MESA 29 MUJERES Y ESCRITURA: LA CONSTRUCCIÓN DEL CANON

MUJERES QUE ESCRIBEN SOBRE ELLAS MISMAS

Elsa Drucaroff
Universidad de Buenos Aires

En un artículo sobre literatura femenina publicado en Marcha en 1939, Juan

Carlos Onetti aprovecha su admiración por Katherine Mansfield para constituir a la
escritora en excepción que confirma una regla: “por primera vez y por última hasta
ahora”, afirma, una mujer escribió algo que vale la pena. El artículo se llama
“Katherine y ellas”; en los dos primeros párrafos se exalta a Katherine mientras,
para no perder el tiempo, ya se denigra a ellas; en todo lo que sigue se olvida a
Katherine, que no era más que un pretexto, para ridiculizarnos sin vueltas como
escritoras e intelectuales.1
Ejemplos de este tipo hay miles, enojarnos ya resulta monótono. Mejor es
pensar: ¿por qué tanta violencia, tanto ensañamiento? Juan Carlos Onetti debe
sentirse amenazado. ¿Amenazado por nuestra escritura, uno de los más
extraordinarios escritores en lengua castellana? ¿Qué puede perturbarlo tanto?
Felizmente nuestro hombre es, como casi todos, un niño: transparente; cualquier
mujer puede mirar detrás de su agresividad.
“Con esto de las doblemente bellas letras femeninas está sucediendo algo
curioso. Antes las mujeres se dedicaban casi exclusivamente a la poesía. Cantaban
al amante, a Dios, a los árboles y a los recién nacidos. A una les salía bien y a otras
mal. Cada comarca tenía su poetisa oficial y todos muy contentos.” Esos eran, dice
en otra parte, los “buenos tiempos pasados”. Ahora, en cambio, “las que no sólo
leen de corrido, las mujeres de sólida cultura que hasta dan conferencias y todo,
ésas no se conforman con la estructuración de sonetos de catorce versos,
describiendo la fuerza de perturbación erótica que poseen los ojos verdes del
amado. Escriben sobre Cristo, Marx, el Cosmos o la técnica del autor del Bisonte de
Altamira.”
Espanto. Las bellas ya no escriben sólo tonterías (en masculino, tontería
quiere decir sentimiento). El problema no es que expresen su “llanto de noviecita
abandonada”, como dice Onetti en otro artículo, 2 incluyendo ese “llanto” entre los
modos de “prostitución del sonido”. El problema es que ahora invaden el territorio
que los hombres marcaron y denominaron arte, literatura, ensayo.
Expresando su miedo, Oneti evidencia el corral al que los varones
empujaron la escritura femenina y que las mujeres ayudamos a construir. Nosotras
hablamos subjetivamente de lo íntimo porque no teníamos otra cosa que nuestra
atormentada subjetividad y las cuatro paredes del hogar que nos encerraba, y
porque si salíamos de ahí nos esperaban, como acabamos de ver, la descalificación,
el insulto y la burla; ellos toleraron a veces nuestra escritura con sonrisa paternal o
irónica, incluso ocasionalmente con caballerescos aplausos, pero nunca, o casi
nunca, la tomaron en serio.
Esta ponencia quiere hablar de ese corral y nosotras: de cómo nos servimos
de la subjetividad y de lo íntimo para nuestras milenarias tretas de débiles, de si la
institución literaria pudo leer y valorar nuestras tretas como lo que eran, maneras
infinitamente creativas, resistentes de plantarnos en el mundo; de si ya derribamos
el corral, de si hay o no que derribarlo. Menos urgidas por discutir con hombrecitos

1
“Katherine y ellas”, Marcha, Montevideo, 8 de agosto de 1939. En Onetti, Juan Carlos, Réquiem por
Faulkner y otros artículos, Montevideo – Buenos Aires, Arca – Calicanto, 1976.
2
“Propósitos de año nuevo”, Marcha, Montevideo, 30 de diciembre de 1939. Ibidem.
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aterrados, hoy podemos hasta enorgullecernos de la escritura que algunas labraron

