Período Gótico europeo

Siglos XII-XV
Los períodos históricos
Liga Hanseática
Difusión del gótico
 Pautas culturales = Relaciones entre las personas
¿para qué? = producción/reproducción de la vida

Vamos a remontarnos hasta el siglo IX, el comienzo de la baja edad media y

surgimiento del feudalismo. La economía era de subsistencia, y la organización social
era estamental (Agustinismo político). Las relaciones de producción eran entre
individuos y no entre individuo y estado como en el imperio romano.

Príncipe
Abate Señor Vasallo Siervo
Obispo

El esquema de intercambio (doble trueque) es entre bienes de uso equivalentes

M–D–M
Los nuevos mercaderes aportan valor a los bienes de uso
D – M – D’
¿Por qué crece el valor de D’? = Se agrega trabajo a M (la intermediación)
Las reglas gremiales impiden la producción a gran escala
Los trabajadores se encuentran atados a la tierra y a su señor. No pueden participar
de la circulación, como sí lo hacen las mercancías.
Expresión en el arte de los cambios
sociales

Cimabue. La Maestà (1270). Iglesia de Santa Trinità de Florencia.

Abad Suger de Cluny
“Por lo tanto, cuando por el amor que siento hacia la belleza de la
morada de Dios, la caleidoscópica hermosura de las gemas me
distrae de las preocupaciones terrenas y, transfiriendo también la
diversidad de las santas virtudes a las cosas materiales y a las
inmateriales, la honesta meditación me convence de que me
conceda una pausa... Me parece verme a mí mismo en una región
desconocida del mundo, que no está ni completamente en el fango
terrestre, ni totalmente en la pureza del cielo, y me parece poder
mudarme, con la ayuda de Dios, de ésta inferior a la superior de
forma anagógica”. (De rebus)
“El hombre no tiene por qué avergonzarse de depender
de los sentidos y en lugar de dar la espalda al mundo físico, ha de
buscar trascenderlo absorbiéndolo.”
“ La LUZ es, sin duda, el medio y el mensaje más idóneo
para coadyuvar al hombre en el proceso del conocimiento.“
“¿Qué otro material sino el oro y las piedras preciosas debe
conformar el cáliz que no tiene otra función que contener la sangre
del Señor? Gracias a las luminosas
cualidades de la materia, podemos transportarnos de
este mundo inferior al mundo superior, que es el de Dios.”
“ Las cosas bellas y buenas, iluminan al hombre el camino
hacia aquellas que no puede comprender porque no las ve o no se
materializan ante él.”
“ El mundo material no puede ser otra cosa que una gran luz que nos
guía hacia lo alto, hacia la causa trascendente de todas las cosas,
que es Dios.”
San Bernardo de Claraval
“Quedan cubiertas de oro las reliquias y deslúmbranse los
ojos, pero se abren los bolsillos. Se exhiben preciosas imágenes
de un santo o una santa, y creen los fieles que es más poderoso
cuanto más sobrecargado está de policromía. (...) Se agolpan
los hombres para besarlo, les invitan a depositar su ofrenda, se
quedan pasmados por el arte, pero salen sin admirar su
santidad” (Apología ad Guillelmun abbatem).
“En los claustros e iglesias no debe haber nada relacionado
con el placer de las bellas formas sensibles, ya sean de la
naturaleza o del arte.”
“Se debe ser ajeno al mundo visible y su belleza.
El arte, por pertenecer al mundo sensible que se
halla siempre en perenne rebelión contra lo eterno,
lo mismo que la razón humana contra la fe,
de los sentidos contra el espíritu,
debe ser evitado en los lugares santos.”
“Pero en los capiteles de los claustros, donde los hermanos
hacen su lectura, ¿qué razón tienen tantos monstruos ridículos,
tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos
monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros,
esas representaciones y carátulas con cuerpo de animal y caras
de hombres (...) aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí
un pez con cabeza de cuadrúpedo (...) Por todas partes aparece
tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos
que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en
los códices y pasarse todo el día admirando tanto detalle sin
meditar la ley de Dios.”
Como reflejo de la nueva realidad que comentamos al inicio, más ordenada, estable y productiva,
nuevas voces comenzaron a escucharse; en el siglo XII, San Francisco impulsó una doctrina basada
en el reconocimiento del mundo sensible como una gracia que dios nos daba y debíamos
disfrutarlo y apreciarlo; el mundo material se alejaba así de su relación con el pecado y era lícito
gozarlo y explorarlo.
A esto debemos sumar las doctrinas de Santo Tomás de Aquino (S XIII) quien influenciado por las
lecturas de Aristóteles y de su mayor comentarista, el filósofo islámico Averroes (que habían
llegado a manos de su maestro San Alberto, como traducción latina de la traducción del griego
hecha por Averroes), intenta usar la lógica aristotélica para demostrar las verdades divinas. Esto
supuso un uso lícito de la razón para explicar la fe, puerta que hasta momento había estado
vedada: la creación era obra de Dios y a los hombres no nos era dado tratar de comprenderla.
Estas concepciones trajeron aparejados no pocos cambios en el arte, esa libertad para regirse por
la razón, para explorar e investigar, más la riqueza acumulada y el deseo de gozar la vida, se vieron
reflejadas en las artes, que intentan cada vez más, representar con más exactitud las cosas visibles.
Por otra parte, esto implica asimismo una dulcificación del sentimiento religioso: Dios ya no es el
ser que castiga a quienes no se le someten, sino un ser bueno que nos ha dado los dones del
mundo sensible para nuestro disfrute.
Se configuró además, ya en el mismo siglo XIII, la separación entre la razón y la fe. Esta separación
entre lo religioso y lo profano, se venía trazando ya en París, gracias a Duns Escoto y Guillermo de
Ockham, quienes basaban su enseñanza en la separación entre lo sensible y lo inmaterial. Lo
inmaterial pertenece a la fe, al dogma; lo sensible pertenece a los sentidos y es lícito explorarlo,
utilizando para ello todas las facultades con que dios no ha dotado. Se sepultaban así los intentos
de Santo Tomás de conciliar la razón y la fe.
La pintura gótica
 Lo mismo que en la arquitectura, la
pintura gótica se sustentará en la idea
simbólica del espacio basado en
metáforas visuales de la luz.
En la pintura gótica las figuras siguen
siendo sólo una referencia, una alusión,
un símbolo.
Sin embargo, el espacio adquiere
definitivamente la cualidad de ser la
ficción de un ámbito sagrado. La
pintura gótica se aproxima a
la imitación a la naturaleza que será el
ideal del renacimiento, incluyendo la
representación de paisajes, no obstante,
sigue siendo poco usual. Se desprende
de los convencionalismos y
amaneramientos bizantinos y
románicos, pero no toma como ideal de
belleza el arte griego ni romano antiguo.
Cimabue, Madonna con ángeles, 1295
La pintura gótica difunde y estimula el uso del fondo dorado como una respuesta
adecuada a las demandas del simbolismo de la luz en el ámbito de las exigencias
propiamente pictóricas. Este crea una ambientación no-natural, la cual es fácilmente
asociable a la idea de un ámbito sagrado. También ayuda al establecimiento de la
metáfora de la presencia de lo divino.
Lo que hace el fondo dorado en las imágenes es recrear un ámbito sobrenatural en el cual
se supone que se desenvuelven las sagradas y divinas personas.

Maestá del Duomo de Siena, obra de Duccio di Buoninsegna, h. 1308

 Concepción
sobrenatural e ideal
del espacio pictórico
y de las figuras que se
sitúan en él.
+
Simbolismo de
la luz, lo luminoso
y el brillo.

Espacio
pictórico gótico.

Madonna con ángeles y San Francisco. Cimabue, hacia 1280, Asís.

 En la pintura gótica se emplea el fondo
dorado como un símbolo de la presencia
sobrenatural y como recurso pictórico
para sugerir un espacio también
sobrenatural, en el cual se sitúan los
personajes, todos sagrados.

Como el ámbito o espacio representado

es sobrenatural, en él no valen las leyes
de la física que aplican para el espacio
natural. Por lo que no es extraño ver a
los personajes levitar en él sin ningún
impedimento.

El tratamiento de los pliegues de las

ropas y de los demás objetos que
conforman la escena no conlleva un
comportamiento natural, pues lo que se
representa no lo es en modo alguno.

