Romero, Julia G.

Imagen de escritor

EN: J. Amícola, J. L. de Diego (Dir.) (2009). La teoría literaria

hoy : Conceptos, enfoques, debates. La Plata : Al Margen.

Romero, J (2009). Imagen de escritor. EN: J. Amícola, J. L. de Diego (Dir.). La teoría literaria hoy:
Conceptos, enfoques, debates. La Plata : Al Margen. (Textos básicos). En Memoria Académica.
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 Imagen de escritor
por Julia Romero

“Un escritor crea no solamente el personaje de sus sueños,

sino que deja adherido otro personaje que es él mismo.”
J.L.Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, 1981

“La imagen de un escritor no delinea su vida, sino su deseo,

y su literatura se aparece como forma del inconsciente político.”
María Teresa Gramuglio, “La construcción de la imagen”, 1992

La historia de la literatura es también la historia de los intelectuales y su relación con la

sociedad, de sus posiciones frente a las ideas que directa o indirectamente interactuaron con
sus concepciones estéticas. Es también la historia de los posicionamientos ante los hechos
de la historia, otros escritores, las ideas acerca de lo que la literatura es, el reconocimiento
de tradiciones y el campo intelectual ( Campo literario). Estos vínculos y sus tensiones
están implícitos en las imágenes o figuraciones que los escritores producen en sus textos –
que no necesariamente coinciden con las del autor real. Por eso hablar de figuras de escritor
es hablar de las ideas que los escritores tienen de sí respecto de su “lugar en la literatura” y
también de “su lugar en la sociedad” (Gramuglio 1992); es decir, de su vinculación con
instancias ligadas a lo literario pero regidas por otras lógicas: la de los dispositivos
consagratorios, los sectores sociales, la de las luchas culturales y las luchas políticas.

Algunos deslindes: autor, imagen de escritor, figuras de intelectual

El concepto de “autor” en el siglo XIX surgió con la profesionalización de los escritores, y

