OSCURA LUCIDEZ DE MARK ROTHKO

Exhibición retrospectiva de Mark Rothko (1903-1970). 40 obras en pintura al óleo

sobre tela, y acrílico. Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria. Del 12 de marzo
al 30 de junio, de 2019, de lunes a domingo.

En 1968, Mark Rothko consagrado ya como abanderado del movimiento

de Expresionismo Abstracto estadounidense (Escuela de Nueva York) recibió en
su estudio a una mujer que insistía en comprar una de sus telas. Rothko le señaló
una enorme pintura de color azul oscuro y rectángulos negros flotando sobre un
profundo campo de color bermellón.

- “Señor Rothko”, dijo la mujer con decepción, “Quiero una pintura alegre, con rojo,
amarillo y naranja, no una pintura triste”. Divertido por la respuesta, Rothko
respondió: “Rojo, amarillo y naranja - ¿No son esos los colores de un infierno?”. La
mujer abandonó el estudio sin comprar nada.

Este intercambio compartido por el marchante de arte, Arne Glimcher, permite

desafiar la interpretación de coleccionistas, espectadores e incluso críticos y
curadores de arte que han mantenido la errada noción de que las coloridas
pinturas que Rothko produjo en los cincuentas eran luminosas y alegres, mientras
sus trabajos con una paleta más oscura en la década siguiente reflejaban una
progresiva depresión y presagiaban su suicidio en 1970.

La historia, proceso creativo y obra de Rothko permite afirmar, sin ambages, que
no existía tal dicotomía ya que, para el artista – como lo había expresado en
distintas ocasiones – la tragedia era el único tema lo suficientemente noble como
para convertirse en objeto de su obra.

La muestra retrospectiva de cuarenta de sus obras, histórica y artísticamente

relevantes, en la primera retrospectiva de su obra en el Museo Kunsthistorisches
de Viena abierta hasta el 30 de junio, presenta una oportunidad única para
examinar su contribución al arte desterrando mitos creados por él mismo y sus
apologistas.

La experimentación de Mark Rothko con valores cromáticos oscuros en su paleta

comenzó en 1955 cuando intencionalmente incorporó colores óxidos, bermellón,
carbón, azul, gris y negro. No fueron el resultado de su estado emocional
influenciado por problemas de salud, artísticos y afectivos. En abril de 1968
colapsó por un aneurisma provocado por la hipertensión. No obstante, Rothko era
un fumador empedernido que bebía bastante, y tenía una difícil relación marital.

A pesar de todo esto, su obra en 1969, un año antes de su muerte, se

caracterizaba por el uso de colores como el rosa y crema, el celeste y blanco y
negro. Al momento de su suicidio la obra que dejó sin terminar consistía en
sombras de resplandecientes rojos.

Obras de la retrospectiva de Mark Rothko en Viena. Foto: Kunsthistorisches Museum

DELEITE EN LA OSCURIDAD

Para Rothko pintar al óleo sobre tela, principalmente, era una experiencia positiva
y regocijante. Tanto así que cuando dejó de pintar en ese medio por la toxicidad
de la inhalación del aguarrás que usó por décadas para adelgazar los pigmentos
del óleo que le permitían crear diáfanas capas de color sobre las telas pasó por un
período de hasta seis meses sin pintar. No tenía deleite alguno en pintar obras en
medios efímeros como el acrílico sobre papel. La obra artística, en su criterio,
debía pintarse al óleo sobre tela para ser eterna.

Sin embargo, la noción de que el oscurecimiento de su paleta era un reflejo de su

angustia domina la percepción general, incluso de conocidos y amigos suyos de la
época.

En una carta que Rothko escribió en 1949 a su colega Clyfford Still dice “Este ha
sido el período más oscuro de mi vida – Por qué y cómo difícilmente lo
sé…Irónicamente mis pinturas nunca han sido más alegres, eufóricas. La gente
pensará que alegre debe ser este joven”.
Alison de Lima Greene, curadora del Museo de Bellas Artes de Houston, que
organizó una retrospectiva de Rothko en el 2016 sostiene en relación con los
catorce murales negros en la Capilla Rothko de Houston, Texas, que “Oscuro no
equivale a melancolía, pero si insistimos en esto, es más cercano a la melancolía
de los grabados de Alberto Durero los cuales reflejan más un estado
contemplativo que nihilista”.

