El Dueño y El Creador 20 Agosto

ÍNDICE
La puerta de las lobas 11
I. Cuentística
El sistema de teseo 15
Todo está en todo: los procesos de recuperación 19
Los ecos en el alcázar 36
La escritura de un texto 39
La lectura de un texto 61
Otras lecturas 74
Las fotografías
La pintura
Los empastelados
El cine
La música
Los ilusionismos del lenguaje oral
Los artificios de Dédalo 85

Las primeras posesiones 11
La teoría de los nombres
Enumeración y antiguo esplendor
La fragmentación: el infierno de enumerar
Otra fragmentación: la percepción visual 15
Las soluciones pictóricas
Los grandes aciertos: la precisión del lenguaje 19
La fuerza de la escritura
Los leitmotivs obsesivos 36
La perfección de las cajas chinas
La ambigüedad 39
Los doce sacrificados de Asterión 61

La niñez y los primeros infiernos personales
La otredad 74
La dimensión del mal
La figura patriarcal del abuelo
Los héroes vencidos
El hilo de Ariadna
La vida es sueño
La locura
El adulterio
El héroe vencido y las mujeres ancianas
Las Erinias
Las manos de las mujeres
El esperpento
II. NOVELÍSTICA
Las posesiones de Minos
El tañido de una flauta

La creación adentro mediante la articulación 85
de los planos 11
Hotel de frontera
Un parteaguas: la aparición de
la Falsa Tortuga
Carlos Ibarra: el héroe de la derrota 15
La desintegración moral de los personajes
El tañido de una flauta 19
Consideraciones varias
Una última consideración: el tejido de la trama 36
Juegos florales 39
La anécdota de la novela
La articulación de los planos 61
La hora del lector
Una recapitulación: Carlos Ibarra 74
Juegos florales: la novela de una novela
El desfile del amor

Minerva
La parte derrotada
Anfitriona perfecta
Corredores y sorpresas
Ida Werfel habla con su hija 85
El mismo que canta y baila
En el huerto de Juan Fernández
El retrato de una diva
El desfile del amor
El aborrecible castrado mexicano
“¡Cangrejos al compás!”
Final
Domar a la divina garza y la vida conyugal

Domar a la divina garza
Desdoblamientos
Una novela en escena
Bajo el signo de la dualidad
Un singular caso de voyerismo
La inolvidable profanación del lector
La vida conyugal
Una existencia aparente
Ensayos de un crimen
III. VIDA Y FICCIÓN
Correspondencias
La adolescencia y el edificio de Mascarones
El Marburg y Europa
El Bristol
El diario de un escritor
La primera realidad
San Rafael: Yoknapatawpha en el trópico
Los Rebolledo
Los ecos secretos
La escritura crítica
La crítica de la escritura: los ensayos
La intertextualidad: La sombra de Faulkner
El eco de Juan Rulfo
Un paralelismo con Carlos Fuentes
Literaturas marginales
Sir Henry James
E.M. Forster
Alejo Carpentier y la preocupación histórica
El arte de Pitol
Revelación del laberinto
BIBLIOGRAFÍA DE SERGIO PITOL

Bibliografía de Sergio Pitol
Bibliografía general
LA PUERTA DE LAS LOBAS
La más importante de las revelaciones que me ha hecho la

literatura surgió precisamente a partir de ese planteamiento
original, cuando consideré el sentido de la palabra revela-
ción. Advertí entonces que la literatura era en sí una gran
revelación, pero advertí también que el deslumbramiento
comportaba una intensidad diferente en razón del libro que
tuviese entre manos. Cualquier ejercicio constante multipli-
ca la rutina de una actividad y crea disciplinas fantasma.
La literatura, lo creo, es un ejercicio que no escapa a esta
limitación, así como creo que la inteligencia se adapta mejor
cada vez a los cambios, y que, con mayor audacia cada vez,
puede discriminar cuanta lectura estéril se le presente. Sien-
to además que las lecturas van perdiendo esa frescura que
uno solía encontrarles durante los primeros años.
Cuando asumí el sentido de la palabra revelación no que-
ría hacer un recuento de mis imposibilidades hacia determi-
nados libros, o de las imposibilidades que éstos tienen para
causarme hoy alguna emoción que, de modo estricto, no re-
base los límites de la emoción estética o del placer intelec-
tual. Dentro de esas excepciones, de esos libros cuyo poder
verbal puede allegarme a otro plano, hacia una dimensión
ajena, se encuentran los de varios escritores por los que sien-
to una profunda filiación. Segio Pitol es uno de esos autores.
De entre esa docena de trabajadores de la palabra tal vez se
trate del más contemporáneo de todos. Casi con la mayoría
de ellos la aceptación de sus universos fue inmediata; los
textos de Pitol, sin embargo, pasaron ante mí por un pacien-
te proceso de espera sin que buscaran conquistarme desde
el primer encuentro.
12 EL DUEÑO Y EL CREADOR. UN ACERCAMIENTO AL DÉDALO NARRATIVO DE SERGIO PITOL
¿Pero qué era lo que encontraba, poco a poco, en los tex-

tos de este autor? Fue un relato el que, de pronto, me dejó las
puertas abiertas hacia un ámbito descrito de la manera más
natural: Cuerpo presente. Además de un cosmopolitismo
que no pecaba de presunción o de un bajo asombro, el narra-
dor sabía volverse uno con el mundo viajado. Y, desde luego,
Pitol no tardó en fascinarme por su cercanía con Italia:
Desde niño oí hablar en Potrero o en los ranchos de mis

familiares en Huatusco, sobre la existencia de otro mundo
que para ellos era muy próximo: Italia. Mis abuelos habla-
ban italiano con mis tíos más viejos; de alguna manera sen-
tía que ese mundo también me pertenecía.1
Stendhal, Wolfgang von Goethe, Lord Byron, Aldous Huxley,

Henry James, Flaubert, cada uno de estos escritores hizo un
viaje a Italia que fue decisivo. Y no pude, en ese tiempo de ir
descubriendo las Indias orientales, dejar de asociar la parti-
da de Pitol —¿o acaso su regreso al seno de origen?— con la
espera de Marcel, el personaje de Proust, y su emoción y la
voluntad detenida por llegar a Venecia. Es decir, vi represen-
tada en Pitol la fervorosa ansiedad de muchos en su deseo
atávico de conocer el Viejo Mundo.
Esta necesidad, que se materializó después, fue seguida
de una condición inseparable: la literatura como equipaje,
como oráculo, como un libro ya leído de viajes, como eva-
sión, como consuelo y conjuro, como ensalmo, como una
nueva exploración personal, como bitácora de esa travesía
recién iniciada: como reivindicación y testigo del tiempo
cuyo lugar estaría en la tipografía de los libros. En Nocturno
de Bujara la confesión del protagonista es capital: “llegaba
al zoco, a la kasbah, a los inextricables barrios de la judería
con el mismo total asombro que la frecuentación de algunos
libros o de ciertas películas me produjo en la infancia”.2
¿Pero era eso todo? Creo que empezaba a sentir ese titu-
beo por el carácter esencial de la obra de Sergio Pitol, por esa
1
Publio O. Romero, “Conversación con Sergio Pitol”, Texto Crítico, núm. 21, abril-
junio de 1981, pag. 52.zzz
2
Sergio Pitol, Nocturno de Bujara, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1981, pág. 115.
La puerta de las lobas 13
gran diferencia en la que se asienta su obra. Muchos de sus

textos iniciaban con una retahíla de conceptos y reflexiones
de donde lentamente saldría el meollo de la narración. En-
tonces asociaba ese proceso con el trabajo de los hechiceros
frente a las marmitas, moviendo con calma sus numerosos
menjunjes hasta dar con la fórmula. Pero esos titubeos y
requiebros no paraban ahí: notaba que eran abundantes
las grietas narrativas y que, como los personajes que iba co-
nociendo, yo mismo viajaba aún más hacia el texto, aden-
trándome en él, volviéndome cómplice de historias ajenas
al acercarme a un paisaje desconocido dentro de la propia
estructura del relato que me aclaraba todas —o casi todas—
las cuestiones en la sombra acerca de sus personajes locos,
enfermos, adúlteros o vencidos.
Y en ese viaje de entrada al texto —cuyas exploraciones,
poco convencionales dentro de un proceso común entendía
paulatinamente— había algunos con otras vías de salida:
proponían historias, enumeraban anécdotas, y sobre todo,
detallaban intentos de escritura en los que algún narrador
personaje podía escribir una de esas historias o fracasar ante
ella. Y lo más importante: el lugar recuperado —en la honda
exploración personal— o el intento de recuperación —en la
escritura por hacer— eran avizorados desde otro punto —al
cual he llamado “punto de fuga”—, en tiempos distintos y en
una misma línea geográfica o desde cualquier otro lugar re-
moto. Escribía Juan Villoro que Pitol, como Joseph Conrad,
el autor de Lord Jim y Nostromo:
Se ha enfrentado a un material tan exuberante como insóli-
to. Una aldea veracruzana, hundida en un eterno estío, con-
denada a la depredación moral de la familia Ferri; una sala
de conciertos que igual puede estar en Viena o Barcelona;
una remota historia china que cobra vida en un tren que
se dirige a occidente; el bosque de Sródbórow, cuya vege-
tación de taiga sirve de impulso para que el protagonista
recuerde una mugrosa fonda de Orizaba; una anciana que
en el invierno de Varsovia establece un contacto mágico
con el tiempo mexicano.3
3
Juan Villoro, “El asedio del fuego”, La Semana de Bellas Artes, núm. 195, 1981, pág. 13.
Y anotaba que nuestro autor, a pesar de la naturaleza de las

situaciones, se alejaba de un tratamiento exótico y efectista.
Pero ¿no había en esto una especie de culpa por haber sali-
do, viajado, recordado y por haber tenido que explorarse en
su largo tránsito por los países del Viejo Mundo? ¿No había
una condena estoica en Sergio Pitol desde el momento en
que cancelaba las posibilidades de lo exótico para asumir
una escritura precisa que recuperara todos los tiempos?
Volvía una de las primeras preguntas que me hice sobre
el escritor mexicano Sergio Pitol: ¿en qué lugar estaba su ori-
gen? ¿En la Europa a la que regresaba de México, o en este
mismo país al que regresa una y otra vez y que rememora
con nostalgia como algo perdido desde esa Europa de paso?
Y aparecía, también, la obsesión por una imagen: aquella en
la que Sergio Pitol, a diferencia de Rómulo y Remo, era visto
por mí como un niño solitario alimentado por las ubres de
dos generosas lobas.
I. CUENTÍSTICA
El sistema de Teseo
La concepción de la obra de Sergio Pitol entendida como

un laberinto circular la expuso por primera vez Juan García
Ponce en 1969:
Como un disco de Newton se sirve de todos los colores para

llegar a su origen, la obra de Sergio Pitol ha ido concentrán-
dose progresivamente en su objeto hasta entregárnoslo con
una espléndida e inquietante claridad en toda su oscura
transparencia.4
Igualmente, García Ponce esboza el proyecto de búsqueda

del que parte la literatura de Pitol, el carácter de fuga conti-
nua de esa prosa en busca de un lugar, y el convencimien-
to de que existe un punto —el centro del laberinto, pense-
mos— en el cual la experiencia personal del artista alimenta
la creación literaria. Pero según advierte: “al seguir su trazo
no recorremos, entonces, un camino lineal, sino otro circu-
lar, que nos regresa siempre al centro último del que sale la
verdad literaria, una verdad cuya característica es que en sí
misma carece precisamente de centro”.5
Es decir: hay un centro en esta literatura, pero no es
un punto en el que incida un sistema de ideas o una tesis
determinada, sino un lugar en el que el mundo del escritor
es posible solo a través de la realización de una escritura.
En otro trabajo, el ensayista advierte la semejanza del au-
tor de Los climas con los asesinos: ellos en esa insistencia
obsesiva por volver al escenario de sus crímenes, y aquél por
regresar al de sus propios cuentos. Así, la escritura de Pitol
finca sus bases en:
Un proceso envolvente que a veces, muchas veces, parece

estar obstruyendo el libre desarrollo de la acción y final-
4
Juan García Ponce, “El mundo de Sergio Pitol”, en Cinco ensayos, Guanajuato,
Universidad de Guanajuato, 1969, pág. 81.
5
Ibíd., pág. 87.
mente se nos revela como el único medio del que dispone

el escritor válidamente para llegar hasta el ambiguo centro
de los relatos.6
En un tercer trabajo, García Ponce redondeó la idea del regre-

so al lugar del crimen sin crimen: un proceso de búsqueda
—la escritura—, asentado en una “sensación de culpa” acaso
peor que el propio crimen, hacia un lugar sin espacio ni si-
tuación: el origen del texto, la tierra del preste Juan. También
aquí son descritos los medios para crear esta literatura:
Una y otra vez las obras de Sergio Pitol producen la impre-

sión de estar rodeando un objeto, de necesitar llegar a mos-
trarlo, dejarlo fijo y claro, dueño de su propia luz e iluminado
por ella y sin embargo, una y otra vez las obras nos dejan
con la sensación de que se ha encontrado ese objeto, se le ha
rodeado y su propia luz está presente, pero, en vez de ilumi-
narlo, esa luz lo oscurece. Es cierto: no hay tal lugar, pero ese
lugar nos es indispensable, y en él debe encontrarse “la res-
puesta” y porque es imposible alcanzar su precisa definición,
la que nos lo entregue nítido y diáfano, volvemos a intentar
rodearlo, queremos llegar hasta el lugar del crimen y nuestra
única arma para realizar ese viaje es la escritura.7
Pitol crea entonces un ámbito de complicidad en el cual nos

adentramos durante el tránsito de nuestra lectura. García
Ponce explica el “sistema de Teseo”: la aparición de un mis-
terio aparente como elemento de intriga y soporte para el re-
lato, la búsqueda de una solución para ese misterio median-
te las claves que va entregando el relato y su desarrollo hacia
un posible territorio de luz, y el hallazgo inútil cuando al fin
llegamos al centro: porque al encontrar lo que parecería el
origen de la escritura notamos que ese lugar, como cualquie-
6
Juan García Ponce, “La escritura oblicua”, Texto Crítico, núm. 21, abril-junio de
1981, pág. 12.
7
Juan García Ponce, “Sergio Pitol: la escritura como misterio; el misterio de la escri-
tura” en José Eduardo Serrato (comp.), Tiempo cerrado, tiempo abierto / Sergio Pitol
ante la crítica, Ciudad de México, Coordinación de Difusión Cultural de la UNNAM,
Ediciones Era, 1994, pág. 37.
1. Cuentística 17
ra de las cámaras de un laberinto, no tiene importancia si no

sorprendemos allí la figura del Minotauro.
En un cuarto trabajo, donde García Ponce reseñó Noc-
turno de Bujara, el ensayista habla del misterio como de un
fuego fatuo:
Hay algo espejeante, algo que se acerca y se aleja, que está

a punto de mostrarse definitivamente y se oculta por últi-
mo en su propia revelación, que nos deja siempre un tanto
desconcertados ante ella y al mismo tiempo prisioneros por
la certeza de haber descubierto el misterio que forma la
esencia misma de la literatura de Sergio Pitol.8
Ahora bien, si el misterio en la obra de Sergio Pitol es una

realidad que opera como un elemento de intriga en relatos
de un corte muy otro al de la literatura policiaca, elemento
que sin embargo aparece y desaparece en “un proceso envol-
vente” de cercanía y fuga, vemos que un simple desarrollo
lineal del tiempo solo favorecería a este sistema si los rela-
tos de Pitol estuvieran cargados de efectismos y sorpresas
—como en realidad no sucede en su obra—. Este misterio
que se muestra y se oculta como los fuegos fatuos solo es
posible en una estructura narrativa cuyo tiempo ponga un
pie en el presente del relato —donde se desplaza la acción,
aun cuando se narre en pretérito— y el pasado —un pasado
más remoto que aquél de donde parte la situación “presen-
te” del texto—. Es decir, la puntualidad del misterio solo es
posible como una presencia determinante para el presente
si aparece una y otra vez, de un modo obsesivo, desde el
tiempo pasado. Juan Villoro define con claridad “las aguas de
la conciencia”9 sobre las que navega la prosa de Pitol:
Parece un manto de agua, una superficie inmóvil que no co-

noce los saltos del diálogo o los cortes de la acción. Sin em-
8
Juan García Ponce, “Nocturno de Bujara”, Vuelta, núm. 62, vol. vi, enero 1982, pág. 31.
9
A propósito de esta idea, Muñoz sostiene que en la literatura de Sergio Pitol “hay
una inmersión en las oscuras y tenebrosas aguas de la razón de ser del hombre”;
véase Mario Muñoz, “Infierno de todos: la formalización de un sistema”, Texto Crí-
tico, núm. 21, abril-junio de 1981, pág. 30.
bargo, la lectura depara una sorpresa inicial: las corrientes

de ese mar son submarinas y se desplazan caudalosamente
en los cambios temporales y en las extensas frases que pa-
recen tender un cerco que reduce su diámetro a medida
que el relato avanza.10
A esta altura podemos preguntarnos por el mérito de una

literatura de poco movimiento en el sentido tradicional del
arte de los narradores, de constantes vaivenes sobre la cuer-
da en que oscila el tiempo, de misterios aparentes y que se
sumerge y nos hace sumergirnos, tantas veces como sea ne-
cesario, en la temperatura distinta que guardan, allá abajo,
las aguas de la conciencia. ¿Estriba el mérito de la literatura
de Sergio Pitol únicamente en la estructuración enrevesada,
cubista, de sus relatos? No, desde luego, pues en su obra la
estructuración apoya no solo el “fondo” de un relato, sino
además una concepción del mundo y del paso del hombre.
Tan inmerso está en la experiencia vital como para es-
cribir, por ejemplo, ese testimonio de la solidaridad que es
“Los nombres no olvidados” y el resto de sus relatos; tan
poco ortodoxo como para prescindir de esctructuras linea-
les y emplear en cambio construcciones vertiginosas, que
sin embargo no existen para cristalizarse en un fin por sí
mismas, Sergio Pitol ha creado un sistema de Teseo cuyas
estructuras narrativas —de ida y vuelta, con un punto de
fuga desde el que, de súbito, se salta al pasado—, a través
de un lenguaje analítico, describen el escenario de la mente
humana: su alta imaginación, su diversidad, su campo de
obsesiones, su asombro ante la rápida edad del tiempo. A
través de cualquier situación —el delirio (“Los Ferri” y “El
regreso”), el alcoholismo (Cuerpo presente), la presión del
acecho y los celos (Tiempo cercado), la locura (“Semejante
a los dioses”), el viaje (“La casa del abuelo y “Vía Milán”), el
deseo cumplido (“La noche”), la decisión vital (“Un hilo en-
tre los hombres”), y el espectáculo de la memoria, como en
Asimetría y Nocturno de Bujara— entramos en un laberinto
verbal donde sin remedio hay que detenerse una y otra vez
10
“El asedio del fuego”, La Semana de Bellas Artes, núm. 195, 1981, pág. 13.
1. Cuentística 19
en cámaras y pasajes idénticos, lugares de los que ha huido

presuroso el Minotauro, condenado a ocupar un centro sin
lugar: el de la escritura.
Cierro en círculo con una cita del primer trabajo que
mencioné de Juan García Ponce, escrito en 1969, en el que se
destacaba el papel de Sergio Pitol en la literatura mexicana:
Sus cuentos son ya algo más que meros hallazgos forma-

les, son una desgarrada evocación expresada con un alto
lenguaje, en el que el juego entre la conciencia y el mundo
exterior, entre la precaria existencia de la persona y las pre-
siones de la realidad, entre la razón y lo que siendo parte
nuestra nos trasciende, llenando de temor y temblor nues-
tra presencia en el mundo, encuentra su más justo poder de
enfrentamiento, entregándonos una imagen de lo humano
en la que lo eterno y lo fugaz, la belleza y el horror, la razón
y los impulsos instintivos, la grandeza y la miseria, se con-
traponen para recrear y hacer visible la textura de la vida.11
Todo está en todo: los procesos de recuperación
La posibilidad de percibir el universo en su carácter simultá-

neo la ha sugerido Jorge Luis Borges en “El aleph” —incluso
Pitol, más tarde, en “El relato veneciano de Billie Upward”,
enlaza la influencia de Borges con la concepción de la propia
Billie respecto al tiempo, visto como un “tiempo único”, y al
hombre: “cada uno de nosotros es todos los hombres”—. Al
decir que todo está en todo,12 creo que Pitol engloba no solo
11
García Ponce, “El mundo de Sergio Pitol”, en Cinco ensayos, op. cit. 110.
12
A propósito de esta idea, en Las puertas de la percepción, Aldous Huxley describe
sus experiencias con la mescalina y enumera las posibilidades de tal apertura; pro-
pone una fase final en la que el ego desaparece y abre entonces la puerta al oscuro
conocimiento “de que todo está en todo, de que todo es realmente cada cosa”, véase
Las puertas de la percepción; Cielo e infierno, Argentina, Hermes, Sudamericana,
1984, pág. 26. Por otra parte, en un texto de Henry James el protagonista oye la
respuesta de una anciana luego de haberle preguntado la razón de su amplio saber:
“observe con atención y no importa donde se encuentre usted. Puede encontrarse
en un armario, a oscuras. Todo lo que necesita es empezar con algo; una cosa lleva a
otra y todas están relacionadas”, véase Historias de fantasmas, España, Caralt, 1984,
pág. 43. Ambos autores, además, son bien conocidos por Pitol.
al hombre y a su tiempo, sino también al espacio, los lugares

en los que se mueve el hombre durante la travesía de su
tiempo. Esta idea la encuentro por primera vez en Cuerpo
presente, cuando la voz narradora le dicta a Daniel Guarne-
ros: “todo, siempre, es aquí y ahora”. De esta manera, al re-
cordar, al asociar, al comparar, el hombre se vuelve un punto
donde convergen los tiempos y los espacios del mundo.
Cada proceso de recuperación es producido por chispas
de ignición bien distintas: en el caso de Cuerpo presente im-
porta no solo el recuerdo, despertado por un trabajo mural,
sino también la embriaguez del personaje para convocar
los tiempos. Relatos como “Los Ferri”, “Tiempo cercado”,
“Un hilo entre los hombres”, “La noche”, “Vía Milán” y “El
regreso” participan de este proceso, por lo cual me limitaré
a analizarlo en dos trabajos de la primera etapa, “Semejante
a los dioses” y “La casa del abuelo”; y en dos textos de gran
madurez narrativa, Asimetría y Nocturno de Bujara.
El niño idiota de “Semejante a los dioses” se interna en sus
recuerdos acuciado por una fotografía de periódico donde
“destacaban unos signos que aprehendieron y unificaron los
dispersos destellos de su atención, como si en cierta zona re-
mota de la conciencia se hubiera registrado una ligera fisura”.13
Por medio de esa fisura, de ese rompimiento, los rezagos
de una situación pasada son puestos en juego.14 Más aún:
este personaje, un muchacho de trece años, sufre el pecado
de la memoria y con este atributo el texto oscila entre el pre-
sente —el largo encuentro con la fotografía del periódico—
13
Sergio Pitol, Cementerio de tordos, Ciudad de México, Ediciones Océano, 1982, pág. 49.
14
Mario Muñoz señala que es siempre “una circunstancia clave o un desliz dentro
de un orden simétrico” lo que provoca la confrontación de los tiempos —Muñoz,
“Infierno de todos...”, op. cit., pág. 19—, como en este caso son los signos visuales
que observa el niño los que propician la fisura en su calma de loco. Muñoz anotaba
que las primeras correcciones en los textos de Pitol se habían caracterizado “por
una depuración de lo accesorio —la anécdota, la circunstancia histórica, el detalle
ambiental— y una internalización en los mecanismos de la conciencia que progre-
sivamente constituirán un tiempo y un espacio interiores integrados a partir de la
memoria del pasado y la vivencia inmediata del presente”, ibíd. Muñoz se asom-
braba entonces con los aciertos de “Semejante a los dioses” —los terrenos ganados
por el narrador en la importancia de los procesos interiores sobre la objetividad
narrativa—, sin imaginar que ese sistema sería llevado hacia consecuencias magis-
trales en Asimetría y Nocturno de Bujara.
1. Cuentística 21
y la recapitulación del pasado15 —una revuelta cristera en

San Rafael—, en una suerte de vertiginoso rondó narrativo.
Y acaso sea por intentar la descripción de una memoria frag-
mentaria, caótica, en la mente de un enfermo, que los porme-
nores de la revuelta aparezcan sin orden cronológico, y que
se interrumpan, primero, en la imagen de una casucha mise-
rable de las orillas de un pueblo; y finalmente, como sucede a
lo largo del relato, en el momento presente del niño enfermo.
Después de un recuento de lecciones morales que un li-
bro de lecturas escolares y una familia le han sugerido a
alguien durante el pasado, “La casa del abuelo” se detiene en
un personaje al cual las lecciones le hablaban de los atribu-
tos de los ojos, en un momento del presente, y en el pretexto
físico que observa y que sirve para delinear el tiempo del
viaje: “un perro recostado en el asiento del frente”, la mas-
cota de una mujer que da pie al personaje observante a con-
tinuar, mientras ve los ojos del animal, la idea de la mirada.
A poco sabemos la edad del personaje, 8 años, y algunos
datos sobre su vida. Entre un salto y otro hacia el pasado, al
enterarnos de la existencia de una tía carnal de Ismael, Rita, es-
tamos en el umbral del misterio. El pasado, en la memoria dete-
nida de Ismael, toma formas concretas, deja de ser una vaga in-
tuición del tiempo y se vuelve específico: “una noche, durante
la cena, el abuelo se entregó a una racha terrible de mal humor”.
La voz narradora16 menciona entonces lo que es su soporte, su
ingrediente de intriga y atención: el juego del misterio:
A Ismael la necesidad de desentrañar el misterio había lle-

gado a poseerlo de manera muy viva.
15
Al mencionar un tiempo “presente” y uno “pasado”, lo hago con base en esta con-
vención: el presente es el tiempo del que parte la narración, del que se dispara desde
un punto de fuga, aun cuando el texto —excepción hecha de “El regreso”— sea na-
rrado en pretérito perfecto o imperfecto. Y el “pasado”, al que hago alusión cuando
me es necesario, es el tiempo al que se remonta el texto, un pasado más remoto, un
verdadero tiempo pasado en relación al “presente” del que parten las situaciones.
16
La voz narradora en tercera persona que preside buena parte de los relatos, desde
“Los Ferri” hasta Cementerio de tordos, es un monólogo interior indirecto, según lo
ha podido advertir Mario Muñoz, del que Sergio Pitol se ha valido para “explicar
una identidad síquica mediante un análisis descriptivo y expositivo de la concien-
cia y del modo en que la memoria y los sentimientos van quedando en ella refleja-
dos”, Muñoz, op. cit., pág. 29.
Cuando Amelia, madre de Ismael, responde a la defensa

que, ante el niño, el abuelo esgrime a favor de Rita, la pri-
mera replica y menciona de paso una clave que define a la
otra: “era una enferma”; y también, en cursivas, un hecho
elíptico en el corazón de la familia que el lector desconoce:
“aquello, que las había separado, constituía un mero pretex-
to para sus desajustes nerviosos”.
En un encuentro de revelación que tiene Ismael en el pasa-

do —ese pasado que aún se está recuperando durante un
viaje en tren—, el hallazgo de unas fotografías hacen que
pueda “vislumbrar, sin saberlo, sin comprenderlo, sintién-
dolo tan solo, el oscuro drama que agitaba a los seres alre-
dedor de los cuales se movía”; lo que en verdad continúa
siendo un misterio, aunque solo para Ismael, porque una
lectura lateral que realiza la voz narrativa deja ver al lector
aquello como un adulterio.
El regreso, esa vuelta forzada a la casa del abuelo, se lo ex-

plica el mismo Ismael Rebolledo así.
Por otra parte, pensaba complacido, había oído una vez a

su padre decir rencorosamente que así como el criminal se
ve impelido a regresar de manera fatal al lugar del crimen,
todo cordobés vuelve, tarde o temprano pero inexorable-
mente, al sitio donde nació.17
Reflexión que coincide con la idea del crimen y del misterio

de la escritura señalada páginas atrás.
El párrafo que sigue salta al presente con la velocidad en
aumento del tren, y dicho presente, para definir el tiempo
de fuga —“la señora y el perro de la lengua inquieta habían
descendido varias poblaciones atrás”—, ha sido cambiado
por el paisaje de las ventanillas que Ismael observa acercan-
do su rostro a los cristales. Cuando el tren se detiene, la com-
paración del estado de ánimo de Ismael en ese momento
17
Pitol, op. cit., pág. 69.
1. Cuentística 23
con el que lo invadía antes de abordar es el pretexto más

directo para volver al recuerdo:
Se acordó del cuerpo inmóvil en el suelo”; el cuerpo de su

padre muerto poco tiempo antes.
Comenzó a vislumbrar una agua imaginaria, un estrecho

río de corrientes rápidas”, en el cual se ahogó Amelia, su
madre, también poco tiempo antes.
Ismael llega a la estación. Espera ver ahí a una tía Rita ya

perdonada, abierta al mundo, pero la sola respuesta del per-
sonaje errado dice bastante:
—¿Eres tú, mi tía Rita?

