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I Coloquio Nacional de Investigación en Teatro

Instituto de Investigación en Teatro


Departamento de Artes Dramáticas
Universidad Nacional de las Artes

De la dramaturgia a la escritura performática. Efimerodramas


Mag. Sebastián Huber

Aunque sea difícil definir el arte del performance, ya que las definiciones se construyen
sólo para ser derrumbadas en la próxima performance, una de las características de las
performances es justamente la de transgredir barreras, límites y definiciones. Aun así, el
arte de performance tiene sus códigos y convenciones: la convención es romper con las
convenciones. ROMPER LAS NORMAS ES LA NORMA.

Resumen

Este trabajo reflexiona sobre la metodología de creación denominada Sistemas


Minimalistas Repetitivos y su pasaje desde el mundo del teatro hacia el de la
performance. Para eso nos referiremos a las experiencias del colectivo catalán LAminimAL
Teatre Sistemic y al trabajo del grupo argentino Efimerodramas, que lleva adelante desde
2017 el proyecto de producción “Escritura performática: cuerpo y acción en
efimerodramas” radicado en el Centro de Producción e Investigación en Artes de la UNC y
cuenta con el apoyo de la Beca de Investigación del Instituto nacional del teatro.

Contexto de crisis

En la Poética, Aristóteles sienta las bases de la que sería una de las metáforas centrales de
la estética occidental al comparar a la tragedia con un ser vivo cuya belleza reside en el
orden y la extensión, un organismo ni muy grande ni muy pequeño, una totalidad
ordenada según un encadenamiento lógico que consta de un comienzo, un desarrollo y un
final: como espectadores podemos abarcarlo, podemos comprenderlo. Esa imagen
biologicista, que garantiza la unidad cuasi fisiológica de la obra, devendría en las mentadas
unidades de acción, tiempo y lugar –que tendrían su momento de máxima expresión en el
neoclasicismo francés- y acompañaría durante siglos el desarrollo del arte teatral, hasta
nuestros días.

Los principales estudios sobre teoría teatral contemporánea aparecidos en el último


cuarto de siglo señalan que a partir de las transformaciones de la relación entre el hombre
y el mundo (el “hombre escindido” de Sarrazac) y la aceleración caótica de la vida en las
grandes ciudades sumada al descubrimiento de la compleja estructura del inconsciente
(“crisis del tiempo” de Lehmann) se desarrolla, desde finales del siglo XIX, una crisis –un
proceso de problematización - de la forma dramática entendida como aquella esfera en la
que drama significa acontecimiento interpersonal en presente. Así, se constata que –en
paralelo con la crisis de la modernidad-, las principales nociones que estructuraban el
drama moderno son una y otra vez puestas en discusión a lo largo del siglo XX y hasta la
actualidad: nos referimos a la acción, la fábula, el personaje, el diálogo y la relación escena
– sala, con la consecuente problematización del textocentrismo.

De ese modo, frente a la idea de un teatro dramático, vinculado al racionalismo, en el que


las categorías de personaje, diálogo y acción expresan una visión de mundo centrada en el
hombre y su voluntad de afirmarse en tanto individuo, el investigador alemán Hans-Thies
Lehmann se plantea el problema de un teatro fuera del ámbito del drama, más allá de la
representación de un texto. Ante el debilitamiento de la idea aristotélica de coherencia
orgánica, lo posdramático señala entonces la superación de la concepción clásica basada
en el poder logicizante del drama. En algunas manifestaciones de la escena
contemporánea, nos dice Lehmann, la inestabilidad de la escena, del evento performativo,
suplanta las leyes estables de la ficción, y el texto -ahora posdramático- se sabe destinado
a disolverse, como un elemento más, en el tejido del espectáculo.

En oposición a esa idea de disolución, Jean-Pierre Sarrazac y Joseph Danan, entre otros
representantes de la corriente francesa, apelan a las nociones de rapsodia y partitura, que
señalan la labor del autor sobre textos que ya preparan y dirigen su descomposición,
yuxtaposición y recomposición. Se trata, para estos autores, de escrituras que de alguna
manera preparan el acto performativo y su libertad de acción, prevén la descomposición
de los elementos del texto para un trabajo de multiplicación de sentidos en la escena.

La distinción entre la creación y la recepción que subyace al referirnos a un texto, que es


clara si pensamos que se trata de una distancia que aparece entre dos momentos, se
disuelve en un estudio de lo performativo (Fischer-Lichte, 2011), del producto de los actos
de los performers, cuando creación y recepción acontecen simultáneamente y en donde
muchas veces se diluye la frontera espacial entre escenario y público. El espacio
performativo es para Fischer-Lichte, a diferencia del espacio escénico (previamente
estructurado, geografizado), un espacio percibido que da lugar a la aparición de una
“fuerza” que crea y altera ese espacio compartido. Del mismo modo, el tiempo
performativo no sigue el desarrollo cronológico de una serie de acontecimientos, no se da
como historia, sino que genera un flujo constante que involucra intelectual y físicamente a
performers y espectadores, en un proceso de retroalimentación que, llevado al extremo,
llega a involucrar tanto al espectador que él mismo genera actos performativos, siendo
esa misma retroalimentación la que se convierte en esencia del espectáculo. La
emergencia de este tipo de fenómenos autorreferenciales, no representacionales,
injustificados e inmotivados, se da bajo la aparente paradoja de lo que rompe la ilusión y
no aparece como signo de otra cosa pero que, al mismo tiempo, es plurisemántico,
dispuesto a caer en el libre juego de asociaciones no predeterminadas ni guiadas.