había formado parte de una perspectiva moderna que suponía la posibilidad de haber
inscrito un libro en la historia de la literatura, una obra en la historia del arte, como también
en la historia de las ideas y en la de sus refutaciones. Así, el autor como ente regulador de
las representaciones se configuró como un concepto clave de la era industrial y burguesa,
cuando el libro se comenzó a pensar como una mercancía que circula entre instituciones, la
industria cultural y el *copyright. Es por esta razón que “autor” apareció como una marca
que otorga unidad a un conjunto de textos (Lejeune 1975).
Cuando se habla de polémicas e intervenciones culturales, en cambio, la
terminología suele ser otra. “Escritor”, “intelectual” son términos que se relacionan con un
quehacer específico, sin duda ligados, pero sin ser necesariamente equivalentes. El
intelectual adquiere preeminencia en Francia cuando los nombres de Émile Zola y Anatole
France se conocieron no sólo como autores de sus obras, sino también por su intervención
en la esfera pública, especialmente por el conocido caso Dreyfus, militar del ejército
francés de origen judío que en 1894 había sido acusado de traición por una supuesta entrega
de información a un militar alemán, cuando en realidad la acusación enmascaraba una
acción antisemita del Estado. Esos intelectuales aparecieron en escena como representantes
de la verdad y la justicia, con la misión de asumir el poder espiritual, cuyo único culto
debía ser el de esos valores universales frente al poder político y los prejuicios de la
muchedumbre (Altamirano 2006: 19). Ellos son quienes fundan esa tradición de figuras de
intelectuales “normativos”, es decir aquellos que obedecen a una ética y a una misión
salvadora. El concepto de “intelectual”, entonces, se ligará a esa historia del compromiso
ético, a las valoraciones de cada sociedad y de la época a la que pertenecen. La expresión
“imagen de un intelectual”, concilia, en este sentido, el *imaginario del escritor con su
posicionamiento ético.
El filósofo y politólogo italiano Norberto Bobbio considera que los intelectuales se
diferencian de los hombres de acción porque los primeros son fundamentalmente
pensadores –inclusive de la esfera política– es decir, elaboran ideas, discuten problemas,
mientras que los hombres de acción son los políticos de profesión, se dedican a tomar
decisiones. Dentro de este marco, sostiene que un escritor se convierte en intelectual en
sentido restringido cuando comienza a considerar el vínculo entre política y cultura y todo
lo que de él derive como problema (Bobbio 1998). En este sentido, puede notarse la validez
de lo que Carlos Altamirano afirma, ya que respecto de esa figura ideal es que podremos
diferenciar una imagen de escritor intelectual o una imagen de escritor anti-intelectual,
paradoja –esta última– que se dio en la literatura argentina, como veremos.
Durante los períodos de auge del pensamiento nacionalista, por ejemplo, los
intelectuales se definen en relación con esa ideología *hegemónica. La concepción de
Nación encierra la idea de una lengua nacional, modelos de subjetividad, de religión,
patrones de lectura que estiman lo que se debería leer, es decir, un conjunto de saberes
comunes aunados por una estrategia homogeneizadora para establecer las identidades de
esa sociedad. En el espacio literario argentino de 1940, las figuras de escritor que
proyectaron Güiraldes, Lugones, Mallea –entre muchos otros– eran las que congeniaron
con esta ideología nacionalista, y cuyos postulados encontraron en Borges el mejor
representante de la posición opuesta, ya que se encargó de dejarlos sin fundamento. Borges,
que hasta esa década proyectaba una imagen ligada al cosmopolitismo y la vanguardia,
construye otra imagen, acorde con la anterior, pero con un tono de polémica que le agregó
matices importantes a las definiciones de las prácticas y del mapa literario. “El escritor
argentino y la tradición” es la conferencia de 19511 donde derriba sistemáticamente los
argumentos de los nacionalistas mediante afirmaciones que presentan las contradicciones
de esa ideología, especialmente al poner en escena los artificios y su exigencia del color
local como marca de identidad de la literatura argentina. Luego de varias boutades –en las
que no se descarta el humor– podemos leer la paradoja que echa por tierra toda otra
argumentación: “El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los
nacionalistas debieran rechazar por foráneo”. En ese ensayo Borges enuncia la posibilidad
de apertura de los límites impuestos a la identidad argentina, coherente con una imagen de
escritor comprometido ideológicamente, y que comienza a evidenciarse a partir de los años
anteriores a la Segunda Guerra Mundial. El antifascismo explícito en los textos del período
se continuó en sus reflexiones sobre el debate acerca de la identidad nacional, y propuso,
además, una nueva forma de pensarla desde sus ficciones y desde su ensayística. Es así que
su imagen de escritor aparece ligada a una ética y a un sistema de “patrias culturales” que
atraviesa toda clasificación de nación. La figura de Borges está edificada –en esa época de
forma explícita– sobre una “militancia” contra el dogmatismo y sus formas políticas, los
totalitarismos que, en su versión argentina, se concentraron en el primer y segundo
peronismo: 1946 a 1955 (Louis 2007: 43).

Una moral de la historia

Cuando Jean-Paul Sartre postula el existencialismo, incluye relevantes reflexiones sobre el

quehacer del intelectual, que sistematizan su “misión”. Sus ideas filosóficas se politizaron
luego, cuando se adscribe al comunismo, en 1945.

1
Dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, fue publicada en Discusión, 1953 y en Sur nº 232, 1955.
 Dentro de ese marco, la idea del intelectual comprometido que concibe una moral de
la historia impactó en el pensamiento y cultura argentinos desde un poco antes de la caída
de Perón y repercutió en las décadas siguientes. La revista Contorno se funda en 1953 y su
último número es de 1959.2 Dirigieron la revista Ismael y David Viñas, quienes se
identificaron con la emergencia de una “nueva izquierda” y configuraron, como resultado,
una de las figuras de escritor más significativas en cuanto al impacto que tuvo en la esfera
social y política (Revistas literarias). El escritor debía poseer, para ser un verdadero
intelectual, una ética y una responsabilidad pública. La literatura, por tanto, debía acentuar
su carácter referencial para mostrar una imagen del mundo, y el compromiso del escritor
constituía la consecuencia de una relación ética frente a ella a través de un posicionamiento
crítico. En la terminología de Sartre se denomina “littérature engagée” (literatura
comprometida), y fue el modelo que funcionó en Argentina no sólo en los años cincuenta
sino también en toda una vertiente de escritores que decidieron construir con esta actitud su
propia estética, en medio de la creciente politización de la experiencia y de la cultura en los
años posteriores. La figura de intelectual que forjó Sartre en esta etapa está formulada
claramente en ¿Qué es la literatura? (1948), un texto donde se desarrolla el concepto como
saber que va más allá de la especificidad del especialista. El lenguaje debía ser vehículo de
ideas, es decir que la atención se debía centrar en la realidad como las cosas que se ven a
través de un cristal, sin considerarlo a él mismo. Así, las palabras del escritor debían
posibilitar, para Sartre, el acceso a las cosas, a la realidad vivida o experimentada. “La
palabra es cierto momento determinado de la acción y no se comprende fuera de ella”,
afirmaba; incorporando así una segunda característica: el lenguaje designa y también es el
instrumento a través del cual el hombre actúa. De esta manera, es el escritor el que tiene la
posibilidad de acción tendiente a la transformación de la sociedad.
Como representante de una conciencia humanista, Sartre confirmaba que un
verdadero intelectual no distingue fronteras y nacionalidades, sino que es un pensador
crítico independiente que posee un lugar simbólico fundado en una legitimidad política.