Coppo di Marcovaldo, Madonna del bordón, 1260

 El efecto que vemos en la
pintura gótica gracias al uso del
fondo dorado, es sólo una
pequeña variación de aquel que
ya habíamos visto en el interior
de las iglesias góticas.

Recordemos lo que San Agustín

ya había dicho en el siglo IV:
“Dios crea al mundo a partir de
la nada. Esto significa que antes
de la creación no había materia
ni tiempo.
Dios queda así al margen de la
materia y el tiempo.”

De modo que la representación

pictórica de los personajes debe
atenerse a esa premisa de
inmaterialidad e intemporalidad.
Por ello nos lucen, poco
naturales y, al mismo tiempo,
atemporales.
Maestro de San Francisco, Crucifijo, 1350, Florencia
Como reflejo de la nueva realidad que comentamos al inicio, más ordenada, estable y productiva,
nuevas voces comenzaron a escucharse; en el siglo XII, San Francisco impulsó una doctrina
basada en el reconocimiento del mundo sensible como una gracia que dios nos daba y debíamos
disfrutarlo y apreciarlo; el mundo material se alejaba así de su relación con el pecado y era lícito
gozarlo y explorarlo.
A esto debemos sumar las doctrinas de Santo Tomás de Aquino (S XIII) quien influenciado por las
lecturas de Aristóteles y de su mayor comentarista, el filósofo islámico Averroes (que habían
llegado a manos de su maestro San Alberto, como traducción latina de la traducción del griego
hecha por Averroes), intenta usar la lógica aristotélica para demostrar las verdades divinas. Esto
supuso un uso lícito de la razón para explicar la fe, puerta que hasta momento había estado
vedada: la creación era obra de Dios y a los hombres no nos era dado tratar de comprenderla.
Estas concepciones trajeron aparejados no pocos cambios en el arte, esa libertad para regirse por
la razón, para explorar e investigar, más la riqueza acumulada y el deseo de gozar la vida, se
vieron reflejadas en las artes, que intentan cada vez más, representar con más exactitud las cosas
visibles.
Por otra parte, esto implica asimismo una dulcificación del sentimiento religioso: Dios ya no es el
ser que castiga a quienes no se le someten, sino un ser bueno que nos ha dado los dones del
mundo sensible para nuestro disfrute.
Se configuró además, ya en el mismo siglo XIII, la separación entre la razón y la fe. Esta
separación entre lo religioso y lo profano, se venía trazando ya en París, gracias a Duns Escoto y
Guillermo de Ockham, quienes basaban su enseñanza en la separación entre lo sensible y lo
inmaterial. Lo inmaterial pertenece a la fe, al dogma; lo sensible pertenece a los sentidos y es
lícito explorarlo, utilizando para ello todas las facultades con que dios no ha dotado. Se
sepultaban así los intentos de Santo Tomás de conciliar la razón y la fe.
 En un principio, lo que
buscaron los artistas
era brindarle cierta lógica
realista a sus obras. Es por
ello que notamos algunos
intentos por demarcan
dónde han de ubicarse las
sombras...
Esto implica un gran cambio en la formas
de representación de las imágenes
religiosas.
San Francisco había colocado un sonido
amable a la realidad terrenal, mientras
que Santo Tomás había concluido que a
través del conocimiento del mundo
terreno podemos acceder al divino.
Ciertamente, la realidad sensible, es
decir, la que percibimos a través de los
sentidos, era una herramienta válida para
los artistas.
No obstante, esto no significa que lo que
los artistas buscasen de ahora en
adelante fuera la más pura reproducción
de la realidad.

Incluso, la
...cómo habrían inclusión de un
de lucir los sentimiento, de
pliegues de las una expresión
ropas o la
constitución en los rostros
misma del cuerpo de los
humano. personajes
sagrados.
Cimabue, Crucifijo, 1271. Iglesia de San Domenico, Arezzo
Poco tiempo después, la inclusión de la lógica
de la realidad se hace cada vez más frecuente y
más adecuada a la observación. En este
crucifijo, realizado por Giotto, alumno de
Cimabue –el autor de la imagen anterior-, las
manos asumen una posición más acorde con lo
que sería lógico ver en la realidad sensible.

El paño que cubre el cuerpo de Cristo cae con

mayor similitud a como lo haría un paño en la
realidad, adhiriéndose incluso al cuerpo.

Cristo, el Hijo de Dios, es aquí un hombre. Es

humano. Tiene una forma corporal similar a la
de un hombre real, tiene un volumen y un
peso.

Giotto di Bondone, Crucifijo, 1317. Rimini

 Observemos esta
obra y
comparemos
algunos detalles
con otras que
hemos visto
anteriormente

Giotto di Bondone, Crucifixión, h. 1306, Capilla Scrovegni, Padua

Los cuerpos o sus partes, se
desenvuelven en un espacio
muy similar al de la realidad
terrenal, por lo que se puede
observar cómo adquieren
posiciones coherentes con
sus acciones.

El sentimiento y el amplio
sentido de la expresión del
mismo es algo novedoso en
esta obra.
En representaciones vistas
anteriormente no
encontrábamos esta
diversidad.

Es visible el notable intento

por individualizar el rostro
de cada personaje, así como
su expresión y sus gestos.
Esto le brinda a la obra un
marcado carácter terrenal y
temporal.
Apoyado ahora y mucho por el estado, el que pasa poco a poco a ser el principal comitente del arte
medieval (mucho tuvo que ver una innovación del siglo XIV: la creación del impuesto fiscal, que llenó de
divisas las arcas del estado y de los señores de la iglesia, que “eran” el estado), lo laico comienza cada vez
más a tener presencia en el arte. Sirva de ejemplo el libro de horas del duque de Berry, donde los
hermanos Limbourg –sus autores- debían cumplir con la exigencia de que estuvieran representados todos
los emblemas de la autoridad de su patrón, su derecho a recaudar impuestos, y los beneficios que un buen
gobierno acarreaba.
De todos modos, el arte del siglo XIV sigue siendo profundamente religioso, en su mayoría son ofrendas. Si
bien se siguen construyendo y ornamentando catedrales –donde la escultura ya ha penetrado en su
interior- se van modificando poco a poco ciertas costumbres; la abundancia de dinero en ciertos círculos,
más la prédica de las órdenes mendicantes (las que invitaban a la oración en solitario, al mejor estilo de un
eremita, en contacto personal con Dios o los santos, provocando así una relación más íntima, amorosa y
personal con la divinidad) van haciendo sentir su influjo en las artes. Los acaudalados comerciantes,
banqueros o príncipes gustan de encargar a los artistas de mayor renombre sus ofrendas, pero junto a
Dios, los santos y ángeles, también quieren perpetuarse para siempre a través del retrato. Quieren ser
identificados de inmediato como los donantes de ese objeto, del mismo modo que sus nombres
personales son pronunciados en las liturgias funerarias por ellos pagadas. Este repliegue del arte hacia lo
privado, se ve claramente en el cambio de dimensiones de la obra, ahora junto a grandes monumentos –
que caracterizaron los siglos XII y XIII, encontramos la obra de pequeño tamaño, retablos que ofician de
altares personales, relicarios, objetos varios que pueblan las vitrinas de los salones. También el artista goza
ahora, si obtiene renombre, de una pizca de libertad para, a la vez que cumple con los rigurosos contratos
donde está estipulado el asunto, los personajes, los colores y el material a emplear, dejar estampado su
sello personal, pequeños detalles a través de los cuales se lo identifica y reconoce. Así aparecen un Giotto,
o un Matteo de Viterbo, relajando en cierto modo las rígidas formas de representación.
Se configuró así, a lo largo del siglo XIV una clara línea divisoria entre lo divino y lo terrenal; fue, en otro
sentido, la derrota de Santo Tomás de Aquino, en su intento de conciliar la razón y la fe. Los dirigentes de la
iglesia, además de glorificar a Dios se glorificaban también ellos mismos, al igual que los grandes
banqueros, los nobles, los caudillos militares. Lo terrenal era reflejo y parte del plan divino, y como tal
debía ser gozado.
Aunque los artistas hagan representaciones
que parecen tener un peso, dejando de
levitar en un espacio sobrenatural, o
individualicen gestos y facciones, y algunos
de los objetos dentro del cuadro hayan sido
desarrollados intentando darles cierta
profundidad, los personajes aún se
desenvuelven en un espacio no identificable
con alguno del mundo natural. Todavía es el
espacio sagrado.
Además, como puede observarse a la
izquierda, los personajes no producen
sombras, porque no son de este mundo sino
de aquel.
Podemos decir que los artistas no estaban
interesados en reproducir la realidad sino en
darle un toque de realismo a la realidad
sobrenatural. Es decir, las obras son aún
representaciones.

