LITERATURA

HISPANOAMERICANA Y
POLÍTICAS DE MERCADO:

Clàudia Checa Monleón

Profesora Ana Gallego
UGR 2022-2023
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ÍNDICE DE CONTENIDOS:

Presentación de la asignatura 5

Introducción. Panorama de la narrativa hispanoamericana del siglo XX 8

Tema 1. La crítica literaria contemporánea 22

Tema 2. La literatura fantástica 40

Tema 3. El valor de la ficción u objeto literario 48

Tema 4. El boom de la literatura latinoamericana 56

Tema 5. Gatekeepers y el posboom 62

Tema 6. Literatura y vida 71

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Presentación:

No existe una descripción neutra de lo que es la literatura: sería caer en un reduccionismo

positivista, afín a las estructures del capitalismo.

La literatura tiene valor estético. Sin embargo, ¿solo lo bello es literatura? ¿Qué es bello? La
poesía se constituye con una forma expresiva y formal que se relaciona más fácilmente con la
literatura. Sin embargo, la narrativa, la prosa y la ficción dificultan más esta categorización.

Importante por la vinculación con la función sociopolítica y el sujeto social, que fomenta la
constitución identitaria del individuo o la colectividad. Si la obra cambia nuestra manera de
relacionarnos con lo real, con nuestra construcción ideológica, es una obra con función política.

El sensorium de cada época condiciona la propia producción literaria.

El pensamiento es un método que parte de una caja de herramientas teóricas (término de Walter
Benjamin) y debemos armarnos con ellas a la hora de abordar la lectura literaria.

La propia industria editorial y la predominancia del beneficio económico condicionan la

literatura que se consume y se comercializa. El valor estético y el valor económico van ligados.

La historiografía de la literatura se construye y se tasa a posteriori, partiendo de determinados

valores estéticos sesgados. Por ello hay que preguntarse lo siguiente: ¿Qué es el valor estético?
¿Podemos realmente percibirlo? ¿Partiendo de qué esquemas? ¿Qué libros tienen ese capital
simbólico y consagratorio? ¿Quiénes han determinado esos cánones?

Lo considerado literatura ha sido determinado por agentes como el espacio del aula universitaria
(esto es, la educación), los premios, los medios de comunicación (con los suplementos literarios,
que son mecanismos propagandísticos de las editoriales a las que están afiliadas), la industria
editorial, las redes sociales (Wattpad –con la idea del lector autor–, YouTube, Twitter,
TikTok…), el cine (al llevar una obra a la gran pantalla), las aplicaciones como GoodReads y
StoryGraph…

La forma en que jerarquizamos las funciones de la literatura (estética, sociopolítica, material…)

es nuestra ideología. Desde una perspectiva marxista, la literatura tiene un valor ideológico y
material. El modo en que circula y donde se gesta esa obra responde a una ideología concreta:
capitalista, colonial (más del 85% de los libros en Hispanoamérica provienen de España),
patriarcal…

Nuestra educación lectora condiciona nuestra experiencia lectora.

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 Por ejemplo, el valor comercial de la novela en España (y Europa) es lo que en
Hispanoamérica es el cuento (que presenta una mayor dificultad en cuanto a
legibilidad).

Durante el siglo XX, se ha ido orillando, desde las industrias alemanas y españolas, el
cuento. Latinoamérica pondera otros géneros literarios en comparación con las obras a
las que se atribuye valor en Europa.

Juan Carlos Rodríguez expresó que “sin sujeto burgués no hay literatura”. Sin embargo, debe
matizarse: la literatura no es solo un objeto libro. La literatura oral, fundamental en
Latinoamérica, parece quedar de lado, es borrada, porque no comulga con la concepción de la
literatura eurocéntrica.

La literatura no es un ente autónomo que cambia el mercado, sino que es una cuestión
dialéctica. Esto es fundamental para nuestro acercamiento a los textos. Es literatura aquello que
leemos como literatura: no hay valores esenciales e intrínsecos que determinan lo que es o no
literatura. Lo literario lo construimos los lectores, no es inherente al texto literario (pues sería
una visión positivista y esencialista).

¿Cuál es el valor de la lectura?

Jerarquizar la literatura es reforzar esos presupuestos (románticos) sobre lo que la

literatura es o debe ser, partiendo de los mismos sesgos que debemos cuestionar. No
debemos leer como quieren que leamos.

Hay una romantización absoluta de la escritura y la idea del genio romántico. En parte,
porque no se ha profesionalizado el trabajo del escritor.

¿Con el talento se nace o se hace? ¿Existe ese don o duende? ¿Se puede verdaderamente
enseñar a escribir?

Hay que romper con la concepción utilitarista, pues sino caemos en la idea de que la
literatura no crea “valor” (cuando sí lo hace). Es una mera construcción ideológica.

En las diferentes formas de leer: por placer, por formación…Por tanto, ¿cuál es el valor que da
la lectura?

El valor esencial de la lectura es la capacidad de relación entre textos, el pensamiento

(lo cual no te lo da la mera búsqueda de información). Leemos desde nuestra
experiencia lectora, leemos desde una metodología.

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 ¿Qué es pensar? ¿Qué es pensar literariamente? No es meramente hallar toda la
información y haberla leído, sino leer y jerarquizar, producir una idea nueva al
relacionar el texto de una forma novedosa. El pensamiento literario es el pensamiento
dentro de esos textos. La información no ofrece esa capacidad crítica.

La principal función de la literatura es social, es política. La literatura cambia el mundo,

porque nos cambia políticamente. Nos puede convertir en sujetos emancipados,
creativos… Es un instrumento de subversión, de crítica.

Debemos leer las obras como si fueran textos filosóficos, también.

Piglia expresó “en la clínica del arte de leer, no es siempre el que tiene mejor vista el que lee
mejor”. Saber leer el silencio determina que hemos leído. No debemos quedarnos meramente en
el sentido literal, en lo superficial, en “lo real” (tema, contexto histórico, la vida del autor, una
lectura significante a significante). Esto sería “leer mal”.

