NIÑO DIABLO

Número 77
noviembre 2023
Niño Diablo
Número 77, año 5
Noviembre 2023
Distribución gratuita
ISSN 2735-6639

Colaboraron:
Gamalier Bravo
Luz Bustamante
Leonel Huerta
María Teresa Pérez Domínguez
Hatu

Portada: Hypnerotomachia Poliphili. Sacrificio a Príapo, de Francesco Colonna,

Contacto: colectivoninodiablo@gmail.com

La reproducción total o parcial de esta obra es permitida siempre y cuando no se realice

con fines comerciales o de lucro, y se cite al autor y a las personas involucradas.
 DESDE EL FONDO

Espejo esperpéntico. Juanito Ventolera, el personaje de Ramón del Va-

lle-Inclán; el don Juan degradado de la España vencida. La independen-
cia de Cuba, que no se produciría, obviamente; el prostíbulo y la poste-
rior apropiación por los Estados Unidos de la isla, en 1898. Don Juan
(el de Tirso de Molina, el de Zorrilla) es el personaje del Imperio; el ar-
quetipo (palabra tan manoseada) del país ibérico. Las galas del difunto
inaugura el esperpento ¿Quién no conoce el tremendo suceso en la uti-
lización del dicho vocablo, y que será llevado por don Ramón a la más
alta literatura? La que siempre es vulgo (es decir, hecho eficaz e in-
cuestionable), ya que la palabra, el nombre dado es muy anterior al
uso del poeta de Galicia. Popular; literatura en forma y cambio. Algo
que ya intuiría Cervantes, quien escribió y describió la España profun-
da y vencida (una vez más), tras el abandono de moros y sefardíes de
la península. Inglaterra y Alemania y su plan de exterminio colonial,
ganándole la partida al piadoso Imperio de la conquista, que buscaba
«asimilar» a los habitantes de las Nuevas Indias. El mestizo, claro, ya
que «América estaba de cabeza», según dijera el Inca Garcilaso, y des-
pués refrendara el reduccionista Michel Foucault. Espejo invertido, tal
vez. En Chile el representante en cuestión para las cuitas, desventuras
y aventuras, en este profundo terruño; en el sur campesino y el norte
minero; en los puertos transnacionales, el individuo referido era (ya ca-
da vez menos, por eso el pretérito) Pedro Urdemales. Anterior, muy
anterior en la leyenda, incluso como sublevado contra el Rey Alarico II,
miembro de las bagaudas compuestas por esclavos, huidos, forajidos e
indigentes, contra los propietarios de todo en el Bajo Imperio. Pero es
Miguel de Cervantes quien le da carácter al personaje en su comedia
homónima. Vivo aún en la consciente narración heroica de lo oculto y
apropiado por el pueblo que reconstruye y vitaliza el texto en otro
tiempo. Hoy predomina la imagen. La televisión, las RR. SS., el fútbol,
la política son otro espejo. Uno más artificial y de caja de marionetas;
el comportamiento del común mortal que habita esta tierra. Una cueca
chilota, de la siempre lúcida Violeta Parra, describe a Urdemales en su
parrandeo infinito. Venido de Concepción y buscando enamorar muje-
res mayores para quitarles dinero y otras regalías. Curioso que no se lo
haya usado en la más alta axiomática de la literatura nacional, como
ocurre con otros personajes de la leyenda y la fábula en otros lugares,
no solo en España con el Don juan y su derivación esperpéntica. Nada
más recordar que el Fausto es muy anterior incluso a la caracterización
del individuo moderno en la obra de Goethe. Aunque acá puede que ha-
ya ocurrido de una forma u otra con el mestizo que enfrenta al diablo.
¿Cómo negar algo del urdidor de travesuras en varios de los personajes
que cargan, en su apellido, el origen de su vagar en los cuatro pilares
en Umbral, de Juan Emar? ¿Y el «Niño diablo», el pelusa y su devenir
heroico en el ensayo de Carlos Pezoa Veliz, no es acaso aquel que se
mueve contra la norma y ejerce el oficio de la supervivencia? Claro que
hay, aunque no se lo nombre ni se convierta en esperpento teatral, mu-
cho del Pedro de la gresca mestiza en cada uno de ellos, y seguramente
en varios más. Hoy falta sutileza y reina el tonto grave en la escritura
cotidiana. Incluso en aquella que se la da de irreverente con el salto y el
pedo de la ramplonería elitista que se protege a sí misma. Pocos leen
(cifras sobran), menos viven (importan más las apariencias, como nun-
ca). No hay más objeto para el sujeto.
Musátrapa
 LA CABEZA
«El espacio es la música de la poesía
no cantada».
Ulises Carrión (1941-1989). Es-
critor, artista visual y post-
escritor mexicano. Primero, publi-
ca dos libros de relatos. Un escri-
tor convencional, hasta que parte
de su país e inicia su práctica en
intervenir el libro: una mano en la
escritura, otra en las artes visua-
les. Su hastío de la literatura lo
hace merecedor del verso, a ma-
nera de lema, de Mallarmé: «La
chair est triste, hélas! et j'ai lu
tous les libres». Pero eso sería un
prejuicio. ¡Otro más que ve pro-
blemas en el lenguaje! Más que
escritor, es un teórico del libro —
del problema del texto—: buscar
terminar con el objeto, mediante
el mismísimo material. El arte
nuevo de hacer libros (1975), don-
de un título referenciando a Lope
de Vega y su Arte nuevo de hacer
comedias, es manifiesto que tiene
sombra hasta hoy: Eric Schierloh
en Escritura aumentada lo aborda
desde la edición artesanal. Pero
Carrión, aún fuera de la escritura,
siempre problematiza la literatura
en su producción artística —basta
ironizar con una frase suya puesta
en muro: «Dear reader. Don't
read»—. Siempre exiliado, tanto
de su país como de su oficio, un
sujeto de la no pertenencia. Su
propuesta es la de un nuevo autor
a la par de un nuevo lector.
¿Habrá logrado la momificación
en aquel museo al trascender la
literatura?
Hatu
 QUERIDA CHUSMA
FRAGMENTO: El arte nuevo de hacer libros

