Cómo mirar un cuadro

Según Susan Woodford

Significados ocultos

A pesar de su detallado realismo, esta

pintura tiene algo mágico, una
espiritualidad. Uno tiene la sensación
de que tras todos los objetos
aparentemente corrientes que ocupan
este agradable interior, debe haber un
significado más profundo.

El Matrimonio Arnolfini – Jan Van Eyck, 1434

Giovanni Arnolfini se promete a su
novia tomando con su mano a la de la
muchacha y levantando la otra en un
gesto que indica juramento sagrado,
mientras que ella, dándole la mano, le
corresponde del mismo modo. Este
juramento sin la presencia del
sacerdote era suficiente como
ceremonia matrimonial.
Vela de día: Cristo que todo lo ve

Rosario de cristal: pureza

Fidelidad
Alusiones a la maternidad y fecundidad: la flor del cerezo
contrasta con la ropa invernal de la pareja. Las naranjas eran
un artículo de lujo en Flandes. Las frutas, en general
representan el estado de pureza antes del Pecado Original.
Santa Margarita de Antioquía es la patrona de las
embarazadas y alumbramientos.
Ropa muy oscura para celebrar un matrimonio.

La figura monstruosa tallada en la silla tras las manos cruzadas

de ellos, en lugar de los habituales leones, es como un mal
augurio de que la unión pronto se disolvería.
Una ampliación de la imagen muestra que en realidad había otro cirio más,
consumido, del que quedan restos de cera. El consumido está situado tras
Constanza, en paralelo con el cirio encendido. Simbolizaría la vida que se apagó y
el cirio encendido la vida de su esposo que sigue ardiendo. En los bodegones
flamencos la vela simboliza lo efímero de la vida.
El peinado y tocado de la esposa no
corresponde con una novia virgen, era la
imagen habitual de las mujeres ya casadas,
como sería Constanza tras ocho años de
matrimonio.

Los zuecos de él,

manchados de barro, la
perspectiva muy
lograda, los de ella
rojos, al pie del diván.
Van pues descalzos
como los que ya han
muerto y pisan terreno
espiritual.
Diferentes maneras de mirar un cuadro:

Por su objetivo

Se creía que la imagen permitiría a

su creador (o a su tribu) atrapar y
matar al animal representado. En el
budu nos encontramos con un
principio de acción similar.

Bisonte de Altamira (5 000 – 10 000 a. C.)

 La imagen ilustra la historia de
Lázaro con gran claridad. La
composición de la obra es muy
simple; figuras planas y
definidas sobre un fondo
dorado.
En el siglo VI, cuando se
realizó este mosaico, muy
poca gente sabía leer. Gregorio
Magno: «las imágenes pueden
ser para los iletrados lo mismo
que la escritura para quienes
saben leer».

La resurrección de Lázaro, mosaico, siglo VI, San Apollinare, Ravena

Bronzino, Alegoría de Venus, 1546
En esta pintura aparece Venus, la diosa del amor,
a quien su hijo, Cupido, abraza de una manera
muy sugestiva y erótica. A la derecha de ambos
vemos a un niño con cara de alegría que
representaría el Placer. Detrás suyo vemos a una
mucha vestida de verde cuyo cuerpo bajo el
vestido es el de una serpiente enroscada.
Probablemente simboliza el Engaño, una
cualidad desagradable que suele acompañar al
Amor. A la izquierda de la pareja central, aparece
una bruja rabiosa, que personifica los Celos, esa
mezcla de envidia y desesperación que también
suele acompañar al Amor.
En la parte superior vemos dos figuras
levantando una cortina que al parecer ocultaba
la escena. El hombre es el Padre Tiempo que
lleva un reloj de arena en el hombro y que
advierte de las muchas complicaciones que
acechan a este tipo de amor lujurioso. La mujer
de la izquierda es la Verdad, quien
desenmascara la difícil combinación de terrores
y placeres que inevitablemente comportan los
dones de Venus.
Bronzino, Alegoría de Venus, 1546
El cuadro comunica, por tanto, una máxima moral. Pero este
mensaje no nos llega llana y directamente como en el episodio de la
resurrección de Lázaro, sino por medio de una compleja y oscura
alegoría que utiliza el sistema de las personificaciones. El objetivo de
esta pintura no era narrar claramente una historia para los iletrados,
sino intrigar a un público muy erudito y, en cierto modo, jugar con él.
La obra fue ejecutada para el Gran Duque de Toscana y éste lo regaló
a Francisco I, rey de Francia. Era, por tanto, una pintura pensada para
entretener y edificar a una minoría cultivada.
Jackson Pollock, Ritmo de Otoño, 1957