—Ni Dios lo quiera. Yo soy Marcela.18
Finalmente, llega a una “casa amarilla de enormes y recarga-

dos balcones”: la casa del abuelo.
En una de las primeras frases de Asimetría está enuncia-
do, entre brumas y todavía sin un sentido muy claro, el asun-
to del texto, el motivo de la retrospectiva del protagonista:
“siempre había sabido lo que aquel muchacho sostenía, que
el mundo era asimétrico, que la esencia de la materia, de la
energía, ¿o de qué diablos, de la vida?, era asimétrica”.19
Y en una de las últimas frases, ya terminado el recuento
de la vida del protagonista, el disparadero mental se aclara y
la situación objetiva —la de escape, nuestro punto de fuga—
es vista así: “no acaba de entender como la conversación
con un amigo de su sobrina sobre la hipotética asimetría de
la naturaleza, que ahora no está seguro de haber entendido
en absoluto, haya podido dejarlo tan intranquilo, jadeante,
esperanzado”.20
¿Por qué empezar enunciando las puntas del texto para
iniciar la descripción de este relato? La primera lo abre con
el hallazgo, y es, como ya asenté, el punto de fuga; y la frase
18
Ibíd., pág. 78.
19
Ibíd., pág. 233.
20
Ibíd., págs. 253-254.
última —parte del párrafo que cierra el relato— habla de lo

no encontrado por el personaje, luego de todo el proceso de
recuperación que forma el cuerpo del texto.
Después del hallazgo, el personaje pone la nota escéptica
en lo que halla, porque lo llena “la certidumbre de que no
había logrado comprender de qué hablaba” el amigo de su
sobrina, y por “la sospecha de que toda especie animal bus-
ca siempre la simetría”. De este modo, el discurso anuncia
un proceso de introspección con base en lo asimétrico de la
vida para terminar, más tarde, en el plano de la derrota. Una
vez pronunciada la duda corre el discurso, con apartes a los
lados como las letras capitulares,21 y nos señala: “entonces
se refirió a la ópera”. Aparece entonces el nombre de Loren-
za y la amistad del protagonista con dos mujeres que eran
hermanas. Y si la discusión —en el presente del relato— ha
partido de la ópera, por ser una “aspiración del hombre a
crear una forma absoluta”, los argumentos que enumeran
su artificio no hacen sino cuestionar esa forma, aunque Lo-
21
Salvo en este caso de la incursión de los apartes, esos puntales metalingüísti-
cos, Pitol no se ha dejado llevar por el uso de constelaciones caligramáticas como
desmoronar las palabras o escalonar en ascenso o descenso los párrafos que dan
forma a una narración —tal como Carlos Fuentes, por ejemplo, lo ha llevado a
cabo en su Cristobal Nonato—. En una entrevista, dice sobre Asimetría: “es un
relato que yo pensé durante casi diez años, al que le di muchas vueltas mentales
antes de empezarlo, cuya situación inicial me llevó muchos intentos, infinidad de
borradores. Creo que ‘Asimetría’ representa mucho mejor mis posibilidades y los
logros que haya podido tener”, Silvia Molina y Rusell M. Cluff, “Sergio Pitol: donde
sucedió la infancia”, Creación y Crítica, núm. 6, vol. 1, 1982, pág. 13. Más adelante
Pitol corrobora la idea de Mario Muñoz que ya he citado, los terrenos ganados por
el narrador en la importancia de los procesos interiores sobre la objetividad narra-
tiva: “me encontré que ya no era preciso el registro de los datos inmediatos, aunque
todos los textos” —del libro Nocturno de Bujara, donde aparece “Asimetría’— “par-
tieron de momentos o anécdotas reales, de situaciones o lugares contemplados, de
personajes vislumbrados. Allí me permito emplear todo aquello de una manera
más libre, más literaria”, ibíd., pág. 14. Creo que el uso de los apartes es uno de los
mejores elementos para sondear el texto de un modo sistemático, para representar
la memoria despertada del hombre, y que en buena parte Sergio Pitol los toma en
cuenta cuando ve en Asimetría un logro que costó diez años de trabajo: porque lo
que era recuperado en otros relatos a la luz de un momento específico —un viaje,
la vuelta a casa, una enfermedad—, que a veces se movía del punto de fuga, en
este relato vemos que ese punto de fuga es en realidad una situación de instantes
petrificada en la vida exterior, mientras el discurso mental inicia y se desarrolla
amplia, generosamente.
1. Cuentística 25
renza —en el pasado, en los recuerdos del protagonista—

dictamine que “en la ópera el lenguaje ideal al que todos
aspiramos se potencia con la música”.
Ahora bien, entendido el arte como algo que puede com-
pletarse y ser absoluto, precisamente por ser una forma, la
cuestión pasa al hombre, al artista: ¿es el artista en sí un
ente tan asimétrico como el orate, el criminal o el místico?
En respuesta a esta nueva cuestión el cuerpo narrativo se
comunica consigo mismo, usa un aparte más y define allí el
concepto de la palabra asimetría.
Más adelante, con otro aparte, donde se le interroga —“se
preguntaron todos”— sobre lo que el protagonista quiso de-
cir, el cuerpo narrativo rompe su desarrollo íntimo y oculto
y roza por un momento la situación de inicio, anecdótica, al
hacer referencia a una hipótesis, la del científico amigo de
su sobrina, “quien comentó que el estudio del neutrón había
revelado el principio simétrico de toda forma de vida”. En-
tonces el personaje hablará de sus experiencias en París y de
las dos hermanas que allí conoció, Lorenza y Celeste. Y si las
ha mencionado es debido a la referencia de páginas atrás en
que ambas eran señaladas como quienes “sostuvieron que
una de las necesidades esenciales de la especie humana era
la de crear una forma y conciliarse con ella”. En este punto la
relación hombre-vida da pie a lo que es la simetría o asime-
tría: ¿el hombre debe aspirar a una forma perfecta de vida
para conciliarse con ella, o el hombre no puede conciliarse
con la vida por no ser él quien la ha creado?
Una vez explorada la partida del texto, ya que el personaje
tuvo que explicarse con sus interlocutores, el mundo de afue-
ra, el discurso continúa su desarrollo, pero ya en un completo
periodo de orden, desde que llega a París en los años cincuen-
ta para “rescatar su niñez y más que nada la imagen extravia-
da de su padre”. El discurso se expande, abre posibilidades y
vasos de comunicación entre la narrativa y el diálogo de una
voz cualquiera tomada al vuelo: “¿Ernesto Rebolledo, dice
usted? Sí, sí, claro, me parece estarlo viendo, pero no era aquí
donde trabajaba, sino en el consulado de Marsella”.22
22
Y de nuevo permite los apartes, esa otra comunicación

dentro de relato que sirve para explorarse a sí mismo, aun
cuando haya una suerte de efectismo en los títulos: “a partir
de ese momento decidió abandonar a su padre”.
Aparece entonces otro personaje, Alfonso Esteva, que
pone al protagonista en el rastro de la vida de su padre. Ha
sido Esteva quien le dio la dirección de una argentina, Rosa
María de Azuara, descrita como “el gran amor del secreta-
rio”, el padre buscado, Ernesto Rebolledo. Esteva describe a
la mujer como “una muchacha muy bonita”, que había sido
“una de las grandes bellezas de su tiempo”; pero nuestro
protagonista encuentra un esperpento que desprende un
tufo a estiércol y a medicina. Cuando, en la conversacion de
ese encuentro, es llevada a hablar del padre del personaje,
ella dice que el hombre murió de un balazo y le muestra
unas fotografías, pero hay una evidente confusión de perso-
nas y Ricardo, como al fin sabemos que se llama el protago-
nista del relato, sale de la casa de la mujer tan perplejo que
decide dejar en paz el rastro de su padre.
En el aparte siguiente el narrador describe a Lorenza y
Celeste como un par de mujeres que envejecían en París y
que “le hicieron sospechar durante casi un año que el pa-
raíso terrenal era posible”. Una de ellas, Celeste, le habla-
ba entonces de la relectura hecha al Lord Jim de Conrad y
comparaba a Ricardo con Jim en la búsqueda común de la
figura del padre. Más tarde, Lorenza le explica a Ricardo la
concepción de Mozart sobre su Don Juan: “el único persona-
je de la ópera que no tiene melodía propia, repite solo las de
los demás, adopta tonos, simula, carece de voz personal”. Y
luego, cuando le cuentan la posible colaboración de Garnier
en esa casa de la rue Ranelagh, la voz narradora exclama:
“¡él creía todo lo que le decían!”. De modo que asistimos a un
proceso inmediato de simbolización donde Ricardo es como
Don Juan, quien no tiene voz propia, sino que deambula por
la vida solo a través de los ojos de las hermanas.
Mediante Celeste y el discurso narrativo sabemos de los
intentos de Lorenza y de su caída, pero también a través
de Lorenza nos enteramos del fracaso de Celeste. Luego,
cuando ha sido descrito el piso de Lorenza, nos acercamos
1. Cuentística 27
a descubrir su derrota narrada por su hermana: “se trataba

además de una ópera en extremo difícil, El turco en Italia,
de Rossini, desconocida del todo por el público de París. La
función en tales condiciones estaba destinada desde el prin-
cipio al fracaso”.23
Mas luego, cuando Ricardo pregunta si Lorenza no la-
menta la pérdida de su voz, la misma Celeste responde ino-
pinadamente que la voz de su “pobre hermana nunca valió
gran cosa”. Y más tarde, en el piso de Lorenza —el piso de
la música— Ricardo oye decir que Celeste es “un gran talen-
to lastimosamente desaprovechado”, y que “hubiera podido
dar más de sí de no haber malgastado su tiempo en tratar
de hacer sobrevivir un matrimonio absurdo”, el suyo, con el
español que aborreció.
Aun así, Ricardo solo puede ver el mundo al través de
ella —de ser interrogado sobre el futuro de Lorenza, hubiera
dicho que la ópera del mundo la esperaba en sus mejores
escenarios—. Sin embargo, Celeste se burla cada vez más de
Lorenza por su fracaso en la noche de 1943, y a Ricardo lo
empiezan a lastimar las minuciosas referencias a los gritos
y silbidos con que el público recibió a Lorenza la noche del
estreno de El turco en Italia. Y así, hasta que una vez Ricardo
es invitado por Celeste a visitar un cementerio:
Algo en el tono de su voz, o quizás en el gesto de Celeste de-

bió hacerle presentir la proximidad del abismo. Sintió de gol-
pe el mareo, el tufo de las calles, la violencia y lobreguez del
mundo exterior, la soledad de ciertos andenes del Metro.24
Esta caída al salir al mundo, este viaje misterioso a un ce-

menterio que Lorenza jamás ha penetrado para “visitar estas
tumbas, dos lápidas simples de piedra”, marca primero un
punto oscuro en un objeto —una hoja amarillenta que le en-
trega Celeste para que a su vez se la entregue a Lorenza—, así
como la muerte simbólica de la relación de Ricardo Rebolle-
do con las dos hermanas. La noche de esa visita Lorenza cum-
ple años y se reúne en la casa un grupo de amigos: el doctor
23
Ibíd., págs. 246-247.
24
Ibíd., pág. 250.
Vian y el matrimonio Esteva. Esteva, “un anciano pomposo

con bigotes de morsa manchados por el tabaco”, es el mismo
hombre que meses atrás había puesto a Ricardo en el rastro
de su padre y quien todavía esa noche insiste en mencionar a
la esperpéntica Rosa María de Azuara, a la que cree “una chi-
ca muy guapa, pero rara”. En la hora de los regalos, los demás
presentan el suyo, y Ricardo, aconsejado antes por Celeste, le
entrega la hoja amarillenta a Lorenza: “la recogí en el cemen-
terio, en la tumba de alguien para usted muy querido”. La
reacción que provoca lo rebasa: la mujer contempla la hoja
durante largo rato para luego mirar a Ricardo “con una inten-
sidad que aun ahora logra producirle escalofríos”.
Al día siguiente la suerte está echada para Ricardo, pero
la reacción unilateral que provoca Celeste no existe sola,
sino que forma un frente ante él: son ellas, las hermanas
que parecían esa vez dos viejas diosas del castigo, quienes
temprano lo hacen llamar. Una frase anterior se carga con
un significado más redondo: “¿qué rito se había realizado?”.
¿De qué tramas de hechicería se vale Celeste para causar un
desasosiego tal en Lorenza, de qué apoyos, de qué justifica-
ciones se vale para desterrar a Ricardo como el causante del
algo que es desconocido del todo para él?
Ricardo es despedido con un pequeño regalo y con una
explicación infantil sobre las clases de música que ya no po-
día llevar Lorenza y que, sin embargo, mucho tiempo antes
dejó. El paraíso había terminado. Expulsado de la rue Rane-
lagh, Ricardo sale de la casa y contempla las cúpulas doradas
de los árboles, entra al Metro y sufre el desmayo que lo lleva
a una cama de hospital donde empieza a delirar y ver, en el
revés de un tapiz, el “tejido sinuoso y áspero” que condensa
el trazo y el esquema de su vida. Más tarde deja Europa y
nunca más vuelve a tener noticias de las hermanas.
Ricardo ha vuelto al punto de fuga y termina, en esta otra
punta del texto, jadeante e intranquilo, como expulsado de
su propio paraíso: lejos de la luz de sus recuerdos.
Nocturno de Bujara inicia con un aparente narrador plu-
ral que describe Samarcanda a un tercero, una mujer cuya
opinión tiene para el narrador orquestante y Juan Manuel
una importancia nula. Más tarde, el narrador confiesa que
1. Cuentística 29
lo que a ambos les importaba en realidad “era que ella no

hablase, mantenerla en silencio el mayor tiempo posible”.
Luego, cuando los dos comparan Samarcanda con Bujara,
nos preguntaremos por el lugar y el tiempo de esta situa-
ción. Más adelante veremos que estos diálogos son una re-
miniscencia de los tiempos de Varsovia.
El segundo capítulo, en oposición al primero, es narrado
de un modo directo y con un cierto aire de libro de viajes.
El texto, además, asume la primera persona del narrador, y
la figura de Juan Manuel es solo recordada. Ahora nos es
posible definir el momento de la narración de este capítu-
lo. Si inicia así: “tengo la seguridad de que cuando estuve
por primera vez en Varsovia mi ignorancia sobre Bujara era
absoluta”: El enlace obvio, las puntas del viaje se dan entre
estas dos ciudades, pero si más adelante confiamos en una
frase corta, al parecer inofensiva —“contemplo las postales
que compré en Bujara”—. El enlace se da más bien en la lí-
nea del tiempo, entre el hoy25 y dos momentos de años atrás:
un viaje a Bujara más o menos reciente, y el descubrimiento
de esa ciudad pero solo como un proyecto de viaje, hecho
veinte años atrás, en los tiempos en que el narrador convivió
con Juan Manuel en Varsovia.
Fue en Varsovia donde fecundó la semilla de la curiosi-
dad por conocer Bujara, cuando le decían a Issa, el tercero,
“una pintora italiana, una mujer más bien detestable”, que lo
mejor era que viajara a cualquiera de las ciudades uzbekas
del Asia central. Y mucho más tarde, cuando es llevado a
cabo el viaje más o menos reciente del narrador a Bujara en
compañía de otros dos personajes, Dolores y Kyrim, ambas
ciudades, en virtud de la cercanía, son siempre comparadas:
Después de caminar una noche por Bujara, los fastos de

Samarcanda, conocidos al día siguiente, ¡tanto oro, tanto es-
25
Todo este relato nace de un momento presente solamente señalado en dos pun-
tos, dos pequeñas frases como la antes citada, de modo que no sabemos, por la
estructuración casi novelada, si la literatura resultante es una escritura lograda o
un puro terreno de especulaciones, una zona de nadie, un lugar sin lugar que ha
partido, sin embargo, de la realidad de un narrador que nos da gradualmente las
claves del nacimiento de Nocturno de Bujara.
plendor, tal extensión de muros, tal altura de cúpulas!, me

parecieron en comparación cosa de nuevos ricos, un raro
sueño de grandeza que preludiaba a cierto Hollywood.26
Y acaso sea esta comparación de lugares, mucho tiempo des-

pués de las conversaciones de Juan Manuel y del narrador
con Issa, el detonador para regresar precisamente hasta allá,
desde Bujara a Varsovia veinte años atrás: porque fue en la
contemplación de una de las procesiones nupciales de Buja-
ra cuando el narrador sintió “el aleteo”, el “primer roce” de
esa historia tan vieja.
En la Bujara reciente, Kyrim contaba historias viajadas
de generación en generación que trataban “de crímenes es-
peluznantes, de cadáveres descuartizados de modo compli-
cadísimo”, y que como los de Las mil y una noches carecían
en verdad de sangre por ser “metáforas de la fatalidad, de las
cuitas y fortunas que integran el destino humano”.
El tercer capítulo inicia con una frase que regresa al pri-
mero, al texto que agrupa al narrador con Juan Manuel con-
tando al unísono historias para la pintora. Mas aquí, debido
a la ambigüedad y a la velocidad del relato, la voz del narra-
dor se acerca realmente a la de un narrador plural. En este
punto aparece un personaje más, el venezolano Roberto,
cuyo abandono y grosería hacia la mujer precipitan el viaje
de Issa a Samarcanda.
El itinerario que la mujer escoge con el auxilio de unos
folletos turísticos es rechazado por Juan Manuel. Es en ese
momento que aparece Feri, una invención verbal, y que la
historia —como en el procedimiento cerrado y abierto de
Asimetría— se vuelve un discurso narrativo con profundos
sondeos por la retórica de los diálogos. Más aún: no ya como
el primer capítulo, el discurso asume una verdadera plura-
lidad en el narrador mediante la ambigüedad —la voz dice:
“uno de nosotros describió la casa a donde llegaron”— y los
saltos acrobáticos de la ficción narrativa.
Juan Manuel y el narrador cuentan entonces la historia
falsa de Feri en Samarcanda: el recibimiento del húngaro
26
Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., pág. 117.
1. Cuentística 31
por dos hombres que lo guían hasta una casa donde par-
ticipa en una comida exótica acompañada de un fondo de
música oriental, hasta que pierde la conciencia y despierta
“desnudo en el angosto catre del cuarto donde había sido
introducido al llegar”, con el descubrimiento de una tortura
sistemática en su cuerpo. Feri cae en un hospital, y sorpren-
dentemente, busca el lugar del suplicio por haber creído en-
contrar allí la tierra prometida.
Antes de terminar la historia, Issa duda ante Juan Ma-
nuel y el narrador, pero ambos introducen un soporte de
misterio, la intriga sobre las cicatrices de Feri que dicen ha-
ber visto: “sí, las vimos; y podemos añadir que no eran cosa
de juego”. Ya contada, la historia de Feri es el anzuelo para
que la pintora viaje hasta Samarcanda. Entonces asociamos
el final del capítulo anterior, el tercero, con éste, y recorda-
mos vagamente lo que vivió Issa en ese país asiático, pero
aún sin saber qué va a suceder con ella: “es posible que haya
contraído allí la enfermedad que le arrebató la razón y de
cuyos detalles nunca logramos enterarnos del todo”.
El cuarto capítulo enlaza directamente con el segundo:
el narrador cuenta individualmente los hechos. Como en el
otro capítulo, conserva un estado de conciencia: acepta su
papel de detonador, de disparadero mental para desarrollar
las historias de Varsovia ocurridas veinte años atrás: la in-
ventada de Feri y la vida ruinosa de Issa; y al mismo tiempo
nos da noticia sobre la saga reciente de Bujara. Como el ca-
pítulo segundo, éste se mantiene en tres planos:
Se inscribe entre el momento actual, insinuándolo de ma-

nera rápida y discreta —las postales observadas y la bús-
queda de un libro en la estantería—, y el viaje hecho a
Bujara apenas un poco antes,27 anunciando así una posible
antesala de la escritura.
27
En un par de fragmentos de su diario Pitol expone en términos de vida personal
la creación de Nocturno de Bujara: a punto de dejar Bujara para dirigirse a Samar-
canda, además de los pormenores molestos de la espera en la sala del aeropuerto,
recuerda las “viejas historias” que Juan Manuel Torres y él inventaban en Varsovia
para deshacerse de una escultora italiana, “una mujer bastante detestable”, como
Issa, la pintora del texto; véase Sergio Pitol, “De un diario/1980”, Diálogos, núm.
110, marzo-abril de 1983, págs. 21-23.
Describe la espera del avión de Bujara a Samarcanda y el re-

cuerdo inminente de la ceremonia nupcial, presenciada la
noche anterior, que a su vez, con su “aleteo”, con “su primer
roce”, trae la referencia de la historia ya contada de Feri y
la pregunta por el destino de la pintora italiana al salir de
la vieja Varsovia.
Y desemboca en el tiempo de esa ciudad veinte años atrás.
El tiempo de Varsovia y el de Samarcanda, enlazados siem-

pre en los capítulos primero y tercero, guardan una relación
de suma inocencia con respecto al segundo y a este capítulo:
están petrificados en un momento, pero han nacido por la
provocación de un recuerdo y nada saben de sus orígenes, ni
del actual momento de la recuperación, ni del viaje reciente
hecho por el narrador a Bujara.
Desde el inicio, el narrador recurre a Juan Manuel, pero
lo hace solo para recordarlo y con esto rompe la pluralidad
que se había dado en los capítulos nones. Con este rompi-
miento surge un libro, el Breve tratado de erotismo, de Jan
Kott, el mejor vínculo para ponernos al corriente del mo-
mento que está sucediendo, el hoy de los recuerdos: “lo bus-
co en mi estantería de literatura polaca28 y encuentro en la
edición inglesa la cita en la que pensaba al día siguiente de
nuestro recorrido por Bujara cuando nos preparábamos a
viajar a Samarcanda”.29
Sin embargo, Samarcanda no importa realmente como
un viaje físico del narrador, sino más bien como un viaje
28
Si en “El regreso” es narrado en riguroso presente el hoy y en pretérito lo hecho
ayer por su protagonista, ello es porque Sergio Pitol ha reconocido la importancia
de los vaivenes del tiempo en su obra —o al menos en muchos de sus relatos—,
facilitando la tarea del lector al diferenciar perfectamente cada etapa. Aquí suce-
de con la frase de arriba, que marca en presente una acción del presente, y con
los recuerdos de Varsovia, Samarcanda y Bujara, que son narrados con verbos del
pretérito. Y sucede también, como en una técnica cinematográfica donde el hoy es
visto en color y el ayer en tonos de sepia, en “Una mano en la nuca”, Del encuentro
nupcial, Cementerio de tordos, “El relato veneciano de Billie Upward”, textos que
describen actividades de escritura y lectura desde un punto de fuga más complejo
que el del puro recuerdo.
29
1. Cuentística 33
mental para llegar hasta veinte años atrás, por esa angustia-
da curiosidad de saber qué pasó entonces con Issa. De cual-
quier modo, con algún esfuerzo del narrador, el espectáculo
de la memoria da marcha adelante —parafraseando la cajita
de espejos que es “El grafógrafo”, de Salvador Elizondo, un
escritor casi coetáneo de Sergio Pitol, la voz narradora de
Nocturno de Bujara parece asentar que recuerda, que recuer-
da que recuerda, que recuerda haber recordado que recorda-
ba, y así, hasta el cansancio y la locura— Los recuerdos de
pronto despertados son:
Al dejar atrás, Dolores, Kyrim y él, la ciudad vieja, el narra-

dor padece una suerte de nostalgia por occidente lo mismo
que una curiosidad morbosa por la gente de Bujara cuando
dice querer asistir al teatro, y es en ese momento cuando
surge, con un estruendo, un “súbito aullido”, un “redoble de
tambores”, el alma violenta de Bujara.
El narrador oye entonces “los gritos, los tambores”, ve “los

saltos y cabriolas de los jóvenes, el color de una chaqueta
de un rojo destemplado”, y reconstruye la danza de pasos
enloquecidos.
Ésta, la base de una ceremonia nupcial, es acompañada por

“un grupo de tambores y dos o tres trompetas de dimensio-
nes descomunales”.
Ahora bien, ¿de dónde, exactamente, parten los recuerdos

de Varsovia? Más adelante el narrador confiesa que fue en el
aeropuerto de Bujara “cuando comenzaron a surgir los viejos
recuerdos”. En ese parto difícil de la memoria, en el que aún
a pesar del ruido y de la gritería de los alemanes recuerda lo
sucedido la noche anterior, en ese proceso de recuperación
fragmentaria como las posibilidades limitadas del tacto que
cita el libro de Jan Kott, hay algunos puntos que tienen vasos
de comunicación con algunas escenas anteriores:
La multitud del baile en Bujara, al redoblar los tambores

e iniciar con las largas trompetas, “emitía una especie de
rugido extraño algo bestialmente primario”, y la gente que

rodea a Feri, en su historia de invento, al tiempo que los
tambores reinician con frenesí, lanza “un grito salvaje, un
aullido arcaico”.
Feri había confesado haberse sentido en la tierra prometi-

da, la originaria, la primera, y los que viajan a Bujara afir-
man que habían “vuelto al comienzo de los tiempos”.
Tanto en la historia de Feri en Samarcanda como en la no-

che reciente de Bujara suenan “músicas lánguidas”.
Al terminar la función de la memoria, quien narra puede

recordar la ciudad de Varsovia veinte años atrás, a Juan Ma-
nuel, a la pintora y a la ficción oral que significa Feri, y el
resultado de estos hallazgos, como vimos en los capítulos pri-
mero y tercero, llegan naturalmente a la página. El narrador,
en la sala de espera del aeropuerto, se ve invadido de “una in-
mensa nostalgia por la juventud perdida” y empieza a hablar
solo, sin una razón aparente, su pensamiento fijo en lo que
pudo pasarle a Issa: “no tuvimos ninguna culpa; nadie puede
hacerme sentir responsable —dije, y vi que mis compañeros
se me quedaban mirando sin saber de qué hablaba”.30
Con el quinto capítulo, el cierre de Nocturno de Bujara, la
frase de inicio —“de qué podríamos sentirnos culpables”—
continúa la última idea del diálogo solitario del capítulo an-
terior. Es decir: la pregunta sobre la culpabilidad ha surgido
precisamente porque en ese capítulo se han recuperado ya
los años de Varsovia y la historia de Issa. Dentro de ese cues-
tionamiento, el narrador ha visto el papel de ilusionistas de
la realidad que asumían él y Juan Manuel: “era imposible
que de verdad creyera la historia de Feri, el joven pianista
húngaro inventado para distraerla”.
Sin saber aún qué ha pasado con la pintora —la primera
frase de duda: “de qué podríamos sentirnos culpables”; y
los relámpagos anteriores de información: “la enfermedad
que le arrebató la razón”, solamente anuncian algo—, hay
un descanso en el tiempo de la narración marcado por un
30
Ibíd., págs. 144-145.
1. Cuentística 35
alto en la geografía: todos dejan Varsovia para irse a otros

sitios, el narrador a Drohycin, Juan Manuel a Lodz y la pin-
tora a Samarcanda; y este tiempo de descanso se detiene, al
parecer de un modo anecdótico, en la figura del narrador.
Al viajar a Drohycin para “hacer y rehacer los relatos de
un libro”, el narrador intenta escribir un texto basándose en
la pintora italiana. La mujer conoce a “un tipo muy primi-
tivo moral e intelectualmente”. El narrador inventa enton-
ces a un narrador que coincide con la pintora en Varsovia
y advierte la “vulgaridad escalofriante” del hombre que la
acompaña. Los deja, y mucho tiempo después, en Drohycin,
esa misma ciudad en la que el narrador “real” pasa ahora su
temporada de trabajo literario y donde el personaje abomi-
nable pensaba residir junto a la pintora, el narrador “ficticio”
se entera de una muerte: “un crimen ha tenido lugar. Nun-
ca lograría conocer las causas. El final, bastante macabro e
inexplicable, quedaba en un mero juego de conjeturas”.31
Una vez contado el proyecto de creación —la escritura de
un texto— el narrador regresa a Varsovia, pero esta historia,
a la par que la también inventada de Feri, anuncia el final de
Issa y precipita los sucesos: se vuelve ahora una lectura —la
lectura de un texto— en la que Issa tiene un final sin salida.
En un viaje posterior de Juan Manuel a Varsovia, ésta
y el narrador encuentran al venezolano Roberto, quien les
cuenta lo que le sucedió a Issa:
Los médicos le habían contado un relato muy raro. Parecía

que una madrugada había sido hallada en una de esas ciu-
dades asiáticas que había visitado, envuelta en una sábana
y con el cuerpo totalmente destrozado, como si una jauría
de animales la hubiera atacado y mordido.32
Nos asombra ahora el destino similar de Feri, maltratado en

la ciudad asiática de Samarcanda, y el crimen de la historia
literaria de Drohycin en la que, con seguridad, ha muerto el
personaje de la pintora que inspiró Issa. Aún más: la actitud
del venezolano lo asemeja al personaje despreciable y calvo
31
Ibíd., pág. 148.
32
Ibíd., pág. 149.
de la última historia. Finalmente la locura de Issa impide que

Juan Manuel y el narrador puedan verla: “se la llevaron a Ita-
lia algún tiempo después y nunca volvimos a saber de ella”.
Este último capítulo, el embudo del relato, lo engloba
todo: parte del momento de la salida de Bujara a Samarcan-
da; mentalmente están ya “escritos” los recuerdos de Var-
sovia en los capítulos primero y tercero; y aun cuando no
aparezca la figura del narrador en el acto de crear, ese deus
ex machina que busca los libros polacos en las estanterías
y observa las estampas postales en alguna secreta torre de
marfil, lo adivinamos sin embargo allá al fondo, escondido
entre los trebejos de la utilería en un probable, en un muy
posible “gran teatro de la escritura”.
Los ecos en el alcázar
Acaso las razones por las que Sergio Pitol encierra historias
dentro de otras, siguiendo el famoso procedimiento de las
cajas chinas, obedece a que tal estructura, mecida entre el
titubeo y el acierto, entre el escritorio y la vida real, ofrece la
visión del proceso de escritura que se da tras bambalinas. El
desarrollo de estos textos se gesta así mediante personajes
que han deseado dejar de ser lo que son y ser entonces otros,
los que han llevado por siempre dentro de sí, acaso tan igual
como sucede, un hombre dentro de otro dentro de otro, en
los óleos surrealistas de Remedios Varo.
En el proceso, Pitol inventa un narrador y se enmascara
tras él, sobre el primer plano, y experimenta con él como el
narrador inventado lo hará también con sus anécdotas. En
el parto difícil que presenciamos surgirán diversas opciones
a seguir, problemas de identidad en el tránsito de los perso-
najes anecdóticos hacia los personajes del relato.
Puesto que hay también un punto de fuga —el presente del
escritor que intenta narrar una historia—, y una serie de saltos
al pasado para recuperar de ese cultivo de tiempo las anéc-
dotas que alimentarán el plano de la escritura resultante; en
esencia, el cambio respecto a los relatos anteriores parece im-
perceptible, pero la búsqueda se vuelve ahora más compleja.
1. Cuentística 37
Mario Muñoz advierte que una posible renuncia al amor

ha generado estos textos:
Donde el arte impera como una estructura inconsciente y

lúcida a la vez en el que el artista puede establecer el diálo-
go consigo mismo, con sus obsesiones y perversidades, con
su necesidad de cambio y sus mitos más personales, con la
imaginación y con la realidad. Una dimensión suplementa-
ria, es verdad, pero que se genera a partir de un reconoci-
miento y fidelidad propios.33
Esta nueva posición, sin embargo, invalida en apariencia el

compromiso que Pitol había contraído con la experiencia
vital en relatos como Asimetría, donde el concepto que le da
nombre al relato abre una dialéctica que perturba al prota-
gonista, un juego de contrarios entre las formas del arte y las
de la vida.34 El arte podía ser un todo sin tropiezos por ser
precisamente una forma, una entelequia, y completarse si-
métrico en relación a sí mismo al ser coherente y funcional.
El principio de la vida, en cambio, era forzosamente asimé-
trico, y el hombre, que no había creado su monstruosa mul-
tiplicidad buscaba, sin embargo, un terreno de conciliación
para con él.
Pero ¿qué más puede hacer el artista sino intentar el re-
trato asimétrico de la vida lo mejor posible con una simé-
33
Muñoz, op. cit. pág. 26.
34
En “El regreso” aparece esta oposición durante el párrafo de recuerdos del perso-
naje que debe dejar su habitación del Bristol: “tardes íntegramente dedicadas a la
traducción mientras por la ventana contemplaba con envidia la frescura del jardín
vecino, el ondular de los cuerpos bajo el sol”. Y radicalmente, maniqueamente,
André Gide opone el concepto de la cultura frente al de la vida. El protagonista
confiesa: “a propósito de la extrema civilización latina, pinté la cultura artística,
creciendo a flor de pueblo, a la manera de una secreción que en principio indica
plétora, sobreabundancia de salud, mas luego se fija, se endurece, se opone a todo
contacto perfecto del espíritu con la naturaleza y oculta, bajo la persistente apa-
riencia de la vida, la disminución de la vida, forma una envoltura donde el espíritu
oprimido languidece, se marchita y muere. En fin, llevando a su culminación mi
pensamiento, exponía yo la cultura, nacida de la vida, matando a la vida”, El inmo-
ralista, Madrid, Argos Vergara, 1981, pág. 91. La traducción, en el caso del texto de
Pitol, corresponde a una tarea del arte, a una vía de la cultura. ¿Y no es directamen-
te la vida “el ondular de los cuerpos bajo el sol” vistos con envidia desde la ventana
del hombre que traduce?
trica voluntad de orden? Sobre Del encuentro nupcial, uno

de los relatos que prohijan historias dentro de otras, Juan
García Ponce ha apuntado que “precisamente aquél que
escribe”, la figura del personaje escritor, “es una figura de-
masiado indeterminada”, y “es alguien que nos cuenta”, en
esa trama de espejos, alegórica, “que no es posible escribir”.
La simple razón, manifestada mediante el proceso de la es-
critura, tan complejo como el de la propia realidad, es que
esta última “es inapresable y cambiante, se resiste al ordena-
miento que haría posible la escritura” La obra de Pitol, según
García Ponce “no nos libera, nos implica y lo que es peor nos
hace muchas veces cómplices de ese oblicuo propósito de
representar la realidad mostrando precisamente que ésta es
irrepresentable”.35
En su torre de marfil —la alegoría no es más eficaz, por
ejemplo, que para Nocturno de Bujara—, el escritor acepta
y asume esa “dimensión suplementaria” que nace a partir
no solo de su reconocimiento ante sí, sino también de la fi-
delidad propia.36 Y el diario permanente que escribe Sergio
Pitol: ¿no es acaso un verdadero espejo del diálogo consigo
mismo? El lugar de la escritura aparece tan claro como el
proyecto de creación: el escritor no es indiferente a esa sim-
biosis con el lugar donde negocia su vida a cambio de una
forma artística y ante el dueño de todas las cosas: el padre
Cronos, el maligno dios tiempo. Lo que intenta escribir, esa
búsqueda en los archivos mentales, anuncia la respuesta de
un eco, el de la lectura, cuyo proceso de imaginación y selec-
ción, de montajes y transposiciones, es su negativo fotográ-
fico. Las escrituras de apoyo, el recuerdo de la cultura pro-
vocan el deseo de otras escrituras. Si Octavio Paz advierte
que “la palabra no puede vivir sin la palabra; la frase, sin las
35
García Ponce, “La escritura oblicua”, op. cit., pág. 14.
36
En su ensayo “Joseph Conrad en Costaguana”, Pitol cita uno de los valores ideales
sobre el que insiste el escritor de origen polaco. En uno de sus libros de memorias,
apunta Pitol, Conrad aseguraba tener “la convicción de que el mundo, el tempo-
ral, descansa en unas cuantas ideas muy sencillas, tan sencillas que deben ser tan
viejas como las montañas. Descansa, sobre todo, en la fidelidad”, Sergio Pitol, Siete
escritores ingleses: de Jane Austen a Virginia Woolf, Ciudad de México, SEP, Diana,
1982, pág. 80.
1. Cuentística 39
frases”.37 Umberto Eco señala en las “Apostillas” a El nombre

