LORENA VERZERO

TEATR

RADICA
 LORENA VERZERO

TEATRO MILITANTE
RADICALIZACION ARTÍSTICA
Y POLÍTICA EN LOS AÑOS 70

K d i l o r i a l BibloN
 Verzero. Lorena
Teatro militante: radicalización artística y política en los años 70. -1" ed. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Biblos, 2013.
414 pp. + 20 pp. ilustradas; 16 x 23 cm. - (Artes y medios)

ISBN 978-987-691-208-2

1. Teatro. I. Título
CDD 862

Realizado con el apoyo de

BH
Ministerio de Cultura GCBA

Diseño de tapa: Luciano Tirabassi U.

Imágenes de tapa: fotomontaje. Derecha: Juan Carlos Gené en Fiesta de la
victoria, por el Centro de Cultura Nacional José Podestá, en un local de la Ju-
ventud Peronista de Chivilcoy. 1973. Izquierda: en la misma obra, de izquierda
a derecha: Paulino Andrada en el bombo: a su izquierda Pablo Codevila, Beby
Levy. Domingo Basile y María Helena Oliver. Archivo Mauricio Kartun.
Armado: Ana Souza

© Lorena Verzero, 2013

lorena verzero@gm ail.com
©Editorial Biblos. 2013
Pasaje José M. Giuffra 318. C1064ADD Buenos Aires
info@editorialbiblos.com I www.editorialbiblos.com
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medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros mé-
todos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las
leyes 11.723 y 25.446.

Esta primera edición

se terminó de imprimir en Imprenta Dorrego,
avenida Dorrego 1102. Buenos Aires.
República Argentina,
en octubre de 2013.
 La intervención cultural c o m o proyecto político

L a diferencia sustancial entre LTL y Once al S n r . ó p -

timo no desarrolló una vinculación'polít o ' ül- CAPÍTULO 4
sobre la realidad se concreta en el terreno de ri i f ; " '^^^^^^nciól
Un enfoque culturalista
transformaciones a nivel de "la í^a" "''"'''^ ' ^"^«t^

A lü largo de estos recorridos, los colectivos de teatro militante han es-

tablecido vinculaciones con otros sectores del campo artístico. De hecho,
si, como hemos afírmado en el capítulo 1, las expresiones militantes
desbordaron la noción de campo tal como la propone Fierre Bourdieu,
esto se efectuó en un terreno compartido por diversas prácticas artísti-
cas. Desde la música, el cine, las artes visuales, la literatura y el teatro,
se conformó un circuito de trabajadores de la cultura que perseguían
los mismos fines, realizaban experiencias conjuntas y participaban en
espacios comunes. E s por esto que resulta fundamental un abordaje
integral de las expresiones culturales militantes. A partir del teatro
militante, me acercaré en lo sucesivo a algunas temáticas a partir de
las cuales se irá trazando el complejo circuito cultural militante.

Territorio e intervención:
el espacio en las experiencias culturales militantes

Decidí que nunca más iba a tener ham-

bre. Por eso seguí viajando.
María Escudero, "Después de la noche,
amanece"

A lo largo de una hora y media yo me sen-

•) * tí surco y caña, melaza, miseria, Tucumán.
Haroldo Conti, "La hermosa gente al fi-
nal del camino"