El libro más hermoso y perfecto del

mundo es un libro con las páginas en
blanco, como el lenguaje más completo
es el que queda más allá de lo que las
palabras del hombre pueden decir. To-
do libro del arte nuevo es una búsque-
da de esa absoluta blancura, del mismo
modo que todo hablar es una búsqueda
del silencio.
La intención es la madre de la retórica.
Las palabras no pueden dejar de signi-
ficar algo, pero si pueden ser despoja-
das de intencionalidad.
Un lenguaje no intencional es un len-
guaje abstracto: no refiere a una reali-
dad concreta.
Paradoja para poder manifestarse él
mismo concretamente, el lenguaje ne-
cesita volverse primero abstracto.
Lenguaje abstracto quiere decir que las palabras no están ligadas a nin-
guna intención particular; que la palabra "rosa" no es ni la rosa que yo
veo, ni la rosa que un personaje más o menos imaginario dice que ve.
En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra "rosa" es la palabra
"rosa". Significa todas las rosas y no significa ninguna.
¿Cómo lograr que una rosa no sea la mía ni la suya, sino la de todos, o
sea, la de ninguno?
Poniéndola dentro de una estructura secuencial (por ejemplo, un libro)
para que deje de ser momentáneamente una rosa y sea, antes que nada,
un elemento de esa estructura.
Ulises Carrión
 EL ASALTO
Desde que comencé a escribir, hace algunos años, una de las primeras
cosas que escuché fue que los escritores tenían el don de ver más allá
que el resto de la gente, observar la vida desde otro ángulo; afirmación
que encontré arrogante, pero que me hizo buscar historias para escri-
bir, historias que tenían que ser distintas. Claro, con el tiempo aprendí
que en la escritura no es solo importante la anécdota que se cuenta,
sino que hay muchos otros factores que convierten un texto en algo es-
pecial. Pensé: y si no tengo esa característica, si no tengo la facultad de
ver lo que no se ve, y durante un tiempo anduve mirando, intentando
ver con otros ojos. Pero la vida pasaba delante de mí, como siempre.
Con el tiempo me di cuenta de que algo de verdad hay en aquellas pala-
bras: «ver más allá», pero aun así consideraba que esa posibilidad de
mirar no era una cuestión privativa de los que escriben, y que, al mis-
mo tiempo, no todos los que escriben tienen esa facultad. Estamos lle-
nos de escritores que no logran «ver más allá» de sus propias narices
—aún no puedo dar por descontado que yo no esté en ese lugar—.
¿Cómo, entonces, saber cuándo estamos mirando de otra forma? ¿En
qué momentos nos escapamos del rebaño?
Aquella facultad, la de no pertenecer a la masa es lo que Giorgio Agam-
ben intenta explicar en el ensayo «Qué es lo contemporáneo». Hace po-
co volví a ver Metrópoli, de Fritz Lang, la imagen inicial: los trabajado-
res a paso igual, en una procesión que no va a ninguna parte, excepto
al trabajo diario, a la rutina interminable, a la oscuridad. Quizá ahí está
el primer problema para mirar lejos, para ver lo que otros no ven, esca-
par de la rutina diaria, pero no por eso evadir al mundo, alejarse del
tiempo presente. Agamben dice, y se basa en Barthes, quien a su vez se
basa en Nietzsche, que: «Lo contemporáneo es lo intempestivo». Ser
intempestivo es ser anacrónico: vivir del pasado y del presente y pre-
guntarse por un futuro.
Lo intempestivo aparece como algo que va contra el tiempo presente.
No estar en el lugar que se está: el oxímoron de la contemporaneidad.
La paradoja: ¿cómo ser actual sin serlo? Es pensar contra el propio
tiempo. El «espíritu libre», de Nietzsche, es aquel que piensa de mane-
ra diferente de lo que deberíamos esperar de él debido a su origen, a su
entorno, a su estado y a su función, o por las opiniones predominantes
de su tiempo. Es la excepción, los espíritus esclavizados son la regla.
Entonces el contemporáneo es aquel que no coincide al cien por ciento
con su tiempo, ni con la moda ni la fila ni con la mayoría: es un ser que
se aleja del presente. Ese salir de la masa, el ser anacrónico, el tomar
distancia del tiempo que se vive, será lo que le permitirá percibir al
«contemporáneo» con una sensibilidad distinta el tiempo en el que es-
tá y por lo tanto representarlo mejor. No se trata de nostalgia y solo vi-
vir en el pasado, no se trata de denuncia y vivir en el reclamo, no se
trata de ser estrafalario y vivir en un circo: se trata de cuestionar el
tiempo presente, ayudado del tiempo pasado, para construir un tiempo
futuro.
Ser contemporáneo, dirá Agamben, es ver las sombras, percibir la oscu-
ridad del tiempo, es interpretar esa bruma que parece luz, y que nos
pega en el rostro y no nos deja ver la realidad. Es eliminar las luces que
ciegan, que solo entorpecen la mirada del verdadero momento que se
vive. El exceso de luz no permite ver, sin embargo, la falta de ella obli-
ga al ojo a agudizar su mirada.
Escribo estas palabras pensando en el trabajo de mañana, en las deu-
das de fin de mes, en mi hija que se fue de Chile, en mi hijo que no en-
cuentra trabajo, en la hermana suicida, en la vejez sin medicina, en una
próstata que revienta, en el nido vacío, en el azúcar y los carbohidratos,
en los panamericanos llenos de colores, en el pasto que tengo que cor-
tar, en los libros que quiero leer, en mis padres que pasan de los ochen-
ta años y siguen trabajando y no los puedo ayudar, en mi hermano pa-
yaso operado de mil hernias y que tiene que seguir sonriendo. El hoy
me atrapa, necesito más que un cuarto propio. Para ser contemporáneo
necesito un tiempo sin tiempo.