de la rosa,38 las posibilidades de comunicación y superviven-
cia de la escritura literaria al apuntar como un texto puede
siempre hablar de otro: un libro que no puede vivir sin los
libros, cerrando la idea de Paz.
Según la imagen de Marienbad que lo deslumbraría des-
de su primera visita,39 la obra de Sergio Pitol se convertirá
también, de la forma más natural, en un surtidor de ecos
donde todo —relatos, novelas, ensayos, ars poeticas y vida
personal— hallará su fiel correspondencia entre sí.
La escritura de un texto
Al final de “Una mano en la nuca” asistiremos a la escritura

de una carta que el protagonista, un escritor radicado en Po-
lonia, no podía emprender: una larga misiva que continúa el
trabajo de explicación mental que se había propuesto desde
el inicio del relato. Iniciado con vaguedades sobre el paisaje
interior del personaje, “Una mano en la nuca” es además un
relato de transición en el cual se observan tres etapas:
Un momento del tiempo en riguroso presente, de donde

parte la situación, y donde prevalece la estructura del punto
de fuga y de los saltos al pasado.
Un recuerdo muy largo de un pasado remoto, contado con

verbos pretéritos.
37
Octavio Paz, Las peras del olmo, Ciudad de México, Origen, Seix Barral, 1984, pág. 24.
38
Al final del texto, Eco repite la idea de los libros hablándose entre sí, y donde an-
tes, casi al principio, describe los problemas de la creación, del problema que cada
creador debe resolver “escribiendo, interrogando a la materia con que se trabaja,
una materia que tiene sus propias leyes y que al mismo tiempo lleva implícito el
recuerdo de la cultura que la impregna”; esto es: el eco de la intertextualidad; véase
“Apostillas”, Umberto Eco, El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1985, págs. 15-16.
39
Pitol vio, en la ciudad que inspiró la célebre cinta del cineasta francés Alain
Resnais, “la cristalización de una literatura que desde hace años me apasiona; una
manera, más bien, de concebir la literatura; el eco interminable de ecos, una flor
glacial en vísperas de sucumbir: la espuma de la historia”, Sergio Pitol, “Marienbad,
la espuma de la historia”, Ensayo [suplemento cultural de El Norte], mayo de 1985,
pág. 3f.
La escritura de la carta, como una suerte de solución.
En la primera etapa, el protagonista y un grupo de amigos

caminan rumbo a Pilawa durante más de una hora, al cabo
de lo cual localizan un sitio propicio para descansar. Ahí co-
mienza a leer las cartas: el elemento de la intriga que había
aparecido ya un poco antes. Unas pertenecen a una mujer
por la que se pregunta: “qué ha quedado en ella de su rápido
paso por Varsovia, de aquellos días envueltos en una lloviz-
na permanente”.
Lo merodean apenas los recuerdos y la narración pasa
al “exterior” del relato: los amigos discutiendo sobre arte y
la temporada cultural reciente de Varsovia. Las cartas, sin
embargo, lo llevan de nuevo a interiorizarse —el punto de
fuga en acción—: “decide que esa misma noche, tan pronto
como se quede a solas responderá a sus cartas, y los truncos
conatos de conversación dejan de interesarle al advertir, con
estupor, cuan enmohecidos están sus recuerdos”.40
Al llegar el momento de contestar las cartas, en una pri-
mitiva torre de marfil, la caminata del bosque tanto como las
frases mentales para emprender la escritura son ya materia
del pasado. Mas entonces, cuando le parecen vacuos y absur-
dos sus pensamientos del día y ha pensado con fascinación
en la figura del triángulo, entramos a la escritura: “ ‘¿o es que
lo ves?, ¿llegas a verlo o solo recuerdas que estuvo marcado
allí alguna vez, y ahora lo intuyes y lo añoras y lo imaginas
y lo inventas?’, anotó con letra titubeante”.41
Pero la escritura se petrifica y la voz de ataque del mo-
nólogo interior indirecto entra al personaje para reflexionar
sobre los posibles pensamientos de la mujer a quien él in-
tenta escribirle. Luego vemos que tal situación se ha vuelto
crónica: “en los últimos tiempos ésa es la fuente de su an-
gustia”, ocasionada por sus esfuerzos baldíos ante la página
en blanco por “la sencillísima razón de que no sabe como
organizar por escrito la idea más elemental”. Se plantea a sí
mismo los modos personales de la creación, y se pregunta
40
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., págs. 148-149.
41
Ibíd., pág.150.
1. Cuentística 41
por las maneras de sobrevivir al fracaso y al correr del tiem-

po: ¿estará “en la posibilidad de detener ciertos instantes,
crearles su minúscula eternidad”?
En el momento en el que no sabe qué escribir, en que des-
precia el asidero de la anécdota y desconfía de la expresión
verbal, saltamos a un pasado cercano que es a su vez tram-
polín para llegar a otro más remoto: el episodio de Pedro, su
primo, escapando de casa para no volver más, una historia
que para él encierra un verdadero misterio, el elemento que
va a salpimentar el relato. En el recuerdo del pasado cercano
es la mujer a quien desea escribirle la que se entera de la his-
toria del primo y quien le hace al narrador una pregunta que
se volverá un verdadero leitmotiv musical:“¿quiere decir que
has vivido siempre movido por un sueño?”. “Sí, un poco”.42
Entra en la escena mental un recuerdo visto borrosamen-
te en las noches de fiesta en el Bristol. El narrador recuerda
las resacas de los días posteriores a esas reuniones, y den-
tro de ese recuerdo vuelto presente —esta escena no está
narrada en tiempo pretérito— el protagonista desea volver
a otros días, los de unos cuantos años atrás. Lo más impor-
tante aquí será el salto hacia el recuerdo más largo, el que
guarda la historia de su primo: “en su soledad presentir que
quizás allí llegará a conocer alguna verdad, tal vez aquella
que tan perplejo lo había dejado muchos años atrás”.
De modo que la aparición en cursivas de la frase del
leitmotiv musical —“¿quiere decir que has vivido siempre
movido por un sueño?”— y su respuesta —“sí, un poco”—,
colocada antes de la historia de Pedro, parece no solo una
suerte de rondó, sino también una pregunta hecha en las
penumbras del sueño.
La historia de Pedro, el largo recuerdo de un pasado re-
moto contado con verbos pretéritos, parte de la época de
adolescencia del protagonista: una vez él y su primo regre-
saban con un grupo desde unas grutas cerca del río Atoyac
hasta la ciudad de Córdoba. Pedro, un joven apto para los
deportes que inventa historias sobre las crónicas de la nota
roja, y que tiene de pronto sueños de roca que causan una
42
Ibíd., 152.
cierta alarma en los demás —como en el que se sumerge

de regreso a Córdoba—, huye de la casa de sus parientes.
El hecho provoca un grave alboroto en los padres del prota-
gonista, quien recibe un castigo por haber dejado escapar a
Pedro; la ausencia del muchacho se traduce, pues, en el cese
de la mensualidad para su manutención.
Al fin saben que Pedro está a salvo en la casa de una de
las tías del protagonista, pero arde de fiebre, casi delira y tie-
ne los nervios desechos. Pedro no vuelve más. En una poste-
rior reunión familiar, Pedro afirma que no volverá a la casa,
definitivamente, sin dar más explicaciones, ya que “él mis-
mo no acababa de entender lo que le sucedía”. El protagonis-
ta recuerda los constantes interrogatorios sobre los últimos
días de Pedro en la casa, así como una imagen de páginas
atrás, la pregunta que le hizo su primo antes de irse: “¿había
temido que detrás de sus actos, de la vida de todos los días,
se ocultara otra realidad?”; y la extraña aclaración visual:
“lanzar el brazo, abrir la mano, cerrarla, volver a abrirla, ver
lo que has agarrado, el puñado de aire que tienes en la palma
y los ojos de ese aire que miran precisamente a los tuyos”.
Un mes más tarde el narrador recibe una carta de Pedro
que omite contestar; cinco meses después recibe otra con
la propuesta de un encuentro en Orizaba, el vértice de un
triángulo: el que se completa con las ciudades de Córdoba
y la de México.43 El narrador se las arregla para ausentarse
43
La imagen del triángulo que aparece de nuevo en la carta que al fin puede escri-
bir el protagonista —la tercera etapa que cierra el relato— al definir la situación
geográfica de cada uno de los implicados —Varsovia, el escritor-hablante; México,
la amiga-oyente, y París, el mensaje, la historia de Pedro y su presencia—, la re-
visa también Roberto Echavarren, pero en una dirección que no me parece muy
clara: “el planteamiento del triángulo presente-pasado-erotismo, vértice este inasi-
ble, indecible, que está siempre ‘más allá’ ”; véase Roberto Echavarren, “Sobre Del
encuentro nupcial”, Texto Crítico, núm. 21, abril-junio de 1981, pág. 32. Convengo
en que la búsqueda del personaje se centre en la posibilidad de un desenlace, en
el descubrimiento y en la aceptación, como enumera Echavarren, pero no en que
ese “ingreso” y ese “cambio” sean las vertientes y la traducción del erotismo que
menciona. En ese mismo trabajo, Echavarren define “Una mano en la nuca” como
“un gran cuento frustrado aunque interesantísimo en una cantidad de respectos”,
los que tocan las puntas del triángulo del pasado y el presente, incluido ese curioso
erotismo, sin tomar en cuenta que éste es un relato de auténtica transición, lo que
de algún modo explica sus aparentes altibajos, los cambios de clima de una a otra
etapa de construcción narrativa.
1. Cuentística 43
sin sospechas y se encuentra con Pedro en la terminal de

autobuses. Se sientan en un café y ambos beben una copa.
Cuando la escena afloja las duras amarras de la tensión el
protagonista reprende amablemente a Pedro por haberse
ido así de la casa. Sin embargo, cuando le ha explicado que
no se fue de Córdoba por su provincialismo, Pedro confiesa
que realmente se trataba “sencillamente de miedo, que el día
del paseo a Atoyac había tenido en sueños una revelación,
y se la contó y le dijo como al llegar esa noche a su casa el
sueño estaba clavado aún en su mente”.44
La confesión provocó una reacción agresiva en el otro.
En esta parte entra de nuevo la frase del leitmotiv musical,
escrita en cursivas, dentro de esa historia en apariencia ais-
lada, en un salto desde el pasado remoto del café en Orizaba,
hasta la noche del Bristol de Varsovia en que la pregunta de
la amiga —“¿Quiere decir que has vivido siempre movido
por un sueño?”— lo hizo ver que en el fondo le había creído
todo a Pedro por el temor que sintió entonces, sordo, fluyen-
te, vago, al llegar a la misma casa de la cual su primo huye.
La narración regresa al punto de fuga, al bosque de Sród-
borów cercano a Varsovia, donde el narrador escribe la carta.
Ésta, que inicia aludiendo al desnivel entre el avance técnico
y la actitud moral del hombre, asume un aparente monólogo
en la segunda persona del singular —por esa manera de ha-
blarse muy rápidamente a sí mismo—, que en verdad es un
mensaje para la mujer que vive ahora en la Ciudad de Méxi-
co. Elípticamente, cuando habla de la salvación colectiva del
hombre y del papel de “algunos”, se refiere concretamente a
la actividad de los escritores: enajenados también como el
hombre anónimo, “esclavos de la peor manera”.45
44
45
Al traer a colación la disyuntiva entre arte y vida, en este relato la escritura es
apenas una vertiente del arte precisamente porque lo que escribe el protagonista-
narrador es una carta, una misiva que le sirve de explicación mental tanto como a
su amiga de México, y que apoya y cierra la estructuración del relato al iluminar los
hechos y la sombra del misterio. Sobre “Una mano en la nuca”, García Ponce esboza
con anticipación el problema de la tarea literaria, su imposibilidad por representar
la realidad, su alegórico modo de mostrarse titubeante para expresar que la vida
es también titubeante; García Ponce, “El mundo de Sergio Pitol”, en Cinco ensayos,
op. cit., pág. 108.
Dentro de la tercera y última etapa, la carta dibuja la no-

che del Bristol y recuerda el interés de la mujer por el sueño
de Pedro —“¿Quiere decir que has...?”—, y define el triángu-
lo de los avisados, de los advertidos:
Fue entonces que supimos que nosotros éramos los fuer-

tes, los tres únicos vivos, por la sencillísima razón de que
a pesar de todo podíamos intuir que había otras puertas
cuya existencia de alguna manera, al multiplicarla, reducía
nuestra absurda realidad”.46
Es decir: la aceptación de la “otra realidad”, la del “lado os-

curo de la luna”, que subyace junto al hombre, de modo que
la vida social se vuelve, a juicio del protagonista, una mera
forma externa. El sueño es contado a partir de los últimos
momentos en la fonda de Orizaba, el sitio donde nos había-
mos quedado dentro de ese recuerdo remoto:
En la mesa vecina un grupo de obreros jóvenes bebían y

alborotaban, a unos pasos estaba la gran cazuela de mole,
unas mujeres hacían cola para ser servidas. Pedro me re-
veló entonces que en aquel autobús que nos transportó de
Atoyac a Córdoba había soñado con nuestra casa.47
Para el narrador es tan exacto el recuerdo del sueño que

puede no solo visualizar las imágenes, sino que además, en
esta carta que escribe, las puede contar como uno de los pro-
tagonistas —“estábamos en el comedor, mis padres, Pedro
y yo”—, incluir diálogos con otras personas —“no me va a
salir usted, doña Sofia, como aquellas dos criadas ignoran-
tes”—, hasta terminar el sueño, una historia de fantasmas y
aparecidos en la casa de Córdoba, cuya importancia reside
en la revelación hecha a Pedro: abrirle las puertas de esa otra
realidad, la que puede ocultar algo monstruoso detrás de la
rutina cotidiana. De aquí el título del relato:
Tuve la sensación de que si esa noche me quedaba sería
46
Pitol, op. cit., págs. 161-162.
47
Ibíd., págs. 162-163.
1. Cuentística 45
yo quien sentiría la caricia en la nuca [donde una de las

sirvientas del sueño fue golpeada por “un ser de las som-
bras”], descubriría una mano y lo que habría detrás de esa
mano sería tan horrible que mi vida se convertiría en una
sucesión de espantos.48
En Del encuentro nupcial, un escritor instalado en Ibiza

comienza a revisar las notas de un proyecto de relato que
esbozó algunos meses atrás sobre una experiencia “apenas
entrevista, tan oscura como el paisaje que se extiende bajo
su balcón”. Así entonces tenemos el primero de los planos:49
el intento de una escritura y un libro de notas al frente, un
esbozo de esa primera escritura. Al principio, el narrador
siente una necesidad de escribir ese relato aún en ciernes
que acaba impidiéndole disfrutar de otros libros, de la pa-
sión del cine y de ver a los amigos. Apenas llegado a Ibiza
desde la ciudad de Barcelona, el narrador ha sido:
Dueño de una cantidad de tiempo como no había disfru-

tado en años, además de la novela de Van Kulik, lee varios
de los libros apilados en la mesa de noche y hojea los cua-
dernos en que se supone debía anotar sus impresiones de
viaje, donde encuentra los apuntes, los distintos comienzos
de aquel relato para el que tal vez un día logre encontrar la
forma apropiada. Duda que llegue ese día.50
48
Ibíd., pág. 164.
49
Roberto Echavarren habla de empresas que se desfondan en textos como Del
encuentro nupcial, donde “se vuelve evidente una articulación de planos, una ex-
ploración de técnicas que procuran balances más complejos; los hechos del pasado
ya no priman, sino que obran como un trasfondo que llena de sombras y agujeros
el presente: se establece una superposición de los materiales del pasado”, op. cit.,
págs. 31-32. Echavarren identifica también cuatro instancias o planos funcionales
en este trabajo: dos primeros que son “reales” —el hotel donde escribe el escritor
y su recuerdo de la travesía en barco hacia Ibiza—, y otros dos más, fruto de la
imaginación creadora —la historia del hombrecillo de Barcelona, y la que intentará
escribir a lo largo del relato—. Esta cuarta opción el ensayista la califica, a mi pare-
cer ahora con bastante tino, como una vía erótica: la historia del marinero alemán
cuyas cicatrices en el pecho despiertan una serie de resonancias sensuales tanto en
el narrador-protagonista como en la mujer inventada por él, ibíd., pág. 33.
50
Pitol, op. cit., págs. 191-192.
Aquí aparecen los apuntes para el relato, y lo de mayor im-

portancia, es planteado el problema de esta narración: la
búsqueda formal y la imposibilidad de llevarla a cabo en
un texto. Atrás han quedado otros tres planos menores, que
pueden funcionar como subhistorias:
La historia confusa que acaso conoció en Barcelona, de

donde él ha partido, que revisó mentalmente pero que
dejó de lado para escribir la historia central que le sugie-
ren los apuntes que ha encontrado. Esta es la historia del
hombrecito amedrentado que intenta “protegerse bajo el
ala del par de viejas a las que alternativamente guiaba por
la ciudad”, y que al no poder escribirla hace que el narrador
piense “en la necesidad de aceptar su destino y conformar-
se con el modesto papel de comentador literario que viene
desempeñando”.51
Una carta que le escribe a Victoria, una amiga, el mismo día

de la llegada a Ibiza, donde le cuenta la experiencia de su
travesía en un barco que es un auténtico ship of fools.
Y un par de párrafos en vías de organización que aluden a

unas moscas atrapadas en una telaraña que por voluntad
propia pueden convertirse en arañas para dominar a las
moscas del entorno.
Ahora observemos dos puntos más que serán claves en el

proyecto de creación: el escritor permanece encerrado en
su cuarto por las lluvias tal como los Rojas, “la pareja de
uruguayos a quienes conoció el día que llegó”, y padece una
obsesión por “las dos marcas que contempló en un pecho”,
sobre las que intenta establecer una construcción necesaria
para exorcizar así la imagen. Ha pasado apenas por la tenta-
51
En la misma página de este relato, la voz narradora nos aclara que la historia
del hombrecito “corrió la misma suerte de todos los proyectos de los tres o cuatro
últimos años” al quedar arrumbada y sin terminar, tal como lo hizo también, y de
manera muy parecida, en “Una mano en la nuca” al referir la situación del protago-
nista respecto al mismo problema, el de la creación: “en los últimos tiempos ésa es
la fuente de su angustia: su incapacidad para entender algo, cualquier cosa, la más
simple, sus esfuerzos baldíos ante la página en blanco”, ibíd., pág. 150.
1. Cuentística 47
ción literaria de la última de las tres subhistorias —la de la

telaraña y las moscas—, así como por su trabajo editorial —
los apuntes y ensayos sobre la novela italiana del decimono-
no—, y se acerca inevitablemente a la historia de las marcas
en el pecho. Con los Rojas discute ahora sobre la diferencia
entre inspiración y obsesión. Aquí aparece una referencia,
un reflejo de espejos de la historia que el protagonista pro-
yecta escribir: la famosísima imagen clave “de los calzones
sucios de la niña que baja de un árbol” que propició que Wi-
lliam Faulkner creara su novela El sonido y la furia —como
podría haber sucedido con el relato del narrador a partir de
la imagen obsesionante de las marcas en el pecho.
Su historia por escribir, abandonada en los apuntes, tiene
sin embargo un trazo general:
Situaciones determinantes que conducen a la protagonista

a asumir la situación de su amigo, lo que, sin apenas ad-
vertirlo, lo hace consciente de un anhelo personal, le des-
cubre deseos no sospechados, comienza a trastornarla en
aquel hotel parecido a un barco donde espera la carta de
su amante.52
Entonces el relato se desarrolla a partir de una primera re-

visión de notas —de una estructura directa, sometida a las
comillas, que nos permiten ver, tipográficamente además, una
escritura dentro de otra—, y de los planos que el narrador
modifica con esa lectura.53 Las notas son tres largos apuntes
en los cuales la historia se dibuja lentamente. Conforme avan-
zan, alimentados por la realidad anecdótica del escritor, crean
un estado de retroalimentación al evocar desde su ficción el
recuerdo “real” de un marinero ebrio conocido en Barcelona.
52
Ibíd., pág. 194.
53
Realmente, como sucede también en el plano de lo “ficticio” de “Mephisto-Walt-
zer”, la disposición hacia la escritura es totalmente mental. Mas aquí la escritura
por hacer tiene sus anclas en los apuntes que el escritor revisa —una escritura
inicial—, que a su vez abren un diálogo de fantasmas con sus vivencias personales
para redondear el relato o, al menos, la sola intención de escribirlo. Además, en
Del encuentro nupcial la problemática se centra en los problemas de la creación, y
en “Mephisto-Waltzer” las ideas de creación son fugaces especulaciones sobre un
momento.
El primero de los apuntes dicta el posible inicio del re-

lato: el efecto de la atracción que siente la protagonista por
el marinero a causa de una conversación que tiene con Ja-
vier, donde él le refiere una historia difícil de asimilar que
va poseyendo a la mujer gradualmente hasta devorarla, y
que incluso se le aparece en sueños: “cuando Javier le cuenta
del vaso de cerveza arrojado al suelo, ella comenta: ‘claro, lo
arroja para que lo golpeen’ ”.
La mujer del relato es el conducto por el que la historia
deberá ser contada, aunque exista la posibilidad de, una vez
más, usar el monólogo interior indirecto: “un narrador im-
personal que la tome como punto de mira, como un foco
de conciencia”. Sabemos que la mujer “ha sufrido siempre
algún mal nervioso”, y que ella y su amigo son venezola-
nos —el punto clave que faltaba, el segundo reflejo: como
los Rojas de Uruguay, los amigos “reales” del narrador, en
consecuencia Josefina y Javier, sus personajes, son sudame-
ricanos también—. Javier fue pensado en principio como
pintor: “pero la decoración, aunque solo fuera por obviedad,
resultaba más apropiada a las experiencias que debía vivir”.
En el segundo apunte, Josefina se pregunta obsesionada
si habría en el mundo muchos hombres como Boris, el ma-
rinero alemán. Piensa en una grieta partiendo el costado de
una nave —su odio visualizado por cualquier instrumento
del mar océano, la pasión de su amante, Jimmy, que de al-
guna manera rivaliza con ella al alejarlo a través de los con-
tinentes—, y piensa, ahora en una imagen de sustitución,
“en dos grandes grietas que se ensanchan como dos ásperas
cicatrices sobre un torso desnudo”. En las notas de los apun-
tes, la voz se pregunta si desde la conversación con Javier y
“la noche del sueño” Josefina es la misma.54
No sabemos aún lo que Javier le ha dicho a Josefina, pero
por el plan de notas hemos sabido ya que le descubre “deseos
no sospechados”, por lo que “se siente obsesionada por saber
cómo es físicamente el marinero”. Recordamos el incidente
con él, tirando un vaso de cerveza al suelo, y recordamos del
54
Probablemente por un descuido de Pitol, o acaso por marcar una evolución in-
terna en el relato, primero se nos indica que la mujer piensa en las grietas y en las
imágenes escatológicas, y luego que las ha tenido en un sueño.
1. Cuentística 49
segundo apunte que Josefina soñó o pensó en las dos grietas

ensanchadas sobre un pecho, sobre “un torso desnudo”. De
Javier se sabe que es decorador, un trabajo “más apropiado
a las experiencias que debía vivir”. Jimmy, el hombre que
la mujer espera, continúa navegando; de él Josefina imagi-
na y desea una carta que le anuncie su divorcio, su regreso
y la decisión de casarse con ella. Mas ese texto imaginado,
imaginario —una dimensión, un plano más en el relato—,
no le causa por ahora alguna emoción; al preguntar por él
en la recepción del hotel se enfrentaría igualmente con un
posible recado de Javier.
Ahora veremos qué le ha dicho Javier a Josefina, pero
será en la evocación del narrador luego de su lectura del se-
gundo apunte, y veremos por que Javier ha sido “diseñado”
así, por que Josefina piensa obsesivamente en el marinero
y en las grietas del torso, y por que teme encontrar la nota
posible de Javier en la recepción. En un momento en que el
narrador se ha detenido para encontrarle soluciones al rela-
to en ciernes, la voz narradora describe la lluvia de Ibiza, la
del punto de fuga, y recuerda su tarea escritural ante la mesa
con los cuadernos de notas. Y salta al recuerdo de un diálogo
con Victoria, la mujer “real” a quien le escribe una carta el
día de su llegada: “uno se entera de que alguien trata de con
cierta frecuencia, a quien ve desempeñar normalmente sus
funciones, corresponde a tal o cual categoría que ha conside-
rado siempre como aberrante.55
Es decir, la confesión de una homosexualidad —o al me-
nos una fascinación obsesiva por el marinero y sus cicatri-
ces—, que lo obliga a recordar la escena de un modo incom-
pleto y sin el pathos necesario para “recuperar la palabra
insistente y la imagen del marinero ebrio” que ya conoce-
mos, aunque como un personaje a medio camino de crea-
ción “cuya mano no logra sujetar siquiera la cocacola que
cae al suelo”. Recuerda que una bailarina comenta que tira
las bebidas al suelo “para que alguien lo golpée”, como recor-
damos que el narrador lo había propuesto para que Josefina
se lo dijera a Javier cuando le hablara del marinero: “claro,
55
Ibíd., pág. 199.
lo arroja para que lo golpeen”. Entonces, recordándose a sí

mismo, el narrador “vuelve” a Barcelona, junto a Victoria y
un marinero alemán, Boris, cuyo barco “hacía regularmente
el trayecto de Hamburgo a Barcelona, quien había nacido en
Ufa” y que, en la casa de Victoria, “se levantó la camisa hasta
el cuello” y mostró “las dos heridas burdamente cicatrizadas
que corrían en líneas paralelas desde los hombros hasta un
par de centímetros arriba de las tetillas”.
Luego somos ilustrados acerca de como le llegó el recuer-
do del marinero al narrador: en medio de otro trabajo lite-
rario —“traducía un ensayo de De Santis sobre Monzoni”—
donde “una palabra, determinada frase, cierta cadencia, cual-
quier cosa” le ha servido de disparadero mental —un buen
nombre para el punto de fuga— para irse en el recuerdo y
al cabo detenerse; en ese tropel de imágenes y situaciones
recordadas, en la Barcelona reciente, donde al ver la estatura
de sus edificios pensó que en cualquiera de ellos “debía vivir
el personaje de la novela que trataba entonces de escribir”:
el hombrecito asustado. Recordó haberse topado entonces
con un hombre borracho que cantaba, quien a su vez le hizo
recordar al otro, el marinero alemán que había conocido
días o semanas atrás.
En el tercer apunte el narrador lee: “¿no el mismo Swann
confiaba la custodia de Odette a Charlus?”. Y entonces, ¿no
era el mismo Jimmy quien podía confiar la custodia de Jo-
sefina a Javier? En esta pregunta retórica vemos una clara
confesión de la homosexualidad de Javier: un decorador
cuyo oficio justifica las experiencias que vive con el marine-
ro alemán. Pero Jimmy, a diferencia de Swann, no contaría
con que la historia de Javier desembocaría en la obsesión
de Josefina, con su sueño de hundimientos y cicatrices, y
de otro más: “en la cama yacen desnudos ella y el marinero
alemán; bueno, un hombre que por fuerza supone debe ser
el marinero alemán”.
En este sueño, como el anterior en el que hay una trans-
posición de las grietas del barco al cuerpo de su amante; a la
figura del marinero alemán se traspone la del propio Jimmy,
quien “con voz y mirada implorantes le suplica que le pegue
siempre más fuerte”. A ese estado de obsesión que precede
1. Cuentística 51
a la locura —advertida vagamente en lo que debía padecer