en y con nuestro corral. Allí nacimos a la literatura, con todo lo bueno y todo lo
malo que tiene cualquier cuna. Y allí siguen muchas escribiendo, aunque ahora
haya más opciones y el castigo por salir sea (sólo un poco) más leve.
En el corral se habla de una, de lo que una siente, se examinan la infancia
que se tuvo, las madres que tuvimos y las madres que somos, el poder y la
violencia que se ejerció sobre nosotras mientras nos hacíamos mujeres. En el corral
nos debatimos en amores urgentes por varones que nos confirmen y completen,
experimentamos “la servidumbre del amor”.3 En el corral puede surgir una
literatura rabiosa, incómoda y hasta agresiva con el lenguaje, porque intuye las
garras del patriarcado en la raíz misma del Sentido, una literatura que gira sobre sí
y, cuando es buena, muerde y besa, lame, adora, insulta cada barrote del corral, y
en esa tensión se salva; pero cuando fracasa se vuelve una queja, un llanto
reivindicativo que se agota en sí mismo. Es el gesto lírico o el yo desatado,
obnubilado, rememorante de sí, a veces solamente complaciente pero otras
conmovedoramente consciente de su propia impotencia. ¿Y qué es el gran arte sino
la confesión conmovedora de la impotencia humana?
Frente a este tipo de literatura femenina la crítica sólo pudo, casi
masivamente, encogerse de hombros, ignorarla. Cuando lograron articular algo,
pronunciaron: “confesional”. Lo dijeron cuando había autobiografía pero también
(incapaces de separar la literatura de quien la escribe, si se trata de una mujer)
cuando no la había. Y en el hecho mismo de que todo pareciera reducirse (fuera
cierto o no) a las vivencias de la autora siempre había un acento desvalorizante. Es
hora de que tomemos el toro por los cuernos y hagamos nosotras la pregunta: ¿la
confesión es literatura?

Objetividad y arte: una garantía para la razón masculina.

“En 1921”, relata Delfina Muschietti, “José Gabriel lamenta desde las
páginas de El Hogar la uniformidad que campea en la literatura femenina
sudamericana (limitada, por otra parte a las “poetisas”), que no conoce ‘otro
mundo que el de los amores, ya en forma idílica o pasional” y “cuya característica
esencial está constituida por un íntimo horror a expresar la vida real y ordinaria, o,
en caso de expresarla, a llamar las cosas por su nombre.’ Además, arriesga algunas
causas para este estado de cosas: ‘sucede que, obedientes únicamente a su infantil
imaginación y a esa actitud espiritual primitiva de lo subjetivo puro en que la
complejidad de la vida real cede el puesto al simplismo de la ficción, todas
imaginan lo mismo, todas expresan lo mismo y todas, por lo tanto, vienen a
converger en motivos, en formas, hasta en frases y locuciones y términos.’ 4”.
Lo “subjetivo puro” es para Gabriel “primitivo”, o sea femenino. Animalitos
simples, somos un puro yo y “la vida real”, lo de afuera, es demasiado complejo
para nosotras. ¿Pero cómo sería cumplir la exigencia de “expresar la vida real y
ordinaria”? Haciendo una literatura que “exprese” no la subjetividad sino el objeto.
Y acá estamos en el callejón sin salida de la oposición sujeto-objeto, adorando la
Objetividad: sagrada virtud de varones. “Que no depende de los sentimientos de la
persona o no está basado en ellos”, la define el diccionario 5 (ya lo dijimos:
sentimiento en masculino significa: tontería). “Que existe fuera del sujeto pensante

3
Remito para esta expresión a Shulamith Firestone, en su artículo “El amor”, texto demasiado marcado
por la barricada pero con planteos intuitivos audaces y valiosos. En Vianstok, Otilia [selección y prólogo],
Para la liberación del segundo sexo, Bs. As., De la Flor, 1972.
4
“La literatura femenina en Sud América”, El Hogar, Bs. As., n°588, 1921.
5
Seco, Manuel, Olimpia, Andrés y Ramos, Gabino, Diccionario del español actual. Madrid, Aguilar, 1999.
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y actuante o con independencia de él”. 6 Garantía de que hay mundo, entonces,