Leonel Huerta
 SPAM
APUNTES DIRECCIONADOS
Charles Mengin,
Sappho, 1877.
No hay lunes suficientemente im-
perecedero que no se parezca a
otro lunes material, desistido de
la hoja en blanco que ocupa la
misma insatisfacción de una mesa
hallada en vacío. Cuando nada
inspira nada, desprende de lo más
tosco la raíz, centro y ternura en
la vértebra de la palabra; la poéti-
ca va desparramando borradores
en los relieves olvidados de las co-
sas.
Ninguna fórmula pretende autén-
tico resultado; como bien celosa
intimidad, negocia el derrame del
silencio. Eventuales desaciertos
musitan en el verso que somos,
machacan verdades escondidas,
perdidas, desclasificas; protestan
en serio, confirmando la mirada
esencial que incomoda los amane-
ceres escarbados entre acordes
solos de una voz amplia de cues-
tiones incompletas.
Por favor, luego de amortajar la
página con metódicos señuelos
para largos caminos y miguitas de
pan, háblame de poesía. Ten a
tiempo el paisaje que te apura la
jornada entera, ha de conservarse
una historia, amalgamando tales o
cuales colores dentro y como fue-
re; desalmada identidad, mendiga
de sus condiciones antepasadas;
se siente, falta de aire en los lími-
tes que subrayan los umbrales en-
cendidos; esperan en la berma la
caricia instantánea.
A la poesía no se le compara con
la fama de los poetas. No vale na-
da cuando se administra única-
mente como penosa mercancía.
La presunción del poema existe,
en tanto la necesidad del corazón
confabula un bombeo de grietas
indisciplinadas y acorta sus fini-
tas distancias, deslizándose com-
plejo fermento de alas—ufanas—
que baten espejismos alternos en-
tre puntos desasosegados. El ver-
so de ningún modo está libre,
aunque de todos modos nos libra
de males y adormecimientos que
comprometen desde este remoto
lugar; diálogos eternos, soberbia-
mente libertarios.
Cuando pienso en la rima evitan-
do la gran arcada que trasciende
con sentido malestar de ánimos,
andando los tomados pensamien-
tos, la libertad es un pequeño tra-
zo de alma desvestida que se deja
ver. Le pertenecerá con peligro de
intermitencia a quien se atreva a
develar tinta en la vena desdobla-
da del brazo, de cuyo temor, her-
méticas horas convierten man-
chones intrincados en otros por
consecuencia; refugio de ti y de
mí; lectura de labios para hacerse
cargo de la alquimia que atiborra
Tropieza la noche en la escalera de afuera.
los espacios poseídos y enamora y
transforma.
Fiel a la sobriedad de los instan-
tes, de los «por qué se escribe»,
no puedes borrar con el puño es-
condido lo que le concierne al
tiempo plantearnos. Me dijeron
que escribir era apenas solitario,
de incalculable responsabilidad. Y
lo que demora una vida depurar-
lo, como lumbre sostenerlo, me
llega con notoria desazón de pér-
dida, no estar de acuerdo con la
frase hecha para entender resa-
bios, que la obra es una cosa y el
autor es otra.
Primavera, 22 de octubre, 2023.
María Teresa Pérez Domínguez.
Despierto un ojo.
 EL PUEBLO DE LOS MALDITOS
PSICOSIS