L a s experiencias culturales militantes, entre expresión artística y

política, convocan al desplazamiento de la significación social de los
espacios (simbólicos y materiales) y a la construcción de espacios li-
264
265
 La intervención cultural c o m o proyecto político
m í n a l e s , en los que el desarrollo sociopolítico y el artístico se inte
netran.
Ileana D i é g u e z Caballero (2007) reflexiona en torno a la noción
"liminalidad". que toma del antropólogo social Víctor T u m e r y la tra
da a la esfera artística con el fin de observar la teatralidad en una «
de experiencias performativas (10). L a liminalidad aparece, enton
como una perspectiva desde la cual aproximarse a los acontecimien
artísticos que encuentran su definición, precisamente, en las zonas
tersticiales entre espacios sociales. "Percibo lo liminal", define Dié
Caballero (60), "como tejido de constitución metafórica: situación ambi-
gua, fronteriza, donde se condensan fragmentos de mundos, perecedera
y relaciona), con una temporalidad acotada por el acontecimiento pro-
ducido, vinculada a las circunstancias del entorno".
De esta manera, el espacio material en el que transcurren las expe-
riencias artísticas liminales, así como también el espacio simbólico que
se construye con el acontecimiento, son parte constitutiva de esa expe-
riencia. Entorno y hecho cultural se producen y se definen mutuamente.
L a intervención político-cultural militante rompe con los espacios
artísticos convencionales y también se integra a ellos, resignifica unos
espacios sociales y construye otros; penetra en ámbitos privados, terri-
torios comunales y lugares públicos.
A partir de este conglomerado de modos posibles de hacer referencia
a la cualidad de habitar, será de utilidad establecer una distinción con-
ceptual entre lugar, territorio y espacio.
De acuerdo con Michel de Certeau (2007), el lugar es el ordenamien-
to a partir del cual los elementos que lo ocupan entablan relaciones
de coexistencia: "Un lugar es pues una configuración i n s t a n t á n e a de
posiciones" (129). Implica estabilidad y, por tanto, queda excluida la
posibilidad de que dos objetos ocupen el mismo lugar.
E l espacio, por su parte, lleva impregnada la idea de desplazamien-
to. " E l espacio es un entrecruzamiento de movilidades [...] Espacio es el
efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian,
lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente
de programas conflictuales o de proximidades contractuales" (129). E l
espacio es, entonces, "un lugar practicado" (129). L a práctica del lugar
e s t á dada por un sistema de signos interpretable. E s decir, el espacio se
construye a partir de un sistema semiótico que otorga significación a un
lugar. L a interpretación de dicho sistema de signos posibilita el acceso
a la significación del espacio. De esta manera, por ejemplo, la calle, que
es a priori un lugar, se transforma en espacio al ser intervenida y se
carga de valor simbólico al ser interpretada.
266
U n enfoque culturalista
• p,„. su parte. Bourdieu (1997) introduce la noción de "distinción"
I elemento constitutivo de la configuración del espado social. A s í , el
concepto mismo de espacio se fundamenta en la idea de diferencia, des-
-j ición o rasgo distintivo, cuya propiedad específica es la relacional. E l
e-pacio es el "conjunto de posiciones distintas y coexistentes, extemas
iina.-í a otras, definidas en relación unas de otras, por su exterioridad
niutua y por relaciones de proximidad, de vecindad o de alejamiento y
asimismo por relaciones de orden, como por encima, por debajo y entre"
(16). Cada espacio social existe en y a través de la relación entre parti-
L-iilaridades distintivas que lo ocupan:
El espacio social se constituye de tal forma que los agentes o
los grupos se distribuyen en él en función de su posición en las
distribuciones estadísticas según los dos principios de diferencia-
ción [...]: el capital económico y el capital cultural. (18; subrayado
en el original)
E n este sentido, el territorio, cuya etimología (del latín térra) re-
mite a una e x t e n s i ó n de tierra habitada por un grupo humano, que
puede ser delimitada a escala local, regional, nacional o supranacional,
representable cartográficamente, y t a m b i é n se define a partir de va-
es
raciones sociales.' E l territorio, entonces, no es un espacio "neutral"
ion
u "virgen". U n suelo habitado por una comunidad está cargado de sig-
ü
nificaciones sociales, que surgen de las interacciones al interior de esa
comunidad y de las relaciones que ese grupo social entabla con otros.
E n este sentido, l a región - d i r á de Certeau (2007: 138)- "es pues el es-
pacio creado por una interacción".
Uno de los objetivos principales de las experiencias culturales mili-
tantes ha sido abandonar l a institución arte y llevar las producciones
artísticas a los espacios habitados por los sectores populares. B r e s s á n ,
en la primera de las entrevistas, lo explica de la siguiente manera:
Nosotros nos reivindicamos como antiinstitución teatro [...]
Teatro circular, sin autor, sin director, sin el edificio, sobre todo,
sin el edificio teatral. Dijimos: "May que hacer teatro popular, tea-
tro en la calle, en los sindicatos. Después de la calle, del teatro en
el barrio, pasamos a la organización justa donde está nucleada la
gente, que eran los sindicatos. Porque la gente no iba al teatro. Va
adonde está nucleada, a las escuelas, a los sindicatos. Donde la
1. Véase Gilberto Giménez (1996: 10-12).
267
 U intervención cultural c o m o proyecto político
• I gente se nuclea por otras cosas, ahí debería estar el teatro. Enton-
•4 ., ees, ése fiie nuestro mayor acierto y nuestro mayor apego.
Asimismo, Kartun establece el acceso a los espacios habitados p 9
sectores populares como uno de los fundamentos de la experiencia
"Asados con teatro": ^
Entonces lo que él [Carlos Carella] decía es: "Bueno, ¿por qué yo
le voy a pedir a la gente que venga a ver a un teatro? ¿Por qué no le
llevo esto a un club?". (Entrevista citada)
Así, estos artistas, "«entes liminales», que ocupan los intersticíc«
de las estructuras sociales, que se encuentran en sus m á r g e n e s " (Dié-
guez Caballero, 2007: 38), penetran en un espacio social distintivo y,
en l a interrelación con las culturas locales, se apropian de algunos de
sus códigos y ofrecen otros. E n t r e los códigos que i n t e r a c t ú a n en es-
tos encuentros, a d e m á s de un capital cultural racionalizable, entran
en juego lenguajes que comprenden cuestiones como l a e x p r e s i ó n de
la afectividad, las relaciones intercorporales (proxemia, gestualidad,
etc.) y los usos l i n g ü í s t i c o s . Estos lenguajes, a su vez, son manifesta-
ción de creencias, f a n t a s í a s , temores, estados emocionales, marcados
culturalmente. E l espacio social efímero que se construye en el tiempo
de l a experiencia se erige, entonces, a partir de un entramado que
involucra una sincronía (en l a coparticipación) y una diacronía (en
la e x p r e s i ó n de las relaciones con l a tradición), a s í como t a m b i é n los
planos de lo individual (en l a experiencia í n t i m a de lo propio y de l a
alteridad) y lo colectivo (en t é r m i n o s de imaginarios sociales).
E n algunos casos, la pretensión didáctica determina la apropiación
consciente de códigos de los sectores populares, como usos de la lengua
u objetos que forman parte de la escenografía.
Muchas experiencias, entre ellas, los "Asados con teatro", t a m b i é n
concretan una resignificación de l a noción de artista manejada por las
bases. E n este caso, al tratarse de espacios situados en el conurbano bo-
naerense, el público e s t á conformado por sectores obreros, que asocian
la figura del artista con el actor televisivo,^ de teatro o cine comerciales.
2. E n los años 70. los sectores populares fueron incorporándose al consumo de televisión
la leaTad" ^^^"'^"""m'^""'^ ^" A ' ' ^ - * ' - -asivo acto d d.^de
la lealtad, reahzado en Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1951. b^jo el primer gobierno
mientras el pueblo peronista" oficiaba de actor -social, pero también ya casi dirfamos
268
U n enfoque culturalista
B £ s decir, el artista es una entelequia inaccesible, una imagen idílica. De
^ esta manera, la experiencia de teatro militante ejerce la resignificación
ót?l espacio materia] del club del barrio no sólo a través de la introduc-
eión de la expresión artística, sino t a m b i é n a través del hospedaje de
mijotos que en el imaginario social se inscriben en un umbral en el que
conviven la fantasía y l a realidad.
E n ios casos de giras o viajes, se ingresa a un territorio regido por
J normas ajenas a las clases medias urbanas de donde - e n general- pro-
3
J vienen estos trabajadores de la cultura. Al llevar las experiencias a
pueblos del interior o comunidades campesinas, el espacio material (el
patio de escuela, l a plaza de pueblo o el fondo de iglesia) se carga de un
valor simbólico añadido que tiene que ver con el arribo de lo urbano,
generalmente comprendido en términos de modernización. Este mismo
sentido cobra la puesta en escena de espectáculos de los colectivos mili-
tantes en teatros del interior del país. Graciela Ferrari (en Molí, Pinus
y Flores, 1996: 133) explica que en las giras "se presentaba mucho l a
situación de llegar a un lugar donde lo único que había era un teatro. Y
nos adecuábamos a él". Desde el punto de vista de la comunidad recep-
tora del hecho artístico, la presentación en teatros de pueblos expresa
la necesidad de difusión cultural y de conservación de un espacio de
congregación de l a comunidad.
Estos encuentros, por u n lado, proporcionan el establecimiento de
una communitas transitoria en el que los l í m i t e s de clase parecerían
desarticularse y, por otro, ponen de manifiesto la existencia de fronte-
ras. Explica de Certau (2007) en este sentido:
Desde la distinción que separa al sujeto de su exterioridad
hasta las divisiones que localizan objetos, desde el hábitat (que
se constituye a partir del muro) hasta el vi^e (que se construye
con base en el establecimiento de una "otra parte" geográfica o
de un "más allá" cosmológico), y en el funcionamiento del tejido
urbíino y en el paisaje rural, no hay espacialidad que no organice
la determinación de fronteras. (135)
teatral- para los sectores de la élite, que participaban de la historia desde el living de
su hogar. Hasta 1960 sólo existió el canal oficial (canal 7). Ese año se abrieron dos nue-
vos canales privados (canal 9 y canal 13) y, al año siguiente, un tercero (canal 11), en el
marco de acuerdos gubernamentales con el sector privado de telecomunicaciones. Con la
escalada de consumo de electrodomésticos de la década del 60, las clases medias y bíqas
fueron accediendo al aparato de televisión, aunque esta distribución se dio tardíamente
en comparación con la pronta aparición del medio televisivo en el país.
269
 La intervención cultural c o m o proyecto político
L a distinción entre artistas y pueblo se disuelve y se refuerza en
el acto mismo de trasladar la experiencia artística. E l espacio común
construido en el momento de la representación licúa las distincioneB
sociales y, al mismo tiempo, las expone. E l espacio construido es un
espacio de umbral, que conecta y divide a l a vez.
Paradoja de la frontera: creados por los contactos, los puntos de
diferenciación entre dos cuerpos son también puntos en común. La
unión y desunión son indisociables. (De Certau, 2007: 139)
Contrariamente a las obras concebidas para "sitios específicos",^ el
arte militante encuentra entre uno de sus rasgos distintivos la posibi-
lidad de ser presentado en (casi) cualquier lugar. Ferrari lo explica con
respecto a LTL (en Molí, Pinus y Flores, 1996: 132):
Los espectáculos estaban previstos en su mont£ye y en su par-
V te técnica para que pudieran ser hechos en cualquier circunstan-
cia donde se juntara un poco de gente.
E n este sentido, a d e m á s de recorrer espacios no convencionales, el
teatro militante en ocasiones se presentó en salas de teatro de grandes
ciudades. Algunas de ellas (como l a sala Planeta de l a ciudad de Buenos
Aires) programaban presentaciones de colectivos militantes con cierta
frecuencia. De la misma manera, por ejemplo. Once al Sur montó es-
pectáculos en teatros convencionales en América Latina (Venezuela,
E l Salvador, Guatemala) y Europa (Italia, Suiza), fundamentalmente,