garantía de razón (razón en masculino significa “Hombre”), de que algunos no
están en el corral y sus ojos observan un mundo que no depende de sus
sentimientos y por eso se puede dominar, medir, manipular, explotar, conquistar. A
ese dominio se lo llama ciencia y a esa ciencia se la considera, curiosamente,
conocimiento. Pero ya Adorno y Horkheimer advirtieron a la humanidad, a
comienzos de los 40, mientras observaban con desconsuelo el desarrollo brutal de
la triunfante Razón (a la derecha, Hitler a la ¿izquierda?, Stalin). Preguntaron: ¿qué
clase de saber ha surgido de este culto a la objetividad? ¿Qué clase de
conocimiento produce el Hombre cuando esgrime una razón dirigida a dominar el
mundo? ¿Acaso sabe el amo quién es su esclavo, o sabe solamente que a él su
esclavo le sirve?7
Volvamos a la literatura. La objetividad es cifra del valor del arte ya en las
normas mismas del arte clásico; el romanticismo le juega una mala pasada pero
ella retorna en seguida, triunfal, ahora con un vestido de lujo: el del valiosísimo
reflejo del entorno social, en el arte realista. El siglo XIX y el positivismo hacen de
la objetividad un verdadero fetiche todopoderoso, y en el XX, uno de los libros más
influyentes y profundos de teoría literaria vuelven a maquillarla, esta vez con
impactante dignidad. Me refiero a la Teoría de la novela, de Georg Lukacs, obra que
condiciona la concepción de la narrativa 8 incluso para los que polemizan con ella,
desde su aparición, en 1916, hasta hace muy poco, hasta el comienzo de la
postmodernidad. Entonces irrumpen las teorías literarias feministas y ellas, junto
con reflexiones como las de Derrida o Deleuze, sacuden el reinado de la
objetividad.
Objetividad, reflejo de las cosas ordinarias, pide Gabriel a las mujeres. Con
mayor sutileza, Lukacs parte de la evidencia de que reflejar las cosas ordinarias no
es nada fácil porque entre ellas y el escritor que las refleja se abre un abismo feroz.
Las relaciones entre el sujeto y el mundo no tienen para Lukacs la simpleza infantil
del positivismo. Sin embargo él saluda a la novela, ese Gran Género Burgués, por
la posibilidad de construir una estética que integre, suponga ese abismo, ya que es
el “género que consigue recuperar –aunque de un modo conflictivo- una antigua
unidad perdida: (...) la de la epopeya heroica, la del mundo armonioso y mágico de
Homero. Ése era un mundo sin conflicto, sin oposición dialéctica entre sujeto y
objeto, no había esencias o formas separadas de la vida. El sentido de las cosas
estaba dado de antemano. En la novela, en cambio, sí hay un mundo conflictivo,
porque intenta rehacer la totalidad sobre un mundo histórico donde esa unidad
inicial se quebró, donde el sentido de las cosas es la pregunta por el sentido, una
búsqueda de él.”9
Se trata entonces de construir una objetividad perfecta que logre reflejar,
adentro, la imperfección, la incompletud. A esta objetividad estética Lukacs la llama
(con Hegel) “totalidad”. Para sostener el ansiado matrimonio entre belleza y razón,

6
Ibidem.
7
Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W., Dialéctica del Iluminismo, Bs. As., Sudamericana, 1969.
8
Es notable cómo Lukacs ignora el género lírico, la poesía. Es que el culto a la objetividad no sabe qué
hacer con ella. A eso tal vez se deban las carencias de la teoría literaria sobre el tema. Con excepción de
las teorizaciones del formalismo ruso (que, aunque son extraordinariamente valiosas, ignoran el
problema de la subjetividad), la poesía es la gran ausente de la teoría literaria y los programas
académicos. Lukacs la ignoró, el propio Bajtín resolvió rápido y mal el problema, acusándola de
“monológica”. La impugnación de la subjetividad en la poesía, algo actualmente de moda en muchos
poetas, puede leerse como un síntoma de la incomodidad que la subjetividad del género provoca. Porque
incluso esa poesía voluntariamente objetivante encuentra su potencia en una fuerza lírica que levanta el
yo como poderoso consructor de mundo y de lenguaje. Desde una perspectiva femenina, en cambio,
tanto poetas como teóricas aportaron otra comprensión, tal como se ve en Cixous o Kristeva.
9
Drucaroff, Elsa, Mijaíl Bajtín, la guerra de las culturas, Bs. As., Almagesto, 1995, p.91.
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se hace conveniente, en la oposición sujeto – objeto, poner en el lugar del sujeto a