"Sin título", 1969. Pintura al óleo. Foto: Kunsthistorisches Museum, Viena.

VISIÓN TRÁGICA Y SAGRADA

La retrospectiva en Viena enfatiza la admiración de Rothko por el arte del pasado

a partir de dos valores que nutrían su proceso y visión: la tragedia y lo sacro.

Estos valores son evidenciados por la afición que tenía el estadounidense por la
obra de pintores neerlandeses como Rembrandt y Vermeer a los que estudiaba en
el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York desde que se propuso ser
artista y, luego, a partir de 1950, mediante el primero de cuatro viajes a Europa
para visitar iglesias, capillas, ver obras de viejos maestros en general, y el arte y la
arquitectura italiana, en particular, que tuvieron una fuerte influencia en el
desarrollo de su obra pictórica así como también, la música y la poesía clásicas.

En palabras suyas “me convertí en pintor porque quería levantar la pintura al nivel
de intensa emoción de la música y la poesía”. Su música preferida era la de
Mozart, Schubert, Haydn y Beethoven.

Bautisterio de Iglesia,Torcello, Italia que visitó Mark Rothko en los cincuentas .

TRANSHISTORICIDAD

La curaduría en Viena ha aprovechado las preferencias de Rothko por el arte

europeo del pasado para incentivar el interés del público uniéndose a la
experimentación de museólogos que fomentan la tendencia de la
“transhistoricidad”.

El término engloba una serie de prácticas curatoriales que mezclan las

producciones artísticas antiguas y contemporáneas en un “vis a vis” en el espacio
museográfico para crear confrontación e interés del público. La idea central es
atraer a los espectadores en general al momento histórico cuando la obra de arte
expuesta era contemporánea.
A modo de ilustración, el Museo Kunsthistorisches de Viena cuyas colecciones
permanentes incluyen desde arte del Antiguo Egipto hasta creaciones del siglo
XIX, pidió prestadas 22 obras de arte contemporáneo para su exposición de julio
del año pasado titulada “La forma del tiempo”.

Un desnudo cubierto parcialmente con un abrigo de piel del maestro flamenco

Peter Paul Rubens pintado al óleo entre 1636-38, por ejemplo, fue presentada al
lado de una pintura de un desnudo de principios de 1970 de la artista austriaca
María Lassnig.

Para la presente retrospectiva el museo presentó una pintura de Rembrandt al

lado de una Rothko levantado todo tipo de comentarios marcados por las
abismales diferencias entre ambas creaciones artísticas.

Este tipo de confrontaciones se volverán más frecuentes en el futuro buscando ser

interesantes y no siempre respetuosas con el fin de conectar a través de barreras
culturales y hasta geográficas a las nuevas generaciones de espectadores.

MÁS ES MENOS

Rothko quien nació en Dvinsk, parte del Imperio Ruso (hoy conocida como
Daugavpils, en la República de Latvia) en el seno de una familia judía que se vió
forzada por razones económicas, más que de persecución, emigró a los Estados
Unidos en 1913.

Se asentó con su familia en Portland, Oregón, donde sobresalió académicamente,

lo que le permitió estudiar varios años en la Universidad de Yale la que, sin
embargo, abandonó sin concluir sus estudios. Finalmente, se estableció en Nueva
York en 1925 donde por un tiempo fue alumno de Max Weber en la Arts Students
League. Tras esta breve inmersión, Rothko prefirió dejar las clases de pintura y
se proclamó como pintor autodidacta.

Tuvo su primera exhibición individual en 1933 y formó parte de un grupo de

vanguardia llamado “Los Diez” con el cual exhibía hasta que debido a la depresión
económica debió trabajar de 1936 a 1937 en un programa gubernamental que
ayudaba a los artistas.