Debemos aspirar a la mirada estrábica, la mirada cruzada, esto es, atender tanto a la parte más
superficial como a esa lectura profunda y crítica.

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INTRODUCCIÓN: Panorama de la narrativa hispanoamericana del siglo XX:

Del Mundonovismo a la Mundialización.

La Latinoamérica del siglo XX está compuesta de 19 países con estéticas muy diversas y
complejas, que van desde autores como Quiroga, hasta finales de siglo, con la mundialización
con autores como Bolaño.

5 grandes momentos:

 Narrativa de principios del siglo XX (Mundonivismo y Vanguardia).

 Narrativa de los años 40 y 50 (precursores del boom y voces olvidadas).
 Narrativa del boom (definición y periodización; núcleo, órbita y periferia).
 Narrativa del posboom (definición y contexto posmoderno; un boom femenino).
 Narrativa de finales del siglo XX (Antología McOndo y el “Crack” mexicano).

1) Narrativa de principios del siglo XX:

· Convivencia del Mundonovismo (heredero del realismo naturalismo) con las vanguardias.

· El caso del uruguayo Horacio Quiroga (struggle for life): Su narrativa evoluciona del fervor
por el París de la época. Se considera el primer gran cuentista. Gran conciencia de la
especificidad y trascendencia del género cuentístico. Vida marcada por la tragedia. Sus
narraciones son el ejemplo de la pugna existencial entre persistir y perecer. El centro de su obra
está compuesto por los cuentarios Cuentos de la selva (1918), Cuentos de amor, de locura y de
muerte (1917), El desierto (1924) y Los desterrados (1926).

A parte de su obra creadora, destaca por su capacidad crítica y reflexiva sobre el arte del cuento,
en un afán por definir su posición de ese género ante la literatura y el mercado.

En el mundonovismo, destacan 3 vertientes principales:

 Novela de la revolución mexicana: Ejerció un gran impacto. Sus narradores marcaron

una gran diferencia. Estalla en 1910 contra el régimen de Porfirio Diaz. Su literatura se
plasma con este término, que marca el tema y no el compromiso político. A su vez, no
solo hay novelas, sino también testimonios y memorias. Mostró el lado oculto del rostro
de la comunidad nacional, a la vez que unió historia inmediata y ficción. Novelas
escritas por mexicanos sobre la fase revolucionaria.

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 Representantes:
- 1ª etapa: Mariano Azuela (Andrés Pérez, maderista [1911] y Los de abajo
[1916]).
- 2ª etapa: Luis Martín Guzmán (La sombra del caudillo [1929]) y Nellie
Campobello (Cartucho: Relatos de la lucha en el Norte de México [1931]).
- 3ª etapa: evidentes signos de decadencia  variantes del modelo de Azuela.

 Novela de la tierra, telúrica o regionalista : narrativa con el sabor propio de la selva, la

pampa el llano… Escribir sobre esos escenarios y temas (el conflicto del hombre y ser
humano con un paisaje que trata de dominar) fue un signo de americanismo. Permitió
forjar una novela americana. Describió normas de cultura que configuraron el modo de
estar en el mundo americano. Se la critico por etnocentrismo y el determinismo del
medio sobre el ser humano. describe mundos bárbaros seductores, sobrenaturales, con
una visión premoderna… Reconocimiento de lo propio. En el binomio, esta literatura se
identifica con lo civilizado frente a la barbarie.

Representantes:
Colombia  La vorágine (1924), de José Eustasio Rivera
Argentina  Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Güiraldes
Venezuela  Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos

 Novela indigenista: preocupada por denunciar la situación de los nativos (compromiso

político). Diferencia entre 3 términos: indianismo (idealizante y decimonónico),
indigenismo (maniqueo y paternalismo) y neoindigenismo (verdadero retrato del nativo
americano). No escrita por indígenas, sino por mestizos de las capas medias urbanas
que escriben en el castellano de los lectores. Es una literatura proindígena, no indígena
en sí.
Huelga destacar a José Carlos Mariátegui (fundió vanguardia con marxismo, que lo
introdujo en Perú).

Representantes:
Bolivia  Raza de bronce (1919), de Alcides Arguedas.
Ecuador  Huasipungo (1924), de Jorge Icaza.
Perú  El tungsteno (1931), de César Vallejo; y El mundo es ancho y ajeno
(1941), de Ciro Alegría.

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Esta estética posmodernista se ha considerado una derivación contestataria del modelo de
Rubén Darío. Permite un encuentro con el entorno americano y una preocupación por el destino
del continente.

2) Vanguardias:

· Laboratorio del idioma y de la novela. Muy poco leída en su época, la narrativa vanguardista
americana.

· Representante del realismo urbano: Roberto Arlt (relata su presente convulso de un Buenos
Aires en ebullición, el tema del antihéroe y aboga por una renovación de las formas realistas; su
protagonista es el outsider, el marginado, excéntrico, al borde de la demencia, misoginia, con
conciencia de su falla y fracaso existencial). Destaca su obra El jorobadito. El amor degradado
por la deformación física espiritual, y el odio.

· El precursor de la vanguardia: Macedonio Fernández (exploración del lenguaje, siguió

cultivando esa estética más allá de la muerte de la vanguardia).

Autores y obras:

Argentina:

- Roberto Arlt: El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929) y Los lanzallamas
(1931) / El jorobadito (1933)
- Macedonio Fernández: No todo es vigilia la de los ojos abiertos (1928) y Museo de la
Novela de la Eterna (1967).

Perú  La casa de cartón (1928), de Martín Adán.

Ecuador  Vida del ahorcado (1932), de Pablo Palacio.
Chile  Miltín (1935), de Juan Emar.

3) Narrativa de los años 40 y 50:

· Precursores o “padres” del boom.