En ese contexto de crisis, la forma dramática presenta un giro hacia formas más libres: el
teatro fuerza sus propias fronteras, se sale de sí mismo, desborda la piel de aquel bello
animal en el que había estado encerrado desde la descripción aristotélica de la tragedia
griega, en adelante convertida en prescripción. La escena se vuelve espacio de
presentación, sin la necesaria existencia de un texto previo. En ese contexto de crisis
aparecen los Sistemas Minimalistas Repetitivos, la metodología de creación que
constituye el objeto de nuestra investigación, y lo hace no en una zona central dentro del
campo teatral sino en un lugar de experimentación, sobre el límite con otras disciplinas.

Nos resulta fundamental, a la hora de abordar un objeto de estudio dentro de las artes
escénicas contemporáneas, no desconocer ese contexto problemático sino analizar el
modo en que ciertos procesos creativos dan lugar a que aparezcan prácticas en espacios
de cruce entre disciplinas, zonas en las que habita “lo exiliar, lo desterritorializado, lo
mutable y transitorio, lo procesual e inconcluso, lo presentacional más que lo
representacional...” (Dieguez Caballero, 2007: 16-17). Zonas por momentos difusas a las
que se llega por múltiples y a veces inesperados caminos. Este trabajo intenta relatar uno
de esos caminos.

Los Sistemas Minimalistas Repetitivos (SMR) fueron creados en la década de 1980 por el
dramaturgo español José Sanchis Sinisterra en Barcelona, y retomados en 2009 por la
directora brasileña Daniela de Vecchi para coordinar un laboratorio de creación e
investigación en el Obrador Internacional de Dramaturgia de la Sala Beckett.
Originalmente se trató de un intento por acercar, por traer la abstracción al teatro. El
autor de ¡Ay Carmela! había llevado adelante laboratorios de dramaturgia actoral en la
ciudad de Barcelona, experiencias en las que trabajó a partir de una serie de ejercicios
prácticos mediante los que buscaba integrar el trabajo de los actores a los procesos de
investigación sobre lenguajes escénicos que venía ya desarrollando con su Teatro
Fronterizo. Se trabajó sobre la poeticidad, investigando una tercera zona entre la
presencia real y la referencia ficcional, entre el representante y lo representado; sobre la
tematización de la propia teatralidad; y sobre el minimalismo, cuya economía formal y
material permitía a Sanchis trazar un parentesco entre las series de Carl Andre, Robert
Morris y Donald Judd, las estructuras musicales repetitivas de Phillip Glass y Steve Reich y
algunas obras de Samuel Beckett y Pina Bausch. Así define Sanchis Sinisterra a los SMR:

Los Sistemas Minimalistas Repetitivos (SMR) son partituras (de acciones físicas)
compuestas por una serie de actemas -gestos, desplazamientos, posiciones,
microconductas actorales- en general simples, cotidianos, más o menos realistas, pero
cuya secuencia no configura ninguna situación interpersonal significativa. O, al
menos, no pretenden reflejar o expresar ningún momento concreto de interacción
humana.1

Por su parte, Daniela De Vecchi tomó la posta y bajo supervisión de Sanchis coordinó el
grupo de investigación escénica LAminimAL Teatre Sistèmic, que entre 2010 y 2011 realizó
más de sesenta sesiones de trabajo sobre SMR, trabajando sobre entrenamiento actoral y
creación de sistemas, los límites de la abstracción, las combinatorias de la figuratividad y
la dramaturgia sistémica, y presentando periódicamente los resultados a a público. El
trabajo de LAminimAL, grupo del cual quien escribe fue miembro fundador y dramaturgo,
se vería plasmado en las puestas de La grandessa d’èsser un entre tants (dramaturgia de
David Eudave) y Dimecres (de Aína Tur, 2013), El suïcidi de l’elefant hipotecat y La
supervivencia de las luciérnagas (2014) y Apocalypse Uploaded: la transhumanització de
les Abelles (2016). En Sudamérica, LAminimal estrena en 2014 en São Paulo Animales
nocturnos, de Juan Mayorga, en coproducción con la Società Autonoma Laboratori del
Mare, y Llançar-se al buit, en enero del 2017 en el Festival Internacional Santiago Off.

En Argentina, yo mismo recibí en 2013 la Beca del Fondo nacional de las Artes para
escritores del interior del país y llevé adelante ese año un laboratorio de creación
trabajando sobre Sistemas Minimalistas Repetitivos. Después de escribir y montar en
Tandil la obra Especie, en cuyo texto “dramático” se incorporan ya las partituras
sistémicas, un primer acercamiento al carácter performático de la experiencia de creación
con los SMR se produjo con el trabajo Cuerpo de archivo en acción, presentado dentro del
Festival Performatear 2015 en el Centro Cultural España Córdoba, dedicado a explorar el
vínculo conceptual y las posibilidades creativas emergentes del contacto entre las
nociones de memoria, archivo, acción y cuerpo. En ese Festival Performatear entraríamos
en contacto quienes, dos años después, fundaríamos el grupo Efimerodramas.