Giotto di Bondone, Madonna Ognissanti, 1320, Florencia

 La irrupción de la realidad
sensible en las obras de arte
religioso cristiano no implicó
un apego exclusivo a ella, sino
su uso como una herramienta
útil para el conocimiento de
aquello que nos era dado
conocer por su carácter divino.
Empleando la realidad
sensible como guía tan sólo se
resaltó e impulsó muchísimo
más el rasgo pedagógico de las
obras de arte religioso, que
era, además, una función vital
de éstas.
En el futuro, esta relación con
la realidad seguirá cambiando.

Giotto di Bondone, Encuentro de Santa Ana y San Joaquín, 1306, Padua.

 Anónimo suizo, h. 1315, Col. Privada. La Virgen con el Niño de Roger van der Weyden, h.1460.

El amor cortesano fue una característica importante de este período y lo que deseamos resaltar es cómo en algún
momento las imágenes religiosas del arte cristiano no se han empleado con los sacrosantos fines para las que fueron
concebidas originalmente. En el marco del amor cortés, caballeresco, la virgen María es revalorizada como mediadora
entre Dios y el hombre y con ella la mujer, que comienza a ser valorada como objeto de amor y devoción. Surge el amor
galante y romántico, aunque siempre este sentimiento (hasta donde se puede ver en las canciones de los trovadores) se
da hacia una mujer ajena, la de otro, o inalcanzable, casi una encarnación de María –no olvidemos la devoción de Dante
por Beatrice, que configura este tipo de amor, ni el Decamerón de Boccaccio, que lo terrenaliza.
Las muy ricas horas del duque de Berry: Junio (1412-16). Iluminación sobre vitela, 22,5 x 13,6
cm.
Crucifijo de Don Cimabue, Crucifijo, 1271. Giotto di Bondone, Crucifijo, 1317. Rimini
Fernando y Doña Sancha Arezzo
(1063)
Roger van der Weyden: Descendimiento, h. 1443, Museo del Prado, Madrid.
Las catedrales
Continuidad y cambio. Las variantes regionales
LAS PRINCIPALES CATEDRALES GÓTICAS DE EUROPA
Los dos elementos estructurales básicos de la arquitectura gótica son el arco apuntado u ojival y la bóveda de
crucería, cuyos empujes, más verticales que el arco de medio punto, permiten una mejor distribución de las
cargas y una altura muy superior. Además, la parte principal de estas son transmitidas desde las cubiertas
directamente a contrafuertes exteriores al cuerpo central del edificio mediante arbotantes. El resultado deja a la
mayor parte de los muros sin función sustentante (confiada a esbeltos pilares y baquetones), quedando la mayor
parte de aquéllos libres para acoger una extraordinaria superficie de vanos ocupados por
amplias vidrieras y rosetones que dejan paso a la luz.
Los elementos esenciales que caracterizan el estilo gótico ya existían con anterioridad al nacimiento de este estilo
arquitectónico, toda vez que se hallan dispersos en edificios de edades anteriores. El arco apuntado fue conocido
por los egipcios, asirios, indios y persas de la dinastía sasánida, aunque su uso no era muy corriente. La
arquitectura islámica también lo conoció e hizo un uso amplio de él.

Arco apuntado (ojival) y bóveda de crucería.

EL EXTERIOR DE LA CATEDRAL:
VOLUMETRÍA DEL EDIFICIO
En el gótico el sentido
ascensional de las formas
Y la intensa luminosidad del
interior de los edificios
recrean el espacio ideal para
acercarse a un Dios más
humano; un reflejo de la
“jerusalén celestial” de la que
habla el apocalipsis de san
Juan, con sus “puertas de
perlas”, “sus calles de oro puro
y vidrio transparente”.
Los avances en la técnica
constructiva del gótico hará
posible plasmar en piedra y de
forma simbólica tales visiones.
La fachada de la catedral gótica
 Catedral de Chartres Catedral de París

Suele estar flanqueada por dos torres rematadas en chapiteles, o no; en las imágenes dos ejemplos distintos (Chartres y París).
Portada

arquivoltas

tímpano

derrame

parteluz
 Ventanas y vidrieras
La reducción de la estructura sustentante al mínimo imprescindible permitió abrir
grandes huecos en los muros de las fachadas. Los artistas de la época pudieron dar
rienda suelta a su imaginación creando un arte desconocido hasta la fecha.
Las ventanas del periodo de transición suelen ser como las románicas de arco apuntado.
Pero luego se ostenta el verdadero ventanal gótico amplio y decorado en su parte
superior con hermosos calados de piedra, los cuales se forman de rosetoncillos
combinados, siempre sostenidos por columnillas o parteluces. En el siglo XIV se
complica la tracería multiplicándose los rosetoncitos y adelantando ya el XV se
combinan las líneas formando curvas serpenteantes constituyendo el calado flamígero.
Una cosa parecida se observa en los grandes rosetones que se colocan en lo alto de las
fachadas: al principio, toman la forma radiante y sencilla aunque en iglesias suntuosas
es algo más complicada. Se multiplican los adornos de la rosa en el siglo XIV y en el XV
llega a ser la tracería un verdadero laberinto de curvas enlazadas. No faltan en todas las
épocas sin embargo ventanas menores de traza más sencilla y pequeños aljimeces.
Ventanas y rosetones suelen cerrarse con magníficas vidrieras polícromas e historiadas
donde a su modo se ejercita el arte pictórico monumental ya que apenas le dejan
espacio para su desarrollo los escasos lienzos de pared que median entre los referidos
vanos en las iglesias suntuosas.
 Rosetón en la basílica de St. Denis.

Vidrieras de la catedral de Aquisgrán.

 Ventana de la catedral de San Vito, en Praga.

Rosetón de la catedral de Meaux.

Interior y exterior del rosetón de
la catedral de Chartres
 EL EXTERIOR DEL SISTEMA
CONSTRUCTIVO

El objetivo prioritario es
contrarrestar el empuje
tangencial de la bóveda
interior mediante
contrafuertes y arbotantes
(arcos externos dispuestos en
diagonal, que transmiten los
empujes de la bóveda interior
al contrafuerte exterior).
Sistema exterior de contrafuertes
y arbotantes
 Contrafuertes catedral de Chartres
Aguja

Las torres, agujas, chapiteles (remate piramidal), pináculos (remate cónico o piramidal), gabletes (remate en
punta a modo de Frontón) son utilizados plásticamente para acentuar el impulso ascensional de la construcción
gótica.
Contrafuertes, pináculos y vidrieras
EL INTERIOR DE UNA CATEDRAL GÓTICA
Está dominado por la luz y una sensación de
intensa “desmaterialización” arquitectónica,
gracias a la desaparición del muro como
elemento sustentante.
Este efecto produce sensaciones de
ingravidez y transparencia que subrayan el
carácter místico y simbólico del espacio de la
catedral, que se convierte así en el mismo
cielo, no en un cauce para comunicarse con el
cielo. La arquitectura gótica es luz y color,
gracias a la profusión de vidrieras que ocupan
el espacio del desaparecido muro. Esta
combinación de luz y color es la mejor
representación simbólica de la catedral como
“Jerusalén Celestial”.

“Me mostró la ciudad santa, Jerusalén, que

descendía del cielo de parte de Dios, que tenía la
gloria de Dios. Su brillo era semejante a la piedra
más preciosa, como la piedra de jaspe
pulimentado”
(Apocalipsis, 21, 10-12)
Plantas de la catedral gótica

Planta basilical Planta de salón

Planta de salón

Se comienza a
utilizar, sobre todo
en el norte de
Europa, la llamada
“planta de salón”, de
tres o cinco naves,
que se caracteriza
por tener todas las
naves de igual altura
(salvo en las
llamadas “falsas
basílicas” en que la
nave central tiene un
piso mas).