Era un niño cuando vi Psicosis por primera vez. Seguramente arren-

dé un video, formato Betamax, en ese local del Parque Bustamante que
estaba a unos pasos de Providencia, pero que no recuerdo su nombre.
En ese mismo lugar, probablemente, arrendé también La naranja mecá-
nica. Hay una cierta similitud en aquellas miradas: la de Norman Bates
y la de Alex DeLarge. El acercamiento a la cara, a una sonrisa que no al-
canza a estallar, a unos ojos que miran al frente, a una cabeza levemen-
te inclinada. Hay algo en aquellas miradas que son inolvidables. No es
simplemente la intención de mostrar una «maldad» oculta. Es el espec-
tador quien es interpelado por la cámara: ¿quién mira a quién? Cuando
intento ver los ojos de Bates, pero no en los de Anthony Perkins, sino
tratando de imaginar al personaje del libro de Robert Bloch, ese otro
Bates más gordo, más bajo de estatura, más calvo, más viejo y definiti-
vamente más niño de personalidad, no logro materializar una imagen
en mi cabeza. Tampoco alcanzo a ver en los ojos de Ed Gein, el asesino
en el que se basa el personaje de Norman Bates, escrito por Robert
Bloch, la «maldad» que es capaz de reflejar Perkins en Psicosis o McDo-
well en La naranja Mecánica. Alfred Hitchcock hace esto posible al cam-
biar al personaje principal. Cuentan, por ahí, que Hitchcock hizo el in-
tento de comprar todos los libros de Bloch antes del estreno de la pelí-
cula; no logro entender el porqué. Las variaciones que hay entre novela
y película son mínimas en el sentido de la trama, las vueltas de tuerca,
los personajes; claro, el cambio de cuerpo en Bates es lo más atrevido.
Debo admitir, sí, que la película es más sensual, más intrigante. Pocas
veces me pasa que encuentro mejor la versión cinematográfica que la
escrita: este es el caso. Confieso que la primera vez que puse la cinta en
el reproductor de video, me quedé dormido, me aburrió la primera par-
te: el encuentro romántico en el motel, el robo, la huida, el policía que
acecha; no pasé de ahí. Ese día no estaba solo viendo la película, éra-
mos varios, y, como en todos mis recuerdos, únicamente veo las som-
bras de mis acompañantes, y no soy capaz de decir con quién estaba. A
los días siguientes no se paraba de hablar en la casa sobre el cuchillo, la
música, la locura, la doble personalidad. El video lo devolví con atraso;
salió más caro que el arriendo. Seguro ese día miré al o la muchacha
que lo recibió con una cara caída, los ojos mirando hacia arriba y una
sonrisa que no parecía tal.
Leonel Huerta
 IMPROMPTU
¿Pensaría Mario Oyanadel, com-
positor chileno, en Japón, en
Takemitsu o en un haiku al com-
poner? Ejemplificar con mapa en
mano: Kyoto, ¿ciudad detenida en
el tiempo, o dinámica en ella? Nos
quedamos con lo último, la nueva
relación entre disonancia y conso-
nancia propuesta por Oyanadel:
solución urbana que da la isla al
diálogo que el tiempo, la historia
al acumularse —¿es el tiempo aco-
piado de Sofía Gubaidulina?—.
Nunca se abandona la música an-
tigua, su relación de consonancia
y disonancia; hay una nueva rela-
ción. Música tonal, en el sentido
del parámetro fijo: jerarquización.
Japón, en novela de Kawabata,
Kyoto (1962), mantiene la tradi-
ción y, en lugar de refugiarse en
ella, dialoga con la época donde la
isla y occidente se encuentran en
un territorio determinado, en la
cultura de la ciudad. Hay compro-
miso con el cambio, no sumisión
ni pacto. Urbe de luces y en parti-
cular la capital de la literatura di-
nástica, donde se ambienta Genji
Monogatari (siglo XI). Tenemos,
en lengua española, versos que
mencionan y recrean el duro jar-
dín levantado de la antigua capital
nipona, como Lluvia de Kyoto, de