· Fantasía metafísica de Jorge Luís Borges.

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Estas dos décadas inician realmente la visibilidad de América Latina. Avanzados los años 30,
aparece en la escena literaria un grupo narradores que introducen un cambio decisivo en la
narrativa americana. Algunas de estas obras se asimilan o juntan a las de escritores mucho más
jóvenes (por ello se consideran los padres del boom), y serán redescubiertos en dicho periodo
(pues los autores se interesan por esas obras previas al boom). Este grupo transicional representa
un cambio en el abandono de lo autóctono, difundido por el regionalismo, el criollismo, la
novela telúrica… Se abandona la representación mimética y descriptiva del mundo objetivo y de
lo real. Se pasa de la reproducción pasiva de la realidad al cuestionamiento de la misma.

Es un grupo muy complejo. Las obras publicadas en el año 40 y 41 son clave para las
propuestas narrativas; esos años marcan una diferencia fundamental

1941, El jardín de senderos que se bifurcan: cuentario de Borges. Se integraría en 1944 con El
jardín y Artificios para dar lugar a Ficciones (joyas dela fantasía metafísica, que definirían la
estética del autor: La biblioteca de Babel, por ejemplo). Cuento con formato prototípico de la
narrativa cuentísitca borgiana. Hay muy pocos narradores como él, por su afán relojero, su
pericia, sus analogías y símbolos (laberinto, espejo, piel del tigre…), sus amplísimos referentes
culturales…

· Zonas más innovadoras: Río de la Plata, Cuba y México. Calidad de la narrativa preboom.

· Líneas principales: fantasía (lo real maravilloso, término de Alejo Carpentier) y

existencialismo (influencia de filósofos como Sartre).

· El caso del mexicano Juan Rulfo: dueño de estas dos décadas, sobre todo de los 50. Su obra,
con solo dos títulos (El llano en llamas y Pedro Páramo) logra una posición privilegiada en el
canon mexicano. Sobresale esta última por sus elipsis, laconismo, concisión (cargada de una
dimensión trágica y simbólica, que pocos narradores han alcanzado). Fue muy malentendida por
oponerse frontalmente al modelo clásico de la novela de la revolución mexicana (la cual el autor
no había vivido). Trasciende el regionalismo mexicano, por someter a sus narraciones en una
dimensión universal, simbólica, mítica incluso. Los autores del boom lo tuvieron como referente
(fue esencial para G.G.Márquez). Fue el primero en asimilar novedades técnicas de narrativas
extranjeras (como por ejemplo, Faulkner), como la cuestión del tiempo, el monólogo interior,
que posteriormente adoptarían los narradores americanos.

· Zonas más tradicionales: Chile, Perú y Colombia, que siguieron tendencias más realistas.

A excepción del guatemalteco Miguel Ángel Asturias (El señor presidente [1946] y
Hombres de maíz [1949]).

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Autores y obras:

Argentina  La invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares (fantasía); y El túnel

(1948), de Ernesto Sábato (existencialismo).

Uruguay  Nadie encendía las lámparas (1946), de Felisberto Hernández (fantasía); y La vida
breve (1950), de Juan Carlos Onetti (existencialismo).

Cuba  El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier (lo real maravilloso) y Cuentos
fríos (1956), de Virgilio Piñera (existencialismo).
· Tendencia tradicional: generación peruana del 50 (Los gallinazos sin plumas [1955], de Julio
Ramón Ribeyro).

Paraguay  La Babosa (1952), de Gabriel Casaccia.

Perú  Los ríos profundos (1958), de José María Arguedas.

Bolivia  Los deshabitados (1959), de Marcelo Quiroga Santa Cruz.

Voces olvidadas:

· Narradoras (rescatadas) de la primera mitad del siglo XX.

· Las ausencias del canon son de nombres de mujer, que muestran lo patriarcal de este. La
mayoría de estas narradoras están siendo rescatadas del olvido y reivindicadas (también por los
propios lectores, y no solo la crítica).

Representantes de la narrativa femenina (1ª mitad):

Venezuela  Ifigenia (1924), de Teresa de la Parra; y Ana Isabel, una niña decente (1949), de
Antonia Palacios.

Chile  La última niebla (1934) y La amortajada (1938), de María Luisa Bombal.

Bolivia  El occiso (1937), de María Virginia Estenssor.

Uruguay  La mujer desnuda (1950), de Armonía Somers.

Argentina  Enero (1958), de Sara Gallardo; y La furia (1959), de Silvina Ocampo.

México  El libro vacío (1958), de Josefina Vicens; y Tiempo destrozado (1959), de Amparo
Dávila.

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 4) Narrativa del boom:

· Término procedente del márquetin, esta onomatopeya. Supuso el reconocimiento definitivo

para la renovación de la literatura del continente. Se denominó nueva novela hispanoamericana
para aludir sobre todo a esta renovación técnica, así como su recepción.

Se debe tener en cuenta la confluencia de factores extraliterarios que lo posibilitan: la década en

que se gestó, los 60, proyectan internacionalmente una serie de autores que coincidieron no solo
en su afán renovador (de lo formal y técnico), sino también compartir ideas políticas
(sintetizadas en la revolución cubana, de la que se irán desligando a pesar de haber sido un
emblema de esperanza para América Latina) y en beneficiarse de una inteligente promoción
editorial (basada en el márquetin de 3 centros: España, Argentina y México), desconocida hasta
entonces.

Debido a estas 2 razones extratextuales -las ideas políticas y el márquetin- hace que el boom
trascienda las fronteras nacionales (a diferencia de los anteriores narradores). Supone la primera
gran internacionalización de la novela hispanoamericana. Fue un fenómeno literario-comercial.

La calidad novelística de esos años es excelente. Y su reconocimiento permitió el

redescubrimiento de autores anteriores.

Destacan Alejo Carpentier (lo real maravilloso), Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti y Borges.