Catedral de Barbastro
 CONCEPCIÓN ESPACIAL: PLANTA DE UNA CATEDRAL GÓTICA

Las plantas son muy similares a las románicas: tres o cinco naves longitudinales y cabecera
con transepto, presbiterio y remate en ábside o deambulatorio con capillas radiales.
 La cabecera gótica es
más amplia que la
románica; los brazos del
transepto se acortan y
adquiere protagonismo
el deambulatorio o girola
rodeado de capillas
radiales llamadas
absidiolas. En ellas las
cofradías y gremios
artesanales, que habían
participado en la
financiación de la
catedral, instalaban las
capillas de sus santos
patronos.

Cabecera de la abadía de Saint Denis (Francia)

 La organización del alzado interior sigue su precedente románico: arcadas que conducen a las naves
laterales, un triforio (estrecho pasadizo con arquerías), que sustituye a la tribuna románica y un claristorio
o cuerpo de ventanales con vidrieras coloreadas.
 Claristorio

Triforio

Tribunas

Arcadas

El alzado interior de la catedral se articula en: arcadas que separan la nave central de las laterales; triforio a modo de
galería abierta sobre la nave central y claristorio con vanos cubiertos de vidrieras que posibilitan el paso de la luz
exterior.
La cubierta: la bóveda de crucería o nervada

ARCO TORAL O FAJÓN

CLAVE

El arco apuntado u ojival es el

que hace posible la gran novedad
del gótico, la bóveda de crucería.
 La bóveda de crucería es el
resultado del cruce entre arcos
apuntados, que forman un
esqueleto de nervios; el espacio
entre los nervios de piedra se
rellena con plementería
(material ligero de relleno).
La clave de la bóveda es la
dovela central que la cierra.
El arco apuntado permite elevar
considerablemente la altura de
la nave sin que se resienta su
estabilidad por el peso de la
bóveda, ya que las presiones
tangenciales se han reducido.

Bóveda de crucería de la catedral de

Chartes (nave central)
Bóveda de terceletes Bóveda de estrella
Bóveda de estrella

Bóveda de abanico
 Las tensiones de la bóveda de crucería, que se resuelven en el exterior con contrafuertes y
arbotantes, en el interior descansan sobre pilares. Los nervios de la bóveda acostumbran a
prolongarse en baquetones o columnillas adosadas a lo largo del fuste de los pilares, hasta el suelo.
Una gárgola (del francés gargouille > gargouiller “producir un ruido semejante al de un
líquido en un tubo”, latín gurgulio “hacer gárgaras”) es la parte sobresaliente de un caño
que sirve para evacuar el agua de lluvia de los tejados.
Al expulsar el agua en chorros finos por la boca, las gárgolas evitaban que el agua
contactara con los muros de piedra y provocara deterioros de los mismos.
En la arquitectura de este período son muy usadas en iglesias y catedrales, y suelen
estar adornadas mediante figuras intencionadamente grotescas que representan
hombres, animales, monstruos o demonios. Probablemente, tenían la función simbólica
de proteger el templo y asustar a los pecadores.

Gárgolas en el Palacio de Justicia de Ruan Gárgola con forma de gaitero. en el monasterio de San Juan
(Francia) de los Reyes en Toledo (España)
LA DESMATERIALIZACIÓN DEL MURO:
EL SISTEMA INVERNADERO.

Una vez que la cubierta ya

no carga sobre los muros y
éstos desaparecen, grandes
ventanales, decorados con
vidrieras y tracerías, que
potencian la luminosidad,
vendrán a ocupar su lugar.
Las fachadas serán
perforadas por un gran
ventanal circular vidriado,
llamado rosetón.

Saint Chapelle de París

Tímpano iglesia Santa Fe de Conques (1031)
Burgos. Puerta de El Sarmental (1230)
San Pedro de Moissac (1110/1130) Santiago de Compostela (1168/1188)
Arquitectura civil
Palacios, edificios comunales.
 La arquitectura civil es la
mejor muestra de la
pujanza económica del
occidente cristiano en la
Baja Edad Media. El auge
de las actividades
comerciales y artesanales,
la apertura de nuevas
rutas comerciales y el
inminente descubrimiento
de América, además de la
consolidación de formas
de gobierno municipales
frente al dominio señorial
o eclesiástico, facilitan el
desarrollo de numerosos
edificios de uso civil.
Ayuntamientos, Lonjas,
Palacios urbanos, etc. son
la mejor muestra de este
despertar urbano que
anuncia ya la proximidad
del Renacimiento.
El Ayuntamiento

AYUNTAMIENTO DE BRUSELAS CASTILLO DE VINCENNES

 La Lonja
LONJA DE PALMA DE MALLORCA

El S. XV conoció el impulso definitivo de la arquitectura civil, que en el ámbito de las finanzas tuvo su máximo
exponente en la construcción de lonjas (edificios destinados a albergar actividades mercantiles y que eran el reflejo
del dinamismo de la clase comercial). Las lonjas, al principio simples espacios porticados donde realizar las
transacciones, pasaron a ser imponentes edificios de piedra que reflejaban la riqueza de una ciudad.
LONJA DE VALENCIA O LONJA DE LA SEDA, S. XV.

El arquitecto
que
Inició y dio su
carácter
primigenio a la
obra fue el
maestro
catalán PERE
COMPTE, que
se había
instalado en
valencia en
1492 para
colaborar en la
ampliación de
la catedral

Dimensiones: 51,47 m x 39,10 m. EL EDIFICIO CONSTA DE LA SALA DE CONTRATACIÓN, A LA

DERECHA EN LA IMAGEN, Y EL CONSULADO DEL MAR, A LA IZQUIERDA.
PLANTA Y SECCIÓN DEL EDIFICIO.
El consulado del mar está constituido por tres plantas que se abren al exterior en hermosos ventanales; la sala de
contratación, de planta de salón, está dividida por ocho pilares exentos en tres tramos longitudinales y cinco
transversales. Los pilares se elevan hasta 16mt. Y, en colaboración con las 16 columnas embebidas en los muros
laterales, sostienen la compleja bóveda de crucería.
 Al entrar en la sala, nos vemos sorprendidos por el efecto de amplitud y altura, potenciado por la separación entre
los altos pilares y por la ausencia de obstáculos en el plano horizontal. Esta sensación se ve reforzada por los fustes
helicoidales de las columnas exentas, formadas por molduras que ascienden en un movimiento envolvente y que
dirigen la mirada hacia la bóveda. Las molduras parecen continuar en los nervios que configuran las bóvedas de
crucería.
 Lonja de Alcañiz,
Teruel, España

Lonja de Perpiñán
(Francia)
EL PALACIO

El palacio urbano es
técnicamente
similar en cuanto a
soluciones
constructivas se
refiere, pero su
riqueza ornamental
y suntuosidad son el
mejor exponente
del florecimiento de
la burguesía
mercantil Y
financiera, de la
nueva aristocracia
del dinero.

PALACIO DUCAL DE VENECIA

La escultura

89
Características de la escultura:
Se independiza, progresivamente, de la arquitectura, alcanzando mayor volumen,
haciéndose casi exenta.

90
Destaca por su naturalismo

91
El canon es más estilizado y los rostros intentan reflejar los sentimientos e incluso la
belleza.

92
Los personajes divinos se humanizan y a la vez las actitudes resultan más
desenvueltas y correctas.

93
Triunfa el movimiento.

94
La escultura de
piedra en el
gótico se centra
sobre todo en las
portadas y, en
menor medida,
en el interior de
las iglesias.

95
Se disponen en los
tímpanos en registros o
bandas horizontales; en
las arquivoltas, alineadas
siguiendo la dirección
del arco; y adosadas a las
columnas de las jambas.
Las escenas tienen
carácter narrativo con
interés por lo
anecdótico.

96
Esculturas alineadas en las arquivoltas
siguiendo la dirección del arco

Tímpano en bandas horizontales

Carácter narrativo de las escenas, con

interés por lo anecdótico

Esculturas adosadas a las jambas

Portada de la Catedral de Rouan.