Luna Miguel o Triángulo armóni-
co, de Vicente Huidobro. La ciu-
dad, peñasco en el tiempo, urbe
de distancias cercanas, es reflejo
de la nación isleña. Vamos al ana-
grama: Tokio; ¿arderá ésta como
lo anunciaba Rubén Darío con Pa-
rís? En esos mismos diarios, Darío
menciona muy someramente una
teología artística —metafísica de
una materialidad: sonido— en la
época del dodecafonismo. Con
Mario Oyanadel, tenemos un ma-
terialismo sonoro y teórico.
Hatu
 INDIGNOS

Los sueños de Caín, de Mahfud Massís. Libro cuya primera edición es

de 1953 (Ed. Arvas), y que ha sido reeditado en noviembre de 2022
(Editorial Agnición); contiene nueve cuentos de una de las figuras más
importantes del quehacer poético nacional: Mahfud Massís. Discípulo y
yerno de Pablo de Rokha, casado con Lukó de Rokha, quien ilustraría la
primera edición del texto. Además, autor de varias obras imprescindi-
bles, como La leyenda del Cristo negro, entre otras. Descendiente de pa-
lestinos y autor que recurre a lo bíblico desde el materialismo y la His-
toria (como lo hiciera de alguna manera su suegro), Massís aquí se abo-
ca a escribir sus inquietudes oníricas. No describir exactamente los
imaginarios que haya podido tener en varias jornadas de sueño, como
alguna vez lo pretendiera Georges Perec, sino que reinterpretar lo que
pudo ocurrir en una señal nocturna; el proceso que obedece a otra con-
ciencia y no a una anulada pérdida de sentido. Personajes que, según el
autor: «son verdaderos» y «poblaron mis sueños noche a noche». Libro
de «asociaciones imprevistas en su devenir desconcertante». Otra va-
riación de su herencia semítica, la cual siempre homenajeó en sus
obras. Cuentos para NO-niños y lectores atentos; es decir, no hay alec-
cionamientos, sino que una ironía amarga en los disparates del conta-
dor de estas fantasías nítidas y vividas que enfrenta el lector.
¿Pesadillas? Al parecer no; Massís se encarga de recordarnos que para
él la diferencia es arbitraria al hacer tal distinción. En «El caballero de
los sueños hostiles», por ejemplo, el personaje que da pie a la narración
carga un contrabando de ámbar gris, luego aparecen un marinero, unos
gañanes y un filósofo. El entramado y arabesco en un cuento que, más
que resolverse, se descalabra en la imaginería y el lenguaje. Otro: «El
desesperado», que abre el libro, y que fue premiado en su tiempo en el
concurso Renovación, del Ministerio de Educación Pública. Casi Bor-
geano, aunque con esa cadencia oriental de varios cuentos de Rubén
Darío, donde pajes, príncipes y reyes se relacionan en la fábula precio-
sista. Pero claro, es Massís quien escribe y las motivaciones son otras:
lo que importa al autor es la figuración grotesca de personajes y bes-
tias, o incluso la desviación representada de ambos; en «El desespera-
do», el narrador principal parte «aullando como un perro». Otro cuento
es «El andrógino», referencia a Isidore Ducasse, por supuesto, donde
Herodes es llamado por teléfono y avisado del hecho por Murad, el de
doble sexo. «En su infancia le habían obligado a vivir en el subsuelo de
una casa de objetos antiguos, mientras escuchaba los pasos del anciano
sobre su cabeza». Después la transformación y la cabida de la naturale-
za en la tumba, en una fosa en que los hurones evacuaban a sus crías.
Término: «¿Quién promovió contra mi corazón el odio de las multitu-
des? En mi agonía invoco al cielo, pueblo de Dios, linaje de culebras».
La ambigüedad entre lo divino y lo material. Entre el orden y el com-
portamiento errado y errabundo de las multitudes. Un discurso-estado
que Mahfud Massís siempre trataría en sus obras poéticas, pero que
aquí se patentiza magistralmente en la narración reconstructiva.