Es fundamental el papel de la crítica y los lectores en la configuración del boom. Las siguientes
tienen un impacto en las generaciones anteriores y posteriores de autores. Los nuevos
narradores debieron desmarcarse de la etiqueta del boom, oponerse a ella y configurar un
posboom.

Periodización:

4 hitos clave marcados por la reivindicación de las obras maestras:

 La región más trasparente (Carlos Fuentes, 1958)

 La ciudad y los perros (del peruano Mario Vargas Llosa, 1962)
 Rayuela (Cortázar, 1963).
 Cien años de soledad (G.G.Márquez, 1967)

Llosa y Cortázar asombraron a la crítica por sus innovaciones formales, su rupturismo (la forma
de lectura innovadora de Rayuela). Por último, Cien años de soledad, considerado la Biblia del
boom y manifestación clave de la estética “propia” del grupo: el realismo mágico (con su
presentación mítica de lo ordinario y, contrariamente, la falta de extrañeza ante lo sobrenatural).

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Podemos distinguir, en cuanto a los autores:

 el núcleo duro (los 4 autores previos)

 la órbita (que mantienen una relación ambigua con esta explosión narrativa, por
producir sus obras maestras al mismo tiempo que aquellos, a veces sumándose a la ola
de renovación formal, pero sin identificarse del todo con el grupo -no comparten
contexto de amistad, viajan a Barcelona…- se mueven dentro de su influencia, pero
toman direcciones diferentes a ella, anunciando los cambios que llegarían en las
décadas siguientes de los 70 y 80).

Autores y obras:

Chile  El lugar sin límites (1962) y El obsceno pájaro de la noche (1970), de José Donoso.

Paraguay  Hijo de hombre (1960) y Yo el Supremo (1974), de Augusto Roa Bastos.

Argentina  Bomarzo (1962), de Manuel Mújica Láinez.

Cuba  como narradores cubanos formados al calor de la revolución y de índole vanguardista,

destacan Reinaldo Arenas (El mundo alucinante, 1964), José Lezama Lima (Paradiso, 1966),
Severo Sarrui (De donde vienen los cantantes, 1967) y Guillermo Cabrera Infante (Tres tristes
tigres, 1967).

 La periferia (mujeres y contracultura) : la escritura femenina y la contracultura de los

años 60 (totalmente orillada y ajena al boato editorial e internacional de los 4 autores).
Se las reivindica y destaca ahora. Autoras, mujeres y amantes de los autores del boom.
Ni se las leía ni se las veía. Las mujeres no hacían boom. Destacan: Helena Garro
(mexicana, Los recuerdos del porvenir, 1958), Rosario Castellanos (mexicana, Oficio
de tinieblas), Clarice Lispector (autora brasileña, La pasión según G.H.) Elena
Poniatowska (Hasta no verte, Jesús mío) y Estela Dos Santos (argentina, Gutural y otros
sonidos).

También en la periferia del boom se halla la “Onda” mexicana:

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Como movimiento narrativo adscrito a la contracultura urbana de estos años 60 (roaring sixties;
movimiento hippie, pacifismo, amenaza nuclear…), destaca la Onda mexicana. Sus integrantes
(influenciados por la cultura beat americana, bohemia y nómada, opuesta a lo hegemónico)
asumieron el modelo de rebeldía juvenil con drogas, libertad sexual, irreverencia hacia lo
establecido, la cultura pop (de la sociedad de masas, de consumo capitalista). Es una narrativa
irreverente, cuestionadora, con humor y parodia, y con mucha jerga juvenil o local. Sobre todo,
están ligados a la ciudad de México. No es una narrativa comprometida, sino escapista para con
los problemas del momento. Recibieron una visión peyorativa por parte de la crítica (hippitecas,
traslación de los hippies yankis a México).

Sus mejores expresiones narrativas fueron 4:

- La tumba (José Agustín, 1964; novela corta considerada el inicio)

- Gazapo (Gustavo Sainz, 1965)
- Pasto verde (1968, Parménides García Saldaña)
- Larga sinfonía en D (1968, Margarita Dalton).

5) Narrativa del posboom:

· Concepto de posmodernidad.

“Posboom” designa una producción importante de lo escrito en la década posterior al mismo

tiempo que se ha interpretado como una reacción directa. No es solo que el prefijo indica un
después, sino que indica una postura en contra del boom.

El boom, como movimiento que impuso una hegemonía (falsa, por haber muchas más
tendencias) en la narrativa, sobre todo al popularizarse entre los escritores un concepto
complicado de la forma narrativa, típicamente considerada de la alta literatura (novelas totales,
difíciles, donde se narra todo un mundo) y plasman un tipo de ideología privilegiada y
dominante a la sociedad a la que impera.

Frente a eso, tenemos el posboom, que surgiría como contestación. Ideas de pluralismo,
heterogeneidad, rechazo a todo tipo de absolutismo. Se alza como un movimiento dirigido a un
público en el que hay un cierto consenso de la comprensibilidad de la realidad: hay una
nostalgia de la comunicabilidad, de hacer novelas más legibles para el público.

No obstante, el posboom constituye un fenómeno doble: mientras un sector afirma lo lúdico,

entretenido, el juego, lo que se opone a lo anterior… Otro quiere descifrar una verdad más allá
de lo lúdico, una narrativa comprometida, realista. Por mucha diferencia que haya entre ambos
grupos (experimental y realista), los dos están marcados por el impacto de la posmodernidad o

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posmodernism. Fue un término de la crítica primermundista (de EEUU, Canadá y Europa), para
señalar el fin de lo que llaman su modernidad, asimilable a la vanguardia del subcontinente,
señalando la expansión económica y cultural, del mundo posindustrial, del capitalismo tardío,
que contribuiría al colapso de los sistemas comunistas de Europa (desaparición de los dos
bloques económicos). El capitalismo de Estados Unidos se impone como cultura mundial.