En 1945 empieza su asociación con otros artistas claves en el naciente

movimiento del Expresionismo Abstracto estadounidense, al exponer con Jackson
Pollock, Barnett Newman, Willem de Kooning y Clyfford Still.

El despegue de la carrera de Rothko, sin embargo, tiene lugar hasta 1949 cuando
desarrolla el formato de composición por el cual es ampliamente conocido;
rectángulos de color de bordes difusos que flotan en el espacio de otra zona de
color.
 Puesta en práctica de la "transhistoricidad" confrontando un Rembrandt con un Rothko en Viena.

A diferencia de sus colegas en el expresionismo abstracto, Rothko renuncia

gradualmente a toda convención en pintura, como la línea, el color, el movimiento
y finalmente las relaciones espaciales.

La magnitud de su renuncia se extiende progresivamente a formatos cada vez

mayores donde provoca una impresionante solemnidad como si estuviéramos ante
rituales de una religión primitiva en lugar de una exitosa decoración ambiental.
Pero, como veremos adelante no se trata de una propuesta esotérica o espiritual.
 "Sin título", 1950. Pintura al óleo. Foto: Kunsthistorisches Museum, Viena.

PINTURA AMBIENTAL

La curaduría de la exhibición en el Kunsthistorisches de Viena, a cargo de Jasper

Sharp, subraya la influencia espacial específica de la Librería Laurenciana
diseñada por Miguel Ángel para los Médicis, los murales de Fra Angélico en las
celdas del convento de San Marcos en Florencia, Italia, así como los templos
griegos de Paestum y el Bautisterio de Torcello, Italia.

Es de tales fuentes de donde Rothko se nutre para sus propuestas pictóricas cada
más monumentales y simplificadas, a base de planos que crean un ambiente que
estimula la auto-receptividad en el observador.

La exhibición revela, en formato cronológico, el desarrollo de la obra y carrera de

Rothko a lo largo de cuatro décadas, desde sus tempranas pinturas figurativas y
realistas de la década del treinta como su autorretrato al óleo de 1936 pasando
luego por los años de transición de la década del cuarenta con obras que
enfatizan los temas urbanos como su conocida “Fantasía subterránea” de 1940
o se expresan gradualmente bajo una tónica surrealista con influencias
reconocibles de Miró, De Chirico y Max Ernst como en su óleo “Cuarto en
Karnak” de 1946.

La iconografía surrealista cede ante formas completamente abstractas en la

década siguiente como sugiere su obra “No 2”, óleo de 1947 cuando ya era parte
del movimiento del expresionismo abstracto hasta llegar al concepto compositivo
que lo estableció a inicios de la década del cincuenta con una obra más madura,
sin títulos y dominada por relaciones elementales y puras de color que ilustra “Sin
título”, un óleo de 1950 y también, su obra titulada “No 16” (rojo, blanco y negro)
de 1957.

La muestra confirma la consolidación de este tipo de composición en los sesentas

con pinturas al óleo como “No 7” (Café oscuro, gris y naranja), de 1963 y “Sin
título” (rojo, naranja) de 1968.

Es posible trazar consistentemente su credo entre los cuarentas y los sesentas

merced a una declaración que publicó con su colega Adolph Gottlieb en el New
York Times el 13 de junio de 1943. “Favorecemos la simple expresión del
pensamiento complejo. Estamos en favor del formato grande porque tiene el
impacto de lo inequívoco. Deseamos reafirmar el plano pictórico. Estamos en favor
de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad”.

ESPIRITUALIDAD O VISIÓN TRÁGICA

La obra de Rothko es evocadora de quietud y contemplación por su simplicidad lo

que fácilmente puede confundirse con vacío. Filosóficamente, más es menos para
este artista. Algunos han tratado de vincular el uso de recursos mínimos en sus
composiciones de los cincuentas, y sesentas con algún tipo postura espiritual
oriental, como el Zen. Pero, esto está muy lejos de la realidad objetiva de su
concepto y el propósito de su obra.