Luciana Irene Sastre, Soledad Sánchez Goldar y yo integramos Efimerodramas. El grupo se


originó en 2017 como una colaboración entre tres zonas de exploración vinculadas a
nuestras trayectorias artísticas y académicas: las artes escénicas, la literatura y el arte de
acción. Las fronteras entre estas tres demarcaciones no sólo son problemáticas sino
también indecidibles en algunas prácticas (de ahí este escrito, entre otros). En virtud de
una búsqueda que permitiera abordar un proceso de creación sobre dicha base flexible, se
conformó un espacio tridimensional de investigación: los SMR como metodología de
creación proveniente de poéticas experimentales en las artes escénicas, la escritura

1
http://www.nuevoteatrofronterizo.es/campo-de-ideas/smr/ . Como vemos, se observa desde el vamos
una negación de la representación, del remitirse de la escena hacia una realidad exterior a ella.
performática como género del registro y como hipótesis teórica y de creación, y el arte de
acción como tradición estética en la cual se inscribe y cuestiona la noción de obra.

El grupo llevó adelante acciones performáticas colaborativas, denominadas “Relaciones”:


Relación I. En Negro. Trayecto Finlandia (Acciones performáticas en el marco de la
muestra de Mónica Ostchega. Museo Genaro Pérez); Relación II. Actante, modulante,
escriba y 7 minutos (Acción performática en Réquiem para el Cabaret Voltaire, Bataclana
Espacio Cultural); Relación III. Observatorio de actos y escrituras (Muestra y conversatorio
de performance. Acción performática en sala Jorge Díaz. Centro de Producción e
Investigación en Artes, UNC); Relación IV. Sistemas, yuxtaposiciones, obra (Seminario-
taller y acción performática en sala Jorge Díaz. Centro de Producción e Investigación en
Artes, UNC) y Relación V. Un árbol, un archivo y un final (Acción performática en el marco
de la muestra “Materiales para una gramática del cuerpo”, de Indira Montoya. La Cúpula
Galería de Arte / Medialab).

En esas Relaciones se trabajó la escritura de actemas (la unidad mínima del trabajo con
SMR) y su secuenciación en protocolos textuales, considerando a la escritura espacial,
desarrollada in situ frente a público, como una más de las funciones de quien se
encarga(ba) de la escritura/dirección de las acciones. Como vemos, nociones como texto,
escritura y dirección tienen origen teatral y es en este espacio de cruce donde son
problematizadas, ya que “... el performer construye y articula modos de hacer anclados en
dos o más áreas específicas. Nunca encolando una a otra sino más bien fusionándolas...”
(Ferrando, 2009 : 7).

En el espacio de la performance, palabra abarcadora e indefinida que refiere a una amplia


gama de comportamientos y prácticas corporales, “arte de fluidez, impuro, híbrido...”
(Carmelita Tropicana); “territorio conceptual de clima caprichoso y fronteras cambiantes”;
el género como performance (J. Butler); la raza como performance (Julieta Paredes,
Bolivia); un ritual; un acto público; una protesta como la de Madres; y etcéteras.

Arte vivo que tiene como soporte el cuerpo del artista...

“que borra la línea entre lo “ficticio” y lo “verdadero” (M. Abramovic)

Es así como la metodología de los SMR, “inventada” por un autor y director teatral en la
década de 1980 reaparece en un laboratorio desarrollado en la sala Beckett de Barcelona,
cruza el Atlántico y genera con el montaje de “Especie” su primera experiencia en
Argentina, gracias a una invitación participa de un festival dedicado a la performance y,
dos años después, sale del espacio teatral (del espacio escénico?) para seguir su desarrollo
en el mundo de la performance. ¿Qué cambió? Nada, y a la vez todo.
El resto se charla.

El tiempo sin progreso

Las acciones de Efimerodramas no marcan necesariamente un comienzo, sino que los


espectadores “ingresan” cuando ya hay movimiento, e inclusive el inicio de ese
movimiento tampoco está establecido de antemano. Del mismo modo, por lo general el
final se precipita cuando alguno de los performers lo decide –o, mejor, lo decide su cuerpo
producto del cansancio. Puede ocurrir, también, que se decida trabajar durante sesenta
minutos, por ejemplo, con lo cual cumplido ese tiempo la acción se desvanece.

Mientras dura, trabajar sobre la repetición supone la producción de un movimiento cuya


finalidad está en sí mismo, una constante sin horizonte teleológico en la que los sucesivos
momentos no se dan como consecuencia de los anteriores sino como variaciones. Así, sin
una concatenación lógica o cronológica que le permita vincular ciertas causas a ciertos
efectos, el espectador de una acción performática de Efimerodramas (y también los
performers) suelen perder referencias sobre el tiempo transcurrido.