2
Entre los temas que más sobresalieron en la colección: Roberto Arlt y la novela argentina; Martínez Estrada
y el ensayo; el intelectual y la política, el peronismo y el frondizismo. Oscar Masotta, León Rozitchner, Noé
Jitrik, Juan José Sebreli, Carlos Correas, Rodolfo Kusch, Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y Tulio Halperin
Donghi fueron algunos de los más importantes colaboradores. En la actualidad la revista se encuentra
completamente digitalizada (CeDInCI 2001).
Teniendo en cuenta estas afirmaciones, el filósofo francés estaba brindando, sin formularlo,
las bases para una síntesis entre “las armas y las letras”, dos soluciones que se habían
mantenido separadas y aparecían como excluyentes tres siglos antes, en la formulación
clásica de Cervantes.3 De forma análoga, en Argentina fue Sarmiento quien había
consagrado otra famosa dicotomía, y con ella una imagen de intelectual propia del siglo
XIX: “civilización o barbarie”. Con esa dicotomía Sarmiento toma partido por la primera
en su pretensión de encarnar la imagen del intelectual fundador de la Nación. Como
Sarmiento, los intelectuales del siglo XIX concebían la práctica literaria como subordinada
a la práctica política. “Civilización” remitió a la importación de la cultura europea y
norteamericana para poblar el desierto, previa exterminación de los indios, un mecanismo
que se repite con otras variantes en las políticas neoliberales. La dicotomía atraviesa toda la
literatura argentina, pero los dos términos remitieron a diferentes valoraciones según los
contextos históricos, y fueron parte de *ideologemas que distinguieron tomas de posición e
imágenes de escritor. “Barbarie” remitió en el siglo XX al aluvión inmigratorio que para el
nacionalismo de Mallea, en los años 40, había debilitado el ser nacional. El término
también se refirió –en otro contexto– a las masas peronistas según la sensibilidad
“amenazada” de intelectuales que no entendieron, entonces, lo que significaba esa
“invasión social”. Es la época en que Cortázar escribe “Casa tomada”–publicada en la
revista Anales de Buenos Aires que dirigía Borges. Pero durante la trayectoria de los
escritores también sus imágenes pueden cambiar, y esta característica explicita nuevas
relaciones con el contexto, con nuevos estados de campo, y con la esfera social y política.
Nuevas imágenes de Cortázar emergen posteriormente, como se verá.
Desde la década de los cincuenta, y con la marcada impronta de Sartre, la revista
Contorno hizo su aparición como alternativa disidente ante los intelectuales liberales de la
revista Sur –fundada en 1931–, que representaba la elite que había establecido los
parámetros de la cultura argentina, algunos de cuyos miembros habían sido perseguidos o
silenciados durante el período peronista. El gesto de distanciamiento que había realizado
Sartre respecto de Sur, en la que también había colaborado, se debió a su adscripción al
marxismo. En Francia, luego de sus colaboraciones en Combat, revista de la resistencia en