Aunque Rothko compartía la creencia de su generación de que la pintura era un

acto de fe, su propósito según se deduce de sus conversaciones con amigos y
colegas era “tratar de proyectar una visión trágica” y por supuesto le preocupaba
la manera en que esa visión era recibida.
"No 7"(Café oscuro, gris y naranja), 1963. Pintura al óleo. Foto: Kunsthistorisches Museum, Viena.

“Un cuadro vive por compañerismo y se expande y aviva a los ojos del observador
sensible”, escribió. “Muere por la misma prueba. Es por eso un acto riesgoso
enviarla al mundo. ¿Cuán a menudo debe ser dañada de manera permanente por
los ojos de la insensibilidad y la crueldad del impotente que podría extender su
aflicción universalmente?”

Sus colegas han citado como antes de sus exhibiciones importantes, Rothko se
retraía defensivamente, y se angustiaba muchísimo al punto de que su
preocupación por la potencial percepción pública de su obra lo llevaba a colapsar
físicamente. Para él, que su obra se percibiera como ridícula era una posibilidad
real.

Resulta paradójico que pudiera ser contundente en sus aseveraciones públicas

sobre la independencia de su producción y tan vulnerable a la hostilidad del
entorno de cara a la exhibición de su obra.
 "Sin título", 1959. Mural al óleo para proyecto Seagram. Foto: Kunsthistorisches Museum, Viena.

COHABITACIÓN CON EL MERCADO

Para 1961 Rothko se encontraba existencialmente atrapado entre seguir teniendo

éxito comercial y mantenerse íntegro en su búsqueda. Según explicó el propio
artista al pintor James Brooks que tenía un estudio en su mismo edificio, la razón
de su profunda melancolía era que “su trabajo había alcanzado una aceptación tal
que este cohabitaba tanto con el mundo de las inversiones como con el mundo del
arte.”

En medio de la exhibición, en Viena se ha destinado una galería completa a las

pinturas murales en gran escala producidas entre 1958 y 1959 para un restaurante
de lujo llamado “Four Seasons” en el edificio Seagram en Nueva York. La historia
de esta comisión es tanto interesante como reveladora del carácter del artista y su
lucha contra la comercialización de su producción.

El director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Alfred Barr, convencido del
mérito de Rothko, lo recomendó ante la familia Bronfman, dueña del edificio, para
que le comisionarán varias pinturas en escala mural que se planeaba exhibir en el
exclusivo restaurante. Pero mientras el pintor pensó que sus obras colgarían de
las paredes, el plan de los dueños del restaurante era adornar las paredes de un
salón de conferencias visible desde la sala de los empleados.

Esto hizo que Rothko renunciará a la comisión a pesar de que su situación

económica no era boyante. Como explicó en 1959 a la revista Harper´s Magazine
“espero arruinar el apetito de cada hijo de p.… que alguna vez coma en ese
lugar. Si el restaurante se rehúsa a colgar mis murales eso sería el halago final.
Pero no lo harán. La gente no soporta nada estos días.”

Finalmente, el Museo Kunsthistorisches dedica una última sala a las pinturas más
conocidas de la última década de Rothko que muestran la influencia técnica de
viejos maestros como, por ejemplo, el color en capas a la manera de Tiziano y el
desarrollo del sentido de “luz interior” similar al de Rembrandt.

En ellas, resulta manifiesto el sentido de lo trágico mediado por su creciente

minimalismo cromático, su imposibilidad de pintar en su medio de preferencia, el
óleo, y sus temores justificados o no a las audiencias que temía lo encontrarán
ridículo. Su carrera artística, no obstante, concluyó súbitamente sin definición.

Los grandes artistas son aquellos que ensanchan, aclaran o intensifican

nuestra experiencia a través de algún tipo de intercambio. Lo que ha
hecho Rothko es ofrecer mediante su obra un estimulante ambiente para
que el observador atento se sumerja en medio de su simplicidad
compositiva en sus propios pensamientos y emociones. Ir más allá de eso
como pretenden sus apologistas solo evidenciará en perspectiva las
limitaciones de su obra y legado.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC, AICA