E s e e n a r I

. O
cotidiana a una teatral. Este cruce de fron - pus. Este es. en sntesis. el concepto tea-
teras se da en un nivel. primeramente. bio - tral de Eugenio Barba. director del Odin

batro . lgico. fsico . pre-expresivo. Cuando lo

ANTROPOLOGA '
TEATRAL
Por Patricia Cardona
u~ cristal difracta un cuerpo de luz en
diversos tonos cromticos. la antropolo-
ga teatral difracta un cuerpo biolgico en
mltiples tonos culturales cuando incur-
siona en el terreno de la expresividad.
Entindase lo siguiente : actores del
mundo. bailarines . coregrafos. directores
cuyo lenguaje escnico parte de la organi-
zacin de la energa muscular. no importa
la procedencia cultural. antigua o contem -
pornea. no importa el contenido o estilo
particular. trabajan los princ ipios de la pre-
expresividad para alcanzar una presencia
fsica capaz de irradiar una energa teatral
que seduzca al expectador.
la pre-expresividad es la organizacin
de las fuerzas musculares en una arquitec-
tura de tensiones .
la expresividad es la organizacin de
los contenidos anmicos. mentales . socia-
les que habitan en el cuerpo biolgico del
actor. en su qumica cerebral y nerviosa.
para lograr una significacin. una afirma-
cin que transforma a la energa muscular
en energa teatral.
Cundo?
Cmo?
Por qu?
biolgico se colorea segn el tono cultural
al que pertenece el actor. surgen los distin-
tos estilos teatrales. sntesis de lo fsico. lo
mental. lo social. lo histrico.
la antropologa teatral es un cuerpo
'terico y prctico que explica por qu una
obra perdura en nuestra memoria fsica y
mental; seala cundo es que la experien-
cia esttica afecta todo el organismo del
espectador y del actor ; conoce cundo se
.,.)e hace sentir que somos una mezcla de
lo animal con lo humano y lo csm ico ; en-
t iende por qu somos ngeles y demon ios
simultneamente ; sabe por qu la obra
creativa es el ojo del mundo. el cam ino
ms corto para llegar al hombre. Cmo?
El teatro maneja imgenes. Y stas son
. cpsulas sintticas -como metforas
poticas- de energa emocional y menta l.
El teatro lanza dardos de pulsacin huma -
na. Destruye ideas lentas. perezosas o muy
elaboradas. que requieran de mucha refle -
xin . la vida es accin. palabra . movim ien -
to. emocin . ritmo. color. El teatro tam -
bin. El teatro contag ia. Y el contag io es
una corriente elctrica. inmediata. Es una
idea / relmpago . El teatro es muchas
'ideas / relmpago comunicadas mediante
la accin precisa. Si no hay precisin. no
hay percepcin . la significacin viene des-
Teatret de Dinamarca , autor de Las islas
flotantes . Por qu ?
Todos hemos sido acuiturizados por una
sociedad part icular. por una determ inada
poca . por un ambiente especfico. Mental
y corporalmente nos manifestamos gra-
cias a un proceso de condicionamientos
que se cristaliza en esquemas de conducta
gestual. compart ido s colecti vamente.
Para encontrar la cultu ra individual. pro-
pia. n ica. original de toda persona. es pre-
ciso desembarazarse de los reflejos que
determinan nuestro comportamiento coti-
diano. Este rompimiento permite descubrir
nuestras posibilidades motoras. Es entrar
al pas de nuestro propio yo.
la acul tur izacin mental y fsica se tra-
duce en una serie de estereotipos. mode-
los de com portamiento automticos que
llamamos espontenmdsd . Son acciones
que real izamos Sin mayor o menor rene-
xin . Cuanto m s cmodos nos sentimos
al ejecutar estas cerones. tanto ms es-
pontneos nos p rCII.)I/110Sa nosotros mis-
mos.
Pero EugeniO B rba rompe con el signi-
ficado convencron I do lo espontneo.
identi fica do con 01 rnovumento propio. li-
bre; natural. al ubicarlo uuectemente con
el cond icionami nto cuuurat. De ah que si
queremos IIb ramos do osos automatis-