3
En el capítulo XXXVIII de Don Quijote de la Mancha, puede leerse el famoso discurso de las armas y las
letras en boca de uno de los personajes literarios que más trascendencia tuvieron en la historia de la literatura.
Europa, fundó una nueva, Les Temps Modernes. Ya desde el prólogo del primer número
proponía una moral del escritor que puede resumirse en dos consignas: en 1945 afirmaba
que un verdadero escritor –nótese el sistema de valor que subyace en las concepciones–
debía rechazar el “arte por el arte” para comprometerse con sus circunstancias, y examinar
las condiciones sociales del hombre. El compromiso no debía olvidar la literatura en ningún
caso, idea coherente con su concepción de la palabra como acción, que llevaría a un acto de
revelación, regido por un proyecto previo de la forma social a la que se aspira. Contorno
reprodujo este gesto, no hay que olvidar que David Viñas se refirió en varias oportunidades
a la influencia de la revista francesa sobre todo el grupo. Esta es la figura de escritor que
será de gran importancia para los controvertidos años sesenta y setenta en Argentina, pues
va a dar lugar a una acción política como nunca antes se había dado en la vida pública, ya
que la convulsión de esos años se tradujo en una fuerte transformación en el campo
intelectual y la vida cotidiana; existe un reconocimiento mayortario de que Contorno
modificó la manera de leer la tradición nacional y la misión de la crítica. Al mismo tiempo,
desde Contorno, ya no fue posible leer de la misma forma la literatura argentina. En medio
de un marco de violencia ascendente –y en relación proporcional a las intervenciones de las
fuerzas armadas en la vida pública– se elaboraron respuestas que desde el ámbito de la
cultura marcaban una clara posición frente a esos acontecimientos, y la figura de escritor
varió de acuerdo a los términos que cada grupo proponía como válido según su relación con
la literatura y su relación con la sociedad: “literatura de compromiso” y “literatura de
vanguardia” conformaron los términos de una polémica que volvía a poner en escena
aquellos combates de la década del veinte, formulados en otras dicotomías: “preocupación
social” en el grupo literario de Boedo, frente al “cosmopolitismo” del grupo de Florida,
preocupado por temas y formas de vanguardia. Los escritores de Boedo (Roberto Mariani,
Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Enrique Amorim, Lorenzo Stanchina, Álvaro
Yunque, entre otros) eran en su mayoría descendientes de inmigrantes, con una visión
social del arte y estaban nucleados en revistas como Dínamo, Extrema Izquierda y Los
Pensadores. Formaron el primer movimiento de literatura realista y social (Realismos)
que se dio en Argentina, alrededor de la Editorial Claridad, de Antonio Zamora. El grupo
de Florida (Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco Luis Bernárdez,
Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, entre otros) estaba nucleado en
las revistas Proa y Martín Fierro, era más elitista y promovía una estética vanguardista. 4 La
polémica, entonces, incluyó preguntas sobre cuál es la lengua que debe exhibir la literatura
argentina, cuál es la realidad que debe ser representada en esos momentos de emergencia
del campo intelectual argentino, cuál el fundamento de valor de la literatura. Estas
preguntas siempre persistieron y se replantearon en cada debate, y a cada respuesta
correspondió un posicionamiento y una imagen de escritor. El caso paradigmático del
escritor fracasado sostiene la imagen de escritor de Roberto Arlt hasta que escribe el
prólogo a Los lanzallamas (1931). Allí Arlt se enfrenta al cenáculo de los escritores que
leen en diferentes lenguas de la fuente original, no de las versiones en traducción, y
reivindica la cultura de mezcla, la lengua como un ámbito donde impactan las
efervescencias sociales, en este caso, el aluvión inmigratorio que alteraba el paisaje de los
códigos y las costumbres.
En los también agitados años sesenta, las revistas dirigidas por Abelardo Castillo
fueron respuestas que desde el campo cultural argentino llevaron la singular impronta
sartreana. 5
En el editorial del Nº 1 de El Grillo de Papel –octubre de 1959– se dice:
“creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transformar la
realidad e integrarse a la lucha revolucionaria”. En estos años se cuestionaron los modos de
representación estetizantes en favor de esta función comprometida y política del escritor y
la “barricada” literaria; una figura de escritor que sintetiza esa oposición está presente en
algunos artículos de Abelardo Castillo. En un artículo que aparece en El Grillo de Papel,
afirmaba que la vanguardia poética parte de una vanguardia social y de la lucha artística
para conseguirla: “Estar en la vanguardia implica haber reaccionado contra algo, para
negarlo y superarlo…” y “Paradojalmente, nuestros vanguardistas desestiman la acepción
combativa, vital, del vocablo” (agosto-septiembre de 1960). Estas reflexiones sobre el
modo de resolver esa relación entre literatura, política e imaginarios de identidad nacional

4
Pero esta separación no era tan tajante: Nicolás Olivari, fundador del grupo de Boedo, pasó a integrar más
tarde al de Florida; Raúl González Tuñón, de Florida, construyó sin embargo una poesía de temática social, y
Roberto Arlt solía frecuentar las reuniones de ambos grupos.