la Idea, a una cierta racionalidad. Es mucho mejor pensar en la abstracta, impoluta
Idea dando forma al objeto, totalizándolo, que en un sujeto que siente, llora, sufre,
ríe, transpira, percibe, se enoja, qué decir si menstrúa. En estética, la idea es una
forma y la forma una ética; así, la bella armonía artística, buena, que describe
Lukacs, la forma novela, pese a su héroe en conflicto y su interior incompleto, se
proyecta sobre nuestro mundo inarmónico, injusto, en crisis, donde el sentido se ha
perdido, la Arcadia hace mucho ha terminado y los hombres deambulan huérfanos,
históricos, carentes.10
Esta teoría es poderosa, explica la emoción humana ante los grandes relatos
de la literatura universal. Sin embargo, ¿qué lugar literario puede tener lo
“confesional”, el estallido subjetivo, desde ella? Lo decimos sin vacilaciones:
ninguno.
“¡Yo soy una escritora, al fin y al cabo! Debería vivir en una bella casa en las
afueras (...) con un silencio total, con una paz entera, para poder abrir mis jardines
subterráneos y mostrarles mis frutas. (...) ¡Vean lo que tengo para mostrarles!
¡Plantas antiguas, juguetes rotos, pedazos de canciones, dientes cariados,
indigestiones de ciruelas vedes, delirios de grandeza, toses de fumador, miedo a las
bombas!” (Alicia Steimberg, La loca 101)
“’¡No cederé!’ Amós se toca a frente, la sangre le chorrea hasta la nariz. Y
sus piernas vacilan, sus piernas blancas de mujer. ‘¡No cederé!’ Todo él es ahora
una masa caliente de mujer caída en la plaza desierta. ¡Galope, galope, trote,
galope! ¡Vengan a verme desnuda en medio de la calle! ¡Vengan! Las campanas de
la catedral empiezan a tocar lentamente. Con la cabeza caída sobre el hombro,
trata de levantarse. No hay nadie, sólo él-ella y las piedras a sus pies. Y los ojos del
Sumo Alguien que espían en la oscuridad..
-YO... SOY.
Las campanas de la catedral se paran de golpe. Los relojes del tiempo
también. El Sumo Alguien avanza, enrolla el poncho en el brazo izquierdo y,
empuñando el cuchillo, le atraviesa el corazón.
Y yo me tomo de la cintura y me levanto y camino. Camino solo. Uno entre
todos.” (Fina Warschaver, “Secuencias de Amós”)
Formas fallidas, incompletas, privadas de la racional belleza de la completud
capaz de albergar la incompletud, queja, llantos de mujeres sin varón que las
completa (ya lo dijo el gran Onetti, “prostitución del sonido”). Para la Teoría de la
novela esto es una porquería. Lukacs lo escribe con todas las letras: la novela es
cosa de machos: “la forma de la madura virilidad”. 11
“Objetivar” y “reflejar” fueron valores literarios indiscutibles. Escritores
“objetivos y racionales” fueron opuestos a mujeres “subjetivas y sentimentales” en
un estereotipo que, como todos los estereotipos, tuvo algo de cierto, mucho de
cómodo, todo de miserable. Si algunas lo cultivaron sin luces ni riesgo (igual que
algunos cultivan con igual medianía el reflejo objetivo), otras lo acometieron con su
talento irrespetuoso, lo tensaron y desbordaron mientras trataban de usarlo de

10
Es fuerte en Lukacs y en tantas teorías y expresiones artísticas masculinas la nostalgia por una
Arcadia perdida. El psicoanálisis la lee como nostalgia de la madre, de una infancia previa al
descubrimiento de lo incomprensible: la diferencia, el sexo de la madre que la cultura (el inconsciente,
dice el psicoanálisis) y el lenguaje sólo representan como cero, abismo. Para la filósofa italiana Luisa
Muraro esta nostalgia remite a mucho más: a un orden simbólico maternal que garantizaba la
experiencia del mundo y que, despreciado y desechado por la cultura durante el tránsito edípico, se
vuelve el refugio perdido. “No es que no vuelva porque me he olvidado, es que perdí el camino de
regreso.” (J.M.Serrat).
11
Lukacs, Georg, Teoría de la novela, Bs. As., Grijalbo, 1970. P. 338.
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coartada y produjeron textos incomprendidos, tan grandes como atormentados.

Escribieron un pastiche chirriante, insolente, muchas veces erizado de humor,
siempre ilegible para casi todos, que sólo hace muy poco se empezó a entender.
Hoy la crítica puede leer finalmente La loca 101 de Alicia Steimberg, la crueldad
disparatada y la escritura “fea” de Silvina Ocampo, descubrir la silenciada
genialidad de Fina Warschaver o los relatos aparentemente nimios, domésticos, de
Hebe Uhart. Y así las escritoras pueden recuperar esta estética sin tener por eso
que jugarse la vida, trabajar con su corral como se les da la gana, salir y usar
técnicas de afuera, ser clásicas o realistas si quieren, porque aunque los Onettis
estén vivitos y coleando, ya no se muestran desembozadamente, ya no les es
gratis exhibirse, y además porque hay una teoría literaria feminista que sustenta y
permite.