Josefina: la indicación literaria de aquejarla con algún mal
nervioso— ha contribuido la información de Javier, pero no
por su carácter confesional, sino más bien por lo que no ha
contado, por ese elemento oculto. En el encuentro posible
de Javier con el marinero “en el punto en que Escudillers
desemboca en las Ramblas”, Josefina es asaltada por la des-
confianza y el escepticismo:
Intuye que su actuación [de Javier] no fue tan pasiva [un

término clave de las contrapartes en el amor homosexual]
como quiere hacerle creer, que no se conformó con escu-
char al marinero, que ha incurrido en suficientes contradic-
ciones que indican una participación más activa [la parte
“masculina” del acto entre hombres; además al marinero le
gustaba ser vejado, golpeado: sometido] en el acto.56
Luego de imaginar los azotes que Javier pudo haberle dado

a Boris, ella advierte una grieta de separación respecto a su
amigo por haberla suplantado. Días después de ese segundo
sueño, en el apunte último del narrador —nuestro primer
plano—, la mujer termina en un bar, sumergida en la locura,
según nos lo indica la fragmentación verbal. Hablando sola
dice lo que hará con Jimmy cuando regrese, o lo que hará
acaso con el marinero alemán.
Volvemos al punto de fuga, a la torre de marfil aislada
por las lluvias de Ibiza, y a la aceptación de la imposibilidad
de escribir la historia de Josefina y el marinero alemán a
cambio de la otra, su contrapeso: el tema del hombrecito de
la camisa de terciopelo violeta, el barcelonés asustado que
recorría la ciudad de un lado a otro bajo la protección de un
par de viejas.
¿Por qué esta imposibilidad, este titubeo? Al parecer la
anécdota se ha impuesto sobre el narrador y no ha logrado
crear un clima propicio. Como en un juego de espejos, la ob-
sesión por la imagen del marinero en el narrador se traduce
en la obsesión de su personaje mujer, sobre la que también se
56
Ibíd., pág. 204.
ha impuesto el peso de una historia, la contada por Javier, en

el deseo de conocer sexualmente al marinero alemán. Ambos,
escritor y criatura, han fracasado en el intento.
Cementerio de tordos es, de entre todos los ya vistos, el
primero de los relatos cuyas páginas formarán una parte
de textos más vastos:57 de la novela Juegos florales en este
caso, donde se inserta también “El relato veneciano de Billie
Upward”, que veremos más adelante.
Apenas porción de un proyecto mayor, Cementerio de
tordos tiene por lo tanto datos, situaciones o personajes tra-
tados elípticamente que solo con la lectura de la novela apa-
recerán entonces bien claros. Sin embargo, para ver el meca-
nismo de este relato hay que considerar que la historia escri-
ta en la que se centra Cementerio de tordos es trabajada por
un personaje sin nombre que tuvo antes un intento inútil
con otra que no fue bien acogida, una historia “que comenzó
a escribir en el barco y terminó en Italia”. Los nombres de
Billie y el de Orión corresponden al de la sombra crítica, la
inglesa que censura o acoge el texto, y a la empresa editorial
que tanta importancia tiene en Juegos florales.
El personaje narrador, desanimado por Billie, acepta en
un pasado remoto su pequeño fracaso: considera también
que la historia es floja por su escaso conocimiento visual
de Nueva York, donde sitúa a los personajes, y ha pensado
que rehacer el texto por completo resulta más que incon-
veniente si tiene otras historias para escribir. Para acceder
a la narración desde ese pasado de reflexiones en que está
siendo contada hasta el tiempo presente, “sabemos que un
sueño fue decisivo para echar a andar los mecanismos de la
creación”, de modo que ahora, en un punto de fuga definido,
el personaje “recuerda”, “tiene la impresión”, etcétera, desde
un hoy en que mentalmente recupera la víspera de la crea-
ción, la torre de marfil y la creación en sí.
El cuento es propiciado por la parte final de ese sueño en
el cual aparecen una casa de patio interior y soleados corre-
57
Relatos que también han figurado como capítulos de una novela han sido “Ícaro”
y “La aparición de la Falsa Tortuga”, localizables no solo en las antologías de Sergio
Pitol, sino particularmente, como los capítulos trece y veintisiete, en Sergio Pitol,
El tañido de una flauta, Ciudad de México, Grijalbo, 1986.
1. Cuentística 53
dores, su abuelo como un anciano millonario y estrambóti-

co, propietario de “un hermoso palacete situado en la zona
residencial de una capital europea, posiblemente París”; don
Panchito—un antiguo sirviente de la casa— y Vicente Val-
verde, un compañero de trabajo en la realidad “real”, cuya
capacidad para la intriga hizo que el narrador tuviese que
cambiar de empleo en el pasado. —Valverde, como los ami-
gos uruguayos del narrador en Del encuentro nupcial, tiene
una condición parecida de punto clave: de aparente nulidad
ahora, hasta que cobra su importancia con el nombre idén-
tico de uno de los personajes de la historia en proyecto de
creación—. Al narrador, que en el sueño tiene la edad de un
niño, le asombra y preocupa la riqueza súbita del abuelo y
le revela a don Panchito sus sospechas. Cuando menciona
que debe tratarse de una vasta organización criminal tras de
la que está su abuelo, Valverde, oculto en el auto donde van,
se entera y precipita la ruina financiera del anciano. Dejan
entonces los lujos, el Rolls Royce, el palacete, y el niño termi-
na en un cuartucho acondicionado como dormitorio donde
descubre una estampa olvidada: “los alrededores del ingenio
donde pasaba sus vacaciones infantiles”.
La tarde siguiente al sueño —el incentivo literario: el
“disparadero mental”—, el narrador empieza a trabajar en
el relato cuando ha vislumbrado ya su posible trama. El na-
rrador, acaso por tratar el tema de su niñez y aceptar así el
asidero biográfico, imagina a su vez a un narrador sentado
en un cafetucho de Roma, como lo hace él mismo, que es-
cribe “en el interior de un café carente de gracia donde oía
caer los chubascos de otoño”. El narrador “ficticio” asume
la tarea que el narrador del primer plano de Cementerio de
tordos no encara directamente: imaginar, crear un niño, él
mismo muchos años atrás, en su primer encuentro con el
mal. Un párrafo adelanta las cinco horas que el narrador ha
consumido en el café “real” de Roma durante el proyecto del
cuento, de modo que toda la secuencia siguiente de escritura
por hacer y de vistazos al café, el punto de fuga, es el proceso
del parto, pero entregado al lector de una manera detallada
y con la premonición del éxito, a diferencia del fracaso del
narrador en Del encuentro nupcial.
En principio el narrador “ficticio” debe recordar “aunque

fuera a grandes rasgos la oscura cronología de sus viajes al
ingenio”, donde los esperaba la abuela los días de Navidad.
Nos enteramos que el alter ego del narrador “real” “detesta”
la época de la historia cuando advierte que sus recuerdos se
confunden en un tiempo único:
Sobre todo porque desde hace mucho ha dejado de pensar

en esa época, la tiene enterrada en la memoria, casi podía
decir que la detesta, no obstante haber sido en otro tiempo
esas vacaciones al trópico lo más semejante al paraíso que
podía concebir.58
Describe entonces, viéndose de niño, la topografía del in-

genio, sus huertos, el mundo social, las excursiones al río,
y se detiene al reflexionar que no es sobre la separación de
los grupos —los de adentro: el ingenio; y los de afuera: los
peones, comerciantes y obreros— en lo que va a cimentar
el relato, sino únicamente en el ámbito de los de adentro.
Aparece ya el nombre de Valverde, pero no el de Vicente Val-
verde, el delator del sueño, sino un niño, el gordo Valverde.
Entramos al punto de fuga: “anotó todo lo que la memoria
le arrojaba”, y a un inventario de apuntes y anécdotas sueltas
que alimentarán el relato en una proporción regular y cuya
cotidianidad, además, se recorta con nitidez por el trasfondo
histórico: las limitaciones económicas causadas por la Se-
gunda Guerra Mundial.
En un vistazo más profundo de uno de los apuntes, al
detenerse en la ocasión de un pleito en la iglesia con el sa-
cerdote por el mal uso de los fondos para comprar una cam-
pana, el narrador “ficticio” advierte que tiene ya el reparto
completo de la historia que va a escribir:
Él y su hermana; los chinos con quienes construía ciudades

de corcholatas...; el gordo Valverde con aire de santurrón...;
el ingeniero Gallardo...; su mujer..., y sus hijos, Felipe y José
Luis... En un rincón, a la entrada de la iglesia..., Lorenza
58
Ibíd., pág. 274.
1. Cuentística 55
Compton, aquella muchacha que tanto había cambiado

desde la muerte de su padre.59
Vemos, además, las discusiones de la memoria:60 esto o aque-

llo, el chalet de los Gallardo descuidado o lleno de gente, y
vemos igualmente, en una imagen de locura, los espejos frente
a sí: “al autor en Roma, como a su protagonista, le ocurre por
momentos concebirse como un personaje dividido por lealta-
des muy diferentes”. El narrador “ficticio” define ahora su plan
de creación: delinear el proceso a partir del cual el niño prota-
gonista “se fue convirtiendo cada año más en un niño urbano”.
El narrador del primer plano es confundido con su creación,
en lo que parecería el punto de fuga del segundo: “come un
sándwich de huevo picado, toma su capuchino, trata de enten-
der lo que unos gandules de pelo indeciblemente sucio que
rodean la sinfonola le dicen a dos chicas esmirriadas”.61
Hasta que renglones adelante, por la aparición de la som-
bra crítica de Billie, nos damos cuenta de que quien come y
bebe el capuchino es el narrador del primer plano.
Al continuar edificando el mundo del ingenio, el narra-
dor del segundo plano se enfrenta a la topografía. La confi-
guración del sitio, debido a una cierta imposibilidad suya
por tender coordenadas, parte de un esquema medieval: el
“de un pequeño burgo crecido a la sombra de un castillo”.
Llega entonces, en ese plan de magia verbal del que nacen
edificios y jardines, a la casa de sus tíos, el lugar de las va-
caciones navideñas, y a los chalets de junto. En uno de ellos
vive el padre de los Gallardo, apodado el lobo estepario; en
otro, un matrimonio de dos viejos italianos cuya importan-
cia en el relato es secundaria. En este punto la voz narradora
evidencia las palabras que hemos venido leyendo, la materia
en bruto de la literatura, los datos al aire: “hay un momento
en que siente que su narrador corre el riesgo de sumirse
horas enteras en trivialidades, en recuerdos que nada con-
59
Ibíd., pág. 276.
60
La voz narradora ha adelantado ya la vocación de este trabajo: “en cierta forma
se trataría de una investigación sobre los mecanismos de la memoria: sus pliegues,
sus trampas, sus sorpresas”, ibíd., pág. 273.
61
Ibíd., pág. 278.
tribuían al desarrollo de la anécdota y que tampoco creaban

por sí una significación”.62
Ve la importancia referencial que tienen los datos acerca
del matrimonio italiano, y advierte, cuando habla de la fami-
lia Compton, que sus intenciones van ahora mejor dirigidas.
Describe el inmenso hangar donde ellos viven, la figura pa-
siva y suspirante, sentada siempre en una mecedora, de la
madre de los Compton, y a Lorenza en oposición al atractivo
distinto de sus otras hermanas: “no era una muchacha her-
mosa, carecía de la belleza de las mujeres de su casa”. Des-
pués de esta presentación y de haber vadeado las profundas
aguas de la memoria, después de superar la tentación por la
anécdota en sí, sin una significación creadora, el texto toma
una velocidad de crónica: “en una ocasión los visitó en Mé-
xico. Había muerto su padre y no acababa de reponerse. Era
una Lorenza distinta, vestida de luto, intranquila, que fuma-
ba anhelantemente un cigarrillo tras otro”.63
Volvemos al punto de fuga del momento de la escritura
—“había llenado casi un cuaderno de notas”— y al dejar
atrás la obsesión por el gordo Valverde, una nota oculta que
de pronto dará un salto de fuerza hacia la construcción de
la melodía, llega el momento en que el narrador comienza a
ordenar sus materiales para plantearse tres posibilidades de
inicio. Tales vertientes se traducen en modos de lograr un
efecto más eficaz en la historia, medios para más adelante,
como lo habremos de ver, lograr una auténtica construcción
novelística.
La primera posibilidad es la que le da título al relato: un

niño que descubre los procesos de la muerte en los cuer-
pos enterrados de unos tordos, y que se entera del misterio
de la putrefacción por boca del ingeniero Gallardo, el lobo
estepario, quien le dice tener dos hijos con quienes podría
jugar cuando éstos lleguen al ingenio.
La segunda posibilidad parte del ámbito de los Compton,

una noche de regreso del cine, en que Lorenza baila al rit-
62
Ibíd., págs. 279-280.
63
Ibíd., págs. 281-282.
1. Cuentística 57
mo de los acordes de La viuda alegre, la música de la pe-

lícula. Esa noche a su vez los remite mediante el diálogo
al día anterior en que el padre del narrador y su hermana
visitaron la casa del ingeniero Gallardo.
La tercera posibilidad tiene que ver con la idea original de

perfilar el desarrollo de un niño del campo convirtiéndose
en uno urbano.
Entre éste y los Gallardo hay un punto de unión respecto

a los demás por compartir un lenguaje afín. Los juegos en
común, los de construir ciudades de corcholatas en las már-
genes de los canales, los ríos de la imaginación infantil, son
ahora la transfiguración del recuerdo anecdótico en una po-
sible creación literaria, así como la incursión de los chinos y
del verborreico gordo Valverde —gente de afuera admitida
en esos juegos por la necesidad de las corcholatas—, y toda
una situación: la del año en que los Gallardo se retrasaron
y en que estuvieron: “tentados en su casa de invitar al inge-
niero a compartir la cena de Navidad, cuando su tío comentó
que no tenía caso hacerlo, que era un lobo estepario y úni-
camente lograba sentirse a gusto cuando estaba a solas”.64
Una ocasión, el grupo de infantes buscaba otras aventuras
en un arroyo retirado del ingenio. Mientras jugaban vieron a
Lorenza salir de la oficina donde trabaja rumbo a la fábrica
de ron; de regreso la vieron nuevamente, ahora en compañía
del ingeniero Gallardo, que hablaba quedamente, “preocupa-
do y doloroso, sin que ni uno ni otro pareciera advertir la
presencia del grupo de chiquillos que salía del barranco”. Val-
verde hace comentarios procaces sobre la situación.
Al tomar la segunda de estas posibilidades, volvemos al
punto de fuga a pesar de que no veamos cuadernos de apun-
tes sobre la mesa del café romano; es aquí donde la cons-
trucción se torna novelística, ahora que la historia sigue su
curso desde el punto donde nos habíamos quedado, como
en el rápido volver de las novelas escritas a base de escenas
fragmentarias. El baile obsesivo y solitario de Lorenza pre-
sagia en el ánimo del niño protagonista la inminencia de
64
Ibíd., pág. 285.
una desgracia. Y, efectivamente, al acercarse a una ventana

se escuchan tres disparos y “un ruido abigarrado y espeso
provocado por el aleteo y los gritos de miles de pájaros en-
loquecidos”. Lorenza es rodeada por un halo de tordos; un
pájaro se estrella contra la ventana y cae a sus pies.
En este punto volvemos nuevamente al café. El narrador
“ficticio” recuerda a Valverde “con su cara de luna, su culo
enorme, su cháchara de loro” —el narrador del primer pla-
no no podría recordarlo porque se trata de una invención—,
lo delinea como un personaje a pesar de la repugnancia que
siente hacia él, y “regocijado por ese algo de esnobismo con el
que lo condena, el autor vuelve a abrir el cuaderno y a recrear
el día posterior a la llegada de los Gallardo”.
A través de una sucesión de falsos y calumnias, Valverde
traiciona el secreto tácito de lo que el grupo de chiquillos
había visto antes de la llegada de José Luis y Felipe Gallardo;
antes, en la condimentación de su figura, el narrador del pri-
mer plano advertía que “en cierto sentido Valverde les hizo
perder una especie de virginidad al darles a conocer muchos
infiernos personales”:
Que Lorenza perdió ya la vergüenza. Por eso se volvió la que-

rida de tu papá —dijo el gordo fingiendo no dar demasiada
importancia a sus palabras—. Le regaló un anillo de oro. Por
las tardes se encontraban cerca de las caballerizas; todos los
vimos.65
Valverde, que “traiciona” como el otro Valverde, el que delata

al abuelo del niño en el sueño de inicio, es golpeado y de
alguna manera expulsado del grupo. Ese día, el mismo en
que exhiben La viuda alegre —cuya sola mención hace que
una línea narrativa se imbrique sin dificultad con otra de la
manera novelística de que hablé—, el niño protagonista y su
hermana son interrogados por la madre de los Gallardo. El
niño menciona la charla con el ingeniero en el cementerio
de los pájaros donde conoció el misterio de la putrefacción,
de modo que, como en una novela, el curso de la narración
65
Ibíd., pág. 288.
1. Cuentística 59
hace propia la primera de las posibilidades: “el ingeniero

me dijo un día que los pájaros tienen siempre gusanos; que
llevan en su interior huevos de gusano, y nosotros también”.
La mujer los persuade hasta saber la verdad: el boceto en
sombras de un posible adulterio entre su marido y Lorenza
Compton. Después de esta escena, la mujer acompaña al in-
geniero Gallardo en el ámbito social del ingenio, mientras
Lorenza Compton se eclipsa hasta desaparecer a la vista de
todos. Al llegar al punto dramático de Cementerio de tordos,
el día de campo al pie de un alto ojo de agua, el narrador del
primer plano hace su aparición mediante un vistazo que le
da la voz narradora:
Le da pereza escribir lo demás [el día de campo], hasta

pensar en ello. Más que establecer los materiales para un
relato y trenzarlos le complace recordar detalles insignifi-
cantes, describir, por ejemplo, las grandes cestas cuadradas
de mimbre que no ha vuelto a ver desde la niñez, en que
llevaban la comida.66
Enumera los hechos del día: el paseo de la gente de una ba-

rranca a otra a través de los puentes. Una vez que los cruzan
—¿un elemento simbólico que anuncia el paso de la calma a
la turbulencia de uno de esos infiernos personales como los
que el gordo Valverde les hizo conocer a los niños?—, las es-
cenas se desenvuelven en un ambiente campesino a lo Brue-
ghel, hasta que uno de los Gallardo, Felipe, pregunta por su
madre. El texto vuelve a tomar velocidad de crónica: “al ba-
jar del coche se separó de nosotros —declaró John Bowen—.
Mi mujer y yo estábamos seguros de que había pasado el
puente y hecho el resto del camino con su marido”.67
Una razón que activa el texto, más todavía en este pasaje
de tragedia, hasta llegar al día posterior y al conocimiento
de la muerte de la mujer, desnucada y arrastrada por la co-
rriente del río. Sus efectos personales, encontrados junto a
uno de los puentes, esparcidos y desaparramados, abren un
elemento más de intriga y misterio respecto a esta muerte.
66
Ibíd., pág. 292.
67
Ibíd., pág. 294.
Una interrogante presume los encuentros de Gallardo y Lo-

renza Compton como inocentes, y a la mujer muerta como
una posible “víctima de arranques patológicos de celos”. El
suceso en cierta forma carga de culpa al niño y a su hermana
por la silenciosa complicidad que empezó la tarde en que la
esposa del ingeniero los interrogó hasta hacerlos confesar.
Y al fin, cuando el narrador termina el cuento y un ami-
go lo lee y nota que el escritor superó ciertas influencias,
cuando reaparece Billie Upward y lo compara con el primer
Conrad —en el hecho de que el ingenio “fuera un enclave de
extranjeros en el trópico”—, damos un sorpresivo salto de
veinte años hasta el presente: la relectura de ese texto hecha
por su propio creador.
En el descanso del tiempo de la narración de Nocturno
de Bujara, cuando todos dejan Varsovia y el narrador pro-
tagonista escoge Drohycin para durante esa temporada “ha-
cer y rehacer los relatos de un libro”, entramos al proyecto
de escritura de una historia en la que, dentro del texto, el
material anecdótico de la “realidad” alimenta los trabajos de
la literatura —la ficción dentro de la ficción—, aun cuando
sean llevados a cabo o solo acaben como meros proyectos.
La historia parte de la experiencia inmediata del narra-
dor con la pintora, lo que él mismo confiesa al hablar de este
proyecto: un cuento de corte vagamente gótico inspirado
“un poco en la figura de la pintora italiana”. Mas como él lo
marca, si es poco lo que ella logra inspirarlo, la transposición
de la anécdota a la historia será algo débil, aunque el conoci-
miento del entorno de Varsovia y de la mujer nos permiten
identificar los personajes de la “realidad” que originan a los
“ficticios”. El cuento, pues, trata de una artista italiana “que
pasa una temporada en Varsovia”, que “conoce a un indivi-
duo de origen polaco —podría ser un australiano o un ame-
ricano—, un tipo muy primitivo moral e intelectualmente”.68
La pintora del cuento es italiana como Issa y una mujer
que escucha con expresión devota lo que dice el tipo primi-
tivo. Éste puede ser americano como lo es Roberto, el ve-
nezolano, y aun cuando éste sea un joven y aquél un viejo,
68
1. Cuentística 61
el tránsito del personaje “real” a personaje “ficticio” los ase-

meja la vulgaridad. El narrador del primer plano inventa a
un narrador que incide con la pintora en Varsovia; en un
encuentro, el narrador del segundo plano advierte que el
amigo de la mujer “dice una sarta de estupideces sobre todo
tema posible”. Al notar que se burla de lo que él considera
pretensiones intelectuales de la pintora, asqueado, el narra-
dor deja a la pareja de esperpentos.
El final de la historia se desenvuelve en Drohycin, donde
el narrador del primer plano, en la realidad “real” de Noctur-
no de Bujara, pasa una temporada de soledad para rehacer
un libro. En esta ciudad, donde el repugnante personaje “fic-
ticio” pensaba residir junto con la pintora, el narrador se en-
tera de una muerte, pero sin explicarnos la de quién es: “un
crimen ha tenido lugar. Nunca lograría conocer las causas. El
final, bastante macabro e inexplicable, quedaba en un mero
juego de conjeturas”.
¿Es la otra pintora, el reflejo de la primera, Issa, quien
muere en Drohycin? ¿Es el hombre repugnante quien mue-
re en esa ciudad? El texto en ciernes se vuelve, de pronto,
una lectura de la realidad. Pero este nuevo cauce de la crea-
ción corresponde, más bien, a las páginas que siguen.
La lectura de un texto
Al inicio de “Mephisto-Waltzer”, una revista cae a los pies de

la esposa de un escritor. En la mañana de ese día, la mujer
había discutido con su hermana sobre el desgaste de la vida
matrimonial y de la certidumbre de que Guillermo, su espo-
so, opinase lo mismo. La caída de la revista toma un carác-
ter de revelación por el hecho de descubrir en ella un texto,
titulado “Mephisto-Waltzer”, que corrobora sus argumentos
oblicuamente sobre el desgaste matrimonial: por medio de
la ficción literaria. El signo que marca el derrumbe de las
relaciones entre ambos es en principio el del rompimiento
de una tradición. Para la mujer:
Lo natural hubiera sido recibir ese cuento, para, como siem-

pre, ser ella quien lo pasara a la redacción; hasta donde
recuerda, en los años que llevaban de conocerse, aun antes

del matrimonio, cuando eran ese par de estudiantes alegres
y un tanto truculentos que asistían a la Facultad de Filosofía
que a ella tanto le gusta evocar, él no había publicado nada
que antes no hubiera sido leído por ella, comentado y dis-
cutido por ella.69
Porque además de esa costumbre rota, el otro rompimiento

se da, temáticamente, en la propia creación, al advertir que
en los últimos tiempos Guillermo solo escribía ensayos: “de
ahí también su sorpresa ante la aparición de ese cuento”. La
sospecha de la mujer se sostiene entonces en que ese cuento
marca el desgaste de la vida de ambos, como una “evidencia
del desinterés de Guillermo por la realidad en que ella se
afirmaba”. En este juego de desengaños descubiertos, media
una contestación: la del escritor que responde con el texto,
con el arte vudú de la palabra: “hasta el otro lado del océano,
¡lo que era de verdad indecente!, Guillermo lograba produ-
cirle esos sobresaltos”.
Ahora bien, dentro de la ficción de este texto son claras
las partes anecdóticas de la “realidad” que alimentan a la
parte “ficticia”, así como los varios cauces de desarrollo que
tiene esta última. Uno de los primeros medios para estable-
cer la línea de la anécdota, de la realidad matrimonial de
Guillermo y su esposa, es la fecha del propio texto, escrito
ocho meses atrás, al poco tiempo de instalarse en Viena, y
sus reflexiones al recordar la correspondencia:
De lo que sí está segura es de que en alguna carta él aludió al

concierto que con toda evidencia fundamentó el cuento. Lo
recuerda porque insistía en que era el mismo David Divers
a quien habían oído en París cuando dejaba de ser un ado-
lescente prodigioso para convertirse en un músico genial.70
Aunque en ninguna de estas cartas Guillermo hable del

cuento en sí, una línea narrativa se distiende discretamente,
en un pase de prestidigitación verbal, desde las reflexiones
69
70
Ibíd., págs. 257-258.
1. Cuentística 63
de la mujer hasta contarnos la historia “ficticia” casi direc-

tamente. El protagonista es un joven literato mexicano de
nombre Manuel Torres, un segundo escritor que llega al con-
cierto de un solista que en lugar de llamarse David Divers,
como en la “realidad” del texto, se llama Gunther Prey. Al
observar oculto en uno de los palcos a un viejo que a su vez
observa el juego de manos del solista sobre el teclado, Ma-
nuel Torres se pregunta “¿cómo comparar, se dice, ese con-
junto de suposiciones que rozan siempre lo paródico con el
drama real del anciano y el pianista que con tanta soberbia
descartaba?” 71
Planteada esta cuestión sobre la que habrá de girar el
cuento, nos detenemos en la lectura crítica debido al escep-
ticismo de la mujer y de su conocimiento de Guillermo, gra-
cias a los cuales nos enteramos no solo de sus fallas y cos-
tumbres, sino también del proceso que llevó a cabo durante
la creación del relato:
“Guillermo debió haber utilizado los datos del programa de

mano o extraerlos de un libro de popularización musical o
alguna biografía de Mozart”.
Para desarrollar un tema “por lo general él espera que ella

dé la pauta, que diga las primeras palabras, las que contie-
nen la clave, y entonces, con bastante coherencia, y quizás
hasta con brillo, elabora una serie de reflexiones sobre el
tema”.
La manera en que Manuel Torres ve al pianista lo hace

pensar en “un galgo que fuera a la vez un gato de Egipto”;
y la mujer, los ojos en el texto, “que vagamente recuerda
el rostro descrito, ese dibujo le parece absurdo y confuso,
la típica maraña en que caen los varones cuando quieren
decir que uno de sus protagonistas es hermoso”, de mane-
ra que la intervención de la mujer se superpone al pudor
de Guillermo al informarnos, para ganancia del texto, de la
apostura de Divers-Prey.
71
Ibíd., pág. 259.
Después de esta mirada a la cocina del escritor, la narración

se ocupa totalmente del cuento: la voz narradora está ahora
ligada al relato, pero es también, y sobre todo, el vehículo de
una lectura, de la lectura de un texto. En el cuento se esta-
blece un triángulo formal: el pianista como punto de acción
y atención; Manuel Torres como observante, y un hombre
viejo sentado en un palco cuyos ojos de águila “siguen la
ejecución del pianista como en un trance hipnótico”. A su
vez, este triángulo propicia otro más, en el orden de los te-
mas, al acuciar en Manuel Torres la tentación mental por la
creación de tres historias a partir de la imantación con que
las manos erráticas atraen los ojos del anciano.
Una primera historia, la de “un abuelo militar que inten-
ta una reconciliación con su nieto”, modifica en las reflexio-
nes de Torres la interpretación del pianista, ya que debido a
sus implicaciones:
Cada acorde del vals se vuelve burlón, sarcástico, escarnece-

dor. El viejo general comprende que no hay puente posible,
que nunca podrá perdonarle a su nieto haber descendido
a ese mundo de juglares, hechiceros y bufones que ofende
todo lo que él sustenta.72
Otra historia, la de “un maestro a punto de morir que trata

de encontrar en ese concierto un posible sentido de su vida”,
transforma al anciano que observa Manuel Torres en un mo-
ribundo que implora en ese momento, antes de escuchar la
última nota del Mefisto, el milagro de morirse allí mismo,
en el palco. Este nuevo desafío de la imaginación hace que
la forma en que es ejecutada la pieza se vuelva un signo, un
anuncio, un verdadero mensaje para el anciano, indicándole
que al enfrentarse a la esfera del arte cualquier vida perso-
nal es insignificante, por lo que: “el tono de burla se desbor-
da y su empeño produce el instante que se le revela..., que
nada tiene ni ha tenido sentido, ni siquiera la música, que su
vida ha sido apenas una broma miserable”.73
Ante la interpretación del joven pianista, el anciano
72
Ibíd., pág. 262.
73
Ibíd., pág. 263.
1. Cuentística 65
querría entonces levantarse para gritar: “todo y nada es lo

mismo”,74 y “querría sobre todo morir para cortar de tajo el
pavor de ese instante”.
La tercera historia es pensada en el Palau de Música de
Barcelona, y gira alrededor de un adulterio y de su disolu-
ción en un crimen. Sucede con un joven biólogo y su esposa,
por cuya fachada de dignidad “fluye una lava que la calci-
na y la entrega a prácticas inenarrables bajo la tutela de un
aventurero italiano”. El biólogo decide entonces envenenar
a su esposa con un tóxico vegetal que no deja rastros de su
paso: “ella se va extinguiéndo a ojos vistos. Por las tardes se
levanta, se sienta al piano e invariablemente toca el “Vals
Mefisto” que, él lo sabe, de cierta manera la comunica con el
amante al que no verá nunca”.75
La mujer muere con el tóxico que el biólogo recibió des-
de Luzón. Poco tiempo después, como volviendo al escena-
rio del crimen, el biólogo pasa una temporada en ese lugar.
Al cabo de cuarenta años o más, “pocas veces se ha perdi-
do la ejecución de esas piezas que escucha agazapado en
la penumbra de un palco solitario”, en el Palau de Música
de Barcelona. Justo cuando Manuel Torres lo escruta con
la atención más ávida, al hoy anciano le parece percibir el
modo como su esposa tocaba el vals, de tal forma que pue-
de reconocer la burla y el desafío por el hecho de que, aun
sabiéndose envenenada, la mujer pudo reivindicarse como
superior a él por no haberlo amarlo y no preocuparse siquie-
ra en fingir.
Al conocer estas posibilidades mentales de escritura —el
tercer plano de “Mephisto-Waltzer”—, dos de las cuales no
son aceptadas por el narrador del segundo plano debido a
que no puede ahondar en ellas por desconocer el entorno
de la vida militar y por saber que no avanzaría más lejos en
74
Este concepto, de alguna manera, es la extensión de la idea de ver “todo en todo”,
relacionadas las cosas del universo unas con otras, aquí y ahora. En esta situación,
el descubrimiento conduce a la locura por equiparar vida y muerte, silencio y mú-
sica —creación—, anunciando una disyuntiva de luces y sombras que veremos
como una concepción clave en el relato “¿En qué lugar ha quedado mi nombre?”,
en cuyas líneas finales aparece esta pregunta: “¿podrá la locura salvarlo de la lo-
cura?”.
75
Ibíd., pág. 264.
cuanto a la historia del maestro y el alumno, advertimos que

la tercera es la más completa, y al mismo tiempo la más arti-
ficiosa de las tres. En esta última posibilidad aparece Guiller-
mo, el escritor del primer plano, en el nivel de la anécdota y
en la lectura hecha por su mujer cuando ella lo ve mostrarse
erudito:
Recuerda que esa pieza, compuesta por Liszt durante su
estancia en Weimar, es un comentario a la escena en que
Fausto y Mefistófeles entran en una taberna y el violín de
Mefistófeles precipita a los aldeanos en una especie de pa-
roxismo amoroso.76
El proyecto del relato se ve cortado por la conclusión de la

primera parte del concierto. Es entonces que la mujer de
Manuel Torres compara al pianista con un fauno que acaba-
ra de hacer el amor: una comparación que la mujer de Gui-
llermo no considera como suya, en el plano de la anécdota,
razón de más para acentuar el distanciamiento entre marido
y mujer al igual que entre la “realidad” y la “ficción”. Estas
posibilidades que se sabotean y cancelan según aparece una
sobre otra, son anuladas de un golpe cuando Manuel Torres
deja de imaginar historias y se adentra en la “realidad” del
relato del que es parte —su realidad “ficticia”— para des-
cubrir que el anciano “es un eminente director de orquesta
cuya fotografía ha visto innumerables veces en la prensa y
en la portada de decenas de discos. Fue él, les comentaron
en aquella ocasión de París, quien descubrió al pianista”.77
Una vez en el terreno de la “realidad” desengañada de
Manuel Torres —el segundo plano en el que existe—, es pre-
ciso observar dos momentos sincrónicos que se dan entre el
concierto de esa noche en Viena y el otro, en París, cuando el
niño prodigio del piano se vuelve un genio. Manuel Torres
tampoco escapa de imaginar relaciones posibles entre el vie-
jo y el joven: “¿habrá la diferencia de edades creado infier-
nos sin salida, delirios de posesión, laberintos de trampas y
mentiras abyectas?”.
76
Ibíd., pág. 265.
77
Ibíd., pág. 266.
1. Cuentística 67
Luego él recuerda que todo se “mueve ya dentro del cam-

po de la baja murmuración y de las moralejas fáciles”. Esto
lo lleva a la más completa decepción: la mediocridad de la
vida modifica tanto la impresión de la segunda parte del
concierto, tal como las historias imaginadas le daban un
brillo burlón a las notas del Mefisto: ahora “el Chopin de
Prey le parece absurdo, equivocado, pusilánime”, igual que la
propia realidad. Como la sincronía de los dos conciertos de
Prey en los que el primero marca la madurez del alumno y
el otro la muerte próxima del maestro, el relato de Guillermo
finaliza, ante la lectura de su mujer, con el deseo de Manuel
Torres de haber abandonado la sala si no hubiera estado en
un lugar tan visible.
Concluida la lectura, la mujer se pregunta por el signifi-
cado de la realidad y comprende —al ver los titubeos de la
creación— por que su marido “escribe tan poco, por qué sus
neurastenias, sus depresiones”. Ella se contagia de la angus-
tia de Guillermo en el relato; al cabo se duerme en el cama-
rote de un ferrocarril que viaja de Veracruz a México donde
todo el tiempo ha venido leyendo “Mephisto-Waltzer”.
Un personaje narrador del cual tendremos mayor noticia
en la novela Juegos florales, se enfrenta a la lectura de un
libro firmado por una mujer en “El relato veneciano de Billie
Upward”. Las participaciones del personaje como lector son
mínimas y su papel crítico es por lo tanto fugaz.
Al advertir el desagrado de Gianni —otro de los persona-
jes de la novela— por “el relato de las tribulaciones mexica-
nas de Billie Upward”, el narrador enfrenta la lectura de un
libro escrito por una mujer que narra a su vez la historia de
otra mujer, una joven, enfrentada a Venecia y a la lectura
de un libro escrito por un hombre: otro juego de espejos.
La lectura es, a su modo, la reivindicación de Billie respecto
al narrador en cuanto a la impresión que de ella guardaba;
ahora la puede absolver “de alguno de los cargos que ha ve-
nido haciéndole desde hace años”.
Se configura algo semejante a lo que sucedió también en
Cementerio de tordos: el adelanto de toda la tarea de lectura
—o al menos de la mitad de ella—, de modo que la secuen-
cia que sigue, la lectura en sí y el vistazo a la operación de
leer desde un punto de fuga, es la entrega en partes de un

hecho que ya ha pasado —aun con las escasas participacio-
nes del lector—.78 En este trabajo, titulado Cercanía y fuga:
Hay algo de libro de viajes, de novela, de ensayo litera-

rio. De la fusión o choque de esos géneros se desprende
el pathos, continuamente interrumpido y con reiteración
diferido del relato. Hay influencias evidentes de Borges, del
Orlando de la Woolf. Hay también ya cierta profecía de su
propio destino.79
Como la “fisura” o el “desliz” de los primeros relatos que pro-

vocaba en esas historias sin otras adentro el despertar desbo-
cado de la memoria, el libro en sí es también producido por la
“fisura” de un descubrimiento —la herida del conocimiento
o, mejor, la cicatriz abierta en la sensualidad femenina por el
despertar del amor—, de una sospecha: la de los placeres y los
riesgos del cuerpo. Y es también el vehículo de un enunciado
ya conocido por nosotros: “todos los tiempos son en el fondo
un tiempo único; cada uno de nosotros es todos los hombres”.
Todo, siempre, es aquí y ahora: todo está en todo.80
78
Díaz Arciniega observa en Juegos florales, lo que en bastante modo es como
observar también en “El relato veneciano de Billie Upward” —el sexto capítulo de
dicha novela—, que ahí “no pasa nada, pues todo ocurrió en el pasado al que los
personajes vuelven insistentemente. Los recuerdos y las hipótesis que hacen los
protagonistas sobre ciertos hechos y circunstancias son la materia con la que el
autor conforma su novela”, su creación literaria; véase Víctor Díaz Arciniega, “Una
memoria obsesiva”, Revista de la Universidad de México, núm. 25, vol. xxxix, mayo
de 1983, pág. 40.
79
80
Esta máxima del cristianismo esotérico fue propalada por la teósofa británica
Annie Besant; este enunciado de aliento panteísta por el cual Sergio Pitol ha oficia-
do una auténtica profesión de fe, incluso una concepción vital por medio de una
serie de construcciones narrativas, lo encuentro de nuevo, sin asombro alguno, en
un cuento de Hermann Hesse, “Dentro y fuera”, donde un hombre de pensamiento
cientificista visita a un antiguo amigo cuyas ideas le son contrarias; en la casa de
éste advierte una sentencia escrita en una hoja de papel colgada de una de las pare-
des: “Nada está fuera, nada está dentro, pues lo que está afuera está dentro”; véase
Hermann Hesse, Obras completas, tomo ii, Madrid, Aguilar, 1979, pág. 1169. Luego
de discutir y de que el primero ve mística, gnosticismo o “algo poético” en el origen
de la sentencia, y de que el segundo llama “magia” a la doctrina del conocimiento
de la cual nace la prédica, el hombre de pensamiento cientificista le pide a su amigo
que se la explique: así, subraya el panteísmo de esa concepción, la posibilidad de
1. Cuentística 69
Según la voz narradora —que se ocupa en contar los su-

cesos de un libro y no los hechos directamente—, Alice, la
joven que protagoniza el relato, hace un viaje de fin de cur-
sos a Venecia, pero como se ha resfriado durante el trayec-
to descansa en el hotel mientras sus compañeras recorren
Vicenza bajo la mirada de una profesora. Duerme toda la
mañana, y luego de comer y vestirse, sale del hotel prome-
tiéndose a sí misma “entrar solo a una tienda que ha visto
desde la ventana y asomarse a la iglesia que da carácter mo-
numental a la plaza”.
Mas lo que encuentra, un comercio de piedras preciosas,
supera todas sus perspectivas. Allí mismo se enfrenta a una
de las primeras revelaciones y al despliegue de las principa-
les figuras del reparto que verá más tarde:
Una mujer que debe frisar en los sesenta años que camina
como sonámbula y a la vez con la firmeza que se podría
conceder a la reina de Venecia si tal cosa existiera.
“Un joven cubierto por una larga gabardina gris”, que espe-
ra en un portón a la mujer.
Otro hombre, que “se pone de pie en la embarcación” y que