mientras que en Estados Unidos recorrió un circuito m á s ligado a insti-
tuciones académicas y teatros experimentales. E s t e grupo y LTL solían
montar en salas sus espectáculos de humor e infantiles, y también ac-
tuaron en locales de café-concert.
E l dilema de participar del circuito comercial era ampliamente dis-
cutido por estos agentes culturales. E l propósito de transformar las es-
tructuras sociales entraba en tensión con el de la profesionalización del
artista. Roberto Videla (en Molí, Pinus y Flores, 1996: 132) lo sintetiza
de la siguiente manera: "Nosotros queríamos romper con la sala tea-
tral, pero t a m b i é n ir a la sala teatral". L a conclusión a la que arribaron
estos colectivos teatrales se concretó en su presentación en espacios
3. E l arte para sitios específicos se define por su posibilidad de acontecer en un solo lugar,
en función de cuyas características (topológicas y simbólicas) fue creado. Véase al resoec-
to Miwon Kwon (2004).
270
U n enfoque culturalista
.oiivencionales y comerciales como modo de profesionalización de su la-
l,or E n este sentido, Bressán, en la primera de las entrevistas, explica
que la popularidad obtenida por LTL gracias a su trabajo en espacios no
convencionales, sobre todo en Córdoba, revirtió posteriormente en la
posibilidad de llevar público al teatro de sala: ;v
Y después, eso hizo que la gente viniera a vernos cuando está-
^jl bamos en las salas. Ese fue el derrotero. Eso fue lo que nos permi-
tió vivir los últimos tiempos. El último año o los últimos dos años,
vivimos de eso.
E s posible afirmar que, salvo contadas excepciones, las prácticas
culturales militantes recorrieron este tipo de espacios. L a P o d e s t á se
presentó en el cine-teatro Real de Rosario o en el teatro Lasalle, tal
como ocurría en otras disciplinas artísticas. Así, en los teatros G r a n
Rex y Opera se presentaban recitales de "canción de protesta" o "nue-
va canción". Estos espectáculos eran muy convocantes. E n octubre de
1971, por ejemplo, se esperaba cubrir las 6.800 localidades disponibles
en dos funciones del festival Encuentros del Hombre Nuevo en el teatro
Gran Rex, en el que participarían Mercedes Sosa, el uruguayo Daniel
Viglietti y el grupo chileno Quilapayún.''
L a inclinación a lo político por parte de amplios sectores sociales se
materializaba en la participación en espectáculos de esa índole. Mien-
tras que en las presentaciones en espacios no convencionales y margi-
nales convocaban a espectadores de extracción popular, el público que
asistía a las funciones en salas estaba conformado por sectores medios,
e integrado por un alto porcentaje de estudiantes. Explica B r e s s á n (en
Molí, Pinus y Flores, 1996: 131) en este sentido: "Todo eso genera ade-
más un nuevo público, es otra manera de recibir el teatro. Al dejar la
sala intervienen otros sectores de l a población". Se evidencia con esto
el borramiento de los limites entre arte y sociedad, asi como t a m b i é n la
sujeción del arte a la lógica política.
Algo similar ocurría en el campo de las artes plásticas. E n este sen-
tido, Longoni (2001) verifica que, mientras que en los años 60 la van-
guardia abandonó las instituciones artísticas, en los 70 se combinaban
las exposiciones en espacios públicos con la participación en convoca-
torias institucionales "con obras que se planteaban alcanzar un fuerte
4. Véase "Recital de protesta harán el lunes en el Gran Rex", La Opinión, Buenos Aires,
16 de octubre de 1971: 33.
271
 La intervención cultural c o m o proyecto político
L a distinción entre artistas y pueblo se disuelve y se refuerza
el acto mismo de trasladar la experiencia artística. E l espacio com
construido en el momento de la representación licúa las distincio
sociales y, al mismo tiempo, las expone. E l espacio construido es
espacio de umbral, que conecta y divide a la vez.
Paradoja de lafrontera:creados por los contactos, los puntos de
diferenciación entre dos cuerpos son también pimtos en común. La
unión y desunión son indisociables. (De Certau, 2007: 139)
Contrariamente a las obras concebidas para "sitios especificóseJÉB
arte militante encuentra entre uno de sus rasgos distintivos la posiHr
lidad de ser presentado en (casi) cualquier lugar. Ferrari lo explica con
respecto a LTL (en Molí, Pinus y Flores, 1996: 132):
Los espectáculos estabein previstos en su montaje y en su par-
V te técnica para que pudieran ser hechos en cualquier circunstan-
cia donde se juntara un poco de gente.
E n este sentido, a d e m á s de recorrer espacios no convencionales, el
teatro militante en ocasiones se presentó en salas de teatro de grandes
ciudades. Algunas de ellas (como la sala Planeta de la ciudad de Buenos
Aires) programaban presentaciones de colectivos militantes con cierta
frecuencia. De la misma manera, por ejemplo, Once al Sur montó es-
pectáculos en teatros convencionales en América L a t i n a (Venezuela,
E l Salvador, Guatemala) y Europa (Italia. Suiza), fundamentalmente,
mientras que en Estados Unidos recorrió un circuito m á s ligado a insti-
tuciones académicas y teatros experimentales. Este grupo y LTL solían
montar en salas sus espectáculos de humor e infantiles, y también ac-
tuaron en locales de café-concert.
E l dilema de participar del circuito comercial era ampliamente dis-
cutido por estos agentes culturales. E l propósito de transformar las es-
tructuras sociales entraba en tensión con el de la profesionalización del
artista. Roberto Videla (en Molí, Pinus y Flores, 1996: 132) lo sintetiza
de l a siguiente manera: "Nosotros queríamos romper con l a sala tea-
tral, pero t a m b i é n ir a la sala teatral". L a conclusión a la que arribaron
estos colectivos teatrales se concretó en su presentación en espacios
3. E l arte para sitios específicos se define por su posibilidad de acontecer en un solo lugar,
en función de cuyas características (topológicas y simbólicas) fue creado. Véase al respec-
to Miwon Kwon (2004).
270
Un enfoque culturalista
f ^.(jncionales y comerciales como modo de profesionalización de su la-
bor E n este sentido, B r e s s á n , en la primera de las entrevistas, explica
ue popularidad obtenida por LTL gracias a su trabajo en espacios no
convencionales, sobre todo en Córdoba, revirtió posteriormente en la
posibilidad de llevar público al teatro de sala:
y después, eso hizo que la gente viniera a vernos cuando está-
bamos en las salas. Ese fue el derrotero. Eso fue lo que nos permí- ^
tió vivir los últimos tiempos. El último año o los últimos dos años,
vivimos de eso.
Es posible afirmar que, salvo contadas excepciones, las prácticas
culturales militantes recorrieron este tipo de espacios. L a P o d e s t á se
presentó en el cine-teatro Real de Rosario o en el teatro Lasalle, tal
como ocurría en otras disciplinas artísticas. Asi, en los teatros Gran
Rex y Ópera se presentaban recitales de "canción de protesta" o "nue-
va canción". Estos espectáculos eran muy convocantes. E n octubre de
1971. por ejemplo, se esperaba cubrir las 6.800 localidades disponibles
en dos funciones del festival Encuentros del Hombre Nuevo en el teatro
Gran Rex, en el que participarían Mercedes Sosa, el uruguayo Daniel
Viglietti y el grupo chileno Quilapajnin.''
L a inclinación a lo político por parte de amplios sectores sociales se
materializaba en la participación en espectáculos de esa índole. Mien-
tras que en las presentaciones en espacios no convencionales y margi-
nales convocaban a espectadores de extracción popular, el público que
asistía a las funciones en salas estaba conformado por sectores medios,
e integrado por un alto porcentaje de estudiantes. Explica B r e s s á n (en
Molí, Pinus y Flores, 1996: 131) en este sentido: "Todo eso genera ade-
más un nuevo público, es otra manera de recibir el teatro. Al dejar la
sala intervienen otros sectores de la población". Se evidencia con esto
el borramiento de los l í m i t e s entre arte y sociedad, asi como t a m b i é n la
sujeción del arte a la lógica política.
Algo similar ocurría en el campo de las artes plásticas. E n este sen-
tido, Longoni (2001) verifica que, mientras que en los a ñ o s 60 l a van-
guardia abandonó las instituciones artísticas, en los 70 se combinaban
las exposiciones en espacios públicos con la participación en convoca-
torias institucionales "con obras que se planteaban alcanzar un fuerte
4. Véase "Recital de protesta harán el lunes en el Gran Rex", La Opinión, Buenos Aires.
16 de octubre de 1971: 33.
271
 La intervención cultural c o m o proyecto político
impacto político" (1). De acuerdo con l a autora, "el aprovechamieuti
de los intersticios que las instituciones culturales dejaban abierto"
una de las estrategias implementadas "para lograr instalar allí un acto
una denuncia, una acción política" (1). Sin embargo, mientras que
el campo de la plástica las instituciones se mostraron renuentes a lag
prácticas politizadas (en la s u s p e n s i ó n de premios o muestras, el recha-
zo de propuestas o l a prohibición de realizar instalaciones), las institu-
ciones teatrales no tuvieron reacciones tan directas frente al teatro de
intervención política en los primeros a ñ o s de l a década. Como vimos en
"Libre Teatro Libre" (cap. 3), en 1973, por ejemplo, LTL puso en escena
La mayonesa se bate en retirada en l a sala Sarmiento del TMGSM. Esta
apertura del campo teatral se fue clausurando a partir de la segunda
mitad de ese año.
De esta manera, tanto la participación en el circuito comercial como
en el oficial eran estimadas por parte de los colectivos teatrales. E n este
sentido, como s e ñ a l a Longoni (2001: 11), la movilidad de las experien-
cias culturales militantes en circuitos institucionales confrontaba con
las estrategias adoptadas por las formaciones armadas, que postulaban
la marginalidad y la construcción de canales alternativos. E n el período
camporista, sin embargo, con la instalación de sectores de la izquierda
del movimiento en cargos públicos, la tensión entre las agrupaciones
peronistas y los colectivos culturales se diluye.
Por otra parte, el traslado de la práctica artística al espacio político
(locales partidarios, sindicatos, etc.) no sólo redimensiona el espacio,
sino t a m b i é n el hecho artístico, acentuando su politicidad y, cuando se
trata de locales partidarios, subrayando t a m b i é n su filiación al partido.
Independientemente del espacio de recepción, que puede estar confor-
mado por militantes políticos y público no asociado al partido, el hecho
artístico (y, con él, los agentes culturales) asumen su carácter político
como elemento distintivo.
Esto no ocurre al presentar (incluso l a misma obra) en espacios aca-
démicos (escuelas o universidades), donde se subraya su significación
social y su relación con la esfera de "lo político", pero no necesariamente
los vínculos partidarios, aun si los hubiera.
También, en ocasiones, las expresiones culturales militantes se
apropian de elementos específicos de l a práctica política. Esto sucede,
sobre todo, en tiempo de c a m p a ñ a electoral, cuando existe por parte de
todos los sectores sociales una predisposición a lo fralitico y la política.
Asi, s e g ú n relata Rovito en la entrevista, la Podestá, por ejemplo, pre-
paraba "unas palabras" que eran dichas entre sketch y sketch. De l a
misma manera, muchas de las canciones del Cancionero para la libera-
272
U n enfoque culturalista
. ón son prologadas por frases que anuncian la temática a ser tratada,
iiiitü con el posicionamiento ideológico asumido. E n el mismo sentido,
pniiiel Barberis explica en la entrevista: "Los espectáculos eran itine-
,-aii(i's, los ¿levábamos... Eran espectáculos dentro de la campaña, eran
agitativos". Y m á s adelante describe: v
Por ejemplo, nos llamaban del grupo de unidades básicas de
Villa Fiorito. Entonces, se juntaban las unidades básicas de Villa
Fiorito y armaban en el Camino Negro, en el barrio de los ita-
lianos, una movida calculada para doscientas personas y caían
dos mil. ¡Era una efervescencia! Y era una tarima, en una calle
de tierra, las luces eran dos bombitas y nosotros, que llevábamos
nuestros equipos arriba.
Asi como la política se apropia de elementos teatrales,^ l a acti-
vidad e s c é n i c a se nutre de procedimientos performativos del evento
político. E n este sentido, se incorporan al hecho cultural dispositivos
propios de l a praxis política, como l a c o n g r e g a c i ó n de las masas para