Cuando casi todas y casi todos leíamos con mirada de varón

Primer ejemplo: un hombre que lee a una mujer. ¿Qué opinó Borges sobre
la poesía de Alfonsina Storni? Habló de las “borrosidades” y “chillonería de
comadrita que suele inferirnos la Storni”. Ya entrados los años 80, Delfina
Muschietti interpreta este disgusto de Borges desde el género: en sus primeras
obras, dice, Alfonsina repite por un lado el discurso estereotipado femenino y por el
otro resiste a él. Esto produce un discurso poético que viola el principio de unidad y
coherencia estilística, un discurso disonante, construido por el conflicto con el que
un sujeto mujer llega a la literatura. Esa es la disonancia que Borges percibe
sagazmente, pero no puede valorar:
“Fue sin duda esa duplicidad desconcertante de la voz de Alfonsina la que le
valió la clasificación de disonante entre sus contemporáneos; así se la apartó del
discurso coral repetidor, del ‘rebaño’ (...) desde los críticos que en la revista
Nosotros reseñan sus primeras obras y se empeñan en adjudicarle “una voz
varonil” y una ‘camaradería de marino’ o, más sutilmente, esconden la censura con
la identificación con una ‘serpiente insaciada’; hasta Borges”12
Pero tampoco las mujeres nos atrevíamos a leernos por afuera del mandato
masculino. La sátira y la insolencia de Silvina Ocampo, por ejemplo, fue tristemente
incomprendida hasta muy entrada la década del 80.13 La escritora Noemí Ulla se
refiere a “Amada en el amado”, un cuento irónico y malignamente absurdo,
entendiéndolo como ferviente, solemne cuento de amor, quizá porque en el fondo
espera lo mismo que Onetti de una escritora: “es uno de los mayores homenajes a
los versos de San Juan de la Cruz”, dice. “La posesión de los amantes, la libertad
de los mismos, la prohibición del contacto, el contacto sexual, distribuyen sus
sentidos en este texto, como un verdadero tejido mitológico cuyo vértigo, el amor,
precipita su duración entre el sueño y los peligros de lo real, verdadero enigma de
la femineidad que la autora tanto ha diseminado." 14
El ejemplo es interesante, porque esta vez Ocampo objetiva la subjetividad
desaforada de los amantes, utiliza el humor y la ironía como herramientas de
totalización que la perspectiva masculina valora pero le resulta imposible reconocer
acá, para ella constituyen una traición impensable al estereotipo femenino. A la

12
Muschietti, Delfina, “Mujeres, feminismo y literatura”, en Montaldo Graciela [directora de tomo],
Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930), Historia Social de la Literatura Argentina dirigida por David
Viñas. Bs. As., Contrapunto, 1989, p.140.
13
“Es como si pocos elegidos hubieran comprendido y admirado su obra: Borges, Edgardo Cozarinsky,
Enrique Pezzoni y Francis Korn”, dijo Adolfo Bioy Casares de Silvina (“Adolfo Bioy Casares. Yo y mi
chica”, entrevista de Elsa Drucaroff en El Planeta Urbano, N°5, Bs. As., febrero de 1998.
14
Ulla, Noemí (selección y prólogo), Silvina Ocampo, La continuación y otras páginas, Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1981.
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inversa, veamos cómo un varón que habla de su propia escritura autobiográfica se

siente obligado a negar la subjetividad, aunque sea paradójico, como si por ese
abismo del yo pudieran escapársele sus preciados genitales.
Prologando su extraordinaria, subjetiva, autobiográfica y tan poco lukacsiana
novela, El frasquito, Luis Gusmán se ocupa durante muchas carillas de otra escena
autobiográfica, desopilante, que transcurre en la dictadura militar, cuando El
frasquito estaba prohibido. La narra, por supuesto, en primera persona. Pero de
pronto ese relato termina y el prólogo, que ya está también por terminar, dice: “A
casi quince años de su escritura el libro sigue permaneciendo, al menos para su
autor, intacto en su estilo. Una puntuación jadeante, una sintaxis violentada, un
peso exacto de las palabras.” Es notable cómo yo devino “su autor” a la hora de
describir el propio texto. ¿Tal vez es por modestia? Me parece una explicación
rápida. El párrafo siguiente cuenta que Oscar Masotta estaba asombrado de no
haber encontrado en El frasquito (donde Gusmán trabaja con su propia infancia,
escalofriantemente marginal y violenta) nada reivindicatorio. A eso, el autor
comenta: “La anécdota sólo adquiere su valor por su lugar de prueba. Si la
economía de la escritura no ha logrado borrar cierta ‘subjetividad’ del relato es
simplemente por una cuestión de estilo”.15
¿Traducimos? “Señores (y no señoras, ellas nunca lo entenderían): no
insistan. No hay subjetividad en El frasquito. Vamos, que no soy una señorita que
se confiesa. No busquen en esta obra de arte mi sensibilidad doliente de niño
maltratado que pide reivindicación porque, señores, esto es serio. Yo digo yo en el
prólogo para contar que tengo el galardón de haber sido un escritor censurado por
la dictadura; medido y sobrio, digo su autor cuando comento mi propia textualidad.
Si a ustedes temblaron con ella porque sonaba como sangre, no es mi sangre, no
participó ahí mi subjetividad sino mi talentoso “estilo”. El sutil comentario de
Masotta no es sutil, sólo prueba que digo la verdad.”
“Cuestión de estilo”. ¿Pero acaso compromiso subjetivo y estilo son
antónimos? ¿Es justo para ellos que su “madurez viril” consista en taparse los oídos
mientras les llora el niño que tienen adentro? Yo podría demostrar que gran parte
de la fuerza de El frasquito radica en su subjetividad, y por qué eso se diferencia
del estereotipo quejoso y confesional en el que el prejuicio patriarcal transforma
cualquier escritura subjetiva. El potente estilo de El frasquito, su cuidado trabajo
lingüístico, no surge de la sagrada misión de objetivar sino de un diálogo en el que
se encuentran el llanto del niñito doliente y la voz del artista, que posee otras
armas para pensar esa queja. No surge de negar ni de tomar distancia sino de una
relación amorosa entre sujeto narrador y objeto narrado, entre sujeto de la
enunciación y sujeto del enunciado, relación amorosa y de poder, pero que nada
tiene que ver con los modelos de poder que concibe esta cultura.