Esta pintura deja constancia de la acción del propio pintor

arrojando pintura al lienzo para crear esta estructura
abstracta, animada y apasionante. Su objetivo es poner en
manifiesto la actividad creativa y física del artista.
Diferentes maneras de mirar un cuadro:

Por lo que nos dice de la cultura que lo originó

- La pintura rupestre nos puede contar algo (aunque impreciso) sobre la

civilización primitiva , que eran nómadas y se refugiaban en cuevas , que
cazaban animales salvajes y no cultivaban los campos aún.

- El mosaico cristiano refleja una cultura paternalista, en la cual los

ilustrados instruían a las masas contando historias sagradas del modo más
claro posible para que la gente pudiera captar el significado de esta religión
relativamente nueva.

- La alegoría de Bronzino nos da mucha información sobre una sociedad

cortesana, refinada intelectualmente, quizás incluso hastiada, que gustaba
de acertijos y adivinanzas; y que inventaba sofisticados juegos por medio
del arte.

- La pintura del siglo XX nos comunica algo sobre la gente de una época en la
cual se valora la visión personal o la acción única de un artista concreto,
una época que parece rechazar los valores tradicionales y que estimula a
los artistas a expresarse con libertad y originalidad.
Diferentes maneras de mirar un cuadro:

Por su grado de realismo

El parecido con la naturaleza ha sido frecuencia un elemento clave y un reto

para el artista , especialmente en la Antigüedad clásica y desde el Renacimiento
hasta los inicios del siglo XX. Pero no siempre fue siempre la inquietud que
dominó la mente de los artistas.

Por ejemplo, quien realizó el mosaico medieval pretendiendo contar una

historia, no hizo que sus figuras apareciesen tan redondeadas y naturales como
las de Bronzino, sin embargo se preocupó de que las figuras principales, las de
Cristo y Lázaro, fuesen fácilmente reconocibles. El artista perseguía la claridad
ante todo , evitaba cualquier indicio de ambigüedad, y la complejidad y
confusión de lo que nosotros consideramos apariencias naturales a él podían
parecerle únicamente una distracción.

Del mismo modo, tampoco habría que juzgar en relación con el parecido a la
realidad a la obra de Pollock, pues intentaba comunicar un aspecto de sus
sentimientos y no deseaba reproducir su entorno visual.
Diferentes maneras de mirar un cuadro:

En función de su diseño. Análisis formal

Un análisis formal del diseño de un cuadro suele ayudar a comprender mejro su significado y a
percibir algunos de los recursos que el artista utiliza para conseguir el efecto deseado.

En el cuadro de Bronzino apreciamos, por ejemplo, que el grupo principal de

figuras, Venus y Cupido, forman una L de tonos pálidos siguiendo la forma del
marco del cuadro, que se encuentra equilibrada con otra L, de forma invertida
con las imágenes del niño y el Tiempo. Estas dos L forman así un rectángulo
que enclava firmemente la representación dentro del marco para asegurar la
estabilidad de esta compleja composición.

Todo el espacio, además, está ocupado por formas y figuras: no hay lugar para
que la vista descanse. Esta incansable actividad está relacionada con el espíritu
y tema de la obra: la agitación y la falta de decisión. El amor, el placer, los celos
y el engaño están todos enredados en una estructura.