5
El Grillo de Papel salió desde 1959 hasta 1960 (seis números), El Escarabajo de Oro se publicó desde 1961
a 1974 (cuarenta y ocho números) y El Ornitorrinco desde 1977 a 1986 (catorce números). Desde el 2006 se
encuentran digitalizadas y acompañan el libro Animales fabulosos que contiene los estudios críticos de Elisa
Calabrese y Aymará de Llano, entre otros.
fueron la matriz de imágenes de escritores que si bien se comprometieron con esa realidad
política y social no dejaban aparecer estos cuestionamientos en la superficie de sus textos.
La causa es el acatamiento a esta concepción y por otro lado la retórica de la *eufemización
que exigía el campo intelectual en la medida que los mecanismos de censura fueron
acentuándose. La otra revista dirigida por Abelardo Castillo, El Escarabajo de Oro (1961-
1974), incorporó una perspectiva latinoamericana; en su consejos de colaboradores se
encontraban Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa Bastos,
Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Roberto Fernández Retamar, Alejandra Pizarnik, Haroldo
Conti, entre los más importantes. Los escritores Ricardo Piglia y Humberto Costantini
publicaron por primera vez sus textos en esa revista. En torno a ella, las imágenes de los
escritores se construyeron a partir de un lenguaje lúcido y conciso para hablar de la
situación nacional, pero también por el surgimiento de poéticas que la refieren, atravesadas
por una retórica de desvíos. Con El Ornitorrinco (1976-1985), Abelardo Castillo co-dirigió
con Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre la última de sus revistas que mantuvo una relación
estrecha con el contexto político de la dictadura. Ya con una cierta distancia del concepto
de “compromiso” que postulaba Contorno, se comenzó a reflexionar, específicamente,
sobre la “responsabilidad” del intelectual, y las imágenes de escritores se vincularon de
forma más acentuada con la “resistencia”. Frente a las críticas de “despolitización”, la
revista podía seguir escribiéndose por sus modos de eufemizar el mensaje. La polémica
estuvo fuera de la escena de las páginas, pero sin embargo en El Ornitorrinco se reprodujo
la solicitada de las Madres de Plaza de Mayo en la que se reclamaba por los desaparecidos.
También, en 1981, Castillo escribió un editorial en el que se refería a la conmemoración del
día de los Derechos Humanos. Al año siguiente, por otro lado, la famosa polémica de
Liliana Heker con Julio Cortázar dio muestra de la discusión sobre los modos de resistencia
en un campo intelectual fracturado y dividido entre “los que se fueron” y “los que se
quedaron”, polémica que se manifestó como estéril y que inundó el campo intelectual de
culpas y acusaciones frente a lo que se sintió como “fracaso de la revolución” ante la más
sanguinaria dictadura que se haya podido comprobar hasta entonces (1976-1983).6

6
Se puede consultar especialmente: Cortázar, Julio y Heker, Liliana. “Exilio y literatura”, El Ornitorrinco, nº
7. Buenos Aires, enero-febrero de 1980, pp. 3-5; y “Carta a una escritora argentina” y “Respuesta de Liliana
Heker”, El Ornitorrinco, nº 10. Buenos Aires, octubre-noviembre de 1981, pp. 3-7.
 Numerosas publicaciones habían aparecido desde los años sesenta (Revistas
literarias) y en todas ellas pueden verse imágenes de escritores que buscaron la forma de
mostrar la impronta de la historia y desarrollar modos alternativos para poder decir (Sarlo
en Balderston y otros 1987: 30-59). Andrés Avellaneda (1986), en uno de los estudios más
detallados sobre el discurso de la censura, enumera las obras que fueron secuestradas,
sacadas de cartel, censuradas. De ellas surgen imágenes de escritores que tomaron posición
explícitamente contra los hechos que ocurrían, y donde la figura del “intelectual” aparece
como testigo de la realidad.