la antropologa teatral. concepto formula-

do y definido por Eugenio Barba. es tam-
bin un cuerpo terico que explica cmo
las culturas teatrales se encuentran. se
identifican. se hermanan en los principios
pre-expresivos . biolgicos. los que permi-
ten la vida orgnica. y que son los que
tambin permiten la vida dentro del espec-
tculo teatral. Explica cmo el uso de las
tcnicas extracotidianas capacitan al
cuerpo para ejercer un comportamiento
escnico dilatado. agigantado. que llena
espacios atmsferas y conceptos dialoga-
dos. o cantados o pensados. simplemente
Cundo?
Ello implica el paso de una cultura cor-
poral a otra; el cambio de una conducta
p
e r t I
. e o
mas hay que desculturizarse. hay que lu-
char contra la espontaneidad natural ; hay
que inventar otra cultura . otro mtodo.
otro gesto. otro cuerpo .
Las culturas teatrales de Oriente y Occi-
dente han desarrollado procedimientos
para lograr lo anterior en el bailarn y actor.
obligndolo a perder el comportamiento
natural sobre el escenario.
Cules son los principios comunes a
todos estos proced imientos? En primera
instancia hay una deformacin. entendida
como el renunciam iento a la manera fun -
cional y habitual de moverse.
El actor No del Japn . el bailarn de ba-
.llet. el mimo tradicional inicia su entrena-
miento con posiciones bsicas. posturas y
formas de caminar que son diametralmen-
te opuestas a las cotidianas.
Estas tcn icas crean un nuevo tono
muscular. es decir. un cuerpo dilatado que
finalmente ser vehculo de expresin de
diversas sign ificac iones. estilos teatrales y
dancsticos. Pero antes es preciso dominar'
aquellos principios que garantizan la vida
escnica. el bias . que no es otra cosa que
esa energa que se irrad ia a nivel diferente
del cotidiano . Cuando esto sucede . esas
personas automticamente atraen, Iasci-
nano
Eugenio Barba sabe que para lograr es-
to. pr imero hay que hacer morir al propio
cuerpo . a la cultura que lo ha moldeado
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para hacerlo renacer mediante nuevas ten- sin de esa energa gracias a un propsito
siones. para transformarlo en un cuerpo di- definido.
latado. dueo de la totalidad de sus posibi- Por ello Eugenio Barba subvierte nueva-
lidades de irradiar vida y de contagiarla al mente el significado convencional de los
espectador. conceptos establecidos y declara que el
Llmese Khon tailands. Kathakali hin- ejercicio. como forma de entrenamiento.
d. ballet clsico. Kabuki japons. llmese es en s mismo una simiente dramtica en
danza contempornea occidental. o danza tanto que moviliza nuestras fuerzas fsicas.
balinesa. en todas hay una deformacin squicas. intelectuales al afrontar una ta-
consciente y controlada del equilibrio. una rea. un problema. o un obstculo. La ener-
relacin de tensiones corporales a partir de ga se modela en una accin precisa. en la
la fuerza que generan dos polos contrarios. que' no slo se manifiesta la capacidad del
coactuando simultneamente. hay saltos y artista de conquistar una autonoma per-
cambios cualitativos de la energa. hay sonal. una libertad de accin. sino que se
movimiento continuo. hay una asimetra percibe tambin un desarrollo en el senti-
imprevisible que sorprende. Estos princi- do del riesgo y de la autoconfianza simul-
pios son los mismos de la vida orgnica. en tneamente. as como de la tenacidad. del
continuo movimiento. en perpetua trans- dominio de los cambios de direccin. de la
formacin del peso en energa. en cons- precisin y presencia fsica totales.
tante sucesin de cambios de equilibrio. El ejercicio. por tanto. es como el micro-
de dinmica. todo ello a partir del principio cosmos de la energa teatral. En s mismo
de oposicin entre el peso que nos planta carece de significacin. Cuando conlleva
en la tierra y la espina dorsal que nos em - una intensin especfica . adquiere otra di-
puja hacia arriba y nos mantiene erectos. mensin.
Luego. cuando cambiamos de equilibrio. Eugenio Barba ha dicho que todos los
hacindolo precario. otra serie de oposi- procedimientos corporales condicionan lo
ciones surge de esa primera oposicin mental. Aqu entramos en la segunda fase
central entre el peso y la espina dorsal. de anlisis de la antropologa .teat ral que
Cuando hay camb io de equilibrio la masa estudia el riesgo de que toda tcnica se
se transforma en energa. dndole vida al convierta en una prisin tan determinante
cuerpo. Esta energa se hace teatral cuan- como los automatismos de la aculturacin
do durante el entrenamiento se realizan colectiva . As. la tcnica puede convertirse
ejercicios que dirigen. que evitan la dispar- en una nueva serie de estereotipos que al
final asfixian la man ifestacin vital.
El peligro reside en estancarse en el
nuevo territorio que es la tcnica aprendi-
da. Por ello, Eugenio Barba cita al propio
Stanislavsky cuando ste opt por recha-
zar los manierismos y pomposidad que ca-
racteriz la actuacin de su tiempo. El ob -