Es un término problemático en su definición por paradójico: no permite dicotomías, sino

contradicciones. Aun es más contradictorio al aplicarlo a América Latina, pues esta no se
asemeja al mundo occidental ni en su proceso de vanguardias a nivel literario (que se extendió
temporalmente durante más tiempo) ni a nivel del desarrollo socioeconómico. Tanto así que se
ha llegado a hablar de una posmodernidad periférica para el subcontinente. En español,
empleamos posmodernidad y posmodernismo (el último alude a lo posterior a Rubén Darío). A
pesar de esta complejidad de terminología y definición, estas estéticas y espíritu epocal son
visibles en América Latina.

Algunas de las notas son visibles de la posmodernidad en este clima de época:

 recelo ante cualquier discurso autoritario (escepticismo radical, incluso ante discursos
que son potencialmente autoritarios).
 caída de los grandes metarrelatos (la verdad con mayúsculas no existe, por ejemplo, la
familia -atacada por el feminismo con la incorporación de la mujer al entorno laboral, el
divorcio, la píldora-, Dios y la religión; las sociedades se secularizan).
 la reivindicación de las minorías en los márgenes (opacados en la modernidad, ahora
reclaman una voz para exponer su subjetividad y sus demandas; destaca el feminismo y
la teoría queer; disidencia de género y sexualidad; se celebra la diferencia contra el
modelo imperante y normativo).
 el derrumbe de la noción de jerarquía (época irreverente y contestataria; como
antecedentes Mayo del 68 francés, movimiento hippie, fin del franquismo…).
 el impacto del capitalismo tardío en la producción cultural en masa (los cambios en las
nociones de trabajo asociadas al fordismo por otro tipo de trabajo asalariado). Ello nos
lleva al fin de la originalidad: todo está dicho y todo está hecho: de ahí el auge del
pastiche, la mezcla, la parodia, la reivindicación del humor y la ironía… Por ello, la
diferencia entre alta cultura y baja cultura queda abolida.

Durante estos años (70 y 80), los autores del posboom se muestran contrarios a las novelas
totales de sus predecesores, donde de manera categórica se implanta un mundo (Macondo, por
ejemplo) y se sustituye la identidad colectiva (¿Quién somos ?) a la identidad subjetiva o del yo
(¿Quién soy?). Se retorna a la estética realista, buscando abordar la intrahistoria, desacralizar

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mitos, revisar discursos oficiales a través del humor (la novela histórica, muy cultivada para
recuperar las figuras invisibilizadas por la historia). Se celebra un espíritu lúdico.

De ahí que se revitalicen subgéneros narrativos considerados hasta entonces menores, baja
cultura o literatura trivial, sin calidad: la narrativa neopolicial, la ciencia ficción, la novela rosa,
el western… Se oponía su calidad a los grandes nombres.

También destaca la hibridación de géneros: novela crónica (desdibuja límites entre novela y
ensayo). Importante el recurso masivo a la oralidad (que conecta con los saberes orillados) y la
atención a los mitos generados por los medios de comunicación de masas.

Todos estos rasgos potencian la aparición de numerosas obras con una nueva mitología, surgida
de la música popular, el cine, el cómic, las telenovelas (y la televisión en general)…

El novelista chileno Antonio Skármeta abogaba por una literatura comprometida ambientada en
la urbe latinoamericana. No es tanto una narrativa mítica, aunque determinados autores seguirán
el tren de Márquez.

· En 1979, Skármeta numera 7 características de la novela del posboom de sus contemporáneos,

de la novela posmoderna americana:

- sexualidad como tema privilegiado

- exuberancia vital
- espontaneidad
- cotidianidad
- fantasía
- coloquialidad
- intrascendencia

En cuanto a los autores del posboom, es problemático identificar quiénes pertenecen a él. Según
las figuras citadas por los críticos, los autores cumplen con 2 cuestiones: haber publicado obras
narrativas de cierta madurez inmediatamente después del clímax del boom y hacerlo como
asimilación, variante o contestación a esas novelas del boom.

Las fuerzas centrípetas y locales de la narrativa hispanoamericana, opacadas u orilladas por el

éxito del boom, estallan ellos años 70 durante esa reivindicación de la diferencia y la minoría.
La novedad más visible, sin duda, es la entrada en escena de un grupo numeroso de escritoras,
que exploró nuevos rumbos (cultivo feminista del realismo mágico como copia, que no
necesariamente parodia, del éxito comercial; el humor; la parodia).

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Autoras y obras:

México  Arráncame la vida (1985), de Ángeles Mastretta; y Como agua para chocolate
(1989), de Laura Esquivel.

Argentina  cuentario Aquí pasan cosas raras (1975) y Cambio de armas (1982), de Luisa
Valenzuela; y Kalpa Imperial – La casa del poder (1983), de Angélica Gorodischer
(representante de la ciencia ficción, subgénero narrativo muy mal considerado y atribuido a
hombres).

Chile  La casa de los espíritus (1982), de Isabel Allende (considerada la 1ª obra con éxito del
posboom; se considera una superventas); y Lumpérica (1983), de Diamela Eltit (autora más
orillada, más experimental).

Uruguay  La nave de los locos (1984), de Cristina Peri Rossi.

Puerto Rico  Papeles de Pandora (1976) y Maldito amor (1986), de Rosario Ferré.

Autores y obras:

Perú  Un mundo para Julius (1970) y La vida exagerada de Martín Romaña (1981), de
Alfredo Bryce Echenique.

Chile  Soñé que la nieve ardía (1975) y Ardiente paciencia (1985), de Antonio Skármeta; y
Un viejo que leía novelas de amor (1988), de Luis Sepúlveda.

Uruguay  La canción de nosotros (1975) y Memoria del fuego (trilogía de 1982 a 1986), de
Eduardo Galeano.

Guatemala  Movimiento perpetuo (1972) y Lo demás es silencio (1978), de Augusto

Monterroso.