97
En ellas se despliegan los grandes repertorios iconográficos de temática más
amplia que la románica. Disminuye el tema del Juicio Final y las
representaciones de Cristo Juez (Pantocrátor y Tetramorfos), sustituido por el
Cristo Maestro, más amable.

98
Los temas se
inspiran en el
Antiguo y Nuevo
Testamento,
especialmente en
los Evangelios, en la
Vida de la Virgen;
vidas y leyendas de
Santos; tema de la
muerte, e incluso
aparece el paisaje
para mejor
ambientación de las
narraciones.
Bestiarios, etc.
Además de las
portadas surgen
nuevos campos de
actividad: retablos,
sepulcros y sillerías
de coros.
99
En la escultura exenta continúan representándose los temas de la Virgen con el Niño
y los Cristos. La Virgen tiene una actitud más natural, establece una comunicación
con el Niño y muestra el sentimiento del amor materno: sonrisa, gracia, amabilidad.

100
Los Cristos pierden rigidez
y tienen un tratamiento
más minucioso de la
anatomía muestran el
dolor y el sufrimiento
humano. Son de 3 clavos,
por lo que las piernas
están superpuestas. La
escultura presenta una
evolución: durante el siglo
XIII predomina un estilo
majestuoso y sereno de
belleza clásica; en el XIV
una belleza más real,
hasta un realismo de
influencia borgoñona y
flamenca en el XV.

101
Amiens. S.XIII 102
Amiens. S.XIII 103
Reims. S.XIII
104
Reims. S.XIII 105
Reims. S.XIII 106
Burgos. Puerta de El Sarmental 107
108
109
Burgos. Puerta de El Sarmental
110
111
Burgos. Puerta de la Coronería 112
Sepulcro de Juan II. Cartuja de Miraflores

113
114
La pintura
Técnicas y estilos

115
Durante el Gótico, el predominio del vano sobre el muro, hizo que la pintura mural disminuyera
notablemente, excepto en Italia.
Esto impulsó el desarrollo de la pintura sobre tabla de los retablos y de la miniatura con la que se
ilustraron importantes manuscritos.
La característica más evidente del arte gótico es un naturalismo cada vez mayor, frente a las simplificadas
e idealizadas representaciones del románico. Se considera que esta característica surge por vez primera en
la obra de los artistas italianos de finales del siglo XIII, y que marcó el estilo dominante en la pintura
europea hasta el final del siglo XV. La pintura gótica se aproxima a la imitación a la naturaleza que será el
ideal del renacimiento, incluyendo la representación de paisajes, no obstante, sigue siendo poco usual. Se
desprende de los convencionalismos y amaneramientos bizantinos y románicos, pero no toma como ideal
de belleza el arte griego ni romano antiguo. Por lo mismo, aunque dicha pintura es un verdadero
renacimiento, se distingue de la propiamente llamada del Renacimiento clásico en que no cifra, como
ésta, su perfección en la belleza de las formas exteriores (que, aún sin descuidarlas, resultan, a veces, algo
incorrectas en la pintura gótica) sino, sobre todo, en la expresión de la idea religiosa y en dar a las figuras
cierto sabor místico y eminentemente cristiano. A pesar de ello, también ha de decirse que es en este
momento en el que comienza la pintura profana, esto es, la pintura en que los temas ya no son siempre
religiosos.
En el gótico, en correspondencia con las nuevas tendencias filosóficas y religiosas (recuperación de la
filosofía de Aristóteles a través del averroísmo, humanismo de San Francisco de Asís) se tendió a
aproximar la representación de los personajes religiosos (los santos, los ángeles, la Virgen María, Cristo)
en un plano más humano que divino, dejándoles demostrar emociones y sentimientos (placer, dolor,
ternura, enojo), rompiendo el hieratismo y formalismo románico. El artista gótico busca su inspiración en
la vida. Hay mucho sentimiento en las obras góticas. Paralelamente, la cultura burguesa demanda una
nueva elegancia dentro del arte. Hay más detalles narrativos, más frescura, color, luminosidad,... que se
logran con técnicas más refinadas. 116
Técnicas
La pintura mural o fresco siguió usándose
como el principal medio para la narración
pictórica en las paredes de las iglesias en el
Sur de Europa, especialmente en Italia, como
una continuación de las tradiciones cristiana
y románica anteriores. Fuera de Italia no se
cultivaron mucho. Italia, apegada a la
forma basilical de las iglesias, conservó mayor
extensión en los muros para las pinturas
y mosaicos que narran historias religiosas.
En la Toscana, las escuela sienesa y florentina,
con el Giotto como el más grande de los
pintores del Trecento, continuaron la tradición
de la gran pintura mural, ya que la
arquitectura gótica no llegó a echar raíces
en Italia como en Francia. Esta pintura toscana
del Trecento, siendo plenamente gótica,
anticipa ya el Renacimiento. Los nombres más
destacados fueron Cimabue y Giotto.

117
Frente a lo que ocurre en Italia, en el norte de Europa, las vidrieras fueron el arte preferido
hasta el siglo XV. El desarrollo de la Arquitectura gótica con la progresiva sustitución del muro
por grandes ventanales con vitrales de colores que permiten el paso hacia el espacio interior
de una luz polícroma y matizada, implicó, en las grandes catedrales góticas de Francia, a la
práctica desaparición de la pintura mural que se había desarrollado ampliamente en los
muros de las iglesias románicas.
En una primera etapa los colores son vivos y saturados, el plomo delimita las formas, las
cuales son delineadas con precisión para poder ser vistas a través de la irradiación luminosa
de la vidriera, ello conduce a la tendencia de descomponer la vidriera en medallones, nichos
u otro tipo de compartimentos. Las vidrieras revelan, más que ningún otro arte, el
componente irreal y artificial del arte gótico.
A mediados del siglo XIII se produce una modificación profunda de la gama de colores ya que
los fondos incoloros se asocian a los tonos quebrados de las escenas y figuras. Con una gama
potente pero restringida, las menudas figuras humanas se hacen más agitadas y libres. En la
Iglesia de San Urbano de Troyes (hacia 1270) o en las vidrieras de medio punto de la catedral
de Beauvais, es donde se dan los mejores ejemplos de estas innovaciones.
En el siglo XIV, tras el descubrimiento del amarillo de plata los vitrales ganan en ligereza,
llenándose de un preciosismo dorado que antes nunca tuvieron. En Normandía, en el coro de
Saint-Ouen de Ruan y en la Catedral de Evreux se hallan las vidrieras más bellas. El arte de las
vidrieras culmina en un estilo exquisito de una calidad igual o superior a las obras maestras de
la miniatura. En la cuenca del Loira, en Champaña o en Alsacia se completa el panorama de
las vidrieras en Francia, culminando en las naves laterales de la Catedral de Estrasburgo.
118
San Urbano de Troyes
119
Saint-Ouen de Ruan Rosetón Catedral de Strasburgo (con
unos 15 metros de diámetro)
120
Los manuscritos iluminados representaron la más completa documentación de la
pintura gótica, registrando en sus miniaturas la existencia de una serie de estilos
en lugares donde no han sobrevivido otras obras monumentales. En la pintura de
los códices (o miniaturas), sobre todo en Francia, buscando la realidad y delicadeza
en las figuras, todavía les faltaba mucho a éstas para ser modelos en dibujo y
perspectiva.
Las miniaturas consistían en pequeñas composiciones: pinturas o dibujos de
figuras enmarcadas en las letras iniciales o en diversos compartimentos
como medallones, arabescos etc. Se llamaban miniaturas porque se realizaban con
minio, u óxido de hierro, mezclado con colorantes naturales.
En el periodo románico y en el primer gótico los temas tenían carácter sacro, su
composición estaba influida por criterios similares a los que regían para los vitrales
de las catedrales e iglesias del propio periodo. En el siglo XIV, se introdujeron
temas profanos y el arte de las miniaturas se trasladó a los talleres artesanos
de París, Borgoña y Flandes.
Los manuscritos ilustrados tuvieron una amplia difusión internacional, a través de
las cortes de la nobleza europea.
Destacados miniaturistas fueron Jean Pucelle, Jacquemart de Hesdin y
los hermanos Limbourg. Quizá el más famoso manuscrito gótico sean Las muy
Ricas Horas del Duque de Berry.
121
Breviario de Belleville, escena de David ante Petites Heures del Duque Juan de Berry,
Saúl, año 1323-1326, Jean Pucelle Escena: Loco, obra de Jacquemart de Hesdin, h.
1386 122
Las muy ricas horas del duque de Berry:
Junio (1412-16). Iluminación sobre vitela,
22,5 x 13,6 cm. En esta minuciosa
descripción de las labores agrícolas
propias del mes, además de las
costumbres de la época, aparece una
interesante panorámica de la ciudad de
París tal y como era en la época, con la
zona de Conciergerie y la Sainte
Chapelle perfectamente representadas.
Como en todas las obras de los Limbourg,
se destaca la intensidad del azul del cielo.
El pigmento de este color, conocido
como azul ultramar, se obtenía
machacando lapislázuli, una de las
materias primas más caras porque hasta
el descubrimiento de
América únicamente se podía conseguir
importándolo de Afganistán a través de
la Ruta de la seda.