Autoridad de madre.
El poder en esta cultura se define como impotencia del dominado, ser
poderoso supone el no poder de los otros. Lo que la objetividad pide al narrador
autobiográfico es que domine a su personaje, que no lo deje expresar su
sentimiento para salvar la obra del sentimentalismo. Pero la escritura de los
sentimientos no se limita a dejar hablar al yo personaje, también es una relación de
poder. Autor o autora despliegan su poder sobre eso que crean. Y sin embargo es
otro tipo de poder. ¿Un poder que no produce el no-poder del más débil? ¿Tiene
sentido? Lo tiene. Se trata de una relación tan misteriosa como posible y cotidiana,

15
Gusmán, Luis, “Prólogo”, en su: El Frasquito, Bs. As., Legasa, 1984, p.14.
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la cultura patriarcal la mistifica para no tener que pensarla, para poder, en el fondo,
despreciarla: la relación materno- filial.16
En su obra, Mijaíl Bajtín también levanta la totalidad como valor, su
influencia lukacsiana es innegable. Sin embargo, el modo en que concibe esta
totalidad depende de otras cosas. Allí donde Lukacs ponía la Idea, Bajtín introduce
un sujeto concreto, humano, al que llama simplemente Autor; allí donde estaba el
personaje queda el personaje, y la totalidad, la completud sobre lo internamente
incompleto e imperfecto se realiza desde la relación asimétrica, de poder, del autor
hacia el héroe.
En la metafísica de Lukacs, la idea totalizadora era la esencia y el objeto, la
sustancia sobre el cual la esencia actuaba; la idea era el “espíritu” y el objeto, la
“materia”; la idea –la forma novela- era forma ética que conformaba a la vida –el
héroe en conflicto con su entorno. Sin cambiar gran cosa, siendo ya el crítico
literario oficial del estalinismo, Lukacs maquilló este esquema de “materialismo” y
creó la nueva versión, el “realismo socialista”. La oposición sujeto (espíritu,
esencia) – objeto (materia, sustancia) se mantiene, sólo que invertida: ahora lo
que proyecta la forma es la realidad, la materia, su “verdad” (garantizada por el
método del marxismo – leninismo). Esta “verdad” se objetiva, se refleja en la
obra.17
El que realmente dinamita este esquema es Bajtín: al introducir sujetos
humanos en la dupla de oposiciones todo cambia. La asimetría y el privilegio se
mantienen, el Autor conforma al personaje, pero se abre una perspectiva inédita:
las Ideas no intercambian, no escuchan, no sienten, no vacilan; los Autores, sí.
Mientras crea a su personaje en crisis e incompleto, el Autor puede dialogar con él,
y en un diálogo hay dos que hablan y dos que escuchan, no uno solo. Mijaíl Bajtín
postula una relación entre Autor y personaje donde el primero tiene la última
palabra y sí, lo totaliza, pero antes ha tenido que vivenciar amorosamente a su
héroe para construirlo y la totalización deja a ése que fue su hermano internamente
incompleto, viviente. Dos momentos, entonces, “vivencia” y “extraposición”,
conforman en Bajtín el proceso creativo. 18 Si falla el segundo, el Autor queda
confundido, pegado a su personaje, y nace el texto quejoso y autocompasivo. Si
falla el primero, los personajes se vuelven estereotipos totalizados y muertos, nada
tienen de imprevisible para decir porque han sido enmudecidos antes aún de nacer.
Por el simple hecho de reemplazar la abstracta Idea por un ser humano
(atravesado entonces por los discursos del sexo, el género y la clase, de la
historia), Bajtín transforma la incompletud interna de la obra de arte que Lukacs
pretendía en algo que ya no puede llamarse “objetividad”. No hay más oposición
sujeto-objeto, ambos son sujetos en relación amorosa, donde uno tiene autoridad,
pero –dice literalmente Bajtín- el otro es autorable. Hermoso poder éste donde
alguien asimétrico y dominante, capaz de dar la vida y la muerte a otro, usa su
superioridad para volver al débil potencialmente igual de fuerte.
16
La filósofa feminista italiana Luisa Muraro es la que plantea la autoridad de la madre y su orden
simbólico, en El orden simbólico de la Madre, Madrid, horas y HORAS, 1994. Leídos con rapidez, sin
embargo, sus planteos corren el peligro de entenderse como nueva idealización de la mujer madre. No
es esa la intención de Muraro. Como aclaró muchas veces, no se refiere en su libro a las madres
concretas que tan a menudo se subordinan a la ley del padre o utilizan sus poderes con solapadas tretas
de débil, sino a una relación materna que existe como función clave para la especie humana, para su
constitución como sujetos de este mundo, relación que la mujeres se transmiten entre ellas (de madre a
hija, de madre biológica a madre adoptiva) en un pasaje simbólico que la cultura patriarcal ignora. Todo
esto con independencia de cuán a la altura de esta función estén las personas adultas que la encaran.
17
Lukacs, Georg, Significación actual del realismo artístico, México, Era, 1963.
18
Bajtín, M. M., “Autor y personaje en la actividad estética”, en su: Estética de la creación verbal, Bs.
As., Siglo XXI, 1982. Véase también mi lectura en relación con los pronombres de Benveniste en “Sobre
el autor y el personaje: una teoría de las relaciones humanas”, Mijaíl Bajtín. La guerra de las culturas,
op. cit.
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Creo que Bajtín no abreva en ninguna teorización intelectual para postular