Argentina:

- Respiración artificial (1980), de Ricardo Piglia.

- Luna caliente (1983), de Mempo Giardinelli.
- El beso de la mujer araña (1976) y Pubis angelical (1979), de Manuel Puig.

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 6) Narrativa de finales del siglo XX:

En los años 90, al perder la vigencia del boom como modelo hegemónico del continente, los
valores de la literatura hispanoamericana se ubican en un contexto nuevo: globalismo,
neoliberalismo, desplazamiento de manos de obra, megalópolis urbanas interconectadas,
penetración global de los mass media, el impacto de internet en las relaciones de consumo.

Manifiestos de jóvenes nacidos en los 60 reivindican superar los parámetros como definidores
de las corrientes mayoritarias narrativas: asumen que no hay modo de representación ajeno a
todo ese contexto histórico. Buscan escribir otras historias locales que dialogan con el contexto
global e interrogan a una Latinoamérica actual. Globalización y mundialización en un contexto
de altermodernidad o modernidad líquida.

La conversión de libros en productos de consumo, comercializados, sujetos a las leyes del

mercado y la publicidad, condicionados por su capacidad de venta (más que no su calidad).

Las producciones literarias de la época se conocen como mutantes, novísimos, babélicos

(revista Babel), planetarios (de la editorial Planeta), craqueros (del crac mexicano) o generación
inexistente. Son hijos claros de la globalización y se insertan en un clima de modernidad
líquida, donde todo es etéreo y líquido. Reivindicativos de un espacio propio, rechazando las
secuelas de un realismo mágico agotadísimo; rechazan la amenidad y narratividad del posboom.

Dos hitos:

 Antología McOndo de Fuguet y Gómez (referencia a los ordenadores Macintosh (Mac)

y la cadena McDonalds, en esa referencia a la globalización).
 El Manifiesto del “Crack” mexicano (ambos en 1996).

Antología McOndo (1966):

Reivindican una Latinoamérica global y mestiza, más en línea con lo considerado primer
mundo. El éxito de la antología hay que buscarlo en el prólogo leído como manifiesto y en el
término, atractivo desde el punto de vista publicitario (que fue rechazado por banalizar la
literatura, por presumir de un barbarismo sofisticado, por amnesia selectiva frente a EEUU…).
Poco en común: nacidos en los 60, publican en español, moral común (defensa de América
Latina en sintonía con el resto del mundo globalizado). Se rebelan contra la imagen del boom y
el posboom, para una literatura más localizada.

18
Son 18 autores de 10 países.

Algunos autores y obras:

Argentina  Esperanto (1995), de Rodrigo Fresán

Bolivia  Sueños digitales (2000), de Edmundo Paz Soldán

Colombia  Perder es cuestión de método (1997), de Santiago Gamboa

México  Estación Tula (1995), de David Toscana

Perú  No se lo digas a nadie (1994), de Jaime Bayly

El “Crack” mexicano:

· Los narradores del “Crack” mexicano sufrieron ataques similares a los macondianos, aunque
en su manifiesto a cinco manos se decantaron por una literatura exigente y especulativa.

Contrarios a los estereotipos y a los falsos exotismos, Ricardo Chávez Castañeda, Pedro Ángel
Palou, Ignacio Padilla, Eloy Urroz y Jorge Volpi se inclinaron por referentes cosmopolitas
capaces de escribir una obra original en sus respectivas generaciones (Borges, por ejemplo).

En su alegato colectivo, abogaban por romper con las novelas voluntariamente “menores” de la
posmodernidad y por recuperar el respeto al lector inteligente, con lo que rechazaban los clichés
de la cultura de masas y propugnaban el desarrollo de tramas marcadas por el cronotopo cero
(deslocalización).
Podemos resumir las propuestas del Manifiesto Crack y, por tanto, las del movimiento o grupo
en los siguientes términos:

 Su intención genealógica es definirse como herederos de la novela que llaman

“profunda” y señalar una ruptura con el posboom.
 Su intención como movimiento es escribir novelas para un reducido grupo de lectores,
cansados de lo legible.
 Su temática no está definida.
 Su propuesta estilística pasa por la estructura no lineal, el léxico amplio y la polifonía
narrativa.
 Su propuesta estética es el grotesco y la caricaturización.
 Su propuesta espaciotemporal es el cronotopo cero (no espacio, no lugar).

19
  Su propuesta de género literario es la novela, explorando al máximo sus posibilidades,
sin mencionar otros subgéneros narrativos.

No obstante, está claro que, en sus mejores exponentes, estas novelas enciclopédicas, ajenas a la
economía narrativa y contadas en un lenguaje limpio y preciso, reflexionan a partes iguales
sobre el acto creativo y la condición humana.

Se puede hablar, incluso, de un regreso a la novela total del boom (rechazo solamente a su
marca exótica).

Es el caso de la Trilogía del siglo XX, de Jorge Volpi, comenzada con En busca de Klingsor
(1999), donde el escritor se ha permitido explorar episodios tan significativos de la historia
reciente como la caída del muro de Berlín, la Perestroika, los fracasos del FMI o el Proyecto del
Genoma Humano. Otros ejemplos del grupo serían Los Ensebados (1993), de Chávez
Castañeda; Memoria de los días (1995), de Palou; Si volviesen sus majestades (1996), de
Padilla; y Las rémoras (1996), de Urroz.

· El caso del chileno Roberto Bolaño: reflexiona sobre la presencia del mal). Vuelta a la novela
total (que nunca desapareció del todo del panorama literario latinoamericano, sino que fue
postergado en el posboom por textos más sencillos y legibles, demandados por el terreno
editorial). El mejor exponente de textos complejos, que cierra el siglo XX, es Bolaño.

20
TEMA 1. La crítica literaria contemporánea:

El problema principal es que sigue imperando la idea hegemónica (de la alta cultura, clasista,
patriarcal, eurocéntrica…) de corte romántico, según la cual se defiende la autonomía estética
del texto alejada del mercado (esto es, de la cultura de masas).