un acto de propaganda, con un tablado desde donde se profieren los
discursos de exhortación que transforman el entorno festivo inicial
un una e x a l t a c i ó n colectiva. Fiero, en la entrevista, reconocía que
"las canciones [de la P o d e s t á ] eran de barricada". E l funcionamiento
del espacio e s c é n i c o aparece a q u í regido por las reglas del escenario
político. Se opera un desplazamiento de la significación social del en-
cuentro o mitin político al becbo cultural.
E n estas experiencias, lo político imprime un carácter en el que lo
público cubre la totalidad de l a escena. E l espacio de lo privado no tie-
ne lugar en el acontecimiento político. Toda manifestación individual
obtiene su funcionalidad en tanto metonimia del acontecer colectivo.
E n tiempo de c a m p a ñ a electoral, el acto privado existe en potencia, en
la forma del voto. Se opera colectivamente para el ejercicio de la acción
individual a posteriori.
E n otro tipo de situaciones, lo público y lo privado se interpene-
tran. E l caso extremo es l a realización de experiencias de interven-
ción política en domicilios particulares. A s i , por ejemplo, Marta Valle
len B r i s k i , 2005: 94) relata una experiencia de Octubre desarrollada
5. Desde la antropología teatral se ha ahondado en los estudios sobre la teatralidad de la
política. Tal es el caso de AUcia del Campo Í2004). quien, entre otros acontecimientos, ha
estudiado el carácter teatralista del entierro de Allende, en "Cuerpo del pecado, cuerpo
del perdón: la teatralidad política del funeral oficial de Salvador Allende (98-158).
^ 273
 La intervención cultural c o m o proyecto político
en l a casa de u n a s e ñ o r a en u n barrio de l a periferia de l a ciudad H
L a Plata. ® que viene de ahí...
E n todos los casos, sin embargo, l a p r o p e n s i ó n a lo real bistórico
determina un predominio de elementos del orden de lo colectivo. Los
sucesos que se recrean en las obras son de orden público y el punto
de vista es exterior. L a s prácticas documentales persiguen una inten-
ción de objetivación, para lo cual se intenta ocultar los mecanismos
de construcción de la realidad e s c é n i c a . E s t o se concreta a través
por ejemplo, del trabajo con material periodístico (en el teatro perio-
dístico de Boal, la P o d e s t á o LTL) o de la construcción de arquetipos
sociales (es el caso de las obras de Octubre, o Contratanto y El fin del
camino, de L T L ) .
E n ocasiones, los dispositivos mediante los cuales se ponen en esce-
na situaciones sociales revelan el artificio. Esto se debe a tres motivos
fundamentales: la precariedad de los medios técnicos, la urgencia del
tiempo político o la b ú s q u e d a e s t é t i c a de un efecto de distanciamiento
a l a manera brecbtiana.
E l primer caso se observa, por ejemplo, en Octubre. Plataroti descri-
be en la entrevista que un actor vestido con su ropa personal y un casco
se convertía en soldado. jj|
Hemos visto t a m b i é n cómo la urgencia política operaba en l a cons-
trucción escénica en l a Podestá, cuando en el capítulo 3 citábamos a
Kartun: "Era más una cosa de tablado, alguien subía y decía: «Yo soy
Lanusse»" (entrevista citada).
LTL, por su parte, bacía explícita su investigación estética, entre las
cuales la teoría brecbtiana era u n referente ("Brecht siempre estuvo
atravesando nuestra historia, aunque nunca hicimos Brecht", afirma
B r e s s á n en la primera entrevista. Y , m á s adelante: "No hacíamos lo
que Briski: «¡Viva Perón!», sino que presentábamos dialécticamente un
problema. En ese sentido, muy brechtiano"). Como respondiendo a esta
afirmación, Briski expone que el fundamento último de la propuesta de
Octubre era establecer lazos con los sectores populares en sus amblen-
tes de desarrollo. E l teatro brecbtiano proveería elementos didácticos,
pero no suministraría herramientas para la creación de empatia entre
sectores sociales:
Piscator nada que ver con Octubre, pero sí tiene lo que sería
el teatro superestructural, desde arriba, que baja determinadas...
Bueno, Brecht sería, ¿no? Brecht es un teatro pedagógico, adver-
tidor. No sé si es muy molecular y se mete tanto en la comunidad
misma. La ¿dea de meterse en la comunidad a mi me parece que
274
U n enfoque culturalista
es una idea del cristianismo... No lo tengo claro, pero me parece -f
Pero, ¿por qué nos apasiona tanto? Porque sabíamos que la
alternativa en Argentina, la fuerza, la potencia, estaba en esos
lugares. Era una muy buena política ir ahí. (Entrevista citada)
Si en alguna ocasión lo particular aparece privilegiado, esta opera-
ción persigue la finalidad de vebiculizar la toma de conciencia social, tal
L-oino cuando representan situaciones o procesos sociales. L a dimensión
de lo íntimo se ve afectada, por ejemplo, en las experiencias de teatro
invisible. Allí, el espectador no se convierte en actor (como se pretendía
con el teatro del oprimido de Boal o con la metodología de Octubre),
sino que rompe la barrera de su intimidad para entrar en contacto con
c'I otro.
E n estas experiencias, se interviene en el desenvolvimiento espacial
de lo cotidiano. Contrariamente a lo que ocurre en las prácticas docu-
mentales, donde lo real invade el espacio escénico, en el teatro invisible
el espacio social se ve afectado por la intromisión del factor ficcional.
Durante el tiempo que dura l a representación, se interviene el espacio
social y se expone una historia privada (ficcional) que proyecta metoní-
micamente dilemas sociales (reales), con l a intención de activar zonas
íntimas de los sujetos a partir del procedimiento de la identificación. E l
teatro invisible violenta, asi, las fronteras entre lo público y lo privado.
De esta manera, se operan dos pasajes en paralelo: de lo privado a lo
público y de lo ficcional a lo real.
Por otra parte, los espacios sociales transitados por los trabajado-
res de la cultura encuentran sus limites en configuraciones políticas
o ideológicas, antes que en circuitos de presentación. Los itinerarios
espaciales de los intelectuales y artistas no contemplan fronteras ma-
teriales. E n este sentido, por ejemplo, Martin "Poni" Micbarvegas, líder
del colectivo Canto Popular Urbano, y el artista plástico L u i s Felipe
Noé tenían a comienzos de los a ñ o s 70 un bar, el B a r Baro, en l a calle
Reconquista, donde se ofrecían recitales de poesía. T a m b i é n se presen-
taban obras de teatro en salas de cine y se exhibían películas en el
marco de experiencias teatrales, o se programaban ciclos que incluían
diversos tipos de espectáculos.
Los límites en los recorridos espaciales e s t á n marcados por el deve-
nir político, de manera que, por ejemplo, a mediados de 1972, cuando
las organizaciones de izquierda comparten actividades, proliferan las
presentaciones de colectivos militantes convocados por partidos o agru-
paciones variadas. E s t a apertura se va clausurando a medida que se
275
 La intervención cultural c o m o proyecto político
dilata l a brecha en t é r m i n o s políticos. Así, en 1974 es infrecuente en
contrar colectivos teatrales próximos al PRT en eventos convocados por
el peronismo y viceversa.
E s posible delinear, t a m b i é n , regiones faro para el trabajo cultural
militante. A d e m á s de l a ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonae-
rense, las ciudades de Rosario, Córdoba y San Miguel de Tucumán, con
sus zonas periféricas, constituyen centros politicamente neurálgicos en
la época, ineludibles en el itinerario de los artistas militantes.
De esta manera, la cartografía topológica de experiencias culturales
militantes contempla una diversidad de espacios sociales y configura-
ciones ideológicas. E s t e tipo de propuestas penetraba en el tejido social,
interviniendo en circuitos artísticos convencionales, en lugares públicos
urbanos, zonas marginales y territorios comunales, resignificando las
prácticas habituales. L a pregnancia de lo político multiplicó los cauces
de desplazamiento, dando lugar a diversos tipos de público asociados a
los diferentes espacios.
E s t e entramado sociopolítico contemplaba, también, la integración
de experiencias de diversa índole disciplinaria. Asi, la pulsión política
diagramaba la arquitectura de la época, en la que la definición de los
itinerarios espaciales c o n s t i t u í a una marca de definición identitaria. _
El teatro militante como acción cultural:
funcionalidad de expresiones no teatrales en la mititancla teatral
E l acontecimiento teatral militante excedía el ámbito de lo teatral,
tanto en los circuitos de presentación como en la conformación de los
grupos y en la construcción del hecho artístico como totalidad. De esta
manera, resulta limitada la consideración del teatro militante a partir
exclusivamente del análisis de los lenguajes propios del quehacer teatral.
L a experiencia desborda los limites del teatro; se concibe a partir de una
amalgama de elementos que la convierten en una acción cultural.
Para Hannab Arendt (1995a: 91), l a acción ocupa el lugar m á s ele-
vado de las actividades humanas y e s t á conectada con la esfera políti-
ca. A d e m á s , la acción mantiene una estrecha ligazón con la palabra,
puesto que en la acción se baya implícita la agencia. " L a acción muda",
sostiene Arendt, "no existe, o si existe es irrelevante; sin palabra, l a ac-
ción pierde al actor, y el agente de los actos sólo es posible en la medida
en que es, al mismo tiempo, quien dice las palabras, quien se identifica
como el actor y enuncia lo que e s t á haciendo, lo que h a becbo o lo que
trata de hacer" (104). Mientras que una obra de arte significa inde-
276
U n enfoque culturalista
pendientemente del artista, continúa Arendt, la acción se funda en su
agencia. De ahí que, si el becbo cultural militante se despliega en un
interregno entre el arte y lo político, su potencia se asienta en la toma
de posición que implica la palabra asumida y, por ende, no tanto en
cualidad artística como en su capacidad de acción, es decir, en su
dimensión política.
Por otro lado, "dado que siempre actuamos en ima red de relaciones,
las consecuencias de cada acto son ilimitadas, toda acción provoca no
rtólo una reacción sino una reacción en cadena" (Arendt, 1995a: 105).
Además, l a acción posee l a cualidad de ser irreversible; es imposible
desecharla o destruirla (106). E s t a condena a la irreversibilidad de lo
actuado encuentra su redención en las facultades del perdón y de la
promesa, como mecanismos de control que permiten iniciar nuevos pro-
cesos constantemente (107). A s i , en un principio esperanzador que liga
con la ontologia, Arendt sostiene que la acción aparece como la posibi-
lidad de articular siempre un nuevo comienzo, es decir, como principio
de liberación. De esta manera, lo propio de la condición humana es la
capacidad de comenzar algo en el mundo. L a inserción en el mundo a
través de la palabra y de la acción da lugar a un segundo nacimiento
(Arendt, 1993: 201). Si bien tanto la acción como la palabra son proferi-
das por un ser individual, a t a ñ e n a l a trama de relaciones en la que ese
sujeto e s t á inserto (206-207). L a idea de acción es, por tanto, indisocia-
ble de la de responsabilidad.
E n este sentido el becbo cultural militante es en si mismo una ac-
ción mediante la cual el agente toma la palabra y opera en el mundo,
estableciendo una red de relaciones y de reacciones. Analizaré en lo
sucesivo algunas de las vinculaciones estéticas, sociales y políticas que
dieron forma a las experiencias de teatro militante.
Como be descripto en la reconstrucción histórica de los colectivos
teatrales militantes, el aspecto musical tenia un lugar preponderan-
te en l a mayoría de los casos. Todos los colectivos teatrales militantes
contaban con m ú s i c o s entre sus integrantes y la inclusión de la m ú s i c a
comprendía la presentación de canciones en vivo, en ocasiones con el
solo acompañamiento de guitarra.
E n los espectáculos de la Podestá, como h a afirmado K a r t u n en l a
entrevista, '7a base era musical". E n una coincidencia lexemática, Fiero
también sostiene que la m ú s i c a era '7a base [porque] la música es más
fuerte en un acto [de agitación política]" (entrevista citada). De hecho, l a
única producción que se conserva del grupo y de la cual existen crónicas
periodísticas es el disco Cancionero de la liberación (imagen 20). Aquí,
como en la mayoría de los casos, se trataba de canciones construidas
277