“está a punto de saltar hacia la acera, pero parece reconside-
rar su decisión, y vuelve a sentarse” en una góndola que se
para ante el portón donde el hombre joven y la mujer han
desaparecido ya.
remontarse más lejos aún de los pares opuestos, y una suerte de correspondencias
—de plurisignificados en cada palabra— en la magia del dentro y fuera. El amigo
lo despide regalándole una figura de barro de superficie vidriada que escoge al
azar. Tiempo después, ya en casa, la figura invade el pensamiento del personaje,
ocupa todos sus huecos y sin desearlo, circunstancialmente, pierde la figura cuan-
do la sirvienta a su cargo la tira al suelo y la rompe por accidente; sin embargo, el
recuerdo de su figura sigue ocupando todos sus pensamientos: “¡existía la magia,
entonces existía el embrujamiento!”. Al visitar de nuevo a su amigo, atormentado
por tener dentro de sí al ídolo, al fin le es aclarado el proceso que ha sufrido: el
paso de fuera hacia el dentro, la victoria sobre los pares opuestos —esa maniquea
concepción cristiana—, es en verdad una tarea del conocimiento, un viaje al centro
del aleph desde el cual se puede contemplar el todo —la posesión de un secreto, el
de la banda perpetua, infinita de Moebius, a la cual, sin embargo, Hesse no alude
en una sola línea de su relato.
El regreso de Alice a su habitación marca una especie de

intermezzo en la mascarada que apenas comienza. En ese
tiempo la joven recuerda el viaje desde Lausana hasta Ve-
necia, así como el libro que lee81 y del que descubre haber
pensado más que en la propia ciudad de Venecia. El libro
trata de la historia de Casanova a los sesenta años, quien
al no poder conquistar a una joven matemática lo hace sin
embargo:
Comprando a un apuesto militar el derecho de suplantarlo

en la cama de su amante con el único compromiso de salir
antes del amanecer para que ella jamás se enterase de la
sustitución realizada. La joven lo descubre porque el viejo
Casanova, vencido por la fatiga, es incapaz de despertar a
la hora convenida.82
La historia le causa a Alice verdadero pavor por el ambiente

de Venecia; mas al término de sus cavilaciones, se engala-
na y salta hacia aquélla que es “la más inverosímil de las
ciudades” sin una idea clara de lo que piensa o se propone
hacer esa noche. La farsa comienza con el reencuentro del
joven de la larga gabardina que vio en la tarde: él la toma
del brazo y atraviesan juntos corredores, escaleras, pasillos,
hasta llegar a un salón cuyas ventanas dan al Gran Canal.
Una orquesta ejecuta un concierto de Domenico Cimarosa
para dos flautas. La mujer de belleza antigua que Alice vio
por la tarde es rodeada por un grupo de mujeres, de entre las
cuales destacan dos por su apariencia esperpéntica:
“Una de ellas es una mujer inmensa con rostro de mandril”

que lleva “el pelo cortado al estilo militar”.
La otra, que viste a la turca, con pantalones bombachos, tie-

ne sobre los hombros una “cara de mandíbulas trabadas y la
boca muy arrugada que implica la ausencia de dentadura”.
Todo esto es visto por Alice a distancia. Cuando el joven se

81
Pitol alude a la novela del vienés Arthur Schnitzler, El regreso de Casanova.
82
1. Cuentística 71
ha acercado hasta el grupo de mujeres para saludarlas, ella

permanece mirando, como en una función de teatro —la
voz narradora, además, insiste en la palabra “escena”—. El
joven regresa, pregunta el nombre a Alice, y al hacerle esta
confesión: “como estamos en la casa de Titania puedes lla-
marme Puck. ¡Puedes llamarme como te dé la gana!”, pensa-
mos no solo en la fantasía de Lewis Carroll —el nombre de
Alice evoca el de la heroína de Alicia en el país de las ma-
ravillas—, sino también la que convocan en la imaginación
los nombres de Titania y Puck: la atmósfera mágica creada
por William Shakespeare en Sueño de una noche de verano.
De súbito, una criada anuncia a gritos la entrada del Co-
mendador; el tono y el desconcierto del salón toman mati-
ces operáticos. Sin mezclarse en los acontecimientos ni con
los personajes, Alice es ocultada detrás de un biombo por
su único vínculo, su guía, la suerte de Virgilio que es el jo-
ven —el Gato de Cheshire—. De nuevo Alice contempla una
escena y reconoce en el Comendador al hombre viejo que,
por la tarde, vio a punto de saltar de la góndola. La escena es
de reclamos furiosos, operática también; la mujer de belleza
antigua sale llena de furia al encuentro del intruso.
Alice se reencuentra con su realidad inmediata, enuncia-
da ya en el entreacto: los leitmotivs del libro y la enferme-
dad. La vejez del Comendador le recuerda el libro porque
el hombre es para ella tan viejo como Casanova. El joven la
arrastra “hacia una puerta que da a una amplia biblioteca de
techo abovedado” y observa allí una escena artificiosa —la
búsqueda de una llave detrás de los libros para abrir alguna
puerta secreta de pasadizos ocultos—. Por el recuerdo de su
enfermedad, la “asusta la idea de salir a un canal”, a la Vene-
cia abierta de una noche de primavera.
Ya afuera, ella menciona la lectura del libro sobre Casa-
nova, y confiesa no haber logrado “desentrañar los símbo-
los”, aunque en ese momento ella entienda que la perfidia
del conquistador legendario es preferible a la estulticia de
dos personajes que aparecen en el libro, los hermanos Ric-
cordi. Volvemos ahora al narrador-lector, quien nos deja ver
una anécdota de la “realidad” de Billie Upward cuando aquél
advierte que la mujer emplea “un método descripitivo de
exasperante minuciosidad” —la cercanía acaso— por el va-

lor que “parecía revestir para ella el cabello de los persona-
jes”, lo que en las divagaciones del narrador-lector nos lleva
al recuerdo de los cambios que la propia Billie sufría con
su cabello “cuando la conoció en Venecia en el jardín de un
palacio que posiblemente sirvió de escenario a su relato”.
Y en una más de las escenas, el paso de los jóvenes por
las calles, el lector crítico advierte que Billie “convierte a Ali-
ce en la visitadora de una especie de aleph circunscrito a
Venecia” —es decir, la influencia evidente de Jorge Luis Bor-
ges—. Afuera, como imagen de otro siglo —y de otra lectura
que parece de aviso: “La máscara de la muerte roja”; ¿pensó
Pitol en el cuento de Poe?—, los espera una góndola que
conduce “un fantasmal tripulante con el cuerpo cubierto por
una ceñida malla negra y una faja escarlata en la cintura; se
cubre el rostro con una máscara del mismo color”.
Venecia entonces es surcada en la noche, y en Alice toma
forma el deseo y la atracción que siente hacia Puck. Mientras
la góndola se desplaza, Alice olvida el internado y a la profe-
sora. Libre como es en muchos sentidos, a través de las venta-
nas abiertas conoce todos los interiores que existen en Vene-
cia, y puede enterarse de sus tragedias y goces: “el mundo se
le revela no gradualmente, sino de modo simultáneo y total”.
Y por medio de este uso de comillas, volvemos a la lectura
original que hace el narrador-lector de la escritura de Billie,
en lo que sería el anuncio del aleph al que se aproxima Alice.
En un largo beso, Alice “conoce el amor de un joven mari-
nero llegado por la mañana de Alejandría, del jardinero sici-
liano”, y de hombres y más hombres del pasado y el presente
nacidos en la cuna de Marco Polo. Al término del abrazo
Alice ha cambiado:
Ya para entonces no le interesa preguntar a su compañero

por el sentido de nada, porque ha aprendido súbitamente
que lo importante no es preguntar ni emitir respuestas, sino
dejar que los sentidos conozcan, se equivoquen, rectifiquen.83
83
Ibíd., pág. 64.
1. Cuentística 73
Más tarde, la llegada del alba anticipa una de las primeras

caídas de Alice: conforme la góndola avanza, la ciudad má-
gica de las imágenes en tropel de todos sus tiempos se des-
peja de su abigarrada historia, y las fachadas de los palacios
y las casas nobles vuelven a su apariencia normal, la de la
primavera de 1928. El regreso, hecho a la luz de ese otro día,
a diferencia de la salida del palacio —que fue subterránea
y oscura, por la que Alice y Puck salvaron recovecos y pasa-
dizos84— los conduce “por un camino directo sin tener que
pararse en los sótanos que antes recorrieran”. Llegan hasta el
jardín: “una pequeña terraza... donde los moradores del lu-
gar acostumbran desayunar algunas veces. Un sol radiante
ilumina la escena”.
Sobre la mesa desayunan el Comendador, Titania y la
condesa Mustazza —la mujer con cara de mandril y el cabe-
llo cortado a rape— en perfecta armonía: una realidad me-
diocre que “no dista mucho de ser la misma de los hermanos
Riccordi del relato de Casanova”. Según es posible advertirlo
ahora, el “misterio” que señalaba Juan García Ponce como
un elemento de estructura en los relatos de Sergio Pitol, se
vuelve aquí una verdadera cuestión de “fondo” inserta en la
“forma” del relato, en el tejido de la trama, porque no hay en
toda la farsa del Comendador y sus gritos, sino un misterio
aparente, un crimen sin crimen, de manera tal que son acla-
rados un par de mensajes de páginas atrás: el de la voz noble
y clara del viejo comendattore sin correspondencia con “la
tensión extrema de sus músculos ni a la cólera de su mira-
da”; y el tan artificioso de la búsqueda de una llave detrás
de los libros de la biblioteca para abrir una puerta secreta de
84
Mario Muñoz, cuyo trabajo sobre Sergio Pitol se encarga únicamente de los rela-
tos de Infierno de todos y que sin embargo asombra por su visión de largo alcance,
escribe: “¿qué cosas pueden ser los pasillos, las escaleras, el vacío entre las azoteas,
las puertas cerradas que ambientan Tiempo cercado, sino una referencia oblicua a
los complicados vericuetos por los que discurre la pasión amorosa?”; véase Muñoz,
“Infierno de todos...”, op. cit., pág. 30. Una observación que se aplica ahora, en un
relato fechado en 1980, por una situación semejante: el regreso simple de Alice
es el anuncio de una “pasión amorosa” frustrada, expuesta a la luz como un viejo
fantasma que se convierte en polvo, en contraste con su escape al mundo, huida
subterránea y oscura, novelesca, en la que dejó atrás recovecos —“los pasillos, las
escaleras, el vacío entre las azoteas”— y pasadizos.
pasadizos ocultos que no existen, como tampoco existe llave

alguna ni nada, sino una dramatización pura.
Alice abandona la escena para regresar al hotel y caer de
lleno en la fiebre; al cabo, muere.
Una vez terminado de contar el proyecto de creación en
el tiempo de descanso de Nocturno de Bujara, volvemos a la
figura “real” del personaje narrador, amigo de Juan Manuel,
en su regreso a Varsovia. Si todo antes nos ha anunciado o
advertido el final de Issa, apenas vislumbrado, esta historia
—vuelta ahora una lectura— es ya una señal más completa:
cuando fue mencionado el crimen que tuvo lugar en Dro-
hycin, en la historia del segundo plano, de la escritura vista
en las páginas anteriores, pensamos en la pintora como víc-
tima del hombre calvo. Aún más: los sucesos en torno a Issa
se desencadenan al salir de Varsovia rumbo a Samarcanda,
y en la historia “ficticia” el crimen ocurre cuando la pintora
deja Varsovia para residir en Drohycin al lado del hombre
repugnante.
El final de esta historia se vuele más todavía una lectura:
señala que el narrador “ficticio” nunca lograría conocer las
causas del crimen. El final del segundo capítulo de Nocturno
de Bujara habla de la enfermedad de Issa que le arrebató la
razón y de cuyos detalles nunca lograron enterarse el narra-
dor “real” y Juan Manuel; el final del tercero alude a las expe-
riencias de la pintora en Samarcanda que nunca se llegan a
conocer, y casi al final del último capítulo sabemos que Issa
fue llevada a Italia algún tiempo después, sin que nunca se
vuelva a saber nada de ella.
Si Issa no muere, pero sí enferma gravemente —el cum-
plimiento de la “lectura” de un texto que es a su vez una es-
critura dentro de la realidad de Nocturno de Bujara—, ¿qué
le sucede realmente durante su estancia en Samarcanda?
¿Cómo se cumple concretamente la escritura de aviso? Vea-
mos, pues, la solución de la última interrogante en “Otras
lecturas”, cuyas páginas revisan las otras lecturas que dan
aviso de algunos hechos de la “realidad” literaria.
1. Cuentística 75
Otras lecturas
El proceso de escritura incluye su contrario, su negativo fo-

tográfico, la lectura. Como en el acto de escribir, participan
en ella la imaginación y la selección, el montaje de los re-
cuerdos y la transposición de los elementos humanos de la
realidad. La lectura, un ojo crítico de la escritura dentro del
relato, completa, en mera apariencia, las dos vertientes de la
misión creativa. Pero existe una solución que Sergio Pitol ha
utilizado para el “consuelo de su sed, de su ira, de su deses-
peración de crear”, según las palabras de Ramón Gómez de
la Serna sobre el otro Ramón, el barroco Valle Inclán. Si en
la obra de Pitol el hombre se convierte en un punto de re-
cuerdos y comparaciones, de tiempos y de lugares, ¿por qué
la propia literatura que lo anima y encarna no puede volver-
se un punto de fuga del arte, un centro de alto magnetismo:
un aleph de palabras donde sea posible la convergencia de
la pintura, la fotografía, la música y el cine para consolar la
sed, la ira, la desesperación de crear, de representar lo mejor
posible la realidad del mundo?
Las fotografías
En “La casa del abuelo”, mientras el protagonista viaja en un

tren hacia Córdoba, en una de las tantas zonas del pasado a
las que aquél se desplaza una y otra vez por medio de asocia-
ciones, se da el encuentro con una fotografía que esclarece el
adulterio de su padre y la tía Rita. Al principio, Ismael Rebo-
lledo se asombra por no encontrarse con una sola fotografía
de la tía Rita, quien a tales alturas del relato produce un
considerable gran interés debido a que su imagen está aún
más velada por el misterio. Durante esa búsqueda de desván
sus dedos tropezaron:
Con una fotografía peculiar, no por su valor plástico que

era bien pobre: la fachada de un edificio de escasa belleza,
con un rótulo grande: “Hotel Marsol”, a un lado unas pal-
meras, y al otro, a poca distancia, el mar; pero no era eso lo
que le había llamado la atención, que en sí no tenía nada
de notable, sobre todo si se le comparaba con la estampa

de otros paisajes infinitamente más bellos que había en
aquellas cajas, sino el grosor, y cuando miró con atención
encontró que había otra fotografía debajo, pegada, muy há-
bilmente, con una tira de esparadrapo.85
Y aquí, mientras Ismael hace una “lectura” de sentido co-

mún sobre la fotografía —comprender que la placa en sí era
del mismo sitio, pero que era algo oculto y prohibido; que
el hombre retratado fuera del hotel era su padre; que la mu-
jer a un lado suyo se parecía a su madre, pero sin duda era
más hermosa, y que esa mujer era la tía Rita—; y luego de
haber fijado una fecha en su memoria, la del mes de marzo
de 1928, cuando fue tomada la fotografía, la voz narradora
realiza otra lectura, en la que el texto se remonta hacia la
escena del adulterio:
La ventana retratada del hotel es aquella “por la que el sol

a mitad de la mañana empapó la quietud de dos cuerpos
tiernamente enlazados”, el de la tía Rita y el del padre de
Ismael, y por donde sus ojos miraban la lujuria del mar en
su acto de cópula purísima con el cielo en la línea del hori-
zonte, que hiciera pensar a Rita que “los cuerpos en la playa
nunca terminan de saciarse, a lanzarlos a en encuentro más
voraz, más furioso”.
El escenario del mar sirve para que el padre de Ismael pen-

sara divertido: “si mi madre lo supiera, si mi padre llegara
a saber quién es la mujer con la que actualmente fornico”,
cuya consecuencia es motivo para su propia risa y para en-
cadenar en Rita una complacida sorpresa que la hace ar-
quear el cuerpo y arrastrarse “hasta él con movimientos de
gato y con sus labios frescos e inexpertos estrangulaba la
raíz de aquella risa”.
Cuando acaba la doble lectura de la fotografía, Ismael deja el

desván, abatido por una sensación desapacible. La “lectura”
85
1. Cuentística 77
que él ha hecho le permite vislumbrar el adulterio, sin llegar

todavía a comprenderlo, “sintiendo tan solo el oscuro drama
que agitaba a los seres alrededor de los cuales se movía”.
El lector, sin embargo, por la lectura lateral y a fondo que
realiza la voz narradora, es enterado incluso de ciertos por-
menores del adulterio —el cinismo del padre de Ismael y el
arrojo de juventud de la tía Rita—, de modo que la proble-
mática entre la madre de Ismael y la tía Rita que ronda todo
el relato, aquello que las separaba, toma ahora su nombre
más simple y directo.
La pintura
Un fresco del Pinturicchio, el de la iglesia de Santa María del

Popolo, le causa a Daniel Guarneros en Cuerpo presente una
marejada de asco por la circunstancia de ese momento: ver a
su segunda esposa y a su hijastro con él. Al final del texto, al
escuchar el nombre del pintor renacentista en una relación
de conocimientos, Guarneros recuerda ese mismo mural en
una vieja escena de treinta años atrás, durante una primera
visita a Italia con su primera mujer y en un momento de
muchas espectativas favorables. Y en ese trance, cuando re-
cuerda las dos visitas al templo donde se halla el fresco del
Pinturicchio, Daniel Guarneros define con bastante claridad
la revelación que ha sufrido: descubre que ese fresco que
tanto le dijo en su viaje de bodas estaba “ahora manchado
de humedad, que la coloración se había desgastado, como la
alegría de aquel entonces”, y que su vida actual es distinta y
banal, averiada como el mural que acaba de ver.86
86
En “Tiempo cercado” hay una revelación pictórica muy semejante a ésta, aunque
tiene un sentido unilateral: aquí el Pinturicchio le abre los ojos a Daniel Guarneros
una mañana de 30 años atrás, y luego de todo ese tiempo, como testigo y símbolo
de su vida —“lectura” de su vida—, lo hunde en su realidad actual. En “Tiempo cer-
cado” la mujer recuerda haberse encontrado con los murales de Chapingo, y haber
tenido una sensación inmediata de impotencia e incapacidad en su tarea personal
de escritura ante la complejidad y el poder expresivo de la plástica mural, Sergio
Pitol, Infierno de todos, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1969, pág. 62; pero las
pinturas de Diego Rivera la asisten en un carácter de pura revelación, sin crear una
segunda lectura.
Los empastelados
“Hacia occidente” es un relato que observa la estructura co-

mún del punto de fuga y saltos al pasado solamente al inicio
del texto, por lo cual esa parte es más bien una digresión
que prologa la acción lineal de la espera de un personaje
que, desde Pekín, regresa a occidente. Tal personaje, abatido
por el error de haber regresado en un lento e incómodo tren
cuando pudo haberlo hecho en el aeroplano, entra a mitad
del relato al territorio de la evocación por una postal que
recibe: “al contemplar la hosca estructura de Notre Dame se
sintió reconfortado”.
Cuando ha revisado la imagen postal, empieza a leer un
libro, The Priest and His Disciples, de un tal Kurata Hyakuso.
La lectura lo aleja del mundo gris en que ha caído, de modo
que sus realidades de tierra firme —“su mujer, su casa, su
despacho, los negocios realizados durante el viaje”—, le pa-
recen ajenas. Pero dura muy poco en esa travesía de escape
que es la lectura: “metió la tarjeta de Notre Dame como in-
dicador de la página y cerró el libro; estaba fatigadísimo,
comenzó a dormir”. A pesar de su ansiedad por llegar a oc-
cidente podemos ver, en el mecanismo de la narración con
sus pocas oscilaciones hacia el pasado, que los recuerdos del
protagonista en Pekín tienen una mayor fuerza que el tiem-
po “presente” que vive y que apenas asimila a bordo del tren.
En el libro que lee ha surgido la revelación, el mecanis-
mo de la “lectura” de su vida por una historia ajena al texto
de enseñanzas orientales que ha sido encartada por error
en el ejemplar. La lectura errónea nos habla de un hombre
joven que se da cuenta de su vida errante en el mundo a
través de una revelación: su propia imagen reflejada en un
espejo que no le copia exactamente los rasgos, sino los de
un hombre “desdibujado, incoloro, transparente”. Cuando el
protagonista advierte el error de encuadernación, su visión
ha cambiado. Influido por la historia de un personaje cuyo
texto matriz ha aparecido en medio de otro, acepta como
única alternativa posible la espera y decir que la vida es una
vacilada, como el grito de “todo y nada es lo mismo” del viejo
maestro en “Mephisto-Waltzer”, y como su propia resigna-
1. Cuentística 79
ción ante el descubrimiento insólito del hombre sentado en

la banca frente a la iglesia de Notre Dame: su propio rostro,
sí, en la imagen postal.
El cine
La acotación a “Ícaro”, como en un guion cinematográfico,

es el resumen de los acontecimientos cercanos por los que
ha pasado el narrador, un personaje sin nombre, el tercero
que presencia los hechos: “el narrador ha visto esa tarde, en
una sesión del Festival Cinematográfico de Venecia, un film
japonés que le revela, de un modo en apariencia inequívoco,
aunque la acción transcurra en Japón” y un episodio esté
situado en Macao; “la vida de un amigo muerto unos años
atrás en condiciones extrañas en una pequeña ciudad de la
costa de Montenegro”.87
Esa misma tarde camina por Venecia sin que nada le ayu-
de a “disipar la perturbación que la escena final le produjo”.
Es decir: como en Cementerio de tordos y “El relato venecia-
no de Billie Upward”, la tarea, en este caso de “lectura”, ha
sido ya realizada por el protagonista, y lo que veremos es
una reflexión en detalle de la confrontación entre “realidad”
y “ficción”.
El presente donde se instala el tercero, el narrador, reposa
en un ambiente de higiene: un hotel veneciano con un par
de reproducciones de Guardi, de Carpaccio y algunos broca-
dos. La obsesión que lo ronda desde esa tarde es descrita al
recordar a Carlos, el amigo muerto años atrás en Montene-
gro, por la asociación de la vida en los hoteles:
En realidad, buena parte de su existencia transcurrió en

ellos; conocía toda la gama, desde ese tipo de hoteles [ése,
donde se hospeda el narrador] hasta las casas de huéspedes
más inmundas, cuartos de alquiler de aspecto y hedor ine-
narrables. ¡A saber cómo sería aquel sitio en que pasó sus
últimos días!88
87
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit. pág. 207.
88
Ídem.
Lo que a su vez nos lleva, ahora sí, a la narración de la pelí-

cula japonesa partiendo de la comparación entre el posible
sitio “real” donde Carlos vivió sus últimos días y la descrip-
ción del lugar donde vive el personaje del segundo plano:
“un viejo jacalón de madera de dos plantas”. Una vez que
han sido presentadas las lluvias interminables que cubren
la escena de gris, y comparadas con aquellas que las inspira-
ron, las de la cinta de Akira Kurosawa, Rashomon, la cámara
narradora nos cuenta:
En una mesa, cerca de una estufa de hierro, cuyo calor a

nadie parece llegar a beneficiar, el obeso protagonista
—¡qué lejos ya del atildado joven de las escenas de pasión
en Macao!—, intenta trazar, con desgana, algunos signos
en su cuaderno.89
En una acción alterna, aparece la figura de un viejo poeta

que, al cabo, se encuentra con el posible Carlos en el jacalón
de dos plantas. La “ficción”, la “escritura” que el narrador pue-
de “leer” en la película japonesa, lo lleva al recuerdo de una
“realidad” anecdótica, la última carta de Carlos, donde le:
Hablaba de la melancolía que se había apoderado de aque-

lla diminuta ciudad tan pronto como el otoño comenzó a
dar paso al invierno, de la oscuridad y la lluvia y la falta de
incentivos, de la carencia de personas con quienes conver-
sar. De su encuentro reciente con un viejo poeta desdenta-
do de barba rala y larga que había preferido la soledad de
un escondrijo en la montaña.90
En ese pasaje de dudas del narrador durante el tiempo que

transcurre en el hotel, el punto de fuga desde el que pue-
de recordar la película de la tarde, se hace la promesa de
preguntarle a Hayashi, el director, “cómo pudo enterarse de
aquellas circunstancias finales”, y hasta de hacer la confesión
de su propia imagen “real” traspuesta a un personaje “ficti-
cio” de la cinta: el joven ofuscado que por una noche “fue el
89
Ibíd., pág. 209.
90
Ídem.
1. Cuentística 81
amante real de una mujer real que vivía ahora”, maniática

y enferma, “en una clínica de lujo de las proximidades de
Londres”. Incluso llega a pensar en mostrarle a Hayashi la
última carta de Carlos donde aparece el modelo “real” del
viejo poeta de la película, a la que volvemos con una suerte
de convencimiento: aquélla y el recuerdo perdido de Carlos
son una misma cosa.
Los dos hombres hablan de literatura, de los proyectos de
ambos, y en un momento, en una escena de advertencia, la
voz narradora repite la impresión no ya de un encuentro de
dos hombres distintos, sino de uno solo viéndose a sí mis-
mo: “como verse reproducido en un espejo que le obsequia
su imagen futura, una imagen que casi le pisa los talones”.
Las circunstancias finales del personaje “ficticio”, conven-
cido por el poeta de vender el reloj —el tiempo aliado, la
única brújula de salvamento hacia la civilización— cuando
se ha quedado sin dinero para pagar la pensión, aterran al
tercero que observa por ver el engaño en el que pudo haber
caído, y saber que, como el poeta joven, Carlos buscaría aca-
so ramas secas para calentarse y convertirse así en el criado
del poeta viejo. Y lo de mayor importancia y que le produ-
ce mayor terror: intuye que acaso su amigo Carlos, como el
poeta engañado, haya muerto al caer en el acantilado.
Una vez concluye el recuerdo de la tarde, la “lectura” de la
vida a través de la película de Hayashi, el narrador se duer-
me en la cama del hotel.
La música
En Asimetría, la música anima un proceso de simbolización,

de “lectura”, cuando Lorenza, precisamente la personifica-
ción de la música, le explica a Ricardo Rebolledo la concep-
ción de Mozart sobre su Don Juan: “es el único personaje de
la ópera que no tiene melodía propia, repite solo las de los
demás, adopta tonos, simula, carece de voz personal”.
Un poco más adelante, al ir cayendo gradualmente en
la cuenta del engaño del cual es objeto Ricardo por parte
de Lorenza y Celeste, la voz narradora señala que él “creía
todo lo que le decían”. Y luego, cuando ya el propio lector
participa de la información lateral sobre Ricardo —“adopta

tonos, simula”—, un párrafo lo define igualmente como el
Don Juan de Mozart:
Él también quisiera, y tal vez ya entonces en París lo pre-

tendía, hablar de sí mismo, no ser un puro y silencioso es-
cucha. ¡El género humano no podía reducirse a Celeste y
Lorenza! ¡Hasta una persona como él tenía derecho a la
palabra!91
Los ilusionismos del lenguaje oral
Al encontrarse con Roberto, el venezolano, Juan Manuel y el

narrador de Nocturno de Bujara se enteran de lo que le pasó
a Issa, la pintora:
Los médicos le habían contado un relato muy raro. Parecía