A su vez, se considera que el valor y la literatura está asentado meramente en lo estético.

En esa idea desmaterializada de la literatura, no se tiene en cuenta la cultura de masas, en tanto

que la literatura es un objeto de mercado consumido por la sociedad y es moldeada también por
las creencias colectivas. Esta idea sigue imperando en los currículums de las universidades y los
institutos. Se desliga lo literario de lo económico.

Lo que ocurre en realidad al hablar de estudios literarios es que hablamos de un campo de

batalla donde varios agentes disputan 3 cuestiones principales:

1) Los objetos: tradicionalmente, o se estudian las obras o se estudian los mediadores (los
agentes que intervienen en el modo de producción del objeto literario: industria
editorial, traductores, agentes literarios…).

A día de hoy, la crítica se sigue enfocando solo en el objeto texto, por lo cual también se
abandona la literatura oral (en el caso de Latinoamérica es especialmente gravoso: las literaturas
mapuche y aimara, basadas en la memoria, se alejan de esas formas eurocéntricas del texto).

No suelen combinarse ambos temas, ni tampoco se atiende a la oralidad o a la performatividad

de la cultura literaria.

Debe distinguirse entre literatura (texto impreso que se consume, lee y piensa en
soledad) y cultura literaria (cultura expandida fuera del objeto libro y lo textual; la
literatura fuera de sí que sigue siendo literatura, pues no solo es literatura lo que es
libro).

Sobre la performatividad, la literatura siempre ha sido performática (según Walder) y

contingente; se está siempre transformando (no debe meramente asociarse a la imprenta
y al soporte textual).

2) Los marcos de legibilidad: ¿a qué atendemos en nuestra lectura? Prevalencia de lo

estético, lo social, lo cultural, o lo económico según sea la perspectiva teórica.

21
 3) Los métodos: corresponden a los usados en la crítica literaria (lectura cerca de los textos
o close reading, hermenéutica; es de orden cualitativo y subjetivo) o a los de la
sociología de la literatura (lectura de lejos o distance reading, trabajo de campo, análisis
cuantitativo; se entiende el objeto de texto en su materialidad, en tanto que creación,
producción y recepción; es un análisis cuantitativo). Los dos métodos no suelen
mezclarse, pues el trabajo con la economía en los filólogos sigue siendo tabú (se
conservan una serie de privilegios de marco de lectura entre unos y otros).

1. La sociología de la literatura:

La sociología nace a partir del formalismo ruso de los 40 y del estructuralismo, desde el costado
de la crítica literaria: la lectura del texto desde lo social, desde un enfoque marxista (por
ejemplo, se lee a Balzac desde la ideología burguesa junto a la dialéctica entre la literatura y lo
social: la literatura es un instrumento para la emancipación y la revolución).

La sociología cada vez se va haciendo más interdisciplinar y se desliga de los estudios literarios.
Los únicos que conservan esta unión fueron los sociólogos marxistas.

En los 90, se positiviza mucho: adopta un carácter cuantitativo y se hacen con la disciplina los
sociólogos.

En la actualidad, las ramas más importantes de la sociología son:

 La sociología de los textos: que aborda la historia del libro (Chartier, Damton,
McKenzie) y de la edición (Miller, Thompson, English, Schriffin).

 La sociología de la lectura (del público o de la recepción) : que pone el foco en los

lectores (quiénes leen desde un punto de vista de clase, género, etnia, formación,
hábito…), la práctica de la lectura o en la recepción (¿cómo lee un campo literario,
cómo se enseña a leer a una nación? Jauss, Iser, Radway, Griswold, McDonnel,
Wright).

En cuanto a que lectores, cómo leemos es cómo valoramos lo literario. De ahí su gran
importancia.

Por ejemplo, mientras que en España triunfan autores por su legibilidad (predominancia
de los premios y relación estrecha con el mercado), en Argentina es por su ilegibilidad
(lo marca la Academia).

22
  La sociología de los campos o de las formas literarias : centrada en la formación del
gusto (esto es, del valor) y del canon literario, así como la idea de tradición y memoria
(Escarpit, Bordieu, Guillory, Cándido, Rama, Altamirano, Sarlo, Ludmer, Piglia,
Sapiro).

 La sociología reflexiva: tienen a la propia disciplina como objeto de estudio: sus

condiciones de posibilidad, la autoridad de ciertas academias y enfoques teóricos…
(Eagleton, Graff, Hunter, Viswanathan). Sería la “crítica de la crítica”. También se ha
llamado geopolítica del conocimiento (no se enseña igual una obra latinoamericana en
España, Francia y la propia América Latina). Son núcleos de poder.

 La sociología de la globalización o literatura mundial : el objeto de estudio son los

textos que circulan a escala global y las traducciones (Casanova, Moretti, Damrosh,
Parks, Benett, Müller)

 La sociología de la valoración o la evaluación : trata las plurarquías y heterarquías

valorativas y la producción del valor. Por ejemplo, las teorías marxistas del valor
(Marx, Simmel, Adorno) y la sociología de la cultura (Williamos o Foem).

1.1 Propuesta de la crítica literaria del valor:

1) Objeto: obras literarias (literatura) + mediadores (cultura literaria).

2) Marco de legibilidad: la literatura como hecho estético, social e ideológico y como
producto material (visión estética + ideológica + materialismo).
3) Método: combinando Close Reading + sociología de la valoración (enfoque marxista y
análisis cuantitativo) + Feminismo materialista (años 60, Francia. Se enfoca a la mujer
como clase social en sí, con una discriminación anterior al capitalismo y propia del
patriarcado y su conciencia ideológica patriarcal, con la invisibilización de los modos
de producción domésticos y su fuerza productiva, con la producción de plusvalor gratis
gracias a esa mano de obra gratuita que posibilita el capitalismo y lo sustenta).