La intervención cultural c o m o proyecto político
a partir de una o dos estrofas y estribillo, de ritmo pegadizo y acor-
des simples, con la inclusión de ritmos folclóricos y tango, y con fuerte
asiento en la s e m á n t i c a de los textos.
E n este sentido, el Cancionero incluye una milonga campera ("ivij.
longa del proscripto"), im malambo ("Triunfo del cuero"), una chacarera
("Movilizar, organizar") y un c h á m a m e ("El c b a m a m é del Tío"), en con-
sonancia con el boom del folclore que se había dado desde los anos 60
E n 1961 tuvo lugar la primera edición del festival de Cosquín y, según
expone Pujol (2002: 281), el a ñ o clave para la instalación de la mo-
dernización del folclore fue 1962, con el Primer Festival del Disco. L a
renovación de las tradiciones e s t é t i c a s nacionales del tango y el folclore
significaban un modo de enfrentarse al imperialismo representado por
la intrusión del rock. L a identidad nacional que se consideraba en ries-
go se intentaba preservar a través de la revisión de las formas estéticas
populares del pasado.
L a renovación de los ritmos folclóricos durante la década del 60 es-
taba asociada a l a denuncia de las injusticias sociales y la exigencia de
un cambio político. A comienzos de los a ñ o s 60, la tradición folclórica ya
se había instalado en el gusto de los sectores j ó v e n e s de las clases me-
dias urbanas que, con elementales conocimientos de guitarra, podían
llevar la música a cualquier parte. Este instrumento era accesible para
las clases medias y podía ser trasladado, oficiando de acompañamiento
para la voz, que "era lo que importaba" (Pujol, 2002: 282). P e ñ a s y fies-
tas terminaban en una guitarreada, "el ritual moderno del folclore, su
ámbito m á s directo de socialización" (282).
De esta manera, las clases medias urbanas legitimaban las tradicio-
nes musicales nacionales, bajo la triple argumentación de la reacción
ante los modelos extranjeros, la defensa de lo nacional y la participa-
ción de las tendencias latinoamericanistas (Marcbini, 2008: 127). "Po-
dría decirse", concluye Pujol (2002: 282), "que en los 60 el folclore se
hizo de izquierda, si bien con un componente nacionalista de peso". E n
este marco, la P o d e s t á apelaba a las formas tradicionales renovando
sus contenidos a partir de la alusión textual a los dilemas del peronis-
mo de 1973.
E n este sentido, el disco se abre con ima estrofa de la "Marcha pe-
ronista" cantada a cápela por un conjunto de voces. E s t a introducción
opera a modo de prólogo y cumple con la función de establecer un an-
claje ideológico. Inmediatamente d e s p u é s , "Movilizar, organizar", de
Barberis. en su primer verso solicita la adhesión a los preceptos que
Perón formulaba desde tiempo antes (y son repuestos en las entrevis-
tas de 1971 en que se basan los documentales Actualización política
278
U n enfoque culturalista
. doctrinaria para la toma del poder y La revolución justicialista, de
Cine Liberación).® Asimismo, esta chacarera incita a la participación,
^.n primera instancia, discursiva, y, en última, armada, y remite a la
j.esistencia peronista como ejemplo de lucha:
El General nos pide organización. E l general ordena movilización.
En cada lugar de la voz, con toda la fuerza de tu voz,
organizar, movilizar por la liberación
Y si tu voz no alcanza que sean tus manos
las que levanten los fierros para liberarnos
Es una tarea llena de amor y paciencia, ''
como la tuvieron los hombres de la resistencia. ("Movilizar, orga-
nizar", Barberis, Cancionero de la liberación, 1973)
L a obediencia a los mandatos de Perón aquí expresada establece un
lazo semántico con la marcha "Aquí e s t á n , éstos son...", de Rovito. E n
este caso, en ritmo de marcha militar se realiza un revisionismo en el
que se establece un canon de "patriotas": "San Martín, Justo, al lado,
Juan Manuel [de Rosas], / "el Chacho" [Felipe] Várela, el gran Facundo
IQuiroga]". L a Juventud Peronista, acaudillada por los nombres recu-
perados por el revisionismo bistórico de l a época y estigmatizada en
i a sangre montonera", será la encargada de llevar adelante la trans-
formación social: "Lograrán, justa, libre y soberana, / esa Patria que es
toda su ambición. / Vivirán con orgullo de argentinos. / É s t o s son los
muchachos de Perón".
E l "Cbamamé del Tío", de G e n é y Alejandro Mayol, por su parte,
celebra la lealtad de Cámpora al líder. Los versos asimilan la figura
de Perón a la del "pueblo peronista", por cuyos intereses "el delegado"
se sacrificaba: "Él nunca hizo lo que quiso, sino lo que el General / y el
pueblo que son lo mismo precisaban pa' ganar". L a grabación en vivo es
6. E l material fiie exhibido, legal o clandestinamente, en sindicatos, y reuniones estu-
diantiles y militantes. E l objetivo se expone en el título mismo de la propuesta y consiste
on transmitir a los cuadros políticos y a las bases los lineamientos tácticos y estratégicos
del movimiento en la coyuntura particular definida como "hacia )a toma del poder". Frag-
mentos de las entrevistas a Perón fueron publicados en 1973, en el número 1 de la revista
Crisis (en Perón, 2008). Además, la revista Primera Plana, año x, N" 487, 30 de mayo de
1972, junto a un "Reportaje a Perón" tomado en Puerta de Hierro el 25 de mayo (10-12),
publicó un informe especial que contiene el "Documento de información doctrinaría para
la juventud" (31-37).
279
 La incervención cultural c o m o proyecto político
una exaltación de gritos sapucay, voces y palmas, y su final desemboca
en un clamor al son de "¡Y dale, Tío! ¡Dale, dale. Tío! ¡Y dale. Tío! ¡Dale
dale. Tío!".
L a disolución de las canciones en consignas y e s l ó g a n e s de la época
se reitera en otros casos, como en "Evita presente", de Marilina Rosa.
L a s nociones de "consigna" y "eslogan" son definidas por Silvia Sigal y
Elíseo Verón (2008: 155-156), quienes establecen una productiva dis-
tinción entre ellas: mientras que los e s l ó g a n e s "marcan simplemente
la presencia del colectivo y de su identidad o, dicho de otro modo, per-
manecen en el plano de l a c o n s t a t a c i ó n [...], las consignas e s t á n aso-
ciadas a la línea de conducción del movimiento político, expresan una
especie de mandamiento, subrayan una conducta a seguir o, si se pre-
fiere, un deber hacer". Ambos, sin embargo, "connotan la cohesión y la
presencia física del colectivo de identificación, en la situación misma
de una r e u n i ó n multitudinaria, donde se canta y donde se grita" (156).
Los últimos compases de la canción "Evita presente", entonces,
enuncian el eslogan "¡Viva Perón!", que se continúa como cántico luego
de que los instrumentos cesan y se transforma en "¡Si Evita viviera,
sería montonera!". De la misma manera, "Aquí están, éstos son..." se
transforma en el eslogan que c o n t i n ú a reiterando esa frase ("¡Aquí es-
tán, éstos son los muchachos de Perón!"), mientras los instrumentos se
extinguen uno a uno. Estos cánticos, sin embargo, son contenidos, no
poseen la carga de desborde propia de las manifestaciones populares.
L a participación del público en la grabación que tuvo lugar en el sindi-
cato de L u z y Fuerza se reproduce de esta manera en el producto final,
como gesto simbólico.
Asimismo, las letras de "Evita presente" y " E l c b a m a m é del Tío" apa-
recieron reproducidas en El Descamisado (N" 2, 29 de mayo de 1973: 5),
bajo los títulos "Evita e s t á presente" y "Cbamamé de Cámpora", respec-
tivamente, y sin firma de autor, junto al "Himno de la victoria" y fotogra-
fías de artistas e intelectuales en la ceremonia de consagración de Cám-
pora como presidente. Esto comprueba las relaciones entre la Podestá
y Montoneros, y expone cierto modo de funcionamiento de la trama de
difusión del movimiento en ese momento.
"Evita presente" significa, además, la actualización del mito en tér-
minos cercanos a l a expresividad religiosa: "Evita e s t á presente en cada
acción del pueblo, / en cada voz que grita, en cada gesto nuestro. / [ . . . ]
señalando el camino de nuestros compañeros". E l tema inmediatamente
anterior es el tango "Pebeta peronista", de María Maristany y Santos
Maggi, donde se realza el rol femenino al interior del movimiento, a ima-
gen de la figura de E v a Duarte.
280
U n enfoque culturalista
Así, el Cancionero t a m b i é n participa de la renovación del tango.
Esta forma orillera d e b í a ser modificada en aspectos sustanciales
para ingresar al horizonte de expectativas sesentista. L a s t e m á t i c a s
sociales debían cargarse de contenido ideológico; las amorosas, de-
jar lugar a las cuestiones políticas; el macbismo debía actualizarse
en virtud de la "revolución feminista" y la a l u s i ó n a los arrabales,
transponerse a los nuevos espacios urbanos. L a a p e l a c i ó n al pasado
crioUista debía trascender el ámbito de lo privado y ser referida en
consonancia con el revisionismo bistórico. De la misma manera, la
apelación al mundo de la infancia no encontraba un espacio de recep-
ción adecuado. A pesar de estas dificultades, se operó una renovación
de la poética del tango.
E n el mismo sentido, la obra El inglés, de Gené, incluía la "Milonga
para mis muertes", de Gené, Rubén V e m a y Oscar Cardóse Ocampo.
Los medios gráficos y los sellos discográficos apostaron a la reno-
vación de las formas nacionales. L a industria cultural respaldaba, so-