jeto de esto era entrar en el camino de la
verdad.
Esto significa que el "camino del recha-
zo" es el camino de todo bailarn y actor. Es
la bsqueda de cmo estar siempre en
transicin. de no estancarse en los conoc-
mientas acumulados. de no capitalizar las
habilidades y teoras. de no hundirse en un
territorio especializado. Es la bsqueda de
una tcnica personal capaz de modelar las
energas sin permitir que se congelen en
ese modelaje. como dice Eugenio Barba.
Para ello es fundamental mantenerse fiel a
una filosofa personal. a la conviccin pro -
pia. a los impulsos y necesidades origina-
les. lo que mantiene y conserva la vibra-
cin de los sueos y rebelda de la juven -
tud.
Lo anterior obliga al bailarn y actor a
crear. inventar. elaborar su propia tcnica
de entrenamiento. tomando elementos de
donde mejor le convenga. Dice Eugenio
_
 E s e e n a r
.
I O
Barba que un modo de moverse en el es-
pacio pone de manifiesto un modo de pen-
sar. Es el pensamiento puesto al desnudo
mediante la accin .
Por ello, si existe el entrenamiento fsi-
co, debe existir el entrenamiento mental.
Cine
El cuerpo dilatado siempre evoca una
mente dilatada. El pensamiento tambin
tiene una forma de moverse, de cambiar
de direccin, de saltar y as. podemos ha-
blar de un nivel pre-expresivo del proceso
de pensamiento que es anlogo al trabajo
pre-expresivo del actor y que tiene que ver MUJERES
con su presencia, su energa. Todo junto
provoca un estado de alerta que impide la
CINEASTAS
petrificacin de lo aprendido, de lo asimila- EN BERLN
do. en un esquema estril de comporta-
miento. Por Leonardo Garca Tsao
El pensamiento creativo produce signi-
ficados imprevistos. que superan la inercia,
la monotona. la repeticin. Por ello la dila-
tacin de un cuerpo fsico no sirve si no vie-
D e las treinta y un pelculas que inte- Desde luego. la m s c lebre de lasreali-
graron la seccin competitiva del Festival zadoras en la cornp etencra fue Lina Wert-
ne acompaada por la dilatacin del cuerpo
de Berln que se celebr en febrero pasa- mller, un caso not ebte de sobrevalora-
mental . El pensamiento debe atravesar de
do. seis fueron dirigidas por mujeres. Es cin. si los hay. SI bren su auge sedioen la
forma tangible la materia. no slo manifes-
decir. justo una quinta parte. No ser mu - primera mitad do los 70 y ltimamente no
tarse en la accin precisa. sino tambin en
cho . pero es una cifra rcord para una in- habla conseguido hacer muchas olas, su
la desaparicin de toda obviedad en el sig-
dustria que hasta ahora se ha caracter iza- pellcula Un comphceto mIngo di donne,.vi-
nificado de la accin. EugenIo Barba ha ex-
do por el predominio masculino. Algo est coli ti dtllitti (la produ ctoru Cannon ha deci-
presado que siempre hay que "negar la
cambiando, no obstante que en un nmero dido d istr ibUirla munchallllonle con elltulo
evidencia". Porque el actor, el bailarn. son
reciente de la revista Film Comment se pu- de Camolfl. ) despen bestante inters. Si-
como eclipses. La luna que tapa al sol deja '
blic una encuesta entre cineastas nortea - tuada en Npole s. su hlslorla se refiere al
ver su resplandor. nicamente.
mericanas que se quejaban an de sufrir asesinato de vsno s cupos do la mafia. cada
Tambin ha dicho que un cuerpo dilata-
una discriminacin que oscilaba entre el uno de lo s cuales 0 5 hullado con una aguja
do es un cuerpo clido. no en el sentido hipodrmica clavada un un testculo: la in-
sexismo. el ninguneo y la condescenden -
emotivo o sentimental. sino que es un triga gira alrededor do una ioven prostituta
cia. (En Mxico. para mayores datos, el lti-
cuerpo al rojo vivo. en el sentido cientfico que casi ha atestiguado uno de los crme-
mo largometraje industrial realizado por
del trmino: las clulas son excitadas. pro- nes, y su ex-amanlo. un hamponcete que
una mujer es En el pas de los pies ligeros ,
duciendo ms energa. ms fuerza. ms quiere apoderarse de un gran paquete de
hecho por Marcela Fernndez Violante en
velocidad. en un espacio dilatado, que es drogas y por ello resulla ser el principal
1980).
el cuerpo dilatado. que irradia una energa
singular. que es un cuerpo luminoso por-
que trae una vibracin interna mayor a la
de un cuerpo en su estado cotidiano.
Habra que concluir. por tanto. que a
mayor vibracin. mayor posibilidad de pe-
netracin. de convencimiento, de influen-
cia sobre el pblico. Esto quiere decir que a
mayor penetracin. mayor responsabili-
dad. Porque sobre el escenario se movili-
zan fuerzas que desencadenan reacciones
que desatan al mundo. Hacia dnde? Ha-
cia donde la conciencia personal del actor
o director lo dirija.
Eugenio Barba habla del teatro como
revuelta. de una forma de luchar contra el
orden establecido. al igual que lucha el
guerrillero. Su fusil es la energa inteligen-
te y bien dirigida, que agujere las estructu-
ras ticas. morales. filosficas del especta-
dor, y por tanto, de la sociedad entera.O

Rare it X