que una madrugada había sido hallada en una de esas ciu-
dades asiáticas que había visitado, envuelta en una sábana
y con el cuerpo totalmente destrozado, como si una jauría
de animales la hubiera atacado y mordido.92
91
Sergio Pitol, Asimetría: antología personal, Ciudad de México, UNAM, 1980, pág.
244. Antes de llegar a su desenlace, aparece en Asimetría un motivo físico que enca-
dena una reacción violenta en el ánimo de Lorenza: la hoja seca y amarillenta que
recibe Ricardo Rebolledo para dársela a aquélla por indicación de Celeste. La noche
de la cena del cumpleaños de Lorenza, Ricardo comenta que encontró la hoja en
el cementerio: “en la tumba de alguien para usted muy querido”, lo que provoca
que Ricardo sea expulsado de la rue Ranelagh. De alguna forma la hoja encierra
toda una información respecto a una persona muerta, enterrada en el cementerio
que Ricardo y Celeste visitan, pero por sí sola no crea una “lectura”, como en los
casos ya vistos. Otro motivo físico semejante, aunque enunciado en un puro plano
de referencia, es la carta del siete de espadas hallada junto a las otras pertenencias
de la mujer del ingeniero Gallardo, un presagio de muerte, según observa la madre
del niño protagonista de Cementerio de tordos. Otros más son las fotografías de
“Semejante a los dioses” y de Nocturno de Bujara, que no abren “lecturas” en sí,
pero que evocan en el tropel de recuerdos una revuelta cristera y la posibilidad de
la creación, respectivamente. La postal de “Hacia occidente” es un mecanismo de
lectura, como ya hemos visto, pero que a ojos del personaje adquiere importancia
por el descubrimiento del texto empastelado. Esa postal es, más bien, un motivo
físico que provoca una segunda lectura, pero en una mera condición de refuerzo,
de apoyo.
92
1. Cuentística 83
Si nos asombraba el destino semejante de Feri, maltratado

también en Samarcanda, y nos intrigaba el crimen de la his-
toria de Drohycin, en el que con seguridad ha sido víctima
la pintora del segundo plano inspirada en Issa; si sabemos
ya, al final del relato, que la locura de la pintora “real” ha
impedido que el narrador y Juan Manuel consigan visitarla,
¿por qué es necesario referir completamente la historia de
Feri que le fue contada a Issa en Varsovia veinte años atrás?
La razón de ello es que cuanto le sucede a Feri no es solo una
anécdota de apoyo, y al igual que en “Ícaro” y los demás re-
latos que hemos visto, su destino y su caída anuncian lo que
pudo haber padecido Issa en Samarcanda antes de ser en-
contrada medio muerta en “una de esas ciudades asiáticas”.
La historia que Juan Manuel y el narrador protagonista
inventan sobre Feri, así como al propio Feri, empieza cuan-
do éste llega a Samarcanda y advierte que si no es recibido
por la gente que él esperaba, otra, en cambio, lo guía: “un
anciano y un joven de bigote espeso”, a quienes Feri ha creí-
do posibles familiares de sus amigos. Por las barreras del
idioma, al referirles lo que sucede, tantos ellos como él acep-
tan aquella situación ambigua. El anciano y el joven guían al
pianista húngaro: “Feri dijo que se internaron en la ciudad
asiática, un verdadero zoco de callejones estrechos, murallas
truncas, puertas regiamente labradas”.
Llegan hasta la casa y le ofrecen el ritual de la limpieza.
Una joven le lleva al pianista húngaro una chilaba árabe que
tiene que ponerse sin chistar, en oposición a un gesto muy
occidental de Feri: su intención de usar una simple camisa.
Es conducido al salón donde hay ahora un grupo completo,
“la amplificación de una miniatura persa”: los hombres del
recibimiento, mujeres nativas, un nieto vestido a la europea
y una princesa asiática que “se cubría con ricos brocados
pero que estaba descalza y el tufo que desprendía su cuerpo
era inenarrable”. Feri se ha ido acostumbrando a los licores
y a los alimentos, mezclas de grasas con miel, tanto como la
princesa esperpéntica ha vencido ya su desdén por el foras-
tero húngaro.
En el clímax de la gula, del alcohol, del ambiente en sí,
Feri es presa de una revelación, la de sentir “haber llegado a
la tierra prometida”, razón que lo obliga a brindar. Su primer

intento es inútil; en el segundo, en el que puede pararse y
realizar ese ritual de coronación, su voz grave de barítono
es apoyo para otro clímax, el musical: “apenas se calló, los
tambores resonaron con frenesí y el resto de la concurrencia
lanzó un grito salvaje aunque más bien el adjetivo a emplear
no sea salvaje sino antiguo, se trataba de un aullido arcaico”.93
Luego de escalar esa cumbre metafísica, en una suerte de
concepción bíblica, Feri pierde su tierra prometida; cuando,
más tarde, despierta desnudo en el catre del cuarto donde se
aseó al llegar, descubre unos dolores terribles en su cuerpo
y se entera “de que las manchas eran costras de sangre rene-
grida”. Las cicatrices de la aventura —“no eran cosa de juego,
las vimos”, le dicen el narrador y Juan Manuel a Issa— pare-
cen una resonancia de la flor que empuñaba Coleridge para
atestiguar de su visita hecha en sueños al paraíso terrenal.
Sale del lugar, donde debió pasar varios días inconsciente,
alcanza la calle y se desmaya para al cabo despertar en la
cama de un hospital. Al ser dado de alta, Feri busca inopina-
damente la casa y el reino perdidos. No encuentra nada, y al
perder interés en el piano, cae, fracasa.
Y ya contada, la historia “ficticia” de Feri es, en principio,
el anzuelo que la pintora se traga y por el que decide viajar a
Samarcanda. Al regreso, les promete a Juan Manuel y el na-
rrador, habrá de contarles sus experiencias. Sobre tales expe-
riencias solo hay vagas alusiones en las palabras finales del
segundo capítulo. Y es precisamente allí donde, de manera
muy general, nos enteramos de lo que pudo haber vivido y
padecido la pintora en el país asiático: “es posible que haya
contraído allí la enfermedad que le arrebató la razón y de
cuyos detalles nunca logramos enterarnos del todo”.
Así, en un juego de espejos y reflejos, la historia de Feri es
una “lectura” de la vida de Issa, una advertencia, un vehículo
del ilusionismo mediante el lenguaje con el que se narran
los cuentos de generación en generación para consolar la
sed, la ira, la desesperación de crear que, como una condena,
embarga a Sergio Pitol.94
93
Ibíd., pág. 132.
94
Al mencionar repetidamente “lecturas de aviso”, “lecturas de anuncio” o “lecturas
1. Cuentística 85
Los artificios de Dédalo
En el prólogo a la autobiografía de Sergio Pitol, Emmanuel

Carballo destaca de los volúmenes Infierno de todos y Los
climas un lenguaje que pudo convertir: “en virtudes sus li-
mitaciones, en modos adecuados y eficaces de expresión sus
preferencias por un vocabulario a primera vista anacrónico,
suntuoso y bello en la acepción del adjetivo entre comillas”.95
Tal observación tiene que ver con el tono denso, retórico
de los primeros trabajos, que sin embargo no precipitaba
el relato hacia el naufragio, llevándonos a considerar una
de las constantes más características en la obra de Pitol: el
peculiar empleo de la sintaxis. Desde “Victorio Ferri cuenta
un cuento”, vemos ya el papel de los adverbios, puestos fuera
del orden común, en un sitio poco convencional dentro del
arte narrativo y acaso en el cabalgar del ritmo, que reafir-
man las ideas del prologuista: “ya con una taza de café en la
mano” —el padre de Victorio— “que sorbe apresuradamen-
te, se dispone a lanzarse a los campos a embriagarse de sol y
brutalmente aturdirse con las faenas más rudas”.96
Juan García Ponce observa sobre esa búsqueda de un es-
tilo único y personal, en la práctica de vuelo, la necesidad de
de advertencia”, me he referido a modos de anticipación de la “realidad” dentro de

la ficción en algunos de los relatos de Sergio Pitol. Tales modos de usar una de las
artes para representar más completamente otra, la literatura en este caso, cobraron
para mí un importante sentido luego de haber escrito un ensayo sobre las historias
de fantasmas del latinista Montague Rhodes James. Mis conclusiones coinciden
con algunas de las ideas de “Otras lecturas” en el sentido de que veía en los rela-
tos de James una constante: la transferencia del suceso de fantasmas a un objeto
de comunicación. M.R. James apuntaba que muchos objetos corrientes podían ser
utilizados como objetos de castigo, en actos de justicia o de pura maldad, y yo ob-
servaba en mi ensayo que aun refiriéndose a objetos, eran más bien los códigos, los
lenguajes, los que se volvían instrumentos de castigo, pero para confesar un hecho
o advertir un acto; cfr. Hugo Valdés Manríquez, “Los mensajes de ultratumba”, Aquí
Vamos, núm. núm. 215, [suplemento cultural de El Porvenir], Monterrey, junio de
1986, págs. 2-3.
95
Sergio Pitol, “Sergio Pitol” en Marco Antonio Montes de Oca, Nuevos escritores
mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos, Ciudad de México, Empresas Edi-
toriales, 1967, pág. 8. En el prólogo de Carballo éste ve también ese lenguaje ya
“afinado en todo aquello que pueda sonar a ensayo, a prosa estática escrita frente
al espejo o a frases campanudas de narrador sin experiencia”.
96
Pitol, op. cit., 1982, pág. 8.
comunicar con base en un inevitable: “un cierto tremendis-

mo superficial, que en su propósito de mostrar el drama inte-
rior, de evocarlo hacia afuera, resulta, al contrario, exterior”.97
Lo que nos conduce directamente hacia otra de las cons-
tantes: el uso de frases, de muchas frases, entre signos de
admiración, desde “Semejante a los dioses” hasta los últimos
relatos. Las expresiones de alarma, de asombro, de queja, vo-
ces femeninas algunas de las veces, desembocan, aun cuan-
do le dan fuerza al texto, en expresiones truculentas, con sig-
nos de admiración o incluso sin ellos: “brillante expositaria
de la bribonería y el vicio” —“Los Ferri”—, y “prócer de la
patria mala de los pecadores” —“La casa del abuelo”.
Deslices de la desesperación son también las frases lar-
gas, muy largas, armadas sobre sintaxis caprichosas, como
en “Semejante a los dioses”:
Para que si se produjera el error fuese únicamente él quien

pudiese advertirlo, pues ni aún entonces lo abandonó el
orgullo, y no se hubiera perdonado —aunque el perdón y
la soberbia y en última instancia el mismo preponderante
orgullo, pudiesen en tales circunstancias, frente a la san-
gre derramada y el llanto de los suyos, y la ira que su acto
desencadenara, y las cenizas de las paredes violentas por el
rencor de Aquél que está desde siempre y para siempre en
las alturas, parecer pueriles— ninguna equivocación que
mancillara, a los ojos de los demás, su reputación de precoz
genialidad.98
Donde, como en la anterior, el ancho vacío que hay entre no

“se hubiera perdonado” y “ninguna equivocación” se repite
en la oración subordinada entre guiones, pues hay también
un gran vacío de tiempo entre “pudiesen en tales circuns-
tancias” y “parecer pueriles”, su continuación. Mas esas im-
97
García Ponce, “El mundo de Sergio Pitol”, en op. cit., pág. 91, donde el autor del
ensayo admite que: “el ocasional tremendismo y el lenguaje ligeramente envarado,
ligeramente consciente que lastra algunos de los cuentos de Tiempo cercado desa-
parece casi por completo en Infierno de todos y se convierte en un preciso fluir de
puro ritmo narrativo en Los climas”, ibíd., pág. 98.
98
*** Pitol, op. cit., pág. 52.
1. Cuentística 87
pericias narrativas que vemos todavía algo más tarde, por

ejemplo en “Charles Dickens, las tribulaciones de un indisci-
plinado corazón”, donde se ensanchan también uno de esos
periodos enormes metidos entre guiones o paréntesis,99 dan
paso a la autonomía en el uso del lenguaje que caracterizará
a Sergio Pitol en sus relatos de madurez.
Las primeras posesiones
En Tiempo cercado aparecen las frases hechas, las frases ali-

mentadas por preceptos, refranes o verdades filosóficas: “en
las presentes condiciones tal reflexión” nunca alguien ha de
bañarse en las aguas de un mismo río “le proporcionaba una
relativa tranquilidad”.100
Sostenida por la afirmación de Heráclito, ésta nos lleva
a otra frase, en la que Mirta, amiga de la protagonista de
“Tiempo cercado”, es vista como “una tuerca más en las re-
paraciones, grano de arena en el océano inmenso de recons-
trucción que tenían por delante”; que nos conduce a otra
más, refiriéndose ahora a la protagonista, en una construc-
ción muy similar: “hormiga de aquel bullente hormiguero,
sintió como en su interior algo comenzaba a funcionar de
un modo más cierto”. Hasta llegar a una frase avalada por
un precepto del sentido común: “¿sería que, efectivamente,
al detenerse en las ramas se negaba la visión del bosque?”.
Así entonces, es posible advertir una terminología propia
en la que cada palabra es una verdadera posesión personal:
un objeto íntimo. En “La pantera”, por ejemplo, Pitol califica
de mágica la aparición de ese animal en las noches del sue-
ño: “ninguna de las magias que atravesaron mi niñez puede
equipararse a su aparición”. Y también, en “El regreso”, ha-
bla de noches de “absoluta magia”. Terminologías propias,
cifradas, aparecen igualmente en boca de Adriana, la otra de
“La noche”:
Eran cuerpos predispuestos a no encontrarse, a consumir-

se en un sueño..., de orígenes remotos, heredado de otros
99
Pitol, Siete escritores ingleses..., op. cit., págs. 58-59.
100
Pitol, Infierno de todos, op. cit, pág. 52.
tiempos, de épocas en las que ni siquiera existía aún la pala-

bra y los hombres penetraban en una noche que los acom-
pañaba a través de bárbaras visiones.101
Y en la escritura del personaje de “Una mano en la nuca”:

“no llegamos, por más tropezones que nos demos, a la otra
madre, Nuestra-Madre-la-Grande, la de los sueños, la de los
vientos locos, aquélla de la que solo sabemos que existe pero
que está más allá, siempre más allá”. 102
La teoría de los nombres
Desde el inicio, como lo ha podido observar Juan García

Ponce,103 la ausencia de un nombre en los personajes sugiere
la superioridad de la tarea narrativa que ha emprendido Ser-
gio Pitol: los terrenos ganados por el proceso interior sobre
una simple objetividad —una simple representación de la
realidad, trayendo a la página la idea de Mario Muñoz—. Si
bien García Ponce advierte que tal “personaje innominado
es ya simplemente el sujeto de una experiencia que le da
cuerpo haciéndose uno con la textura narrativa”, el propio
Pitol reafirma esta observación cuando dice haber encontra-
do, en la elaboración de Asimetría, “que ya no era preciso el
registro de los datos inmediatos”,104 de modo que por dato
inmediato entenderemos no solo el escenario físico del re-
lato o la caracterización de los personajes, sino también su
nombre: una simple circunstancia accidental.
En Del encuentro nupcial, uno de los textos de madurez
escrito en 1970, Pitol hace pública su teoría de los nombres,
precisamente por medio de un libro de notas que revisa el
personaje narrador: “el nombre de Josefina es tan arbitrario
como el de los demás. La única razón por la que los eligió es que
comienzan con J. Josefina, Javier, Jimmy. Boris es otra cosa, el ele-
mento absurdo, contaminador: la lepra”.105
101
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., pág. 139.
102
Ibíd., pág. 161.
103
Op. cit., pág. 105.
104
Molina y Cluff, op. cit., pág. 14
105
1. Cuentística 89
Pero esta receta literaria había sido puesta en práctica

desde mucho tiempo antes: en “Amelia Otero” varios perso-
najes son marcados por una C inicial. Cosme es el marido de
la mujer que narra; Catalina es la mujer que escucha, jun-
to con su nieto, una parte de la historia de Amelia; Concha
Ramírez es la fiel sirvienta de Amelia Otero, y la mujer que
narra se llama Carlota.
Este recurso de economía verbal, además de repetirse
más adelante en “Un hilo entre los hombres” —donde los se-
res más caros al personaje principal se llaman Marta y Ma-
riano—, se completa en casos como el de Asimetría con el
nombre propio y apellido aliterados, relato en el que Ricardo
Rebolledo, el protagonista, vive en la rue Ranelagh y alguna
vez visita a una anciana, Rosa María de Azuara. En Cemen-
terio de tordos aparece un tal Vicente Valverde, y en Cuerpo
presente, cuando Daniel Guarneros ve retrospectivamente el
París de la década de los treinta y recuerda la solución que
significó el americanismo, al destinar hacia sus lugares de
origen a cada uno de los amigos de entonces, el nombre de
uno de ellos parece elegido así para construir una alitera-
ción: “Ignacio regresaría a Chile, Gustavo a Bogotá”.
En “La casa del abuelo”, el nombre de un hotel clave para
el relato es el Marsol, y lo que sucede, un adulterio —motivo
de una separación definitiva entre dos hermanas—, es du-
rante los días del mes de marzo. Ahí también aparece otra
consecuencia de esta búsqueda en la economía narrativa: un
nombre de otro de los relatos es utilizado aquí para un nue-
vo personaje. La madre de Ismael, en “La casa del abuelo”,
se llama Amelia, como la propia Amelia Otero. De este relato
nace el precedente para otro personaje del trabajo inmedia-
to que realizó Pitol: así como hay un Cosme en “Amelia Ote-
ro”, en el relato “En familia” aparece un señor Cosme García
de la Canal, y si aquí el nombre de la nueva Clitemnestra es
Lorenza, cuyo sobrino y amante se llama Leopoldo, mucho
más tarde el nombre de Lorenza lo tendrá unas de las muje-
res de Asimetría, lo mismo que otra, una de las principales,
en Cementerio de tordos: Lorenza Compton. Carolina Ferri,
casada con su primo José, en “Los Ferri”, más tarde le dará su
nombre a la hermana muerta de Gerardo de los Ríos en “La
noche”. El apellido de los Bowen pertenece a una familia de

Cementerio de tordos, tanto como a Alice Bowen, la heroína
de “El relato veneciano de Billie Upward”, un texto fechado
con apenas un par de meses de distancia del anterior.
Ahora bien, si en principio nombrar a los personajes re-
sultaba un dato inmediato y de poca importancia, el tránsito
de trabajos con protagonistas solitarios hacia textos con la
incursión de personajes secundarios carga el mismo proble-
ma de creación. En “Los Ferri”, por ejemplo, debido a la im-
portancia de la familia fuerte, el nombre de los personajes
restantes no causaba una mayor complicación. En “Amelia
Otero”, por otra parte, hay un sólido coro que redondea el
drama del adulterio y dibuja el ambiente de San Rafael. Y
es aquí, precisamente, donde Pitol esboza un recurso que
se repetirá en los trabajos venideros: la enumeración de los
nombres en cascada —“yo y mis hermanas, y las Mendoza,
y las muchachas García Rebolledo y todas”—, que ambienta
el sector femenino de San Rafael en los tiempos de la Revo-
lución mexicana.
Estos nombres repentinos, el entorno humano del per-
sonaje en cuestión de muchos de los relatos de Sergio Pi-
tol, empiezan a caer en la página sin un desarrollo previo,
y concluyen en la pirotecnia de su enumeración, como lo
podemos ver en “Tiempo cercado”: “conoció una nueva for-
ma del cariño en el trato con Juan, con Teresa, con Mirta, con
Arturo y los demás compañeros”.
Enumeración y antiguo esplendor
Sergio Pitol se ha enfrentado muchas veces a la oposición de

valores entre arte y vida, viendo como la literatura logra ape-
nas representar la esencia del hombre, ese aleph de carne y
hueso que, desde siempre, somos cada uno de nosotros. Pero
el hombre en el que piensa Sergio Pitol vive en las palabras,
y solo mediante ellas los tiempos y los espacios pueden ser
convocados. Así, más que un artificio del barroco, la enu-
meración en la obra pitoliana es un fenómeno de recupera-
ción. En “El relato veneciano de Billie Upward”, cuando ya
la voz narradora ha advertido que “Billie convierte a Alice
1. Cuentística 91
en la visitadora de una especie de aleph circunscrito a Ve-

necia”, anunciando así la sombra de Borges, entra un primer
relámpago de ese aleph en la travesía por los canales a mi-
tad de una pregunta que hace Alice sobre el sentido de la
vida: entenderla, aceptarla, o negarla, o dejarse llevar —la
enumeración es en sí un dejarse llevar por la marcha de los
conceptos y el encantamiento rítmico de la palabra—, o caer
en su simple felicidad:
Felices como deben serlo el grupo de enmascarados que

juegan a las cartas en una pequeña plazoleta, mientras unas
mujeres..., se cuchichean algo al oído y ríen con risas que-
das..., las cortesanas alimentan con castañas y queso a los
pavo reales atados a sus bancas de trabajo y cuentan histo-
rias procaces.106
Historias sobre uno y otro marinero, genéricas, concretas

—“del carnicero del barrio, del galopín que apareció en casa
como enviado por la Virgen”—, es decir: la vorágine del ale-
ph como un poco más delante la veremos “salir”, “produ-
cirse” de un beso muy largo que se dan Alice y Puck: “ella
conoce el amor de un joven marinero llegado por la mañana
de Alejandría, del jardinero siciliano..., del marqués..., el ab-
yecto cardenal, del secretario del cardenal..., de su amigo, el
joven secretario del emisario inglés”.107
Un antiguo esplendor veneciano contemplado por medio
de los hombres del pasado, y más aún, mediante el juego, el
concurso de las palabras. Mas este recurso, como el de los
nombres, es usado desde mucho tiempo atrás por Pitol en
sus relatos, incluso como para que Mario Muñoz, refiriéndo-
se solo a los trabajos primerizos que aparecen en Infierno de
todos, pueda observar, paralelamente a los cambios en la vida
emocional de los personajes, una “devaluación progresiva” en
los objetos: “cosas apreciadas por su representatividad secu-
lar y prestigiosa, que manifiestan el esplendor de un tiempo
muerto, de un linaje y un señorío en proceso de extinción”.108
106
Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., pág. 62
107
Ibíd., pág. 63.
108
Muñoz, op. cit., pág. 20.
Objetos suntuosos, cosas, mercancía de anticuarios: pala-

bras puras, enumeradas en la página, que recuperan enton-
ces, como en una visión del aleph, los tiempos pasados. El
prestigio de la familia Ferri reside no solo en sus posesiones
de tierras y hombres, sino también en haber alzado la casa
de varias generaciones y haberla engalanado “con joyas y go-
belinos, muebles hermosos, cristalería y plata”. Amelia Otero
vive en un pequeño paraíso: “arañas de Murano, alfombras
persas, mantelería de Bruselas, chucherías del mundo entero
para realzar los muebles que los Otero conservaban desde la
fundación de San Rafael”.109
Y la mujer que narra su historia recuerda el pasado de un
teatro enumerando personas y prendas: “cada familia tenía
un palco. La concurrencia era un espectáculo. Los caballeros
de oscuro y nosotras de gala: plumas en los sombreros, en
los abrigos, en las capas de colas soberbias”.110
Como en “Amelia Otero”, el personaje protagónico de “En
familia” vive en un paraíso que la salvaguarda: “mi salón
aprisiona los lujos del jardín; en pesados pomos las rosas,
gracias al hábil tacto de Adriana, se familiarizan con los gera-
nios, las aves del paraíso, las dalias y los lirios manchados”.111
En “La casa del abuelo” el mundo de los objetos toma
una dimensión de peso cuando Ismael Rebolledo accede a la
contemplación consciente de:112
Muebles vetustos y deteriorados en los que el señorío per-

manecía invicto a pesar de la polilla, el polvo y los cambios
de la moda; viejos arcones que guardaban pomposos y ex-
109
110
Ibíd., pág. 26.
111
Ibíd., pág. 39.
112
En este relato, donde aparece un niño ante el espacio de los adultos, Mario Mu-
ñoz advierte sobre este último “un sistema de apariencias que se explica mediante
códigos morales y verbales tendientes a preservar la tradición y la fuerza de las
costumbres. Este esquematismo es reforzado mediante la pesadez y consistencia
de los objetos que tienen un valor representativo en cuanto que son ‘vivos testimo-
nios de lejanas épocas’ ”, Muñoz, op. cit., pág. 22. Esto es: los objetos-palabras le dan
una seguridad tanto a Ismael Rebolledo en “La casa del abuelo” como a Lorenza,
la adúltera de “En familia”, y en los demás casos, al no existir ya en el mundo de la
“realidad” literaria, reinventan con su sola mención —enumeración— un instante
petrificado del ayer.
1. Cuentística 93
travagantes vestidos, alguno de ellos posiblemente lucido

por su bisabuela el día en que acudió a la casa de los Nieto
a presentar sus respetos a la emperatriz; había también va-
rias cajas, las que prefería, llenas de fotografías familiares,
ante las cuales pasaba horas enteras, haciendo desfilar en-
tre sus dedos las borrosas y amarillentas láminas que in-
movilizaban unos rostros que férreamente encadenaban el
suyo a un apellido.113
En “Pequeña crónica de 1943” es más clara la dependencia de

los objetos suntuosos cuando el mismo Ismael, ya crecido,
sabe que lo invadirá el dolor por tener que desprenderse
de ellos ahora que ha muerto el abuelo: “de los candiles, de
los muebles de cedro y de nogal, de los espesos muros y la
pesada techumbre”.
Dolor por tener que dejar, muy posiblemente, los mue-
bles, las colecciones de plata y porcelana, la sala decorada y la
vasta biblioteca que llenaron de estupor a Gastón, su amigo,
cuando fue invitado al caserón familiar. Ahí mismo, la ciu-
dad de Córdoba es recuperada, inventada, escrita mediante
una larga enumeración de sus rincones. En “Los nombres no
olvidados” el narrador recuerda así el albergue de Pekín:
Desiertos estaban los soberbios jardines donde la maleza

emprendía avasalladoras venganzas contra jacintos, cri-
santemos y nardos; los delicados pétalos de las peonias se
corrompían bajo el peso de insectos repelentes; las magno-
lias comenzaban a marchitarse, cercenadas sus raíces por
ávidos roedores; muchos salones habían sido clausurados,
tapiadas muchas puertas.114
Y ahí también el narrador oye como Norman Cooper, el nor-

teamericano nostálgico, recuerda su pasado, de manera que
verse rodeado por las palabras-objeto, las palabras-persona
de su voz lo reconforman o lo llevan, si no a poseer la segu-
ridad de las mujeres y los niños de los relatos precedentes, sí
al menos hacia el calor del tiempo pasado:
113
114
Ibíd., pág. 118.
Habló en forma torrencial hasta la madrugada, de la cara

del pastor anabaptista y de su frágil mujercita que año
tras año obtenía el premio local de floricultura, del viaje
en regata emprendido innumerables veces a lo largo del
canal, de las magnolias, de su madre, del fresco olor a pan
de maíz, a pie de limón, a miel de maple, de la escuela, de
Moira, de la desvencijada tintorería de sus tíos.115
El abuelo de “Un hilo entre los hombres” se aferra de algún

modo a su pasado de luz por medio de sus pocos haberes:
“una regular colección de pintura, algunas antigüedades y
una excelente biblioteca”. Y su nieto, Gabriel, recordaba “los
muebles coloniales, los cromos de principios de siglo y las
beatas visitas recibidas en la casa de Oaxaca”.
“¿En qué lugar ha quedado mi nombre?” tiene un pasaje
donde el personaje masculino recuerda su viejo tiempo de
hastío:
Aquel sitio enorme, su edificación monumental, la fábri-

ca inmensa de muros tenues, innumerables corredores y
techos de teja laqueada de brillantes colores: verdes, ama-
rillos, anaranjados, peceras ahítas de criaturas monstruo-
sas, crisantemos deformados artificiosamente, el aroma
aletargador del sándalo, puertas multiplicadas hasta el ab-
surdo.116
En “Una mano en la nuca” hay un visible rechazo por el

entorno familiar que representan los objetos: “maldijo mil
veces por vivir en aquel gigantesco mamotreto atestado de
objetos, de retratos, de muebles con los que tropezaba a cada
paso”, de modo que el personaje cruza, como en un laberinto
mental, a través no ya de los objetos, sino de las palabras
mismas que los evocan mediante la enumeración.
El protagonista de “Hacia occidente” recuerda el mundo
del este a causa de una serie de visitas obligadas que el en-
listado trae a la luz:
115
Ibíd., pág. 121.
116
Sergio Pitol, No hay tal lugar, Ciudad de México, Ediciones Era, 1967, pág. 40.
1. Cuentística 95
[Lo llevaban] ora a ver un interminable museo de la revo-

lución..., ora a otro donde se acumulaban en desorden total
tesoros sorprendentes..., a veces una presa, luego visitas a la
Gran Muralla, o a una comuna popular..., luego a una librería,
un templo, un palacio, un mercado, un parque, y fábricas y
más fábricas.117
Las cartas que escribe el personaje de “Los oficios de tía

Clara” son para él “ejercicios de autoconmiseración” que sin
embargo “resucitan” y “acarician” los tiempos de su adoles-
cencia: “las conversaciones en los corredores de la Facultad,
las primeras novias, las primeras viejas, los ritos de inicia-
ción: excursiones, mítines, asambleas, borracheras, lecturas
de poesía hasta las madrugadas”.118
El personaje narrador de Cementerio de tordos, al recor-
darse de niño: “Se ve corriendo entre huertos de naranjos, jar-
dines perfectos cuidados con manchones de adelfas, buganvi-
lias, jazmines, plantas de nochebuena que separaban entre sí
las casas de los empleados del ingenio”.119
Como en “Una mano en la nuca”, él se ve corriendo entre
las palabras, y entre ellas camina también cuando recuerda
la casa de los Compton y enumera los objetos: “había libre-
ros por todas partes..., connatos de salas que no lograban
integrarse; en los sitios más inesperados había macetones
con helechos y plantas tropicales, baúles, un restirador don-
de algunas veces trabajaba Huberth, y, según le parece, hasta
camas”.120
La fragmentación: el infierno de enumerar
Este proceso de invención, sin embargo, lleva su contraparte.

