EL SUJETO EN LA ESCENA

CREACIÓN ACTORAL Y PEDAGOGÍA EN STANISLAVSKI, MEYERHOLD Y KANTOR

Seminario de treinta y dos horas de duración a cargo de José Luis Valenzuela

FUNDAMENTOS Y CONSIDERACIONES GENERALES

El teórico Fabrizio Cruciani ha llamado “directores-pedagogos” a la mayoría de los maestros que

forjaron la historia teatral del siglo XX (Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Meyerhold, Copeau…) y
ha señalado que en todos ellos, más allá de los métodos y las poéticas desplegadas en sus
trabajos, “sólo vieron en el centro del escenario al actor de talento”. Esta fórmula es, en su
brevedad, un tanto simplista, pero instala una tensión entre cierta entidad escurridiza y tal vez
indefinible –el “talento”- y la “fisicalidad” escénica –incluyendo en ella el cuerpo del actor- con
la que habrá de construirse la totalidad de un espectáculo.

Por otra parte, esos mismos directores-pedagogos concebían el teatro como una aventura
sostenida en poéticas transmisibles y en una “cultura de grupo” que trascendían ampliamente
la realización de ciertos espectáculos diseminados a lo largo de una carrera profesional. Esta
vocación que no se satisfacía con un éxito artístico circunstancial hallaba su espacio de
desarrollo en escuelas, talleres, laboratorios y centros de estudio, hasta el punto que Jacques
Copeau declaraba que “escuela y teatro son la misma cosa” entendiendo que en tales espacios
no se trataba de transmitir una didáctica cristalizada y concluida, sino de renovar
constantemente el oficio actoral y de abrirlo a la vida cultural, social y política en torno. Aunque
el asedio de la “creatividad del actor” fue siempre una búsqueda imprecisa, fatigosa y muchas
veces marcada por el desaliento, la preocupación por plasmar una “guía práctica” –a falta de
“leyes generales”- que propiciara la creación actoral ha sido, a la vez, una meta utópica que
precisamente distinguía aquella pedagogía de la mera comunicación de lo ya sabido.

El presenta Seminario propone explorar esa dialéctica entre una enseñanza racionalizable y
secuenciable del oficio actoral y la recurrente indagación sobre las condiciones de posibilidad
del acto creador en la escena y en el salón de ensayos. Puesto que tales búsquedas no pueden
aislarse de las poéticas específicas profesadas por cada director-pedagogo, he elegido tres
nombres emblemáticos (Stanislavski, Meyerhold, Kantor) del teatro del siglo XX por
considerarlos representativos de lo que podrían considerarse como las lógicas compositivas
fundamentales que orientan el proceso de producir un espectáculo o un hecho escénico. Tales
lógicas tomaron consistencia a partir de la consolidación del paradigma realista en las últimas
décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, de la ruptura simbolista que, aunque surgida en
la literatura, impulsa la mayor parte de las innovaciones escénicas del siglo XX, y de la
revolución dadaísta contemporánea a la Primera Guerra, sin la cual no es posible entender el
variado panorama teatral de nuestros días. El estudio de estas tres grandes poéticas o “lógicas
de composición” básicas permitirá, a través de sus intersecciones y combinaciones, dar cuenta
de la obra y la enseñanza de otros teatristas sobresalientes del siglo pasado (Copeau, Brecht,
Artaud, Grotowski, Barba…).

OBJETIVOS

- Mostrar la articulación entre las teorías y las prácticas pedagógicas de los maestros de la
escena del siglo XX y las teorías psicopedagógicas y/o psicosociales que les dieron
sustento de modo explícito o implícito.
- Ubicar las prácticas pedagógicas y artísticas vinculadas al oficio actoral en el marco de
las grandes poéticas de la escena vigentes en la actualidad.
- Discutir la relación entre las prácticas actorales pedagógicamente orientadas
(aprendizaje, entrenamiento,…) y la supuesta imposibilidad de “enseñar a crear”.
- Esbozar una teoría del sujeto en la escena consistente con el saber instrumental que se
espera del actor y con su disposición a efectuar el acto creador, asumiendo la dimensión
transgresora que este último implica.

METODOLOGÍA

Cada clase se iniciará con una exposición teórica del docente, tras lo cual se promoverá entre
los cursantes la discusión de los contenidos desarrollados, sobre la base de lecturas
previamente recomendadas.

En la medida de lo posible, tanto la exposición de los temas como sus ulteriores discusiones
serán ilustradas con proyecciones de videos y/o con demostraciones prácticas a cargo de
pedagogos de la actuación locales.

EVALUACIÓN

Se solicitará a los participantes la elaboración de un monografía en torno a alguno(s) de los

temas desarrollados en las clases del Seminario. Dicho trabajo monográfico tendrá para el
docente el carácter de una “devolución” sobre su propia tarea pedagógica, y no el habitual
propósito de sopesar el grado de asimilación de unos contenidos que, por otra parte,
pretenden ser disparadores de reflexiones ulteriores mucho más que padecer el destino de una
información inmediatamente absorbida y “archivada”.

CONTENIDOS

I. EL PARADIGMA REALISTA. Stanislavski y la crítica de la mimesis imitativa: “vivencia”

versus “representación”. La fase “introspectiva” del Sistema stanislavskiano:
lecturas de Th. Ribot. La fase “materialista” en Stanislavski y la influencia de Pavlov.
El método de las acciones físicas, la construcción metonímica de la escena y el
presentimiento de un “cuerpo erógeno” del actor. Insuficiencia de los modelos
reflexológico y fenomenológico. Cuerpo, texto y escritura del actor realista en la
escena. La pedagogía sistemática y la pedagogía de la creación en Stanislavski:
comparaciones con el “maestro ignorante” de J. Ranciere y aproximaciones desde la
teoría lacaniana de “los cuatro discursos”. El sujeto escénico y el sujeto de la
actuación en el realismo. Ética identificatoria.
II. EL PARADIGMA SIMBOLISTA. La neutralización semántica de la acción y la liberación
del significante actoral. La “presencia” del actor y el “objeto a” de J. Lacan. El paso
de la metonimia a la metáfora en la dramaturgia de la escena simbolista. La
actuación como virtuosismo del gesto. El “actor-supermarioneta” y el actor-bailarín.
El abandono de la “psicología de la actuación”. Influencias y modelos orientales.
Biomecánica, taylorismo y eutonía. W. James, Meyerhold y la teoría periférica de las
emociones. Sujeción a una partitura de movimientos y creación actoral: lecturas de
L. Vygotsky. El principio del montaje, escritura ideográfica y lógica dialéctica. Barba:
entrenamiento y creación en el actor-bailarín. Grotowski y la vía negativa como
despojamiento del “yo actoral”. Ética iniciática.
III. EL PARADIGMA DADAÍSTA. Performatividad dadaísta y crisis de la representación.
Una maestría del acto escénico. El cuerpo pulsional en escena y lo indómito de la
pulsión: aproximaciones desde Freud y Lacan. En busca de lo irrepresentable: líneas
de fuga entre oposiciones binarias y diferencia absoluta. Evocaciones derrideanas y
deleuzianas. Dispositivos pulsionales y gramática de la pulsión. Kantor y el “Teatro
Cero”. Filiaciones dadaístas y simbolistas en el “Teatro de la Muerte”. Derivaciones
posmodernas. Fragmentación y discapacidad como modelos del cuerpo escénico:
Bob Wilson. Topología del sujeto en la escena y crisis de la representación. Éticas
sacrílegas.

BIBLIOGRAFÍA
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José Luis Valenzuela

Febrero de 2016.