123
Pintura sobre tabla: Aunque se ha dicho que la pintura gótica tiene su espacio
propio en los grandes vitrales de las Catedrales y en las miniaturas polícromas de
los libros, lo cierto es que la pintura propiamente dicha donde subsistió fue en
los retablos, las tablas pintadas que forman los frontales o los laterales de
los altares y en los muros de las capillas laterales. Puede diferenciarse, además,
entre los retablos, que son tablas pintadas o esculpidas que ornamentan los
altares de las iglesias, y las tablas de devoción, individuales, de menor tamaño,
que adornan las iglesias y las casas particulares.
La pintura sobre tabla, generalmente retablos, se impuso por toda Europa. En
el siglo XV era ya la forma pictórica predominante, suplantando incluso a las
vidrieras. De tablas o frontales únicos se pasó a dípticos, tríptico, y luego
complicados polípticos que combinaban numerosas piezas hasta llegar a los
grandes retablos del siglo XIV, con muchas tablas que se organizan con el banco
o predela (cuerpo inferior) y calles verticales, separadas por estrechas
entrecalles; en la calle central se representaba el tema principal del retablo.
Se ejecutaba al temple, que usaba como aglutinante el huevo o la cola obtenida
de los huesos de animales. Es novedad de la última fase del gótico el cambiar ese
aglutinante por aceite, dando así lugar a la pintura al óleo. El óleo sobre lienzo no
se hizo popular hasta los siglos XV y XVI y fue el punto de partida del arte
renacentista.
124
Maestá del Duomo de Siena, obra de Duccio di Buoninsegna, una de las obras más
famosas de la pintura italiana; temple sobre madera, 214 x 412 cm Museo dell'Opera
Metropolitana del Duomo, Siena.

125
G. FATÁS y G. M. BORRÁS Diccionario Retablo de la vida de la Virgen y de san
de términos de arte y arqueología Francisco, de Nicolás Francés (1445-1460)

126
 Estilos de la pintura gótica
El estilo gótico lineal o francogótico se desarrolla entre el siglo XIII y el XIV y destaca la
importancia que le da a las líneas del dibujo. Predomina un cromatismo vivo frente a los
matices de color. Los temas, naturalistas, se tratan con sencillez. Ejemplifica esta época
las vidrieras de las catedrales y las miniaturas. En Francia, destaca el conjunto de la catedral
de Chartres. Otras vidrieras son las de las catedrales de Bourges, Tours, Bayeux y de la Santa
Capilla de París.
Es característico de las miniaturas de esta época el empleo de encuadramientos
arquitectónicos, así como el uso abundante de oro y las orlas vegetales. Entre las obras
producidas dentro de este estilo, cabe citar las Biblias historiadas, como la Biblia Pauperum,
las dos biblias de Pamplona o la llamada Biblia moralizada de San Luis (catedral de Toledo);
otras obras de devoción fueron el Salterio de la reina Blanca de Castilla (Biblioteca del
Arsenal, París) y el Pasionario de Cunegunda (Praga), ya del siglo XIV. La obra maestra de la
miniatura española de la época es el Códice de El Escorial de Las Cantigas, obra
del scriptorium de Alfonso X.
Comienza a verse en esta época pintura sobre tabla, pudiéndose mencionar el Díptico de la
Virgen (Museo de Berlín) y numerosos frontales catalanes y aragoneses, como el
de Valltarga o el de Avià. En España se sigue cultivando la pintura mural en esta época,
destacando la Sala Capitular de Sigena (MNAC) y la capilla de San Martín, en la Catedral
Vieja de Salamanca, obra de Antón Sánchez de Segovia. En el techo de la catedral de Teruel
pueden verse las pinturas atribuidas a Domingo Peñaflor.
127
 Catedral de Poitiers

Huida a Egipto

Crucifixión
128
Nicolas Blackburn y
su esposa. York

129
Biblia moralizada de San Luis (entre 1226 y 1234)
130
El Pasionario de Cunegunda o
de la Abadesa Cunegunda.

131
 Cantiga 78 del Códice de Florencia donde se
Miniatura de las Cantigas de Santa María. representa a la Orden de Santa María de España.
132
Miniatura de Las Cantigas de Alfonso X

133
Frontal de Santa Maria de Aviá

134
Frontal de Santa Maria de Aviá
135
Capilla de San Martín. Catedral vieja de Salamanca

136
Techumbre catedral de Teruel

137
Techumbre catedral de Teruel

138
Techumbre catedral de Teruel

139
Estilo italo-gótico: este estilo se fue formando a lo largo del siglo XIII (Duecento)
en Italia. Se fundieron las tradiciones del arte bizantino con los primitivos
estilos clásicos o paleocristianos en pinturas y paneles de Florencia y Siena.
Demostraban más realismo del que se encontraba en el arte románico y en el
bizantino, caracterizado por una huida de la llamada maniera greca que
dominaba Italia, y que fue sustituida por un estilo más realista. Se sentía
fascinación por la perspectiva, y por la ilusión de crear espacios que parecieran
reales, con figuras menos rígidas y estilizadas, más anatómicamente correctas y
que presentaran estados de ánimo en sus gestos y actitudes. Se muestra también
un interés por la narrativa pictórica y una espiritualidad intensificada por
influencia franciscana.
En el siglo XIII (Duecento) se distingue la escuela toscana, particularmente la obra
de Giunta Pisano. A esta primera etapa de la pintura gótica ha de atribuirse
igualmente la labor de la escuela romana de mosaicos y pintura mural, cuyos
nombres más destacados son los de Jacopo Torriti y Pietro Cavallini. Cavallini
fundió la pintura de la tradición local romana (arte romano y arte paleocristiano)
con las convenciones bizantinas; sus vigorosos y bellos frescos y mosaicos
muestran un dominio del naturalismo.

140
Escuela romana

Jacopo Torriti. Mosaico de la Coronación de la Virgen, en Santa María la Mayor, Roma, 1295
141
Pietro Cavallini – Nacimiento de la Virgen, Santa María de Trastevere.1291
142
Escuela Toscana. Giunta Pisano

Es el primer pintor italiano cuyo

nombre se encuentra inscrito en
un trabajo existente.
Solía pintar sobre tela estirada
sobre madera, y preparada con
yeso.
Su obra maestra es el imponente
Crucifijo (1250) en el transepto
izquierdo de la Basílica de Santo
Domingo en Bolonia, con una
escritura en latín que dice "Cuius
docta manus me pixit Junta
Pisanus" (pintado por la mano de
Giunta Pisano). Está aún muy
influido por el estilo bizantino y
representa uno de los mejores
ejemplos de la pintura del
Duecento.

143
Los crucifijos de Giunta muestran
que fue él quien inició una nueva
forma de representar a Cristo,
sustituyendo la imagen
tradicional de un Cristo en
agonía. Esta nueva
representación, existente sobre
todo en la Europa eslava en
contacto directo con Bizancio,
fue pronto seguida en Italia. Esta
representación de Cristo, y
especialmente el crucifijo en la
Basílica de Santo Domingo en
Bolonia, influyó mucho
en Cimabue, quien continuaría
este estilo y desarrollaría su
propio estilo emocional (como se
ve en su crucifijo en la Basílica de
la Santa Cruz de Florencia).