Gamaliel Bravo
 CRÓNICAS DE COMBATE
La lengua es una enfermedad.
Saberla tal, llevarla en el músculo;
hablarla, conocerla y reparar en la
fractura, cesura de los signos; es
llaga, va por sangre. No crea esta
realidad: se agarra de ella, parási-
ta. Temerles, infectar de ellos. Fa-
gocitar del significado como bes-
tialidad del significante. La lengua
es un cíclope; titán y padecimien-
to. Es Polifemo como receptor es-
perpéntico de la mirada por cuan-
to haga Galatea, emisora en sus
gestos. Polifemismo: lengüosidad
brutal. Una lengua de mil metros
y brazos, multipolar sus acentos.
Entrecruzar, enredar los térmi-
nos: germinar la violentada en
neologismo. Escribir: silenciar del
lenguaje —hablando engaña, ca-
llando enseña—. Es imitar de oí-
das, plagiar pobremente a Valle-
Inclán, mal plantearlo y deformar
ya no las imágenes —¿será Nova
Express, de Burroughs, en donde
la imagen es droga? Toda palabra
desde ahora niega la reproducción
en figura: ¿nos curará de ella?—,
sino su alrededor, su intrínseco:
golpearlas hasta que muestren lo
que realmente son. No es ícono ni
sonido: chocar las partículas en
esperpento. Recordar que Giorgio
Agamben ya decía de esa novela
preciosista y deforme que es Hy-
pnerotomachia Poliphili (Venecia,
1499): «una figura del amor por el
latín: amor imposible o soñado,
amor a una (lengua) muerta, que
intenta revivir la flor disecada».
La estructura disruptiva. Fermen-
tar la sinalefa. El poema es un es-
pacio, no un lugar, no es el habi-
tar sino el desahucio por el verbo.
¿¡Poesía como repliegue de lengua
dicen algunos!? Sospechar del
Breve diálogo filosófico entre el
poeta y su dentista, de Miguel Vi-
cuña Navarro, que cito: «y abra
bien la boca. ¡Hórrida lengua! / Su
bífido aspecto permite reconocer
en ella / la lengua de un poeta». El
poema es un problema que el es-
pacio, su espacio, el verso, eviden-
cia. ¡No ha lugar el desuso de los
términos! El lenguaje, a la manera
del tiempo, es acumulación.