bre todo, las producciones folclóricas. E n este sentido, la grabación del
long-play de la Podestá generó discusiones en el grupo respecto de la
participación de la lógica del mercado discográfico, como relata Piero:
"Tuve una discusión fuerte con Gené, con Alfaro. Porque yo quería ira la
RCA [RCA Víctor], que era la BMG. Y ellos querían con el sello... «Mariano
Pujadas», qué sé yo. Y discutimos, hasta que salió por la RCA. Después
tuve que salir yo, después quemaron los discos, las matrices y todo, ahí
en RCA" (entrevista citada). L a participación de la industria discográfica
les implicó hacer alguna concesión. U n a de las tres canciones de Bar-
beris que tenían un lugar importante en uno de los espectáculos fue
censurada por RCA por constituirse en homenaje a los presos políticos
muertos en Trelew. L a canción fue excluida del disco.
E n el caso de Octubre, hubo una sola persona que se encargaba del
aspecto musical. S e g ú n relata Tbono B á e z , el grupo hizo una suerte
de casting en el teatro del Centro donde él se p r e s e n t ó y fue aceptado.
"Mi rol", define B á e z , "fue el de juglar. Mis canciones tenían la tónica
decididamente social, descriptiva, de análisis de clases [...] A través de
la canción se arengaba a la gente a tomar acción, a decidirse a tomar
acción, a formar grupos. También era apologista en el sentido mis-
mo de la épica, reivindicando a compañeros y compañeras que habían
caído" (entrevista personal). B á e z componía canciones que eran in-
cluidas en las diversas experiencias, de acuerdo con su adecuación en
cada caso. Asimismo, en ocasiones escribía canciones en el momento
o improvisaba a partir de las t e m á t i c a s surgidas de las comunidades
locales.
281
 La intervención cultural c o m o proyecto político
* E l aspecto musical cobra un importante valor en El fin del camin
de LTL. L a s canciones, que responden a diversos géneros, son en general
patrimonio de los oprimidos (esclavos, campesinos, etc.) y cumplen
función explicativa o narrativa de situaciones bistóricas, al tiempo q^^
persiguen crear un efecto de distanciamiento.
Como expone la didascalia inicial:
• í Los mismos actores pueden hacer la música, puesto que los
instrumentos que usan son sencillos: percusiones, guitarras, etc.,
incluso unos cascabeles hechos con latitas de cervezas. (Libre
Teatro Ubre. 1973-1974: 1)
E n la segunda escena, la m ú s i c a parodia el discurso oficial que ex-
hibe las condiciones turísticas de la provincia de T u c u m á n (que en la
primera escena h a b í a n sido presentadas a través de un afiche), ocultan-
do la verdadera realidad. Así, una "Fanfarria" despliega cualidades cir-
censes en n ú m e r o s de acrobacia con el a c o m p a ñ a m i e n t o de una marcha,
militar, paródica del sector castrense. U n silbato, a cargo del Jefe de
Pista, indica el cambio de un n ú m e r o a otro. L a escena se desenvuelve
en un crescendo de despliegue corpraral, m ú s i c a y canto, que se desborda
en ruidos y gritos, basta que se impone la exposición de datos de la rea-
lidad tucumana: suena el silbato, los "saltimbanquis" se ubican en fila y
una actriz toma la palabra: "Visite T u c u m á n , Jardín de la R e p ú b . . . [ E l
Documentalista metido por momentos a la fuerza en toda esta fanfarria
y que h a recobrado y a su compostura alcanza a l a actriz un papelito que
contiene un dato] ...blica, con un 66% de deserción escolar". Con esta
acción se rompe el clima festivo, se resalta la función paródica de los
juegos anteriores y se expone el sentido de denuncia de l a pieza. L a s dos
primeras escenas han funcionado a manera de prólogo, anticipando la
t e m á t i c a y el punto de vista de la pieza.
L a "Canción de los esclavos" (8), puesta en boca de unos "Juglares",
con el a c o m p a ñ a m i e n t o de tambores y panderetas, forma parte de l a
escena " E l Rey Azúcar", donde se recrea didácticamente l a conquista
española. L a canción "La alegría del trabajo" (14) propone un esquema
circular que repite el determinismo que rige la vida del cañero gene-
ración tras generación. E n un ritmo repetitivo que recrea el trabajo
de cortar la caña, los campesinos demuestran su dedicación a la labor,
a c o m p a ñ a d o s por u n coro. L a letra convoca a pelear por la posesión de
la tierra por parte de quienes la trabajan. De esta manera, la función
narrativa y didáctica de las canciones es apoyada por la teatralización.
Los personajes cumplen con l a función de narrar su propia experiencia^^
282
U n enfoque culturalista
^. esto opera generando un e x t r a ñ a m i e n t o que permite objetivar lo na-
j i ado. con el fin de tomar conciencia de la realidad.
L a ú l t i m a escena de l a pieza, " E l fin del camino", reitera una estra-
tegia implementada como umbral entre las dos iniciales que funciona-
ban a modo de prólogo y l a tercera escena: los actores abandonan "los
instrumentos musicales y dejan de lado todo aquello que han utilizado
para realizar la ficción y los juegos" (40). Se rompe el estatuto ficcional
V los actores miran al público. Toman cada uno su c a ñ a , "empuñada
con decisión, con serenidad, con sencillez; como hombres, como acto-
res, como trabajadores" (40). C a n t a n a c á p e l a u n a canción que anima
a seguir en la lucha, a pesar del "duro destino". Luego de un silencio
abrupto, comienzan a hacer un ritmo golpeando las c a ñ a s contra el
piso en un crescendo, "haciendo un ritmo cada vez m á s complejo y
rico basta lograr un ritmo único y total que va creciendo. Cuando las
cañas suenan juntas sobre el fuerte redoble comienza el canto" (40)
nuevamente. E l reenvío a la esfera de "lo real" refuerza el contenido
documental de la obra, poniendo de manifiesto la funcionalidad del
teatro que el grupo defendía. E s t a concepción del teatro aparece ex-
puesta en el texto dramático por parte del Documentalista: "Pero se-
ñor Jefe de P i s t a . . . Como de costumbre, el teatro pretendiendo alterar
la realidad" (26).
Por otro lado, l a e s t é t i c a del café-concert i m p r e g n ó parte del traba-
jo de LTL y Once al Sur. Adbelma Lago, en la entrevista citada, men-
ciona una experiencia en un bar en Guatemala con gran éxito de pú-
blico, que luego fue repuesta en el hotel Honduras Maya, en ese país.
E n ese espectáculo combinaban sketcbs teatrales con presentaciones
musicales. S e g ú n describe Lago, una vez que fue acordado el monta-
je del espectáculo tuvieron que "empezar a buscar músico, modista,
partituras para mi (porque yo era la que c a n í a i a / ' ( e n t r e v i s t a citada).
"Hacíamos un sketch donde Oscar [Cicconejy [Jorge] Amosa luchaban
por una mujer y terminan bailando juntos. Eso es de Adellach tam-
bién. O sea, todo con la dinámica del café-concert. Lo dirigió Rubens
[Correa]. Rubens en su vida había dirigido café-concert y se mandó".
Como be mencionado anteriormente, este tipo de e s p e c t á c u l o s t e n í a
como finalidad la obtención de un ingreso económico.
E n la experiencia "Asados con teatro" se repuso el s a í n e t e El con-
ventillo del Gavilán. E n lo que respecta a l a inclusión de elementos
musicales, Kartun destaca el fin de fiesta, propio de esa forma teatral:
"Terminábamos cantando ese vals, «Blanca palomita que pasas volan-
do». Por eso, terminaba el espectáculo con todos cantando y bailando, y
había inserís musicales" (entrevista citada).
283
 La intervención cultural c o m o proyecto político
Kartun describe t a m b i é n un n ú m e r o cómico que montaban con el
grupo Cumpa:
Había un gato que lo tenía el Negro [Armando] Corti, y se lla-
maba Lenteja, y yo tenía un número con el gato que era asi: yo lo
agarraba a upa, yo metía la mano abajo de la cola y le agarraba
, ,, las bolas. Cuando yo le apretaba las bolas, el gato gritaba, pero no
se iba. Y, entonces, yo había armado un número musical en el que
cantaba a dúo con Lenteja.
Como ocurría con la renovación de las formas musicales populares,
el sentido de fiesta popular era un efecto buscado con el fin de recons-
truir los espacios sociales de los sectores populares a partir de sus pro-
pios lenguajes. "Pensamos", expresa Escudero al respecto, "que se debe
volver a crear el sentido de la fiesta popular al estilo de las ruedas en
que cada uno va contando sus experiencias"." Y , desde la fiesta, tomar
conciencia de la necesidad y las posibilidades de transformación social.
E s t a s formas escénicas favorecían la comunicabilidad con los secto-
res populares, a partir de l a construcción de retóricas alejadas de toda
complejidad, basadas en la beterogeneidad formal, la simplicidad de los
medios técnicos, el cuerpo del actor y la impresión de espontaneidad.
L a s estructuras abiertas, flexibles y dinámicas posibilitaban la creación
de un espacio lúdico, propicio para la libertad de expresión corporal y
la explosión de la risa.
L a creación de un ambiente festivo promovía un estallido de vitali-
dad que operaba una desconexión de la vida cotidiana y una reversión
sobre ella al mismo tiempo. L a risa -como sostiene Bajtín (1994) en
su texto sobre Gargantúa y Pantagruel- encubre una crítica a las es-
tructuras de dominación. Con respecto a la época del Renacimiento,
Bajtín dirá que el acto mismo de reír dentro del mundo del carnaval se
convierte en la expresión de una conciencia libre, crítica e bistórica. E s -
tas experiencias, si bien no establecen un mundo transitorio regido por