este nuevo modelo de poder, tan diferente del que se estudia en las carreras de
teoría política o sociología. Abreva, simplemente, en donde abrevamos todos, en
ese poder que nos dominó para permitirnos crecer, allí donde recibimos las pocas
certezas que tenemos, cuando logramos confiar en ellas: la de nuestra propia
existencia, la de que el mundo está y nos rodea. Bajtín abreva en la madre que nos
recibe en el mundo, nos llama por el nombre y nos alimenta con una leche que
(demuestra el psicoanálisis) es al mismo tiempo lenguaje. Una madre cuya
Autoridad garantiza que el fuego se llame fuego y queme, que el agua se llame
agua y refresque, a la que sabemos creer y obedecer, porque si no, no
sobrevivimos. Lo sabemos hasta que lo olvidamos, cuando crecemos por su obra
pero nos encandilamos con la cultura patriarcal, un nuevo orden simbólico que nos
exige renunciar a ella, subestimar su autoridad.
Y sin embargo, cuando todo está oscuro y el pánico arrecia es aquel orden
simbólico el que viene a salvarnos “susurrando palabras de libertad: déjalo ser”.
Fue escuchando ese susurro materno, filtrado entre los intersticios de la cultura
brutal de la Razón como Bajtín reformuló a Lukacs y entendió que el poder creativo
no supone la impotencia del débil, describió un Autor que aprendió de una Autora
previa cómo declarar, concebir, desear a su creación autorable.