144
Escuela florentina. Cimabue

• Se le considera el iniciador de la escuela

florentina del Trecento.
• Trabajó en Roma en 1272, conociendo
allí el mundo clásico y la pintura
paleocristiana y románica, lo que le influyó
para abandonar la bidimensionalidad del
estilo bizantino y encaminarse a un mayor
realismo. Su obra más conocida es la
Maestà, que estaba en el altar de la iglesia
de Santa Trinità de Florencia.
• A finales de siglo estuvo trabajando en la
basílica (inferior) de Asís.

La Maestà (1270)
145
Madonna Santa Maria dei Servi. Bolonia Crucifijo, iglesia de Santo Domingo de Arezzo
146
Escuela florentina. Giotto

• Es el gran maestro de esta escuela, y se

le considera como auténtico iniciador de la
pintura moderna.
• Giotto busca representar el espacio
correctamente, así como adecuar las
expresiones y los gestos en relación con el
estado de ánimo del personaje.
• Dio un tratamiento revolucionario a la
forma y a la representación realista del
paisaje, introduciendo la tridimensión, lo
que significó un gran paso en la historia de
la pintura medieval europea.
• Sus obras maestras son:
– La Capilla de los Scrovegni (1305-1306) ,
en Padua, donde representa en un ciclo de
frescos la vida de la Virgen y Cristo.
– El ciclo de frescos sobre la vida de San Capilla de los Scrovegni
Francisco en Asís.
147
Juicio Final Enrico Scrovegni donando a los ángeles
una reproducción de la capilla
148
El Nacimiento de la Virgen
149
Descendimiento
150
Escuela florentina. Francesco Traini
La Peste Negra que devastó Italia a mediados del siglo XIV afectó profundamente
a Florencia, lo mismo que a Siena. Su versión más impresionante es un fresco ejecutado en
el año 1350 en el Campo santo de Pisa, el cementerio junto a la catedral de Pisa. Esta obra,
atribuida a Francesco Traini, discípulo y seguidor de Giotto, reproduce fragmentos
dramáticos y simboliza el crepúsculo de la gran pintura italiana del Trecento. Un incendio,
en 1944, dañó el fresco, que tuvo que ser retirado.

El Triunfo de la muerte. Cementerio de Pisa

151
El Triunfo de la muerte. Detalle

152
Escuela sienesa. Duccio di Buoninsegna
Se inicia con Duccio, quien, aún fuertemente influido por la pintura bizantina, intentó superar su bidimensionalidad.
En los siglos XIIIy XIV, la ciudad de Siena competía en el esplendor de su arte con Florencia. Es en esta ciudad en la
que Duccio ejecuta su mayor obra y una de las más famosas pinturas italianas: la Maestà de la catedral de Siena. Fue
contratada por la catedral de Siena en1308 e instalada allí con gran ceremonia en 1311. Posteriormente, la obra fue
desmantelada y vendida, en parte porque no era apreciada. Como consecuencia, hay paneles de la Maestà en
diversas partes del mundo, como Washington DC, Nueva York yLondres. La Maestà fue pintada por los dos lados: en
un lado la Virgen con el Niño y en el otro escenas de los Evangelios; revela fuertes lazos con la tradición bizantina,
pudiendo apreciarse la influencia de Europa Septentrional en las formas graciosas y ondulantes de las figuras. Duccio
recibió esa influencia de segunda mano, a través de las esculturas de Nicola y Giovanni Pisano.

Maestà, Museo dell'Opera del Duomo, Siena.(1308/11) 153

Resurrección de Lázaro, de 1310.
Madonna con el Niño (Madonna
Stroganoff), Metropolitan Museum of Art.

154
Escuela sienesa. Simone Martini
Se considera a Simone Martini como el artista más puramente gótico de Siena, ejemplo por
antonomasia del estilo italo-gótico, y el único que podía rivalizar con Duccio. El estilo gótico norte-
europeo estaba representado en la Italia de la época por Francia. En1266 una de las ramas de la Casa
de Anjou estableció una corte en Nápoles y Martini fue llamado para pintar un cuadro por encargo del
rey Roberto el Prudente. Su Madonna con santos y ángeles del gran salón del Palacio Comunal de
Siena (1315) es muy característica, poniendo de manifiesto la influencia que en él ejerció la pintura
francesa, aunque aún mantiene lazos con la tradición bizantina.

Majestad del Ayuntamiento

de Siena (Palazzo pubblico).

155
El sueño de san Martín, h. 1322. Frontespizio per codice Virgilio - Biblioteca
Ambrosiana - Milano 156
Retablo de la Anunciación.
157
 Escuela sienesa. Hermanos Lorenzetti
Los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti traen la marca de Giotto a la escuela sienesa. Difundieron
un modelo de Virgen con Niño en un coloquio impregnado de tristeza. De las obras que ejecutaron, la
obra más destacada de Ambrogio es el fresco que representaba las alegorías del Buen y del Mal
Gobierno, encargado para el interior del palacio comunal de Siena. Era el primer intento de mostrar
un escenario real con habitantes reales. En la alegoría de la Paz se encuentra representado el modelo
de belleza femenino de la época. Ambos hermanos murieron de repente en el año 1348, probables
víctimas de la Peste Negra.

Ambrogio Lorenzetti. Alegoría de la Paz, 1338. Pietro Lorenzetti. Cristo entrando en Jerusalén, 1330. Asís. 158
Pietro Lorenzetti.Madonna dei Tramonti Ambrogio Lorenzetti.Madonna con niño,
(Fresco en la Basílica de San Francisco, Asís). de 1319 Su primera obra conocida.
159
El estilo internacional

Fusiona, a finales del siglo XIV, características del gótico lineal propio del Norte de Europa y
la pintura trecentista italiana. Los artistas destacados viajaban de Italia a Francia y a la
inversa, así como por toda Europa, de manera que las ideas se divulgan y combinan. Los
pintores siguen una técnica minuciosa, representando con gran detalle las anécdotas,
buscando reflejar la realidad con gran naturalismo, pero sin olvidar el sentido simbólico de
lo que se representa. Las figuras se estilizan, y abundan los plegados en los ropajes. Ahora,
los temas, aunque religiosos, se interpretan como profanos, los santos se transforman en
apuestos caballeros y distinguidas damas, que se desenvuelven con ademanes
exageradamente afectados en ambientes palaciegos. Obras de este estilo se vieron no sólo
en esos dos países ya mencionados, sino también
en Inglaterra,Alemania, Austria o Bohemia.
Francia es el centro difusor de estas tendencias, comenzando por la influencia de los
duques Juan de Berry y Felipe de Borgoña. Aún prevalecía allí la iluminación de
manuscritos como la forma de pintura predominante. Llegó a nuevas cumbres con la obra
de los Hermanos Limbourg, quienes aún viviendo en los Países Bajos, trabajaban para la
nobleza francesa