Autor e imagen

En contraste con la noción de autor que explicamos antes, Michel Foucault estableció en su
conocida conferencia “¿Qué es un autor?” (1963) una clara diferencia entre el concepto
tradicional y la nueva noción de autor que se fue gestando durante la transformación de la
modernidad (Posvanguardias), esto es, el autor como “iniciador de prácticas
discursivas”, independientemente de lo que ese operador pudiera provocar en la historia
literaria y/o social-política. Esa época, en la que se comenzó a privilegiar el texto por sobre
los demás elementos que intervienen en la comunicación literaria, fue conocida bajo el
nombre de “estructuralismo”, cuando Francia juega un papel de primera magnitud (
Postestructuralismo). Pero es necesario señalar que al tiempo que este modo de abordaje
brindaba su aporte al campo de los estudios literarios, partiendo de la idea de “recorte” de
la obra de sus contextos de comunicación, la teoría de la recepción provocó nuevas
transformaciones en las concepciones de autor y obra: el receptor apareció entonces, por
primera vez, considerado como co-autor de la obra que lee, en especial cuando establece un
lazo solidario con el lector implícito o postulado en el texto (Recepción).
Nuevas experiencias del tiempo, del espacio y de lo real tuvieron su impacto
también en las representaciones culturales, que se vieron transformadas por estas nuevas
nociones que la teoría fundamenta como prácticas del llamado *posmodernismo. Ideologías
postindustriales y sensibilidades nacientes desde las posguerras hicieron eclosión hacia el
último tercio del siglo XX en síntomas de una época que yacía y declaraba descreer del
poder de la razón. Si la concepción de progreso de la humanidad comenzó a ponerse en
crisis especialmente después de las dos guerras mundiales, la experiencia de un mundo
fragmentado invadió desde la cotidianeidad todos los ámbitos de la cultura y la sociedad
(Castoriadis 1990; Berman 1982). Devino una nueva etapa de la Modernidad, en la que el
lugar de la verdad fue reemplazado por una concepción relativista que la fraccionó en la
percepción de múltiples posibilidades y perspectivas. Esta forma –caracterizada también
por la autonomía extrema del individuo– fue la resultante simbólica de la fragmentación de
los grandes relatos. No hay Filosofía, Historia, Religión, Arte, Verdad que sea concebida
como única para las sociedades o grupos sociales. En la esfera artística, esas nociones se
tradujeron en prácticas discursivas caracterizadas por la llamada “muerte del autor”, que en
los años sesenta significó, por una parte, su desvanecimiento como ente regulador en el
plano de las representaciones. Ese desplazamiento o desaparición no sólo fue una
innovación técnica, sino que además trastrocó las concepciones del arte y del artista. Si la
noción de *aura había sido importante para percibir el gran arte como un arte sin
contaminación con un “aquí y ahora” único y original (Adorno), y el autor había
conservado el halo del genio creador que el romanticismo había reivindicado, la obra
comenzó a verse como el emergente de un discurso colectivo desde la última vanguardia
del siglo, el “aquí y ahora” diferente del original (Benjamin) dio lugar a la posvanguardia
de los sesenta: el pop art. Así, de forma análoga a las obras de Duchamp, primero, (
Vanguardias), y de Lichtenstein y Warhol, después ( Posvanguardias), en artes
visuales –en las que los conceptos de autor y originalidad son cuestionados– se construyó la
práctica de la literatura de Manuel Puig en el ámbito de la literatura argentina. A pesar de
estar vinculado con las tradiciones del glamour cinematográfico, lo que Puig escribe de un
modo desviado en los márgenes de la literatura de entonces es también la auto imagen de sí
mismo. Esta filiación cinematográfica y la negación de toda filiación literaria es exhibida
en entrevistas y artículos que sin lugar a dudas le confieren el carácter de una maniobra que
muestra el posicionamiento en el campo literario, su idea acerca de la tradición y de lo que
la literatura es. La distancia con que Puig establece su relación con la tradición literaria
implica más el gesto fundador de otras fronteras que su desconocimiento; las fronteras de
su literatura se amplían para incorporar un repertorio considerado “residual” y su figura de
escritor se percibe como excéntrica desde sus comienzos. De este modo, es posible postular
que la construcción de la imagen conjuga una ideología literaria y una ética de la escritura,
ética que compromete la estética del escritor. La imagen de escritor, entonces, es la que él
tiene acerca de sí en relación al espacio literario y su estética es la forma que da a su
imagen, estética que puede llegar a convertirse en “una moral del estilo, una moral de la
forma” (Gramuglio 1992: 39).
Pero las figuras de otros escritores fueron menos explícitas frente a la esfera
política, o más exactamente, tuvieron menos visibilidad. La presencia de Borges, que
atraviesa casi todo el siglo XX, se mostró de forma más compleja y variada según el
contexto de producción y sus públicos, como adelantamos. Fue muy explícita la figura de
escritor crítico e irónico cuando pronunció y luego publicó “El escritor argentino y la
tradición”, o antes “La fiesta del monstruo” (en colaboración con Adolfo Bioy Casares).
También cuando en el año de la muerte de Eva Perón Borges publicó “El simulacro”. Sin
embargo, Borges cultivó cierta falta de aclaración de su toma de partido en otras
narraciones y ensayos. Su imagen de escritor fue, para el público de los sesenta, una que
obedece a las provocadoras declaraciones que contravenían las expectativas de un receptor
argentino, sensibilizado por la presencia de las dictaduras. Estrategias de autor, juegos de
escamoteo y desplazamientos son características de su textualidad, donde no falta el relato
histórico que descubre otros posicionamientos desviados y otras imágenes que sus
contemporáneos no sólo no identificaron sino que –y también por esta causa– leyeron mal,
al decodificar sus narraciones y ensayos con la misma clave que el escritor exhibía en las
declaraciones públicas. Ellas integraban, en esa época, un corpus de nociones que
conformaron una imagen escindida de las imágenes de su producción. Volviendo a
Cortázar, la síntesis sartreana se vuelve a manifestar en una imagen de escritor
comprometido en la época de las guerrillas latinoamericanas, eco del acontecimiento que
fue la revolución cubana de 1959.7
Pero “las figuras de escritor (como los géneros o los valores literarios) no son
esencias intemporales” y por eso es de relevancia la observación de Borges sobre ellas:
podían convertirse en verdaderos prejuicios, y sus operaciones de lectura siempre trataron
de trascenderlas. La originalidad de esas lecturas dejó una marca en su escritura, y estuvo
fundada en el desvío de esas imágenes preestablecidas. Ningún escritor como Borges hizo