Por último, el artista ha pintado figuras de perfiles fríos y duros, de superficies

tersas y redondeadas. La sensación de dureza y frialdad está intensificada por
los colores que utiliza, todo es lo opuesto a lo que normalmente asociamos
con la actividad sensual del cuadro. Un gesto de pasión aparece representado
aquí como algo calculado y glacial. Se establece una tensión entre formas y
colores por un lado, y el tema por el otro; tensión que está en consonancia con
el tema que evoca.
John Constable, La catedral de Salisbury, 1820
Vincent Van Gogh, La iglesia de Auvers, 1890
Simon Vlieger, Buque de guerra holandés, 1640 Claude Monet, Impresión: Amanecer, 1872
J. M. W. Turner, Buque de vapor en una tormenta de Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa, 1823
nieve, 1842
Pablo Picasso, retratos de Ambroise Vollard (1910 y 1915)
Hans Holbein el Joven, Henry VIII, 1540 Thomas Gainsborough, Lady Brisco, 1716
Antonio del Pollaiulo, Martirio de San Rafael, Galatea, 1514
Sebastián, 1475
Giotto, El encuentro de Joaquín y Ana – La traición (el beso de Judas)
Una aproximación al análisis estilístico: Renacimiento y
Barroco comparados

Heinrich Wofflin, uno de los más brillantes tratadistas de arte, argumentó a comienzos de
siglo una serie de principios que le ayudaron a caracterizar diferencias entre ambos estilos.
La importancia de su trabajo es que proporciona categorías objetivas e imparciales,
constituyendo un sistema de categorías analíticas comparativas y no absolutas.

Lo lineal vs. lo pictórico

En lo lineal todas las figuras y formas significativas están claramente perfiladas. Los límites
de cada elemento sólido, humano o inanimado están definidos y son claros, cada figura está
uniformemente iluminada y se destaca enérgicamente como una pieza escultórica.

En lo pictórico, las figuras no están iluminadas por igual, sino fusionadas en un conjunto,
vista a través de la poderosa luz procedente de una única dirección, la cual revela unas
partes y oscureciendo otras, perdiéndose los contornos en las sombras.
Rafael, La escuela de Atenas, 1511
Rembrandt – La ronda de noche, 1642
La visión en superficie vs. la visión en profundidad

La primera significa que los elementos de la pintura están distribuidos en una serie de planos
paralelos al plano del cuadro.
En la construcción recesiva dominan en la composición las figuras situadas en ángulo en relación
al plano del cuadro y que retroceden en profundidad. Las figuras parecen arrastrarse hacia atrás.

Forma abierta vs. forma cerrada

En la forma cerrada todas las figuras están equilibradas en el marco del cuadro. La composición
está basada en líneas horizontales y verticales que hacen eco de la forma del marco y su función
limitadora. La pintura está totalmente autocontenida. Esta forma transmite la sensación de
estabilidad y equilibrio; y tiene una tendencia a la disposición simétrica.

En la forma abierta las líneas diagonales contrastan con las verticales y horizontales del marco. Las
figuras además no están simplemente contenidas dentro del marco: éste las corta por los lados.
Hay una sensación de espacio ilimitado fluyendo más allá de los límites del cuadro. La
composición es más dinámica.
Rafael, La Madonna y el Niño entronizado con
santos, 1505
Rubens, La sagrada familia con San Francisco, 1630
Multiplicidad vs. unidad

La pintura renacentista, afirma Wofflin, está compuesta de distintas partes , cada una
claramente ocupada por un color individual y local, cada una esculturalmente
redondeada por derecho propio. Es decir, la luz difuminada de esta época produce
perfiles nítidos, un modelado escultural, y los elementos están aislados con diferentes
colores locales.

La pintura del barroco, en cambio, tiene una unidad más rotunda, lograda en gran parte
por la luz fuerte y dirigida. Los elementos están soldados en un todo único, los colores se
combinan y se mezclan, moderando los colores locales; y su aspecto depende
básicamente de en cómo incide la luz en ellos.
Tiziano, Venus y Adonis, 1560
Rubens, Venus y Adonis, 1635
Giovanni Bellini, Dux loredano, 1501 Jan Vermeer, La Encajera, 1664
David, Madame Recamier, 1800
Jean Honoré Fragonard, El columpio,
1768