Mujeres que escriben sobre ellas mismas: un derecho, más que una
condena.
El concepto de autoridad de la Madre de Luisa Muraro aporta profundidad
nueva el dialogismo de Bajtín; la objetividad como valor vuelve a quebrarse pero
ahora con nuevas consecuencias. No es el único aporte de las teorías feministas a
la teoría literaria. Además de otra concepción de los sujetos, con Luce Irigaray
ingresa otra concepción del lenguaje. Si pensamos específicamente en una Autora y
su personaje, encontramos a una mujer creadora que usa, igual que un hombre, el
lenguaje, pero a diferencia de él, se ve forzada a utilizar una herramienta incapaz
de nombrarla a sí misma.
Hueco, agujero negro, misterio, el otro sexo, diferente del homo-sapiens, el
que nunca se dibuja siendo mona e irguiéndose, ni se imagina creando en la piedra
a los bisontes de Altamira, el que sólo tiene aparato reproductor, porque nunca
aparece en los dibujos médicos del sistema digestivo o muscular, el que no tiene
nombre, la “varona” sin pene tomada de una costilla, el cuerpo no-normal. Luce
Iigaray demostró con extraordinario rigor la complicidad fundamental entre
lenguaje, logos y patriarcado. 19 Ser mujer y escribir, entonces, no sólo supone
asumir el riesgo de volver pública la palabra privada que nació en nuestro corral, 20
sino también radical incomodidad con el lenguaje que hay que usar, alienación y
negación de sí misma. Y sin embargo escribir salva. Porque el arte es capaz de
hacer trizas el lenguaje y el logos, experimentar con eso único que tenemos, igual
que los hombres, aunque, a diferencia de ellos (para citar la fórmula de Irigaray),
no estemos exiliadas del lenguaje sino dentro de él. Por eso, con una carga de
obligatoriedad programática que me parece peligrosa, Helène Cixous se entusiasmó
creyendo que una literatura vanguardista que se alimentara sembrando el caos en
el corral de lo subjetivo, royendo con furia los límites del lenguaje, podría
“recuperar” a la mujer libre que el patriarcado oprimía. Como si hubiera mujer libre

19
Irigaray, Luce, Speculum. Espéculo de la otra mujer, Madrid, Saltés, 1984.
20
Sobre este riesgo, ver Weigel, Sigrid, “La mirada bizca: sobre la historia de la escritura de las
mujeres”, Ecker, Gisela [editora], Estética feminista, Barcelona, Icaria, 1986.
 MESA 29 MUJERES Y ESCRITURA: LA CONSTRUCCIÓN DEL CANON

en algún lado, como si una esencia intacta nos esperara a todas, milenaria, desde
el fondo de la historia humana.21
Es fundamental que estos aportes teóricos y políticos no se vuelvan cárceles
nuevas, ahora impuestas por nosotras a nosotras mismas. Quiero terminar por eso
precisando algunas conclusiones.
1) Las mujeres tienden a escribir de lo íntimo y personal con más
frecuencia que los hombres. Esto merece valorarse porque, como demostró la
producción teórica feminista, “lo personal es político”, los sentimientos y la
subjetividad son espacios donde se juega el poder y sus conflictos son parte de las
luchas sociales e históricas.
2) La radical complicidad entre lengua y patriarcado produce un específico
dolor en la subjetividad femenina e impulsa una tendencia a escribir contra los
límites del lenguaje. Abunda por ello una escritura femenina no clásica que se niega
a construir totalidades.
3) Hablamos siempre de “tendencias”, no más que eso. Es inútil discutir si la
literatura femenina tiene marcadores esenciales. Cualquier varón puede, como
Gusmán, trabajar desde una subjetividad en conflicto; cualquier mujer puede, como
Gorodischer o Shúa, manejar con maestría la forma plena que admiraba Lukacs. Lo
femenino en la escritura no tiene por qué traducirse en subjetividad e intimidad,
pueden ser sutilezas en un punto de vista, puede también estar ausente (y aunque
no me guste, no es un motivo para descalificar su valor artístico). Prescribir cómo
debe ser una escritura de mujer para ser políticamente femenina es policial. Ya
vimos cómo algunos hombres prescribieron el realismo socialista, ¿es necesario
repetir la triste historia? El compromiso político consciente es de la crítica, no de las
artistas. Como escritora, escribo lo que puedo y deseo, como crítica, leo desde una
opción política lo que escriben realmente las mujeres, no lo legislo.
Sí sé que desde el corral se escribió y se escribe a veces con grandeza, que
enriquecimos generosamente a la literatura con palabras nunca antes en ella
pronunciadas (sofisticadas recetas de cocina, simples saberes ancestrales,
maldiciones, lengua retorcida por perversiones de niña, amores vergonzantes). Y sé
que nuestra creación seguirá impredecible, poblando de palabras nuevas la creación
humana.

21
Baste esta cita para demostrar el esencialismo ingenuo de Cixous: “Ellas vienen de lejos: de siempre:
del ‘fuera’, de las landas donde las brujas siguen vivas; de debajo, del otro lado de la ‘cultura’; de sus
infancias, que a ellos tanto les cuesta hacerles olvidar, que condena al in pace. Aprisionadas las niñas en
cuerpos ‘mal criados’. Conservadas, intactas de sí mismas, en el hielo.” En su: La risa de la medusa.
Ensayos sobre la escritura, Madrid – Barcelona, Anthropos, 1995.