7
Sobre las polémicas de Cortázar remito a de Diego (2003) y al artículo de Martín de Ambrosio “Cortázar
polemista. Modelo para armar”, Radar Libros, 8 de febrero de 2004.
de las imágenes de escritores un problema crítico central, considerándolas en sus
variaciones históricas y analizando la fuerte gravitación de las imágenes en el acto de
lectura. “Pierre Menard, autor del Quijote”, con su procedimiento de “atribuciones
erróneas” ejemplifica cabalmente esta cuestión (Pastormerlo 2007: 28-31).

Bibliografía citada:

Altamirano, Carlos
(2006) Intelectuales. Notas de investigación, Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2006.

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(2003) ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina
(1970-1986), La Plata, Al Margen.

Lejeune, Philippe
(1975) Le pacte autobiographique, París, du Seuil.

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(1982) Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México,
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Para seguir leyendo:

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(1983) Campo de poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios. (Trad. cast. de Jorge
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(1996) Contorno. Izquierda y proyecto cultural, Buenos. Aires, Colihue.

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(1986) Sur. Estudio de la revista literaria argentina y su papel en el desarrollo de una
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(2006) Puig por Puig. Imágenes de un escritor, Madrid/Francfort, Vervuert Verlag.

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Warley, Jorge
(1993) “Revistas culturales de dos décadas (1970-1990)”, en: Cuadernos
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Julia Romero es Doctora en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Integró sendos

proyectos sobre manuscritos de Manuel Puig (desde 1994) y editó obras como El beso de la
mujer araña, en la edición crítico genética publicada por la Universidad de Poitiers con el
aporte de la UNESCO. . Efectuó estancias doctorales y postdoctorales en Estados Unidos
de Norteamérica y Francia (Sorbonne VIII y École des Hautes Études en Sciences Sociales
de París). Es compiladora y prologuista de ensayos críticos inéditos sobre Borges publicado
en forma de libro Borges lectures de une oeuvre (Nantes, Éditions Du Temps, 2002), del
volumen de entrevistas Puig por Puig. Imágenes de un escritor (Madrid/Francfort), y de
ensayos que llevan a una teoría de la composición desde los archivos de Manuel Puig.