En “La pantera” la enumeración reúne elementos, objetos,
cosas, pero los junta en el instante en que están por perderse:
117
118
Ibíd., pág. 230.
119
Ibíd., pág. 274.
120
Ibíd., pág. 280.
Una tarde de programa triple..., vimos llover obuses sobre

un fantasmagórico Berlín donde edificios, vehículos, tem-
plos, rostros y palacios se diluían en una inmensa vertiente
de fuego; épicos juramentos de amor, penumbra de refu-
gios antiaéreos en un Londres de obeliscos rotos y grandes
inmuebles sin fachada.121
Cuando apenas inicia la escritura, el personaje de “Una

mano en la nuca”, al considerar la condena del artista que
escribe —ser esclavo de las palabras—, retrata en un párrafo
ciertos lugares comunes de la actividad literaria:
To be or not to be that is la marquesa salió a las cinco des-

pués del estallido el hongo que formó se levantó a una altu-
ra al estreno asistió lo más granado de nuestro mundo in-
telectual, un fantasma recorre Europa y todos los etcéteras
que sean imaginables.122
Vemos así, como en un flujo de conciencia, la dispersión de

la fragmentación, muy cerca de la zona límite de la locura.
Construidos con las palabras, los propios personajes, cuando
fracasan —Cuerpo presente— o cuando caen en la mayor
de las dudas —Nocturno de Bujara—, se vacían de ellas en
un proceso inverso de enumeración: la fragmentación ver-
bal. La maldición de la cultura —la vida artificial— los va
matando poco a poco en la enumeración de fechas, datos,
palabras y palabras: esa poca cosa que al final de cuentas es
el hombre. Más aún: cuando los personajes están desespera-
dos y maldicen sin tapujos, a diferencia de la manera reca-
tada como lo llega a hacer la voz narradora, se fragmentan
también. En “La casa del abuelo”, Ismael está a punto de mal-
decir así a la sirvienta: “cállate, malvada; cállate, cabrona;
calla boca del demonio, cállate, mula, trágate tus palabras y
déjame ir tranquilo”. Nuevamente en “Una mano en la nuca”,
el personaje narrador, en un recuerdo de muchos años atrás,
se ve gritándole a su primo “que era un pinche francés men-
tiroso, tramposo y cobarde, que se calllara el hocico”.
121
Ibíd., pág. 73.
122
Ibíd., pág. 160.
1. Cuentística 97
Otra fragmentación: la percepción visual
En Nocturno de Bujara, el narrador protagonista lee en un li-

bro de Jan Kott, el Breve tratado de erotismo, lo siguiente: “El
tacto es invariablemente fragmentario: divide las cosas. Un
cuerpo conocido a través del tacto no es nunca una entidad;
es, si acaso, una suma de fragmentos”.
Lo que será aplicado más tarde a la ceremonia nupcial
donde no ha percibido el fuego de una hoguera. Según Jan
Kott, la vista, por su capacidad totalizadora, es un sentido
más completo que el tacto, no obstante lo cual el narrador
iguala ambos sentidos: “la fragmentación de la visión podía
aplicarse todo tipo de experiencia sensorial intensa”; por
descuidar la presencia de la hoguera y haber recordado deta-
lles concretos como “un trozo de brocado rojo bajo una cara
monstruosa y cierto turbante de una suciedad sebosa”. De
allí que, por obra de este descubrimiento, Sergio Pitol con-
sidere necesario contar siempre con el conocimiento visual
para trabajar sus relatos con verosimilitud.
En Del encuentro nupcial el narrador titubea al intentar
escribir una historia, la de un hombrecito asustado, protegi-
do por un par de ancianas, que corría como un loco de un
lado para otro, debido a que “la persecución debía fundirse
con su visión arquitectónica de Barcelona”. Esto es: el co-
nocimiento preciso de la materia a tratar, del cultivo de la
realidad de donde germinará una posible escritura literaria.
Conocer demasiado algo, tenerlo tan cerca como el bosque
abrumador del que apenas logran verse las ramas, haría, sin
embargo, que el personaje pudiera “empantanarse en el fol-
clor del Barrio Chino o en la parafernalia modernista, des-
lumbrado por las meras superficies”.
En el planteamiento de la tercera historia de “Mephisto-
Waltzer”, por la similitud de “cierto sentido ornamental, las
ligas entre Sezessionstil de Viena” —donde el narrador se
encuentra— “y el Modernismo catalán” —en cuyos escena-
rios piensa escribir la historia— “le proporcionan el tono de
interiores que requiere”, de manera que su imaginación no
solo se pone en movimiento, sino que además lo hace visual-
mente y con una intensidad de gran exactitud: “ve casi los
muebles de un espacioso departamento, las lámparas con

pantallas de cretonas espesas, el estuco rosado de los muros,
la calidad del terciopelo de las cortinas”.123
Como los personajes narradores anteriores, el de Cemen-
terio de tordos acepta que la primera historia que entrega a
Orión sea, según ha dicho Billie, desarraigada y abstracta pre-
cisamente por su falta de conocimiento de la ciudad: “apenas
conocía Nueva York, tenía una visión meramente turística
de la ciudad, nunca había pasado en ella más de diez días
seguidos, y por eso le era difícil que madre, hijo y demás
personajes incidentales se movieran con soltura”.124
Aunque estos ejemplos se refieran a casos de posibles
escrituras, y por lo tanto, a casos de imaginación y de situa-
ciones visualizadas, en casi todos los relatos de Pitol existe,
muy bien marcada, la percepción visual. Para Ismael Rebo-
lledo, en “La casa del abuelo”: “la misma reproducción del
diálogo le era difícil, no solo ahora que lo recordaba como
una extraña ráfaga de colores sombríos perdida en el pasado,
sino entonces, en la época misma de los acontecimientos”.125
Esta percepción eminentemente visual del pasado le da
paso al olfato, cuando no es posible la intromisión de la vis-
ta: “capturaba los concentrados hedores de alcohol, tabaco,
suciedad que expedía aquel cuarto umbroso”.
El protagonista de “Una mano en la nuca” recuerda vi-
sual y fragmentariamente:
La vaga presencia de ella, de su primo, aquella noche en un

cuarto del Bristol se le confunden con una sola imagen en pri-
123
Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., págs. 263-264. Este escenario es muy similar
al de uno de los interiores de “Ícaro”, el cuarto de hotel en Venecia: “las corti-
nas de brocado espeso; la rugosa colcha de cretona con rayas de un verde suave
que combina con otro aún más suave, imperceptible casi; una reproducción de
Guardia, otra de Carpaccio. Algún broche de cromo o aluminio inteligentemente
entreverado entre los muebles oscuros”, Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., pág.
207. Y también al piso de Lorenza en Asimetría: “un mundo de cretonas, carpetitas
de encaje muy fino, pastoras de porcelana de un gusto un tanto dudoso y cortinas
que con furia parecían querer desmentir la idea de que quien allí vivía pretendiera
renovar un género artístico”, op. cit., pág. 246.
124
Ibíd., pág. 269.
125
Ibíd., pág. 64.
1. Cuentística 99
mer plano y las demás personas que lo acompañaban se vuel-

ven solo contorno, escenario, gestos de actores, muecas.126
Luego, para él mismo, el recuerdo de la noche en que una

amiga suya le pregunta por la historia de Pedro, de su huida
de la casa de Córdoba:
Desfilaba como frente al ojo de una cámara; a veces, el ope-

rador abandona su instrumento; trata de incorporarse al
maratón de escenas y comprueba que aunque se encuentra
trágica y grotescamente en el centro de las dramatis perso-
nae está excluido.127
Visión parcial: la lente de una cámara de cine trajabando para

la memoria humana. En “Ícaro”, donde es narrado un filme
japonés, la minuciosidad visual es completa: “la cámara hace
prodigios para recrear ese mundo de oscuridad en que de
golpe hay uno que otro destello luminoso: las gotas que rebo-
tan en la acera como balas sobre una superficie metálica”.128
Ese sentido de la selección de los objetos mediante el fil-
tro de la vista es muy claro en Cementerio de tordos, cuando
al narrador del primer plano:
Le da pereza escribir lo demás [el día de campo], hasta pen-

sar en ello. Más que establecer los materiales para un relato y
trenzarlos le complace recordar detalles insignificantes, des-
cribir, por ejemplo, las grandes cestas cuadradas de mimbre
que no ha vuelto a ver desde la niñez, en que llevaban la
comida.129
En “El relato veneciano de Billie Upward” nos preguntamos

si hay minuciosidad visual: Alice “no puede resistir ponerse
el vestido de Lelong, regalo de su tía, que aún no ha tenido
la oportunidad de estrenar”; o, más bien, una correcta docu-
mentación de la época, trayendo como ejemplo otra línea de
126
Ibíd., pág. 149.
127
Ibíd., pág. 152.
128
Ibíd., pág. 208.
129
Ibíd., pág. 292.
“En familia”, en que Lorenza, la adúltera, habla de “los trajes

suntuosos diseñados por Worth”. En “El relato veneciano de
Billie Upward” cuando Gianni, el lector de Cercanía y fuga,
ha notado la manía minuciosa de Billie por la descripción
del cabello de los personajes, la lectura realza visualmente a
Puck: “ya no lleva el impermeable gris, sino unos pantalones
y chaqueta de pana de terciopelo azul marino, una camisa a
cuadros mínimos de un color verde pálido y una corbata de
pajarita también azul”.130
Las soluciones pictóricas
Como consecuencia, esta modalidad de la imaginación crea-

dora, el uso primordial de estampas visuales fragmentadas
respecto al corpus del relato, desemboca en el empleo de imá-
genes ya hechas, de arquetipos visuales: la pintura y su tradi-
ción —maldición— cultural. En el trabajo que Pitol ha escrito
sobre Olga Costa, dice:
El entusiasmo por lo visual se filtra en casi todo lo que

he escrito. Tal o cual cuadro de Giorgione, de Vermeer, de
Monet, de Zurbarán o de Gerzso me ha ayudado a resolver
una situación narrativa, o a definir a través de un comenta-
rio, que por lo general no excede de un par de líneas, a un
personaje y su relación con el mundo.131
Vemos entonces cierta correspondencia entre el trabajo

de Goya, “Los fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa”,
con la imagen fotográfica que observa el niño demente de
“Semejante a los dioses”: “una boca abierta, donde dientes
como granos de mazorca se erigían y acentuaban un ges-
to de impotencia, y también unos fusiles que apuntaban al
cuerpo de la mujer que poseía esa boca”.132
130
131
Sergio Pitol, Olga Costa, Guanajuato, Gobierno del Estado de Guanajuato, 1983,
pág. 3; allí también confiesa: “tal vez solo me esté permitido expresar desde un
punto de vista oblicuo la intensificación de vida que una obra de arte es capaz de
suscitarme”.
132
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., pág. 50. Tal sospecha se ve confirmada cuan-
do Pitol describe su modo de trabajar: “la trama nace en el momento en que em-
1. Cuentística 101
En “Hacia Varsovia”, la voz narradora resuelve la des-

cripción de una mano comparándola con otra, una huesuda
pintada por Franz Hals: “la mano terriblemente descarnada,
pétrea, de las mujeres regentes de Oudemannenhuis, una
garra casi copada de monturas antiguas”. Y es tan precisa
la tipificación que aun adelante, al caminar por las calles de
Varsovia y haber dejado el tren, la voz del narrador señala:
“la mano de Franz Hals seguía asida a mi brazo”.
En “La pareja”, el protagonista cree que lo mejor es man-
tener las imágenes que vienen en un posible recuerdo pictó-
rico: “en ese nudo, en ese cuadro oscuro, donde lo más claro
son ciertos rasgos plúmbeos, grisaceos”.
Al final de “El regreso”, presa del delirio, el protagonista
“ve una especie de hilos de piedra, de coágulos de roca que
se trenzan”; y el de Asimetría, Ricardo Rebolledo, tiene una
visión que compara con “el trazo y el esquema de su vida”:
“una especie de tejido, algo semejante al revés de un tapiz
donde unos hilos de color terroso se trenzaban entre sí, se
ataban aquí y allá en nudos de distintos tamaños.133
¿Y no son todos estos nudos, estos hilos de piedra, estas tra-
mas ocultas de tapiz, obsesiones pictóricas de las superficies
pétreas de Antoni Tápies y de los nudos constructivistas e
hilos de cobre de Antoine Pevsner, ambos artistas plásticos
a quien Pitol confiesa admirar en su biografía de pinitos?134
“La pareja” es un relato inmerso en una pesadilla cuyas
imágenes están contaminadas por un trabajo de André Mas-
son, visto en la vigilia, que se llama también La pareja:
Ese cuadro oscuro, donde lo más claro son ciertos rasgos
plúmbeos, grisáceos; volúmenes oscuros que tienen alguna
semejanza con la carne, con ciertas epidermis que admiten
reflejos del color de un espejo, de una lata de aluminio, de
una máquina de dentista.135
pieza a desarrollarse el diálogo y lo dejo seguir por los conductos adecuados; pero
en ese momento en alguna parte de la memoria se pone en movimiento todo el
océano de imágenes alguna vez percibidas, la pintura, en primer lugar”, y cita, entre
sus preferencias pictóricas, los goyas, Pitol, “Sergio Pitol”, op. cit., pág. 58.
133
134
Pitol, “Sergio Pitol”, op. cit., págs. 60-61.
135
Aún más: la obsesión del personaje respecto a otro hombre

es del todo artística: mientras lo observa vestirse y curarse
una herida, lo imagina como una escultura de Giacometti;
luego, cuando desea reconstruir su cabeza, el rostro es pen-
sado como un retrato de Bacon.
En “Cuatro horas perdidas”, la voz narradora que se ocu-
pa de la descripción del sueño confiesa, cuando aparece una
turba represiva, que aquella escena “goza de todos los atri-
butos que ha visto en cintas cómicas o carteles cinemato-
gráficos”. Los ancianos que desaparecen al momento en que
hacen su entrada la turba de matones para darle caza a los
jóvenes, elegantes, enfundados en largos abrigos de corte
recto, manos enguantadas y sombreros de copa, y que rea-
parecen luego, cuando ha terminado la persecución, otra vez
seguros y correctos, guardando la mayor naturalidad, son
muy semejantes a los ancianos correctos y seguros de El con-
greso, de Paul Delvaux, donde en un clima de absoluta calma
aternan con un grupo de mujeres desnudas.
En “El relato veneciano de Billie Upward”, el conjunto de
cámara que ejecuta el concierto para dos flautas de Domeni-
co Cimarosa son “dos criaturas angelicales extraídas de un
cuadro de Merlozzo de Forli, con hermosas guedejas rubias
ceñidas por coronas de flores de un rosa muy pálido”. Y tal
como sucede con la tipificación de “Hacia Varsovia”, los dos
solistas son un par de ángeles de Merlozzo de Forli, como
más adelante lo asegura la voz narradora: Titania “acaricia
la mejilla de uno de los ángeles flautistas”.
Las figuras de esperpento en “actitudes estatuarias” que
rodean a Titania, la reina de Venecia, son casi como algunas
de las figuras pintadas por John Tenniel para ilustrar Alice
in Wonderland: como la Duquesa, por ejemplo, de cara enor-
me, que arrulla un crío que se transforma en cerdo antes de
que Alicia se encuentre con la sonrisa del Gato de Cheshire.
Los grandes aciertos: la precisión del lenguaje
Los primeros deslices, los titubeos iniciales, identificados

1. Cuentística 103
en la sintaxis heterodoxa, el tono denso de la narración, la

abundancia de las frases entre signos de admiración y el em-
pleo de largas frases subordinadas —los nombres, la enume-
ración, las soluciones pictóricas—, sino también para otros
sólidos hallazgos. En “Los Ferri”, Pitol asentaba:
El mismo señor Francisco había muerto cuando ella tenía

apenas catorce años, lo que no fue impedimento, como tam-
poco lo fuera la senectud de aquél, para que en las candentes
noches de verano bajase a probar del frescor y la lozanía de
su cuerpo.136
Donde se entiende que don Francisco “baja” a Jesusa, como

se “baja” de la casa mayor del casco de la hacienda hasta una
choza, como se “baja” del lecho legal al camastro del adulte-
rio, como se “baja” de posición: cacique y sierva. Como un
hombre sediento puede “bajar” a beber en las aguas de un
estanque durante “las candentes noches de verano”.
La fuerza de la escritura
En “La casa del abuelo”, la presencia de una carta en la me-

moria del protagonista es primero una lectura, y luego un
prodigioso acto de la imaginación:
Mientras Josefina leía con voz pausada, lenta, temblorosa,

que aunaba a las proverbiales dificultades que le ocasiona-
ban la lectura el no saber si era o no conveniente enterar
a Ismael del contenido del pliego, y si debía, ya que im-
prudentemente había dicho lo esencial, callar o continuar
leyendo, él se negaba a creerlo, hasta que al fin la noticia se
abrió paso a través de erizados obstáculos que intentaban
preservarlo del desastre y comenzó a vislumbrar una agua
imaginaria, un estrecho río de corrientes rápidas, una mu-
jer flotando hacia la orilla y unos hombres que inúltilmente
violentaban su cuerpo al tratar de hacerle arrojar el agua
ingerida.137
136
Ibíd., págs. 15-16.
137
Ibíd., pág. 70.
Los leitmotiv obsesivos
En “Tiempo cercado”, el relato donde una mujer es acechada

por razones políticas, rondan casi de una manera obsesiva
las miradas: “ella identificó las miradas que entre sí se cru-
zaban”; “en La Habana había conocido miradas semejantes”;
“en ella había calado con más hondura la imagen de unos
ojos en que lo artero de la serpiente cargaba con la fijeza de
la piedra”.
Esas miradas, el arma del perseguidor, se manifiestan
triunfantes con la boca: la mueca de la sonrisa. En uno de
sus recuerdos, la mujer asocia el presente con un momen-
to de tiempo atrás, en Cuba, donde presiente el acecho de
un hombre de “quien solo podía ahora recordar un diente
de oro que soezmente refulgía en su boca”. Luego, cree elu-
dirlo, o al menos convencerse de que el hombre del diente
de oro no era realmente un cancerbero oficial, aparece de
improviso ante ella el hombre que ama, “defendido por la
sonrisa que más la conmovía, la que empleaba para asumir
las paces”. Al asumir el encuentro y el perdón, de pronto,
“relampagueó el diente de oro del cancerbero en una mueca
súbita, procaz y chabacana”. Vemos como la voz narradora
insinúa, al parecer con suma inocencia, la primera sonrisa
del cancerbero que anuncia la de Julio —más adelante, aun
encarcelada en La Habana durante el tiempo pasado, la mu-
jer se siente feliz al ver que su patrimonio de ideas políticas
puede ser, a futuro, en el presente cercano al momento en
que se desarrolla el texto, enriquecido y compartido “con
aquél cuya risa, al desatarse, parecía capaz de alegrar, de en-
grandecer el mundo”.
Lo interesante de este hallazgo es que se nos entrega así,
sin que la voz narradora reflexione sobre la celada y los sím-
bolos que parecen atrapar a Julio: aparición de una sonrisa
con un diente de oro —advertencia—, presencia imprevista
de Julio con su sonrisa de conciliación —la presa en juego—
y cierre de escena con la sonrisa del cancerbero —la mueca
súbita, procaz y chabacana—. Y luego, en el momento pre-
sente, cuando la mujer ve llegar a tres vecinas, unas prosti-
1. Cuentística 105
tutas, observa la indiferencia profesional y una imagen de

nueva advertencia en los hombres que la vigilan: “uno sacó
un sigarrillo. El chispazo del fósforo iluminó una panza pro-
minente y una boca cruel”.
La perfección de las cajas chinas
En “La noche”, al encontrarse con Adriana, al abogado Ge-

rardo de los Ríos “la sangre se le heló cuando sus miradas se
cruzaron y no encontró para la suya ningún signo de reco-
nocimiento”. En consecuencia, su mujer legítima “le pasó la
mano frente a los ojos y vio el aletear de dedos extremada-
mente delgados” que empezaban a disgustarlo por “su aspec-
to simiesco, de mono de lujo”, y que terminan promoviendo
“una breve ráfaga de luces de colores” por el brillo de los
diamantes. Vemos entonces:
Que el anillo de los diamantes lo hace recordar ese regalo

de bodas y la escena de agradecimiento de la mañana, la
propuesta de un viaje.
Luego del recuerdo volvemos al “cintilar de luces frente a

los ojos”, de sus ojos atónitos que no aceptan el hecho de
que la otra, Adriana, no lo haya reconocido.
A De los Ríos volviendo a recordar la definición que su mu-

jer ha hecho sobre él: “jamás lo habría aceptado como ma-
rido si no hubiera poseído en su temperamento un grano
de locura”.
Él se cuestiona esa definición para irse hacia más atrás en

el tiempo:
La verdadera locura, el único riesgo, había comenzado

muchos años atrás, la tarde en que asistió a la Escuela de
Mascarones a escuchar una conferencia y alguien lo pre-
sentó con la mujer sobre cuya identidad ya ahora era impo-
sible tener dudas.138
Hasta volver al punto de inicio y cerrar así la caja china:

“cuando la agitación de la mano de Isabel lo devolvió al
presente, lo hizo como ebrio, aturdido por las risas de sus
compañeros de mesa”.
La ambigüedad
Al salir a la noche, luego de la escena operática del Comenda-

dor y Titania en “El relato veneciano de Billie Upward”, Alice
se ve impulsada hacia Puck por una oscilación de la góndola.
El olor en el cuerpo de Puck se ha transformado del todo:
“la mezcla de agua de colonia y tabaco que había percibido
en el palacio ha desaparecido para dar lugar a un olor acre y
picante a cuero y a lana cruda que la marea”.139
Aquí entonces la voz narradora gana en ambigüedad por
las alternativas de la respuesta:
Alice siente el olor pero no se atreve hacerlo notar por su

buena educación:
Puck, sin que ella se lo haya preguntado, dice que ese olor
se debe a una correría matinal en el campo y a las calzas de
cuero que todavía usa.
Mas el lector, antes de ser llevado por la falsa inocencia de

las dos versiones, piensa en el olor de viejo de Casanova,
quien persiste en el recuerdo de Alice por la lectura del libro
de Arthur Schnitzler y que, tanto como sucede en la novela,
puede haber suplantado al joven Puck, por obra de cualquier
artimaña, en el paseo de la góndola.
Los doce sacrificados de Asterión
Este personaje colectivo, muchas veces sin un nombre que

138
Ibíd., pág. 135.
139
Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., págs. 60-61.
1. Cuentística 107
lo presente en la página, sufre el desgaste del tiempo con-

forme Pitol alimenta la magnitud de su obra. Cuando crece,
empieza a interesarse por los libros y por la vida que allí
encuentra para luego interesarse por la vida que lo rodea;
en ella verá la sustancia de los libros que él mismo podría
escribir a futuro. Es un provinciano ante el otro, el citadino,
el despierto, y poco menos que un pequeño animal asustado
ante la figura patriarcal de su abuelo. Ya adulto, se enamora
y es traicionado, y busca mediante el delirio alcohólico una
figura de confesión: la de la mujer que ya no está, la mujer
siempre ausente. Una y otra vez, este personaje que suele
cultivar una extraña relación con las mujeres ancianas, cae,
fracasa, regresa.
La niñez y los primeros infiernos personales
En Cementerio de tordos, la voz narradora que describe los

trabajos de un escritor ocupado en ordenar una historia dice
sobre uno de los personajes: “en cierto sentido Valverde les
hizo perder una especie de virginidad al darles a conocer
muchos infiernos personales, considerándolos como algo del
todo natural”.140
Anunciando con ello la revelación de un posible adulterio
que Valverde les explicará a su modo a los otros niños del
grupo, “vírgenes”, inocentes todavía ante situaciones que ame-
ritan de malicia para ser entendidas.
Sin embargo, la inmersión en esos “infiernos personales”
le había ocurrido ya, mucho tiempo atrás, a Ismael Rebo-
lledo en “La casa del abuelo”, cuando se encuentra en un
arcón un paquete de fotografías y comenzó “a vislumbrar,
sin saberlo, sin comprenderlo, sintiéndolo tan solo, el oscuro
drama que agitaba a los seres alrededor de los cuales se mo-
vía”: el conocimiento opaco de un adulterio en el seno de su
familia que separó de por vida a su madre y a la tía Rita.141
140
141
Esta referencia a objetos que ocultan evidencias de una traición como el adulte-
rio aparece también en “Hacia Varsovia”, donde el protagonista compara los boti-
nes de la anciana que tiene frente a sí con otros que “viera años atrás en el espacio-
so caserón de mi infancia, en un baúl abominado por mi abuela”.
Más tarde, el propio Ismael Rebolledo, en “Pequeña cró-

nica de 1943”, entra a una realidad distinta a la que vive den-
tro de los límites de su adolescencia cuando Marcela inicia
con él una escena de seducción, detenida por ella misma
con una agresión inesperada al comprobar que ha podido
excitar a Ismael: el infierno de la carne, de la sensualidad.
Además de este inicio en una edad consciente al entrar
en choque con el conocimiento, con la realidad, los niños
de Pitol dejan paulatinamente de serlo al comprender que
son capaces de traicionar a los adultos —como en Cemente-
rio de tordos, donde el niño soñado por el narrador “delata”
al abuelo cuando manifiesta sus sospechas sobre él—, o a
imágenes queridas, tal como la pantera del sueño a quien el
protagonista, recordándose niño, “agravia” mostrándole un
terror sin justificación alguna. A la inversa, cuando ellos son
traicionados —el propio Ismael en “La casa del abuelo”, al
ser despedido por Josefina— vislumbran las puertas de la
siguiente edad, la de la adolescencia, al asumir una situación
clave, dolorosa, como un primer acto consciente.
La otredad
Provinciano ante quien ya ha vivido en la capital del país,

ante el “otro”, el personaje adolescente se culpa de sus li-
mitaciones —culturales y de experiencia vital— cuando se
relaciona con alguien que, por lo regular, suele ser su primer
amigo sólido y de alguna manera el modelo en el que desea-
ría poder encajar. En “Pequeña crónica de 1943”:
Ismael se sentía disminuido cada vez que Gastón aplicaba

el calificativo de provinciano a algo. En diversas ocasiones
trató de burlarse del tono presuntuoso y mundano que
adoptaba su amigo cuando hablaba de los años transcurri-
dos en México, pero advirtió que sus bromas resultaban
siempre epidérmicas, pues era un hecho que Gastón poseía
una madurez y una soltura de las que carecían él y el resto
de sus compañeros.142
142
Ibíd., pág. 86.
1. Cuentística 109
Mariano, el amigo de Gabriel en “Un hilo entre los hombres”,

representa también una cierta alteridad: la del otro que es
libre como no lo es todavía un nieto con la sombra del abue-
lo encima. Como Gastón, Mariano tiene más cercanía con la
capital por haber vivido en ella desde mucho tiempo antes
que Gabriel, quien ha dejado apenas la provincia, y su expe-
riencia vital es mayor por la sola circunstancia de su edad,
algo mayor que la de los demás. Pedro, el primo del perso-
naje narrador de “Una mano en la nuca”: “no era solo el más
apto para los deportes, sino también el que poseía mayor
imaginación, por eso se convertía en el centro de todos los
juegos, conversaciones, proyectos”.143
Más tarde, cuando escapa sin decirle una sola palabra al
narrador, éste siente por Pedro una mezcla de rencor y dolor
al comprobar con ese acto que “la fraternidad establecida
desde hacía varios años, aun antes de que vivieran en la mis-
ma casa, no había significado nada para el otro”: un primer
rompimiento que subraya aún más las diferencias entre am-
bos, como sucede también en la escena de encuentro de los
primos en Orizaba, donde la soltura de los movimientos de
Pedro hacen sentir “muy provinciano” a su primo.
Por el contrario, la separación que ocurre entre el niño de
Cementerio de tordos y los muchachos del ingenio, sucede
por la forma como aparece el primero, con “su aire citadi-
no, cierta manera de ver, de actuar; movimientos distintos
procedentes de la calle de Independencia”. Esta relación de-
terminada por la realidad de su ser y su proyecto ante el
incentivo de un modelo, aparece igualmente en la vida de
los personajes adultos y en toda la extensión de su deseo:
no solo en el querer ser el “otro”, sino también en querer
lo “otro”, vivir lo “otro”, estar en “lo otro”. Vemos así, en “El
regreso”, la otredad que padece el protagonista respecto a un
amigo suyo: “cuando está enfermo apenas puede tolerar la
presencia de Marek. Le irrita su vitalidad, le hace sentir aún
más disminuido”.
En “El regreso” hay una relación antinómica en la situa-
143
Ibíd., pág. 153.
ción del protagonista cuando enfrenta vida y literatura —su

labor de traducir en las tardes de verano—, pues confronta
el “menos” en que se está —traducir, vivir la ilusión de las
palabras— con el “más” que se desea —vivir la realidad sin
el obstáculo del lenguaje—. Hay otra relación muy semejan-
te a ésta en Del encuentro nupcial, donde traducir es la tarea
“menor” del personaje —la reflexión intelectual—, ante el
propósito “mayor” de querer contar una historia —la crea-
ción pura, directa, sin reflexiones artificiosas.
En “El relato veneciano de Billie Upward” asistimos a
una otredad bien distinta: la otredad del espacio, el deseo
de estar en “lo otro”, en cualquier parte menos en el lugar
de origen:
Después de la sobria vida de colegio donde [Alice Bowen]

ha pasado los últimos años, la presencia fantástica de los
edificios que ciñen el espacio por donde camina, la palmera
en el centro, la enredadera de aterciopeladas flores de tonos
avinados que penden de la terraza de un palacio de muros
color ocre, la dejan deslumbrada.144
Que coincide, páginas adelante, con una suerte de otredad

“alimenticia” cuando Alice piensa “en las golosinas que iba
a devorar para resarcirse del ascético régimen del colegio”.
Esta búsqueda de “lo otro” tiene sus raíces en la preferencia
por “lo marginal”, llevando la semilla del “elemento maléfi-
co” de la tradición faustiana, como bien lo ha podido adver-
tir Federico Campbell.145
La dimensión del mal
Tanto marginalidad como misterio tienen puntos comunes

en la obra de Pitol en cuanto que la inmersión en manifes-
144
145
Campbell enlista “Hacia Varsovia”, Del encuentro nupcial y Nocturno de Bujara
como relatos con la sombra del mal páginas adentro, en el mismo trabajo donde ve
en Henry James “una de las fuentes del encuentro con lo maléfico” en que ha abre-
vado Pitol; véase Federico Campbell, “Sergio Pitol y su novela El desfile del amor”,
Proceso, núm. 486, febrero de 1986, págs. 52-53.
1. Cuentística 111
taciones periféricas propicia el encuentro con lo misterioso,

tal como en el caso de la pintora Olga Costa: en su obra “hay
un gusto particular por el hallazgo de relaciones insólitas
entre los elementos más simples, por la libertad en la com-
posición, por el misterio de lo cotidiano”.146
Sin embargo, marginalidad y misterio van separándose
poco a poco hasta que este último se convierte en un recurso
de construcción narrativa, además de ser el ingrediente que
conforma la atmósfera de algunos relatos. Más que un sim-
ple elemento temático, el concepto del mal es una dimen-
sión espacio-temporal a la que de pronto se accede: Alicia
atravesando el espejo.
En “Victorio Ferri cuenta un cuento”, el niño delirante
llama a su padre “demonio”, “el maligno”, “el diablo”, atri-
buyéndole “poderes satánicos”. En “Los Ferri”, la gente de
esta familia tiene sangre y piel victoriosas que los arrastra
“a la violencia, a la caída”: ángeles en picada. La sirvienta de
la casa siente que el pecado “está incrustado a las paredes,
pendiente de los techos, flotando por los aires”, y ve en los
Ferri “una familia maldita”. El primero de ellos, Pablo Ferri,
es el temerario vagabundo que una vez casado se convierte
“en una bestia, en un demonio”; mientras que su cuñada
Virginia, la hermana de su primera mujer, se “lanzó a va-
gabundear por los campos y caminos visiblemente poseída
por los demonios”. Y Antonieta Ferri, una mujer en cuyos
ojos comienza a incubarse la demencia, provoca “las muecas
perversas de amigos hallados solo el diablo sabía dónde”.
En “Amelia Otero”, el pacto de la mujer con ese eje social
que rompería la paz de la provincia parece de algún modo
un pacto directo con el mal: con la incursión de los rebeldes
ella “se dejó tentar por el demonio”. Al esposo de la mujer
que relata la historia le hiere la amistad con Amelia por-
que ésta hizo “de su vida un homenaje decidido al diablo”. Y
el general Xavier Rubio, con quien Amelia Otero comete el
adulterio, “era un ángel, un sol, una profundidad, un demo-
nio”. La dimensión “otra” del mal, igualmente, inunda la at-
mósfera de San Rafael en “Semejante a los dioses”, así como
146
Pitol, Olga Costa, op. cit., pág. 11.
el clima de “Hacia Varsovia”.

