr los ojos como un alma, vi / que te hacas atrs y te enolvas / en yo no s qu pliegue inmenso de la sombra!"). Bibliografa bsica : Agustini, Delmira- Poesas completas. Edicin, introduccin y notas de Alejandro Cceres, Ed. De la Plaza. Mdeo, 1999. lvarez, Mario- Delmira Agustini. Ed.Arca. Mdeo. 1979. Escaja, Tina (compiladora)- Delmira Agustini y el Modernismo. Ed. Beatriz Viterbo. Bs.As., 2000. Freud, Sigmund. Lo siniestro. Obras completas. T. III. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid, 1973. Freud, Sigmund. Ms all del principio del placer . Obras completas. T. III. Ed.

Biblioteca Nueva. Madrid, 1973. Machado, Ofelia- D.A. Ed. Ceibo. Mdeo. 1944. Ramrez, Mercedes. Las poetisas del 900: Delmira y Mara Eugenia. Captulo Oriental. CEDAL. Bs.As, 1968. Rank, Otto - El doble. Ed. Orin. Bs.As.1976. Rodrguez Monegal, Emir. Sexo y poesa en el 900. Ed. Arca. Mdeo, 1969. Silva Clara- Pasin y gloria de Delmira Agustini. Ed. Losada, 1972. Zum Felde, Alberto- Proceso intelectual del Uruguay. Ed. Claridad. Mdeo, 1930.