reglas opuestas a las de la vida cotidiana como el carnaval, dan forma
a u n tiempo en el que se promueve la crítica social a partir de la di-
versión. A través de la risa se ejerce resistencia frente a la forma seria
del discurso begemónico. E l bumor generado a partir de la parodia e,
incluso, de l a burla a los estamentos de poder posee una carga agresiva
y otra defensiva.
7. E n "Para el pueblo y en el pueblo", El Mundo, año i, N° 75. Archivo Lindor Bressán.
284
U n enfoque culturalisu
E n este sentido, en las experiencias de agitación y propaganda se
iniplementan procedimientos bumorísticos, pero el bumor no aparece
como principio constructivo. L a s estrategias bumorísticas proliferan en
las piezas críticas, con el fin de promover un pensamiento reflexivo.
Nos encontramos, entonces, frente a distintos tipos de fiesta popu-
lar: uno, referido a la vitalidad y el desbordamiento de las masas que
consideran viable l a transformación de las estructuras sociales, y otro,
que se presenta, en principio, como congregación para el divertimento
y se propone fomentar una conciencia social. E l primero de los casos
supone la participación consciente del público en un acto cultural y po-
lítico. E l segundo, repone la ceremonia del encuentro.
E n este último caso, se recuperan formas rituales de la fiesta popu-
lar, a través de l a espontaneidad y la libertad de expresión, la cercanía
corporal entre público y actores, la ruptura del escenario a la italiana
que otorga un lugar privilegiado al artista y, en ocasiones, el becbo de
compartir la comida, los momentos previos a l a puesta en escena y los
posteriores, en una cbarla o asamblea comunitaria. L a reposición de
estos elementos en el becbo teatral genera un nosotros colectivo que
potencia la capacidad de t r a n s m i s i ó n de un contenido ideológico. Así, el
teatro como fiesta bace que el sujeto vuelva a sentirse parte de un todo,
miembro de una comunidad. Este sentido de pertenencia favorecería la
creación de una conciencia colectiva, que es el objetivo último persegui-
do por las experiencias culturales militantes.
Sería excesivo, tal vez, definir estas experiencias como subversivas
de los órdenes establecidos -como postula Bajtín para la expresividad
popular en la época del Renacimiento-. E n l a recuperación de elemen-
tos de la festividad popular por parte del teatro militante, existe la
intención de minar las estructuras impuestas, pero su carácter revul-
sivo cobra diferentes dimensiones dependiendo del momento político.
Durante los gobiernos militares de la "revolución argentina" se t e n í a
la certeza de estar socavando el régimen, que respondía con censuras
y persecuciones, aunque a ú n existía un margen para cierto tipo de di-
sidencia. Durante el gobierno de Cámpora, la festividad aludía a la
sensación de baber concretado el acceso al poder, como paso previo a
la liberación de los oprimidos. Luego, los espectáculos festivos dismi-
nuyeron o fueron abandonando la crítica social y el contenido político,
ciñéndose a la diversión como puro entretenimiento para continuar con
la expresión artística. Tanto durante los gobiernos militares anteriores
a 1973 como a partir de 1974, se realizaron experiencias semiclandesti-
nas y clandestinas, en cuyos casos el aspecto político aparecía reforzado
por el becbo mismo de l a congregación comunitaria.
285
 La intervención cultural c o m o proyecto político
L a participación del público era un fin perseguido por todas las ex^
riendas de teatro militante. L a forma m á s difimdida era, como bemt
señalado, la asamblea final. E s t a metodología establece un lazo con las
prácticas políticas, antes que con las teatrales propiamente dicbas. E n
las experiencias en comunidades barriales, se debatía en tomo a las
problemáticas locales surgidas a partir de la representación, LTL puso
en práctica una dinámica que consistía en entregar a la gente papel
y crayones para que dibujaran lo que b a b í a n visto (Ferrari, en Molí
Pinus y Flores, 1996: 136). L a implementación de esta técnica expone
un sentido didáctico que no estaba ausente en las asambleas, las cuales
eran coordinadas por los miembros de los grupos o por los referentes
políticos locales (imagen 21).
Converge en esta actitud la problemática de las relaciones entre las
clases medias (intelectuales) y las clases populares. E n los casos en que
la conducción de los debates refleja un carácter didáctico, se expone
una intención de asimilación de la situación de clase de los artistas a
la de los sectores populares, con quienes compartirían los ideales de
lucba, respondiendo al modelo por el cual é s t a debe caracterizarse por
el apoyo mutuo entre clases medias y proletariado. S i n embargo, esa
a s i m i l a c i ó n se revela dificultosa en la coyuntura setentista, llegando
a correr el riesgo de subrayar la brecba entre las clases sociales. Se
prefigura, entonces, un callejón sin salida; por un lado, queda esboza-
do que los oprimidos no tienen la capacidad de discernir claramente
los conflictos de los cuales son v í c t i m a s , por lo que se bace necesaria la
m e d i a c i ó n del grupo o de los líderes políticos, y, por otro, se persigue
una a s i m i l a c i ó n de clase con ellos. É s t a aparecerá, entonces, como
una m á s c a r a de a s i m i l a c i ó n que inevitablemente desembocará en la
frustración del objetivo último: la liberación de las clases dominadas.
"Todo este afán de ser orgánico", explica Geirola (2000: 253), "de acer-
carse a la realidad y a la bistoria, tiene como contrapartida la certeza
impronunciable de que se e s t á marginado de ellas". L a máscara, la
teatralización de la igualación de clases, decantará en una nueva de-
pendencia cultural, como afirmaba esclarecedoramente Ismael V i ñ a s
(1959: 23) algunos a ñ o s antes:
Es la tendencia que tenemos los hijos de las clases medias a
abdicar del privilegio económico en que nos encontramos, pero
sólo a condición de intentar reemplazarlo por el acatamiento que
presten las clases proletarias a nuestro liderazgo, es decir, si ellas
aceptan la presunta superioridad que nos da esa cultura que sólo
se debe, justamente, a nuestro actual privilegio económico [...]
286
U n enfoque culturalista
Ese es el gambito por el que las clases medias pretendemos llegar
a ser los dirigentes en una nueva situación.
Los colectivos teatrales eran conscientes de este conflicto. Para evi-
tar el riesgo de caer en la figura del intelectual iluminado, por ejemplo,
el trabajo de Octubre o el del teatro del oprimido partía de las proble-
máticas manifestadas por las personas de cada lugar, y LTL realiza-
ba tareas de investigación y documentación que se plasmaban en sus
obras de teatro. Sin embargo, el solo becbo de que la gente se acercara
por la presencia de figuras públicas, a pesar de los beneficias en cuanto
ii congregación de público que eso significaba, aparece como s í n t o m a
del valor popular depositado en los artistas y puede anticipar por me-
tonimia la imposibilidad de continuidad con el programa de revolución
formulado por estas metodologías.
Mediante este tipo de t é c n i c a s teatrales, entonces, se corre el ries-
go de desembocar en la idea de que los oprimidos no tienen conciencia
de la fuerza de su clase para l a revolución (lo cual lleva implícita la
idea de que la revolución en los 70 latinoamericanos habría de ges-
tarse en las bases) y se busca una solidarización, que puede correr el
eje de la dominancia de la industria cultural a l a de las producciones
artísticas que llegan a los barrios, pueblos, e t c é t e r a .
Sin embargo, por otra parte, la introducción de elementos propios
de las culturas populares en el becbo teatral supone una imagen de
sectores populares que llevan a cabo una apropiación particular de los
bienes culturales y un uso específico de los mismos, lo cual daría lugar
a formas propias de interpretación y transformación de las condiciones
de vida. Esto se concreta a través de la inclusión de las formas mu-
sicales o usos del lenguaje populares, así como t a m b i é n mediante la
apelación a procedimientos que requieren la aplicación de códigos de
recepción propios de géneros populares o de los medios de masas, o la
introducción de personajes arquetípicos, como el Oligarca en La murga
de Juan Domingo (en Briski: 57-64)® y los hábitos de clase que describe,
o la parodia amplificada en personajes como Míster Ketedi y General
Lanudo, en Y los vecinos se unieron... (22-26). E n l a inclusión de estos
elementos se pone de manifiesto una visión no esencialista de las cultu-
ras populares, que reconoce relaciones conflictivas y cambiantes entre
8. Si bien este texto lleva la ftrma del Grupo de Teatro Evita del Peronismo de Base, un
colectivo surgido de Octubre, lo incluyo en el corpus de textos de este grupo debido a su
proximidad simbólica, política y material, que se verifica en la inclusión en su libro.
287
 La intervención cultural c o m o proyecto político
é s t a s y la cultura hegemónica. E l problema emerge frente al didactis
mo, que se vuelve en contra de estas consideraciones y las opaca, dis'
minuyendo las posibilidades de un uso particular del material provisto
por parte del pueblo.
Por otra parte, el momento de la asamblea era aprovechado por LTL
para reflexionar en torno a las modificaciones que debían incorporar