Más aún: escenas sugerentes de los últimos relatos reve-
lan la presencia del mal, tal como en “El relato veneciano de
Billie Upward”, donde una de las mujeres de esperpento, la
más vieja, la desdentada, estalla en unas “carcajadas que hie-
ren el aire como el graznido de una nube de cornejas”, que
anticipan una posible iniciación al mal en Cementerio de
tordos, cuando una parvada de tordos que penetra por una
ventana sugiere, al momento de aletear y graznar sobre la
cabeza de Lorenza Compton, su transformación en la Reina
de la Noche. Incluso la presencia del mal es señalada en el
texto cuando Billie Upward pontifica que la historia escrita
colinda con el primer Conrad:147 “en el hecho mismo de que
el ingenio, un símbolo del mal, una especie de castillo de
aire rarificado y ominoso, fuera un enclave de extranjeros
en el trópico”.
La figura patriarcal del abuelo
Aun antes de que la figura del abuelo aparezca propiamen-

te en “La casa del abuelo” —y no tan propiamente: Ismael
solamente lo recuerda y apenas dará inicio su vida cerca de
él—, los rasgos que Victorio Ferri percibe en su padre van
conformando gradualmente su carácter de señor feudal, que
poseerán también los abuelos posteriores. Incluso un relato
de pinitos como “Semejante a los dioses” anuncia, si no al
abuelo, al niño o al adolescente cuya orfandad en el mundo
es más bien simbólica —se siente solo y huérfano por una
gran necesidad de afecto—, quien al advertir la vaga presen-
cia paterna se llena de un impulso que lo conduce a buscar
por donde sea la figura de un patriarca.
En “La casa del abuelo”, Federico Rebolledo solo aparece
en los recuerdos, pero uno de ellos es tan fuerte que su pues-
ta en escena —la ocasión en que el abuelo le advierte a su
147
Sobre el autor de origen polaco, Pitol ha escrito: “Conrad está consciente de que
el mal es un factor integrante fundamental en la personalidad humana, y al plantar
a sus personajes en escenarios desprovistos de los asideros morales habituales en
la sociedad europea, los enfrenta al horror de sus limitaciones, es decir a la concien-
cia de su propia debilidad”; Pitol, Siete escritores ingleses..., op. cit., pág. 81.
1. Cuentística 113
nieto que no consentirá mortificaciones de su parte dirigidas

a Rita— es posiblemente una de las varias razones que man-
tienen a Ismael con una “aprensión angustiosa” durante su
trayecto en el tren. Ya en “Pequeña crónica de 1943” el abuelo
es visto como un hombre altanero, dilapidador y feudal, y
su muerte —tampoco aquí lo veremos en un momento del
“presente”— causa la pena de todos menos la de su propio
nieto. Ese abuelo es diseñado como un personaje más com-
pleto en “Un hilo entre los hombres”, donde, como Federico
Rebolledo, el temible patriarca ha tenido que ver con los mo-
vimientos de la historia. Mientras que en “Pequeña crónica
de 1943” el abuelo imparte en la Preparatoria Nacional una
clase de historia de México que resulta anacrónica y sin ba-
ses académicas, en “Un hilo entre los hombres” la afinidad
con lo histórico se restringe al ámbito de las pláticas durante
las tardes del viernes, cuando “escuchaban al maestro relatar
infatigables andanzas y correrías por Europa, explicar por-
menorizadamente algunos episodios de la historia nacional
o de la política internacional en que de una u otra manera
había tenido ocasión de ser actor o testigo”.148
Al establecer la apertura de relaciones entre abuelo y nie-
to, ya que éste entra en la tutela del primero, el personaje se
desarrolla como un hombre soberbio y despectivo, pedante
respecto a su formación cultural, y derrochador, como lo era
también Federico Rebolledo en “Pequeña crónica de 1943”.
El rompimiento con él —el tema, la circunstancia clave del
relato— y las cavilaciones de Gabriel, su nieto, ilustran la
riqueza de estas relaciones ahora perdidas: “¿no iba ya a
poder darse con naturalidad esa relación que se estableció
desde el primer encuentro, de maestro a alumno, de padre a
hijo, de amigo a amigo?”.
El abuelo de “Vía Milán” vivía junto con su mujer en el
enclaustramiento de “su abominable caserón, con sus cos-
tumbres ramplonas, su moral pueblerina y su raquitismo
espiritual”, y como el otro de “La casa del abuelo”, apenas
va a presentarse ante su nieto; como en la situación de “Un
hilo entre los hombres”, vemos aquí, también, el momento
148
Pitol, Cementerio de tordos, op, cit., pág. 123.
decisivo en el cual el adolescente pasa a la tutela de esa ima-

gen superior.
En Asimetría, la figura de búsqueda cambia a la del padre
perdido. Esta sustitución obedece tal vez a una necesidad de
lógica narrativa: como Ricardo Rebolledo es ya un adulto,
encontrar la pista de un abuelo muerto tendría muy pocas
probabilidades de éxito. Del modo que sea, la pregunta vital
de Rebolledo es ésta: “¿qué huella había dejado entre quie-
nes conocieron a aquel secretario de la legación de México
muerto súbitamente a los 36 años, días antes de la caída de
París?”.
Como al abuelo de “Un hilo entre los hombres”, al padre
de Rebolledo se le presume un gran amor con una belleza
de la época, ahora una mujer marchita. Y al haber dejado
su búsqueda a causa de los datos contradictorios que iba
hallando sobre su padre, Ricardo es visto por Celeste como
el célebre personaje de Joseph Conrad:
Al negarse a ver al buen párroco que fue su padre, Jim va

buscando, encontrando y perdiendo toda una serie de pa-
dres en el archipiélago malayo. ¿Qué son, si no, sus relacio-
nes con esos viejos solitarios que encuentran en Jim al hijo
que él entrañablemente desea ser?149
La primera historia sobre la que especula Manuel Torres

en “Mephisto-Waltzer” es acerca de un abuelo militar que
intenta una reconciliación con su nieto, y como en abuelo
de “un hilo entre los hombres”: “ha vuelto a implorar una
reconciliación que todos, él el primero, consideraban hasta
hacía unos cuantos meses irrealizable, de lo que en cierto
momento de la ejecución adquiere total conciencia”.150
La imaginación del escritor modifica y le da sentido es-
pecial a la interpretación del pianista, el posible modelo del
nieto, y la pieza se vuelve un código de comunicacíón cuan-
do aquél describe los acordes del vals como burlones y sar-
cásticos, que le revelan al abuelo su rompimiento definitivo
por ver que no hay un puente posible entre ambos.
149
Ibíd., pág. 240.
150
Ibíd., pág. 262.
1. Cuentística 115
En Cementerio de tordos, donde la figura del abuelo apa-

rece en las imágenes de un sueño, el patriarca es un hombre
generoso más que dilapidador, ceremonioso y elegante más
que feudal o soberbio, emprendedor y un poco empresario
más que el hombre culto que ostenta su preparación aca-
démica; pero resulta traicionado por su nieto, en el ámbito
del sueño, cuando dice sospechar que detrás de sus vastas
riquezas sin explicación puede ocultarse una organización
criminal. Un personaje más lo advierte y precipita la caída
del abuelo y las imágenes últimas del sueño. ¿Una venganza
del inconsciente del narrador?
Los héroes vencidos
A la par que presenciábamos en muchos relatos el movi-

miento de ida y vuelta del factor tiempo, veíamos igualmen-
te una situación general, el derrumbe interno de los perso-
najes. El tiempo pasado, los momentos claves en la vida de
un personaje, aparecen así, repentinamente, en una situa-
ción de espera —como en “Tiempo cercado”—, o en otra
donde los ideales se han perdido y no queda sino corroborar
la caída —Cuerpo presente y “Un hilo entre los hombres”—,
el fracaso rutilante.
De manera semejante, al pasar al nivel de la creación,
junto al mecanismo de construir con base en el asidero anec-
dótico, vemos una sensación de fracaso en la tarea de quien
escribe: sus imposibilidades, sus dificultades por trasladar
destellos de la realidad con el solo auxilio de las palabras.
El oficio del hombre en el oficio del escritor. En trabajos de
lecturas insertas veíamos también como por dentro y fuera
del proceso —esto es: fuera, donde, leyendo, existe el lector;
y dentro, donde suceden los hechos de un segundo plano, la
ficción dentro de la ficción—, el de la operación de la lectura,
sucedía ese derrumbe interno como el de los personajes que
estaban por tomar una decisión, por caer finalmente, o en
el intento de forjar una creación literaria poco convincente
aun para sí mismos.
Incluso en los trabajos con “otras lecturas” dentro sucede
lo mismo: el niño que descubre las fotografías del adulterio
en “La casa del abuelo”, al sentir “el oscuro drama que agitaba
a los seres alrededor de los cuales se movía”, deja al mismo
tiempo la etapa de la infancia. El mural del Pinturicchio que
alegoriza la vida de Daniel Guarneros en Cuerpo presente
hunde al personaje en su caída. El texto empastelado en “Ha-
cia occidente” y el descubrimiento de los rasgos del personaje
en una imagen postal lo hacen pensar que en la “vida todo
era una gran vacilada”. En “Ícaro” la caída es literal: el posible
Carlos muere al despeñarse desde un acantilado, y quien ha
visto esta secuencia en la película japonesa, el lector, se siente
culpable por no poder impedir esa muerte, etcétera.
Ahora bien, ¿qué sucede, entre las palabras y detrás de
ellas, durante el tiempo del derrumbe? ¿Qué otro mecanis-
mo de relojería regula los movimientos de cada personaje?
El hilo de Ariadna
Si Teseo se afana por los corredores del laberinto para en-

contrar el origen de la escritura —la solución del misterio,
el encuentro final con el Minotauro—, lo hace no como los
otros, con el puro impulso de la búsqueda a ciegas, sino con
un instrumento simple y el sentido común de un consejo de
mujer: el hilo que le da Ariadna. En la literatura de Pitol este
hilo “es la tensión que se establece entre dos movimientos
sincrónicos: la fuga del seno materno y la vuelta a él”, según
lo dice él mismo.151 Seguir ese hilo es ver también el moti-
vo del viaje, en virtud de la atmósfera cosmopolita de los
relatos que Pitol ha podido crear gracias a la aportación de
la cultura —Conrad, James, Forster— y a su experiencia de
viajero, de mexicano por el mundo.
Así, los principales movimientos de estos héroes son la
salida y el regreso; cegados por la luz del conocimiento vuel-
ven a una oscuridad protectora y mediocre:
Mis cuentos empiezan cuando un personaje descubre que
no es lo que cree ser. Descubre que al enfrentarse y al com-
pararse con una realidad exterior, que le es ajena, todas las
151
Marc Soler, “El Premio Herralde a Sergio Pitol”, Unomásuno, suplemento Sába-
do, 372 [tomado de El País], diciembre de 1984, pág. 2.
1. Cuentística 117
formas de vida que integran su personalidad son de alguna

manera falsas.152
Salida: Ismael Rebolledo en “La casa del abuelo”; la gente de

“Hora de Nápoles”; el niño de “Vía Milán”. Regreso: “Hacia
occidente” —hacia el seno americano— y “Hacia Varsovia”
—hacia el oscuro seno de origen, hacia la muerte—. Salida y
regreso en los viajeros de paso —Daniel Guarneros en Cuer-
po presente— que parten hacia “una realidad exterior que
les resulta ajena” y que los obliga a regresar al hotel: el seno
materno más cercano, el lazo con la seguridad occidental.
Salida mental como la de Ricardo Rebolledo en Asimetría,
cuyo viaje al pasado, al paraíso del año vivido en la rue Ra-
nelagh, por tener como vehículo la materia de los recuerdos
lleva de antemano la condena del regreso.153
Realidad ajena es incluso el descubrimiento del amor y
de su imposibilidad al salir hacia la luz: la decisión de la
mujer de “Tiempo cercado” ocurre al admitir “que su amor
se deslizaba a lo largo de dos carriles paralelos sin llegar a
encontrarse jamás”. Siempre en la búsqueda, guiados por el
hilo de Ariadna para poder regresar, torpes émulos de Teseo,
los personajes de Pitol vuelven maltrechos —devorados ale-
góricamente por Asterión—, solos y vencidos, cuando des-
cubren que el amor, como el tiempo y la memoria, es tan
solo un espejismo de la imaginación. Los vemos de pronto
en el intento de asirse a una voz —la voz de la propia Ariad-
na, la de la “madre de todos los vientos” o la de la “muerte
creadora”—, como el protagonista de “Hacia Varsovia” oye
la voz de su abuela, o a la inversa, en busca de la mujer
que escuche su confesión, Daniel Guarneros desvaría ante
una italiana, aunque es realmente ante su primera mujer
con quien desearía confesarse. El esfuerzo de escritura que
el narrador realiza finalmente en “Una mano en la nuca” es
152
Molina y Cluff, op. cit., pág. 14.
153
Veo en Asimetría, más que en cualquier otro de los relatos, a un Sergio Pitol que
se entusiasma con los descubrimientos de la memoria, pero siento, junto con él,
todavía más esa idea de la caída, del desengaño del hombre por haber sido expul-
sado del jardín del edén —de hecho a Ricardo Rebolledo lo expulsan de la casa de
la rue Ranelagh.
una suerte de homenaje para una mujer, y de hecho Pitol le

dedica el relato a la escritora María Luisa Mendoza. En Del
encuentro nupcial, una de las primeras escrituras es también
una carta, que el narrador le dirige a una mujer para croni-
carle su viaje, etcétera.
Pero ¿qué hacen los personajes de Pitol cuando se advier-
ten impedidos para el amor? Mario Muñoz asienta que “una
posible renuncia al amor” genera textos de cierta compleji-
dad donde resulta bien clara la creación de “una dimensión
suplementaria”: la literatura como un testimonio de “reco-
nocimiento y fidelidad propios”. Los personajes, por tanto:
Viven aguardando un encuentro posible que integre las

partes sueltas de un mundo fracturado, de relaciones que
han quedado truncadas en el pasado, en una aspiración que
se nutre en gran parte de lo irracional y del conocimiento
lúcido de la soledad del hombre como resultado de lo im-
perfecto que resulta toda unión.154
Solos, intelectuales muchos de ellos, igual que su creador se

dan a la tarea de inventarse una “dimensión suplementaria”,
y es acaso por esta razón que vemos acentuado el sino de
la soledad en los sitios de la escritura: esas torres de marfil,
vigías y guaridas, aisladas a veces por el ruido de la lluvia.155
Mas el contacto con esa dimensión en la que se recono-
cen a sí mismos y en la que se juran fidelidad eterna frente
al espejo de la página, a pesar de producir instantes de una
positiva exaltación, como en “La pareja”:
En un momento de la noche anterior se levantó, abrió una

carpeta, arrojó fotos y papeles sobre la mesa, dijo que eso
154
Muñoz, “Infierno de todos...”, op. cit., pág. 25.
155
Subrayo su presencia debido a que la lluvia apesadumbra al protagonista de “El
regreso”, tendiendo un velo de gris sobre los objetos, y por corresponder al manejo
posterior de la luz en “Ícaro”, donde la lluvia apoya toda esta “intención simbólica”:
si en las escenas de amor y juventud “la claridad es radiante”, vemos así la atmósfe-
ra sicológica en distensión, en verdadero remanso; y al llegar a la parte donde em-
pieza a caer Ícaro, la atmósfera se concentra, se ciñe con el manto gris de la lluvia,
incomunicando no solo a las personas, como incomunica y aísla a los escritores de
Cementerio de tordos y Del encuentro nupcial, sino también a los objetos.
1. Cuentística 119
era lo único que podía darle sentido a su vida, mostró las

ilustraciones y habló de técnicas, de escuelas; eso, sus in-
vestigaciones estéticas era lo único que debía quedar, y ol-
vidarse así de encuentros, de los intentos de comunicación
con una realidad que quedaba allá, sí, definitivamente del
otro lado.156
Donde la euforia del personaje es una reivindicación de sí

mismo ante la soledad y la incomunicación, lleva irremedia-
blemente a los personajes de Pitol hacia una nueva derrota:
la fragmentación. No es extraño entonces que personajes
como Daniel Guarneros, en Cuerpo presente, y Gerardo de
los Ríos, en “La noche”, conciban su pasado vital como una
sucesión de fechas y compromisos, y que, incluso, en el pri-
mero de los relatos, el hombre sea visto como una “poca
cosa”, una “simple sucesión de gestos, de frases”; Guarneros
callará ante una justa de conocimientos por la cual se ha
precipitado en la fragmentación cultural tan solo al oír una
relación de nombres y seudónimos que él, de haber inter-
venido, habría alargado en una construcción estéril, en una
relación de datos sin utilidad alguna.
Apoyándose en el recuerdo de la cultura para, al cabo,
descubrir que ni aun con ello es posible crear o vivir, sino
únicamente con la fuerza de la vida detrás, estos personajes
“encuentran un exiguo escape en la locura..., o en la pérdida
de la conciencia —el desmayo o el sueño—”.157 Mas la lo-
cura, vista como la punta final de un viaje en el que no hay
regreso —en sus límites, como en los de la muerte, los per-
sonajes pierden el hilo conductor de Ariadna—, la veremos
como el paso que le sigue al sueño, una pérdida parcial de la
conciencia humana.
La vida es sueño
El propio Pitol reconoce en el mal el territorio de su inclina-

ción narrativa desde el inicio de su carrera:
156
157
Villoro, op. cit., pág. 13.
En mis cuentos se da una constante: un encuentro de dos

mundos, uno gris, cotidiano, mezquino, siempre seguro, y
otro, cruel, macabro a veces, peligroso, donde pueden en-
contrarse la libertad, la tentación, el desorden, el riesgo.
Tomo partido, invariablemente, por este último.158
El sueño es también una dimensión “otra”, el sinónimo del

deseo: un lugar sin lugar “donde pueden encontrarse la li-
bertad, la tentación, el desorden, el riesgo”. Desde “Los Ferri”,
la descripción del sueño se hace presente:
[Jesusa] iba en busca de flores porque presentía que alguien

estaba a punto de morir y era necesario adornar la tumba,
cuando de pronto oyó el estridente y ya tan conocido piafar
de los caballos. Alzó la mirada y se encontró con los dos
negros corceles que arrastraban un pequeño ataúd de oro;
se acercó y arrojó las flores, dalias silvestres, al pequeño
cofrecito, sabiendo desde ese momento que allí iba el cadá-
ver de la pequeña Nina, nacida hacía apenas unas cuantas
horas. Si la Divina Providencia le enviaba esos sueños pre-
monitorios, no cabía duda de que era para transmitirle un
mensaje, para advertirle algo.159
De este modo, el sueño que tiene la sirvienta sobre la niña

muerta “proyecta” sus deseos de ver a todos los Ferri bajo
tierra antes que ella, un deseo que, sin embargo, se frustará
al final del trabajo.
“La pantera” es otro relato cuyas páginas se ocupan de la
visión de un sueño: el de una pantera que se le apareció al
protagonista una ocasión en la niñez —el pasado remoto—
y otra más reciente —la noche anterior, el “casi” presente del
que parte el texto—. En la última visita, el animal empieza a
hablar luego de haber removido las cenizas de la chimenea;
el protagonista, entre el sueño y una vigilia de desespera-
ción, escribe lo que oye decir de la pantera, viendo en ese
mensaje de doce palabras un aviso profético y definitivo. Al
otro día, el hombre encuentra en el mensaje “sustantivos tri-
158
Pitol, “Sergio Pitol”, op. cit., 10.
159
1. Cuentística 121
viales y anodinos” que intenta ordenar sin obtener resultado

alguno. Aun así un hecho le resulta claro: “Apenas la certeza
de que los signos ocultos están corroídos por la misma estul-
ticia, el mismo caos, la misma incoherencia que padecen los
hechos cotidianos”.
Al final de “Tiempo cercado”, cuando la mujer asediada
decide esperar para entregarse y no ser así una carga para
Julio, luego de una larga serie de titubeos y de una tentativa
de escape, regresa al departamento y se tiende en el lecho
donde “una gris sensación de tinieblas fue adentrándose en
ella”: el sueño, que tanto aquí como en Cuerpo presente no
es una puerta hacia la libertad y la imaginación, sino un acto
puro de evasión de la realidad y aceptación de la derrota.
El sueño es acaso una de las vías de explicación de cuanto
sucede en “Hacia Varsovia”; incluso su dimensión es sugeri-
da por un momento: “la fiebre dejó de perturbarme; el cuer-
po siguió aflojándose, perdiéndose; apenas tenía conciencia
de él, con excepción, claro, de los párpados, cuyo peso me
resultaba abrumador; el sueño iba a venir”.160
El niño de “Vía Milán” no es quien se encierra para dor-
mir, sino su madre, y al describirla, la voz narradora describe
también la concepción que Pitol tiene del sueño: ella estaba
“vencida más que por el sueño, por una necesidad de aislarse”.
En “Una mano en la nuca”, el sueño es una clave capital
en la trama del relato, ya que por una pesadilla Pedro deja la
casa de Córdoba; incluso un leitmotiv que se repite, tanto en
la narración del sueño como en la carta que al final escribe
el protagonista, es: “¿quiere decir que has vivido siempre
movido por un sueño?”. Al ver que una mujer salta por la
ventana mientras intenta disaudirla, Pedro corre por las es-
caleras para hallarla:
Tendida en cruz con un vestido blanco, me le acerqué, no

estaba muerta como habíamos presumido, se levantó y me
miró con fijeza; supe que no tenía caso interrogarla, no me
respondería nada, pero supe también por la expresión de
sus ojos que detrás de esa cotidianidad de gestos, desayu-
160
Ibíd., pág. 109.
nos, almuerzos y cenas, programas de radio, conversaciones

de familia, se escondía algo monstruoso.161
En “Hacia occidente”, el protagonista se refugia en el sue-

ño, pero lo hace como una alternativa de descanso al haber
aceptado que “en esta vida todo era una gran vacilada”. “La
pareja”, como “La pantera”, es un relato asentado en el sueño,
y aún más, sus líneas describen el mecanismo de las pesa-
dillas:
El balcón cambia de pared, está ahora en la de enfrente y

minutos después se transmuta en la chimenea de su anti-
guo departamento de la calle de Londres. Acusan de algo
a alguien. Él lo defiende, todos lo defienden, se defienden,
también él se defiende, al principio entre risas, luego des-
esperadamente.162
Y en esta situación de las defensas, del juego de pasarse la

acción y la responsabilidad de un acto, ¿no hay acaso un aire
de las viejas escenas de las películas que protagonizaron los
hernanos Marx, a quienes Pitol sitúa como herederos últi-
mos de la concepción onírica de Alice in Wonderland?163
En “El regreso” hay un posible sueño cuyas imágenes vie-
nen a la memoria del protagonista cuando le es mencionado
un hecho de caza:
161
Ibíd., págs. 163-164. Recordando las extrañas palabras de Adriana en “La noche”,
refiriéndose a épocas muy remotas “en las que ni siquiera existía aún la palabra
y los hombres penetraban en una noche que los comunicaba a través de bárbaras
visiones”, ibíd., pág. 139; advertimos que el empleo del sueño clarividente en “Una
mano en la nuca” tiene que ver con nociones muy remotas también respecto al
miedo del hombre, en este caso un miedo casi cósmico, que obliga a Pedro a aban-
donar la casa de sus tíos no solo por haber tenido un sueño de fantasmas, sino por
su verosimilitud, por su certidumbre.
162
Ibíd., págs. 176-177.
163
En el prólogo que Pitol escribió para la edición de Porrúa de Alicia en el país
de las maravillas, vemos toda una cadena de intertextualidad a partir de la obra
de Lewis Carroll: “en las aventuras de Alicia se encuentra el origen de múltiples
experimentos artísticos contemporáneos: la poesía surrealista, dadá, la pintura
de Magritte y Max Ernst, los procesos de Kafka, el teatro de Ionesco y Adamov,
el Finnegan’s wake joyciano, la Lolita de Nabokov, las películas de los hermanos
Marx”, Sergio Pitol, “Prólogo” en Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas;
Al otro lado del espejo, Ciudad de México, Porrúa, 1982, pág. xvi.
1. Cuentística 123
Tiene la impresión de recordar su sueño, pero no está se-

guro; quizás no es el sueño, sino simple y puramente el re-
cuerdo de un hecho real que de alguna manera se relaciona
con ese sueño que tanto lo ha perturbado.164
Esas imágenes posibles, las de la caza de una tlacuacha cuan-

do el protagonista era un escolar, lo habían hecho “despertar
herido y anonadado por la violencia de ese sueño, la frente
sudorosa y un abominable sentimiento de culpa”. Al final
del trabajo, el personaje es confinado a un sueño médico por
una crisis nerviosa que lo ha llevado al hospital; de nuevo, el
sueño como evasión de la realidad.
En “Ícaro” sucede algo similar respecto al recuerdo-sueño
de la caza de la tlacuacha: existe un sentimiento de culpa
por la suerte de los otros —en “El regreso” por la muerte
del animal y la conciencia de la crueldad; en “Ícaro” por no
haber evitado la muerte de Carlos—, y al final, aunque ocu-
rre voluntariamente, el protagonista busca el sueño para ol-
vidar su culpa: él acepta así una derrota, pero es la derrota
del otro. En Del encuentro nupcial aparece un sueño de hun-
dimientos y cicatrices y otro de imágenes eróticas. “Cuatro
horas perdidas” es, de hecho, la descripción de un sueño: el
que tiene alguien, un personaje sin nombre, cuyo recuerdo
“le arruina parte de los días posteriores”, y no a causa de
las imágenes violentas que ocurren en él —a diferencia del
sueño de “El regreso”—, sino por un hecho aterrador para
el personaje: “lo que pudo haber hecho en las cuatro horas
intermedias entre la salida del teatro y el instante en que la
agresión se produjo”. ¿Es la descripción de este sueño, más
bien, un pretexto para desviar la atención de lector, para que
la anormalidad y la aparición brutal de la turba patibularia
no sea presentada, sino como una situación normal de cual-
quier otro sueño?
La percepción de las imágenes libres del sueño es des-
crita en Asimetría, cuando Ricardo Rebolledo recuerda el
día que le siguió a la cena de cumpleaños de Lorenza: “todo
164
aquello parece pertenecer al mundo de los sueños por la in-

coherente precisión de ciertos movimientos, gestos y voces,
por la rapidez de su secuencia, por lo indescifrable de su
sentido”.165
Donde la “rapidez de la secuencia” nos recuerda cuanto
pasa en “El regreso” durante la escena de las defensas, y lo
“indescifrable” del sentido del mensaje sin pies ni cabeza
que deja la pantera. En “Mephisto-Waltzer”, cuando la mujer
termina de leer la historia escrita por su marido y compren-
de la razón del comportamiento de su esposo, se sume en
el sueño como los protagonistas de “Hacia occidente”, “El
regreso” e “Ícaro”: tomándose una pastilla para dormir.
En Cementerio de tordos, “un sueño fue decisivo para
echar a andar los mecanismos de la creación”: el del estram-
bótico abuelo millonario. El personaje narrador reflexiona
sobre la actividad de sus sueños antes de iniciar la historia:
[En ellos] hay apenas acción, a veces tiene la impresión de

estar soñando en cámara lenta, tan estáticas así son las es-
cenas. Alguien comienza a hablar, y aunque después solo
recuerda una frase o unas cuantas palabras le queda la im-
presión de que la persona habló durante horas enteras.166
Explicando en parte el por qué de la pregunta insistente y

como hecha en sueños en “Una mano en la nuca” —“¿quie-
re decir que has vivido siempre movido por un sueño?”—,
y la atmósfera detenida de algunas escenas de los relatos
de Pitol relacionadas con el tiempo del recuerdo. También
en Cementerio de tordos el narrador reflexiona sobre las pe-
sadillas: “cualquier sueño puede aproximarse a la pesadilla
debido a esa duración desusada. Le exaspera que aquello no
termine nunca, lo que puede convertir la situación más idí-
lica en una verdadera tortura”.167
Con lo que define, a su vez, el mecanismo de la trama
empleado en “La pareja”.
Como en “Hacia Varsovia”, donde la anciana y el protago-
165
Ibíd., pág. 252.
166
Ibíd., pág. 270.
167
Ídem.
1. Cuentística 125
nista forman el modelo guía-visitante, la pareja de “El relato

veneciano de Billie Upward” lo integra también; y si en éste
no aparecen sueños de aviso o simples sueños de evasión o
descanso, Alice y Puck se mueven en una verdadera noche
de sueño: en el sueño de una noche de verano.
Llevado por su gusto hacia lo excéntrico y lo marginal,
Pitol dice sobre Olga Costa:
A mediados de los años cincuenta, produce tres pequeños

cuadros excepcionales en la pintura mexicana por la cua-
lidad de misterio que contienen. Se trata de la forma de
misterio más difícil por la dificultad en detectarlo. Son tres
visiones oníricas del paisaje: “Al faro” (1955), “La tormenta”
(1955), e “Isla en el aire” (1956).168
El misterio de un crimen sin crimen: la dimensión de los

sueños donde todo es posible y nada es real, así, pues, Pitol
habla de un sueño creador en Alicia al otro lado del espejo
y especula:
Hay en todo el relato la convicción de que, como en el pri-

mer libro de Alicia, se trata de un sueño. ¿Pero quién es
quien sueña? Queda siempre pendiente una duda berkelia-
na. Si es Alicia quien sueña, entonces la Reina Roja era una
de sus gatitas y el Rey Rojo una pieza de ajedrez. ¿Pero si
todo aquello no es sino otro espejismo del sueño y quien en
realidad sueña es el Rey Rojo?169
Redondea también una idea obsesiva que aparece en un re-

lato anterior, “Los oficios de tía Clara”, desarrollado en un
ámbito descrito como “una comedia de equivocaciones so-
ñada por una demiurga loca”, que tiene muchos puntos en
común con el sueño creador y el último paso de los perso-
najes de Pitol que avanzan por los corredores del laberinto
hacia su centro: la locura.
La locura
168
Pitol, op. cit., Olga Costa, pág. 13.
169
Pitol, “Prólogo”, op. cit., pág. xvi.
“Los oficios de tía Clara”, sin embargo, no es el único relato

de Pitol que se ocupa del sino de la demencia; mas la confe-
sión del narrador aporta una clave muy importante:
Luego vino tu viaje, las historias cada vez más aberrantes
sobre tu enfermedad, la reconocida imposibilidad de una
recuperación total, el yermo. Mi vida durante estos años,
ni malos ni buenos, solo diferentes a todo lo pensado, se
resume en un matrimonio que no podía marchar, porque
fue absurdamente precipitado, en un desfile de caras.

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El Dueño y El Creador 20 Agosto

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ÍNDICE

La puerta de las lobas 11

Todo está en todo: los procesos de recuperación 19

Los ecos en el alcázar 36

Los artificios de Dédalo 85

Los doce sacrificados de Asterión 61

Las posesiones de Minos

El tañido de una flauta

El desfile del amor

Domar a la divina garza y la vida conyugal

Revelación del laberinto

BIBLIOGRAFÍA DE SERGIO PITOL

La más importante de las revelaciones que me ha hecho la

¿Pero qué era lo que encontraba, poco a poco, en los tex-

Desde niño oí hablar en Potrero o en los ranchos de mis

Stendhal, Wolfgang von Goethe, Lord Byron, Aldous Huxley,

gran diferencia en la que se asienta su obra. Muchos de sus

Y anotaba que nuestro autor, a pesar de la naturaleza de las

La concepción de la obra de Sergio Pitol entendida como

Como un disco de Newton se sirve de todos los colores para

Igualmente, García Ponce esboza el proyecto de búsqueda

Un proceso envolvente que a veces, muchas veces, parece

mente se nos revela como el único medio del que dispone

En un tercer trabajo, García Ponce redondeó la idea del regre-

Una y otra vez las obras de Sergio Pitol producen la impre-

Pitol crea entonces un ámbito de complicidad en el cual nos

ra de las cámaras de un laberinto, no tiene importancia si no

Hay algo espejeante, algo que se acerca y se aleja, que está

Ahora bien, si el misterio en la obra de Sergio Pitol es una

Parece un manto de agua, una superficie inmóvil que no co-

bargo, la lectura depara una sorpresa inicial: las corrientes

A esta altura podemos preguntarnos por el mérito de una

en cámaras y pasajes idénticos, lugares de los que ha huido

Sus cuentos son ya algo más que meros hallazgos forma-

Todo está en todo: los procesos de recuperación

La posibilidad de percibir el universo en su carácter simultá-

al hombre y a su tiempo, sino también al espacio, los lugares

y la recapitulación del pasado15 —una revuelta cristera en

A Ismael la necesidad de desentrañar el misterio había lle-

Cuando Amelia, madre de Ismael, responde a la defensa

En un encuentro de revelación que tiene Ismael en el pasa-

El regreso, esa vuelta forzada a la casa del abuelo, se lo ex-

Por otra parte, pensaba complacido, había oído una vez a

Reflexión que coincide con la idea del crimen y del misterio

con el que lo invadía antes de abordar es el pretexto más

Se acordó del cuerpo inmóvil en el suelo”; el cuerpo de su

Comenzó a vislumbrar una agua imaginaria, un estrecho

Ismael llega a la estación. Espera ver ahí a una tía Rita ya

—¿Eres tú, mi tía Rita?

Finalmente, llega a una “casa amarilla de enormes y recarga-

última —parte del párrafo que cierra el relato— habla de lo

renza —en el pasado, en los recuerdos del protagonista—

Y de nuevo permite los apartes, esa otra comunicación

a descubrir su derrota narrada por su hermana: “se trataba

Algo en el tono de su voz, o quizás en el gesto de Celeste de-

Esta caída al salir al mundo, este viaje misterioso a un ce-

Vian y el matrimonio Esteva. Esteva, “un anciano pomposo

lo que a ambos les importaba en realidad “era que ella no

Después de caminar una noche por Bujara, los fastos de

plendor, tal extensión de muros, tal altura de cúpulas!, me

Y acaso sea esta comparación de lugares, mucho tiempo des-

Se inscribe entre el momento actual, insinuándolo de ma-

Describe la espera del avión de Bujara a Samarcanda y el re-

Y desemboca en el tiempo de esa ciudad veinte años atrás.

El tiempo de Varsovia y el de Samarcanda, enlazados siem-

Al dejar atrás, Dolores, Kyrim y él, la ciudad vieja, el narra-