Hatu
 QUÉ ME PASA CON...
Mojón con choclo, de Patricio Ba-
ñados Swarte. El escritor y la fal-
ta de inspiración. Aunque ya lo
sabemos, todo es trabajo y disci-
plina, método y estructura; Erató,
Celíope, Melpomene y Talía pare-
ce que siempre están escondidas;
hay que buscarlas con ahínco y si
no se encuentra solo queda escri-
bir. Pero en Mojón con choclo el
problema se soluciona con el mer-
cado: ofrecer un pago por histo-
rias. Un escritor chileno ofrecien-
do plata por argumentos: ese ya
es un buen chiste. No muchas mo-
nedas, apenas cien mil pesos; re-
partido luego entre varios partici-
pantes, pues el protagonista, el
escritor sin tema, llega a un híbri-
do conformado por varias de las
historias postuladas. Muchos
coautores y pocas monedas para
distribuir. Segunda solución, re-
partir parte de las utilidades de la
publicación: otro buen chiste. To-
do escritor, imagino, ha escucha-
do más de alguna vez un cuento,
un pasado, una anécdota, una re-
flexión de un tercero como reco-
mendación para una novela. He
vivido esa situación en varias
oportunidades y solamente una
vez fue tan atractiva que la quise
llevar al papel: el resultado fue
catastrófico. El inconsciente, dijo
Bradbury, para el escritor se con-
vierte en la Musa. Lea poesía, in-
siste Bradbury, ejercita los
músculos del inconsciente; pues
la metáfora condensada se abre a
formas gigantes. «En los libros de
poesía hay ideas por todas partes;
no obstante, qué pocos maestros
del cuento recomiendan curio-
searlos».
Leonel Huerta
 HOSTILIDAD PÚBLICA

Sobre la cumbre hay un templo que no deja de girar. El sol y la luna

jamás contemplan el mismo rito. En sus muros abundan los colores del
arcoíris. La verdad no puede ser buscada en el bullicio. Los monjes es-
peran el fin del movimiento. Vivir el silencio es caminar en el pabellón
del creyente. Los monjes aguardan la palabra exacta para abrir la boca.
Hablar se considera como la práctica de los inocentes. Tantos los que
escuchan las oraciones de fácil deglución: la mentira verdadera de la
fe.
Sobre la cumbre hay un templo que no deja de girar. Las nubes se arre-
molinan a su alrededor. Los monjes miran la circulación del tiempo. La
verdad se esconde en los ángulos del recorrido. Creer al sueño es un
acto de fe y la fe es soñar. Los monjes relatan lo dormido una vez en to-
da su existencia. Sobre la cumbre hay un templo que se debe imaginar.
Escuchar cuentos sin tiempo es la riqueza del que mendiga vida. Los
monjes esperan, a pesar de saber que el templo siempre girará.

La hierba, la mala hierba crece. El último hombre sobre la tierra aún

la corta todas las mañanas. La única silla de playa, de líneas blancas y
rojas, yace sobre un pasto impecable. La última mujer sobre la tierra
toma el sol de diez a doce. Han levantado muros para no ver la maleza
ajena. La última pareja sobre la tierra bebe limonada helada a las cua-
tro de la tarde. Todos los días una nueva fila de ladrillos se eleva en
aquel muro que parece no acabar. El último hombre y la última mujer
sobre la tierra tienen sexo día por medio un poco antes de que ano-
chezca. La maleza ha entrado por la cocina y comienza a subir por la
escalera. El último grito de placer queda silenciado por la entrada del
pastizal.
La primera mujer sobre la tierra camina desnuda sobre el piso verde. El
primer hombre sobre la tierra duerme sin ropa mirando el cielo. La
mala hierba, qué es la mala hierba.

Cuando el presente se convierte en un mezquino de la alegría y el fu-

turo no es más que un acto de magia por ejecutar; las imágenes apare-
cen para el consuelo. Una tortuga de agua saca la cabeza para tomar ai-
re y luego se hunde por horas. Sobre lo anterior no hay mucho que de-
cir. Años que no vuelvo al valle que se hunde; la garganta se oprime y
un vértigo se hace dueño del equilibrio. Seguir el camino de los árboles.
Detenerse en el arroyo y escuchar el agua susurrante. La tortuga vuelve
a salir. Las vistas se cruzan. Al frente la mujer que no fue, observada
por un hombre desaparecido. Dejar que la luz caiga y que asomen las
estrellas. Esperar a la tortuga; inhalar y exhalar. Respirar juntos. La os-
curidad que ciega, el silencio que enloquece. La intranquilidad del re-
cuerdo. Hay momentos que no pueden ser preservados del olvido. El
pasado es una extremidad más en mi carne. Tomar tu aliento bastó. La
tortuga no aparece cuando la noche es fría.

Leonel Huerta