160
Juan de Levi. Tablas del Retablo de los Lorenzo, Prudencio y Catalina, Catedral de Tarazona.

161
(Autor desconocido) El Rey Ricardo II es encomendado a Lluís Borrassà, San Pedro salvado de las aguas,
la Virgen, hacia 1395, National Gallery de Londres. (1411) Iglesia de Santa Maria de Terrassa.
162
Maestro del Jardín del Paraíso, escena: «María en el jardín con santos», Instituto Städel, Fráncfort del Meno, h. 1410.
163
Estilo flamenco
Surge en Flandes durante el primer tercio del siglo XV, al mismo tiempo en que en Italia se
encuentran ya en el Renacimiento. Este estilo se difunde por el resto de Europa, salvo Italia,
durante el resto del siglo. Actualmente, también puede encontrarse que a esta etapa de la
pintura se la llama Prerrenacimiento o también Renacimiento nórdico, abarcando la obra de
los flamencos hermanosVan Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes y Memling o
los alemanes Multscher y Witz.
Su principal innovación es la técnica de pintura al óleo, lo que permite un mayor colorido,
sutileza y detallismo. Hay una minuciosidad absoluta en la representación de los detalles, de
las texturas de las telas, de la forma los objetos y, sobre todo, la fidelidad de los rostros.
Ahora bien, es una pintura repleta de simbolismo, pues con frecuencia, detrás de los objetos
más triviales hay mensajes ocultos, lo que convierte los cuadros en auténticas alegorías. A
esta última fase del gótico a veces se la conoce también como renacimiento nórdico o
prerrenacimiento, ya que su rico colorido, su concepción de la perspectiva y su avanzado
tratamiento de la luz permiten considerarlos ya un primer renacimiento. Se mantienen, no
obstante, ciertos convencionalismos heredados de la tradición anterior que resta veracidad a
la escena: composición confusa, pliegues angulosos, gestos forzados, solemnidad excesiva
(cierto hieratismo, a veces).
La mayor parte de las obras son encargos privados para la aristocracia o la burguesía, por lo
que tienen un fuerte contenido civil y profano. Predominan los cuadros religiosos aunque, a
menudo, se interpretan como sucesos cotidianos; de hecho, es común que quien encarga la
obra, es decir, el "donante", aparezca en la escena como un personaje más; a partir de la
presencia del donante se desarrolla un nuevo género: el retrato.
164
Primer tercio del siglo
Dentro de los primitivos flamencos, se considera que los pioneros fueron los
hermanos Hubert y Jan Van Eyck (1380-1441), además del pintor cuya identidad
no ha sido plenamente establecida y que se conoce como Maestro de Flémalle.
A Jan van Eyck se le atribuye la invención de la pintura al óleo. Jan trabajaba
como pintor oficial del Duque de Borgoña, lo que le permitió moverse en un
ambiente aristocrático y refinado y se convirtió en un pintor elitista. Por eso sus
cuadros son auténticas joyas, con personajes muy solemnes, fríos e impasibles.
Sus mayores preocupaciones fueron el realismo, el tratamiento de la luz y la
perspectiva. Con su hermano, hizo una obra maestra del arte flamenco:
el Políptico del Cordero Místico de la catedral de San Bavón en Gante (1432),
basado en un pasaje del Apocalipsis. Otras obras famosas de Van Eyck son
cuadros de devoción, especialmente la Virgen del Canciller Rolin y la del canónigo
Van der Paele, ambas muy similares y con excelentes retratos de los donantes;
y retratos admirables, como el del Matrimonio Arnolfini, una alegoría con un
avanzado tratamiento de la perspectiva y de la luz.
Comparte mérito como iniciador de este estilo el Maestro de Flémalle, con gran
riqueza de colorido y sentido escultórico de las formas, además de un indudable
simbolismo. Se ha identificado con Robert Campin, aunque también hay quien ha
sostenido que es Roger van der Weyden en su fase juvenil.
165
 Jan van Eyck

Retrato de hombre con turbante posiblemente Anunciación, Galería Nacional de

un autorretrato, pintado en el año 1433. Arte (Washington D. C.).
166
Jan Van Eyck – El matrimonio arnolfini, 1434

167
 Hubert van Eyck

Cristo en la cruz flanqueado por la Virgen Detalle de la Adoración del Cordero Místico,
María y san Juan, hacia 1430 pintado 1432. 168
 Robert Campin (¿Maestro de Flèmalle?)

Retrato de un hombre. Temple sobre Santa Bárbara, 1438, Museo del Prado de Madrid.
tabla,National Gallery, Londres
169
Segundo tercio de siglo

En el segundo tercio del siglo XV trabajan una serie de pintores que afirman y
asientan el estilo flamenco. El más destacado de ellos es Roger van der
Weyden, considerado la antítesis de Van Eyck por la expresividad. No se
preocupó tanto por la perspectiva o la minuciosidad, sino por el dinamismo y
el dramatismo. Su obra maestra es El Descendimiento, en la que llama la
atención su apariencia escultórica, su emotividad, su esmerada composición a
base de poderosas diagonales y la asociación rítmica de las figuras en grupos
de tres, de enormes dimensiones y aprisionadas en un nicho fingido. Aquí no
hay frialdad, sino calor, reflejando un gusto popular propio de una burguesía
acomodada, no tan culta como la que frecuentó Van Eyck. Ejerció una enorme
influencia sobre los pintores posteriores.
En esta misma época trabajaron dos pintores que dieron gran importancia a la
luz: Dierick Bouts, cuyas figuras alargadas están dotadas de un fuerte carácter
escultórico y Petrus Christus.

170
Roger van der Weyden: Descendimiento, h. 1443, Museo del Prado, Madrid.
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 Dirk Bouts

La Última Cena. La justicia de Otón: La prueba del fuego 179

 Petrus Christus

Retrato de muchacha. Hacia 1460. Óleo sobre madera, La Virgen con el Niño, 1460 - 1465, Museo del Prado.
29x22,5 cm.Gemäldegalerie de Berlín.
180
Último tercio de siglo

En el último tercio del siglo XV y principios del XVI trabajaron una serie de pintores que
profundizaron en las características del nuevo estilo. Algunos de ellos fueron meramente
conservadores de las técnicas anteriores a ellos, como Hans Memling y Gérard David.
Gerard David fue el sucesor de Memling en Brujas y fue un artista de éxito. Su obra
representa el auge del estilo característico de los Países Bajos.
Pero hubo otros de mayor originalidad, que pretendían superar los límites del estilo
flamenco, entre ellos, Hugo van der Goes, Geertgen tot Sint Jans y, el más notable de ellos,
Hieronymus Van Aeken, llamado el Bosco. Aunque tuvo una vida acomodada, le
obsesionaban la religión y el pecado. Por eso, sus tablas se llenan de figuras fantásticas y
visiones diabólicas, cuyo objetivo parece ser moralizar a base de ácidas críticas, pero
recurriendo a numerosos recursos pictóricos (el claroscuro, la perspectiva, los paisajes),
que suavizan su mensaje haciéndolo más poético. Es célebre por sus obras fantásticas y
misteriosas, por lo que hay que considerarlo aparte de sus contemporáneos. Tiene un
estilo inigualable y su simbolismo permanece vivo incluso en la actualidad. El Bosco expresa
las ansiedades de una época de convulsión social y política. De su abundante obra
destacan El Jardín de Las Delicias, gran tríptico que resume la historia moral de ser humano
de la creación a la condenación, y El Carro de Heno, otro tríptico que critica el egoísmo y la
falta de templanza frente a los placeres prohibidos. Estas dos obras se encuentran en
el Museo del Prado, gracias a que el rey Felipe II era gran admirador de su obra y formó
una importante colección de pinturas del artista.
181
 Hans Memling

La Piedad, h. 1470, Palazzo Doria-Pamphili, Roma Díptico de la Virgen y Martin van Nieuwenhove, detalle:
Virgen y Niño, 1487, Museo Memling, Brujas
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 Gerard David

Descendimiento de la Cruz, h. 1500-1510, National Gallery de Transfiguración, en la Iglesía de Nuestra Señora

Londres (Brujas)
183
 Hugo van der Goes

El pecado original, Viena. Retrato de donante con san Juan Bautista,

Baltimore.
184
 El Bosco
Su obra refleja de forma crítica y satírica los vicios y pecados de la sociedad de la época,
por medio de visiones oníricas repletas de seres monstruosos con una intención
moralizante. Destaca su dibujo preciso y su gran fantasía que le convierte en un
antecedente del surrealismo. Entre sus obras destacan El jardín de las delicias, El carro de
Heno, La mesa de los pecados capitales y La extracción de la piedra de la locura

185
El Carro del Heno
186
Mesa de Los siete pecados capitales. 187
La extracción de la piedra de la locura
188
 EL Patinir
Patinir derrama en sus cielos una luz blanquísima, de gran intensidad, que brilla
sobre una línea de horizonte muy alta y sus prados están interrumpidos por rocas
y lagunas, elementos que podemos percibir en La Laguna Estigia (Museo del
Prado)

El paso de la Laguna Estigia.

189
 Brueghel
En Brueguel aparece una concepción dinámica del paisaje, con ondulaciones y
una vitalidad bullente, que prefigura los paisajes de Rubens.

El molino y la cruz
190
Paisaje invernal con trampa para pájaros
191
Para una mayor información sobre el
Gótico pueden verse los videos de esta
listas de reproducción en Youtube:

https://www.youtube.com/playlist?list=PL
EA69VU7Zjuqesiml8EMbxfF_IuXdCsVt

Asimismo puede verse el film sobre

Brueghel “El molino y la cruz” en
https://www.youtube.com/watch?v=5w0u
Vgrude8

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