a sus espectáculos. Así, por ejemplo, Ferrari (en Molí, Pinus y Flores
1996: 136) explica sobre el proceso de reescritura de Contratanto: "No^
sotros h a c í a m o s d e s p u é s del espectáculo un debate. Con los aportes del
público que íbamos recogiendo a lo largo de muchas funciones, rees-
tructurábamos la obra. No e s p o n t á n e a m e n t e , sino que ese material se
juntaba, se elaboraba y se proponía nuevamente". S e g ú n la artista, con
esta metodología lograban "una relación dialéctica" (136) con el público.
E n este caso, la carga de valores se invierte y son las culturas populares
las que enriquecen el becbo artístico.
E n otro orden de cosas, como lo expresa la reiterada alusión al traba-
jo corporal en las críticas periodísticas, é s t e constituía un elemento par-
ticularmente considerado por Once al S u r y LTL. E n los apartados "Once
al Sur" e "Innovación estética y compromiso social" del capítulo 3 hice
referencia al trabajo corporal del grupo y a las críticas periodísticas
que lo resaltan. E n lo que respecta a LTL, el colectivo presentó El fin del
camino en el festival de Nancy en 1977. Luego, bicieron una gira por
E s p a ñ a . Sobre el montaje en Vigo, la prensa afirmó: " L a plasticidad, en
momentos apoyada por la luz, y la expresión corporal con las que juega
el grupo en ocasiones le da una comunicatividad a la obra que a veces se
volverá repetitiva".^ Sobre la misma función, el periódico Faro de Vigo
también subrayó la expresividad corporal, afirmando que se trataba de
un teatro "tremendamente gesticulador".^"
Las funciones del movimiento en el espacio t e n í a n por finalidad li-
berar la interioridad y entrar en conexión con el otro en escena, así
como t a m b i é n con el público; desplegar vasos de comunicabilidad que
rompieran con las barreras socialmente impuestas y con la prepoten-
cia del texto dramático. E l trabajo con las técnicas desarrolladas por
Grotowsky y Barba favorecía este proceso, de la misma manera que lo
hacía la formación en pantomima de Escudero o Briski. E n este sentido,
los l í m i t e s entre la creación escénica y la danza se difuminan. E l cuer-
9. La Voz de Galicia, 24 de noviembre de 1977. Archivo Lindor Bressán
10. "rv Jomadas de Teatro en el Auditorio", Faro de Vigo. 23 de noviembre de 1977. Ar-
chivo Lindor Bressán.
288
U n enfoque culturalista
pi) del actor es el cuerpo que ocupa el espacio, que se conecta con otros
cuerpos, que habla, que calla y que baila.
Con respecto a las relaciones con el medio fílmico, los grupos de tea-
tro militante no manejaban los avances de la técnica que, con el de-
sarrollo del video, posibilitaba una cierta democratización del medio.
E n este sentido, afirma Gené en la entrevista citada; "Videos no había
en ese entonces. Es decir, había, pero no era popular, no era algo que
vo manejara, lo manejaban profesionalmente los canales de televisión".
Además del tratamiento comercial del video en la televisión, existía
una implementación documental por parte de realizadores cinemato-
gráficos militantes, que intentaban testimoniar la realidad (tal es el
caso de Cine de la Base y Cine Liberación, los colectivos que mayor tras-
cendencia han tenido), y también por parte de artistas visuales ligados
a la experimentación, que desarrollaron experiencias con televisores
{Situación de tiempo, David L á m e l a s , 1967, CAY. Instituto Di Telia),
circuitos cerrados {Simultaneidad en simultaneidad, Marta Minujín,
1966, CEA, Instituto D i Telia) o proyecciones {Simulacro, Martín "Poni"
Micbarvegas, 1970, CEA, Instituto D i Telia) y registraron fílmicamente
sus propias instalaciones o performances."
S e g ú n el recuerdo de Gené, en uno de los espectáculos de la Podes-
tá se exhibían proyecciones fílmicas o fotográficas sobre la bistoria de
E v a , acompañando una canción. M á s allá de esta incorporación, que
no ba encontrado verificación en los documentos de la época, el medio
cinematográfico no formó parte de las obras teatrales. A pesar de que
los teatristas militantes no realizaron producciones fílmicas, existieron
diversos modos de interrelación entre el cine y el teatro militantes, que
ameritan un tratamiento particular, por lo que abordaré el tema en el
próximo capítulo.
Por otra parte, los grupos realizaban la difusión de sus actividades a
través de medios gráficos. Así, por ejemplo, Plataroti se encargaba de la
producción de afiches y carteles en Octubre, y Once al S u r diseñaba cui-
dadosamente sus gacetillas, afiches y d e m á s objetos en papel. Ninguno
de los grupos apeló a la industria publicitaria o a diseñadores gráficos
profesionales, a pesar de que estas disciplinas tuvieron gran desarrollo
durante los años 60. E s t a cuestión tampoco repercutió como un punto
de conflicto. ,, •
U . Entre fines de los años 60 y fines de los 70, fueron los artistas vinculados al arte
conceptual quienes hicieron uso del video. Sobre este tema, véase María José Herrera
'1999: 131-134).
289
 La intervención cultural c o m o proyecto (joiitico
E n síntesis, si el hecho teatral convencional se construye a partir de
la interrelación de componentes aportados desde distintas disciplinas
algo similar ocuire en las experiencias militantes. E n estos casos, sin
embargo, es posible pensar en una acción cultural en la que los ele-
mentos teatrales no ocupan el lugar privilegiado. Aunque la puesta en
escena constituye el acto en tomo al cual se desarrolla la experiencia
la representación opera como excusa para la congregación comunitaria
y el debate político. Así, la acción cultural militante se origina en la
interrelación de los agentes culturales, conformando un circuito cul-
tural-político integrado por músicos, teatristas, cineastas, etc., que se
desarrolla en paralelo a otros circuitos del campo cultural. B r e s s á n lo
expresa de la siguiente manera en la primera entrevista:
Con los distintos grupos de teatro de Córdoba hicimos un fes-
tival en solidaridad por el primer año del golpe de Chile [...] Des-
pués hicimos otro festival con la gente de teatro, que se llamó "To-
dos juntos", que no me acuerdo si fue para los presos o para qué
fue. Y después hicimos un gran festival con los músicos, con los
grupos de teatro, con los grupos de poesía, en Córdoba. Este último
ya fue con el Frente de Trabajadores de la Cultura, donde estaban
gente de cine, gente de plástica, gente de poesía... Me acuerdo que
habían trabajado los de canto popular, y cuatro o cinco grupos de
teatro. Esos espectáculos los trabajábamos juntos. Cada uno pre-
sentaba sus cosas, pero era un trabajo de coordinación.
De esta manera, el sentido de la época estaba dado por la acción, que
implicaba la participación cooperativa, tanto en el caso de los sectores
populares, que se agrupaban en organismos y asociaciones, como en los
trabajadores de la cultura, que recurrían a esas entidades para la con-
gregación de público. E s t e modo de funcionamiento bace que el período
no pueda ser abordado unidisciplinariamente y que, por el contrario,
cada acción cultural deba ser construida a la luz del entorno ante el
cual reaccionaba y desde el cual se generabEui respuestas.
290
CAPÍTULO 5
El teatro militante y sus vínculos
con otras disciplinas artísticas
Teatro y cine militantes: Cine Liberación y Cine de la Base
E n lo que respecta al ámbito cinematográfico, el proceso de moviliza-
ción de la sociedad operó generando el desarrollo de un cine militante,
cuyos objetivos y desenvolvimiento han sido análogos a los experimen-
tados en teatro. Cada medio construyó sus propios dispositivos y len-
guajes a partir de los cuales llevaron adelante su compromiso cultural
revolucionario. Así, en cine se forjó im modo colectivo de producción,
con una metodología de trabajo cooperativa, al tiempo que se incursionó
en las diferentes posibilidades que brinda el registro documental y en el
borramiento estético de los límites entre ficción y realidad. Asimismo,
se crearon circuitos de difusión para este tipo de cine. Los encuentros
y festivales nacionales e internacionales se multiplicaron, y se genera-
ron espacios alternativos —públicos y clandestinos- para la difusión de
las películas. Todo esto colaboró en la constitución de un nuevo tipo de
espectador.'
1- La filmografia de cine militante incluye las siguientes películas: La hora de los hor-
"os. Cine Liberación. 1966-1968; Ollas populares, Gerardo Vallejo, 1968; Yd es tiempo
de violencia, Enrique Juárez, 1969; Argentina, mayo ¡969. Los caminos de la liberación,
Grupo Realizadores de Mayo, 1969-1970; Medico, la revolución congelada, Raymundo
Gleyzer, 1970; Actualización política y doctrinaria para la toma del poder, Cine Libe-
ración, 1971; Perón, la revolución justicialista. Cine Liberación, 1971 (1975); El camino
bacía ¡a muerte del "Viejo" Reales, Gerardo Vallejo, 1971; Comunicado Cinematográfico
del ERp N" 2: Banco Nacional de Desarrollo, Raymundo Gleyzer, Cine de la Base-FATRAC,
1972; Comunicados Cinematográficos del ERP N" 5 y 7: Swift, Raymundo Gleyzer, Cine
8e la Base-FATRAC, 1972; Los Velázquez, Lita Stantic, Pablo Szir, Guillermo Shetzke, Mi-
Suel Montill, 1970-1972; Operación masacre, Jorge Cedrón, 1972; Informes y testimonios.
La tortura política en Argentina, D. Eijo, E . Giorello, R. Moretti, A. Oroz, C. Vallina, S.
Verga, Escuela de Cine de La Plata, 1972; Los traidores, Raymundo Gleyzer, 1973; Ni
291