Estudio de modos de producción, circulación y recepción de la cultura literaria del siglo XXI:

 Crítica de la mediación: editoriales, ferias, festivales, traducción, másteres de escritura

creativa, talleres…
 Critica del escritor: entrevistas, imágenes, redes sociales, prensa, memes…

23
  Crítica de la crítica: marcos de legibilidad, enfoque local/mundial, historia del gusto
literario…
1.2 Categorías de pensamiento:

 Visibilidad (modos de circulación) : ¿por qué vemos unos textos y no otros? ¿por qué
esos otros textos no circulan o lo hacen de otra manera?
Pone el acento en los mediadores: editoriales, agentes, festivales, ferias, premios,
copyright, creative commons…
 Legibilidad (modos de recepción): la legibilidad no está solo en el texto, sino que está
condicionada por la formación lectora y del gusto de la colectividad.
Lecturas: academia (local/mundial) y mercado (prensa, redes sociales)
 Materialidad (modos de (co)producción): un texto no solamente lo produce un autor.
Escrituras: figuras de escritor (entrevistas, redes sociales, bots), IA y algoritmos.

2. Economía, literatura y lenguaje:

2.1 El capitalismo:

1) Capitalismo comercial:

Desde s. XV:

· Sujeto libre y aparición (de la mano de la burguesía) del género burgués por excelencia: la
novela.

Podemos entender como la primera novela El Quijote. Se detecta la importancia del

dinero, en tanto que el prólogo expresa que la obra es escrita a cambio de “unos
dineros”. La novela se liga con el mercado.

“La novela ha sido la forma literaria específica de la época burguesa. En su comienzo

está la experiencia del mundo desencantado en el Don Quijote, y su elemento sigue
siendo el dominio artístico de la mera existencia” – Theodor Adorno, Notas sobre
literatura, 1974.

· La ficción evidencia el imaginario económico (la ideología) de cada época.

Finales del siglo XVII:

· Se democratiza el acceso a la cultura con:

- Expansión de la imprenta y la lectura.

24
 - Surge el “mercado del libro”.
- Economía del mecenazgo: el escritor puede vivir de su obra (se evidencia la relación
entre la obra y el dinero).

2) Capitalismo industrial:

· Transformación de modos de producción en industria: trabajo mecánico (mitad del s. XVIII).

A raíz de la revolución industrial, cambia el modo de producción.

· En el siglo XIX, se resemantiza el valor de “lo literario” por el mercado económico del
capitalismo moderno.

- La literatura por entregas garantiza la supervivencia económica del escritor.

- Se expande la clase lectora y, por ende, el mercado literario.
- “Todo objeto tiene un valor de cambio”, Balzac.
No hay ninguna tensión entre lo económico y lo literario: van de la mano. Se produce
literatura para venderla y vivir de la escritura (todo tiene valor de cambio y no
necesariamente valor de uso).

3) Capitalismo financiero:

· Principios del s.XX: los modos de producción se subordinan al mercado financiero:

- Especulación
- Acumulación del dinero
- Integración del capital industrial a la banca
- Oligopolios y concentraciones de empresas a nivel global (fusión de grandes
corporaciones y empresas)

· Sin embargo, desde las Vanguardias, la tradición literaria orilla “lo económico” de la obra y se
define en oposición al mercantilismo y la cultura de masas (efecto de estetización donde el
mercado es el enemigo, por la idea de la autonomía de lo literario).

· Prevalencia de visión romántica (el genio, la escritura automática, el surrealismo y futurismo).

· Se rompe la dilatada entre autor y comercio / mercado y consumo:

- Distancia con géneros populares y medios.

- La literatura se considera de nuevo una “República independiente” al margen de lo
económico.
- Rescate de la retórica romántica: “las bellas artes”, importancia del valor estético.

25
 - La figura del autor como genio: musas, aura, perseverancia, talento… El autor se vuelve
el centro.

Pero los bienes culturales adquieren su valor sólo cuando se hacen públicos:

- Cuando aparecen en el campo (o mercado) cultural.

- Cuando hay interacción social: “ahí donde hay un interlocutor, un solo interlocutor, allí
se construye un mercado” (Libertella).
- Escritura a medio camino entre arte y profesión (mecenazgo, patronazgo, freelance).
Empieza la profesionalización del escritor.

4) Nueva economía o economía posfordista:

· Nuevas condiciones económicas: principios década de los 70.

1971  desaparece el patrón oro, por lo cual, el dinero solo vale dinero (ya no tiene una
conversión al oro).

· Abandono de producción económica taylorista (centrada en la fábrica):

- Mayor papel del sector financiero de la economía

- Nuevas tecnologías de la información
- Producción a pequeña escala
- Feminización de la fuerza de trabajo
- Nuevos tipos de consumidores  no clase social (desclasamiento y antropología
mesocrática).
- Nuevas formas de trabajo (Internet)
- El modo de producción deja de ser colectivo y pasa a ser individual (sujeto como
empresa; autoexplotación, la competencia es uno mismo).

· El escritor posmoderno no se resiste a la mercantilización del arte:

- Desde mediados del siglo XX, el valor literario no es solo valor estético sino
económico.
- Profesionalización del escritor: talleres literarios, másteres, festivales…
- Cada vez se hace más difícil tasar el valor de una obra (¿qué es una obra buena?).

26
 - Consagración inmediata del autor: objeto de consumo, premios, presentaciones…
- No es “vivir para escribir”, sino “escribir para vivir”.

Conclusión:

· Relación evidente entre literatura y capitalismo (sobre todo, con la novela).

· Muchas obras que cristalizan el sentido “económico” de la literatura, exponen la dificultad de

los modos de producción y defienden la retribución económica de la obra.

· Autores canónicos que han narrado el dinero (es el gran tema de la literatura):

- Cervantes
- Shakespeare, Goethe
- Stendhal, Dickens, Twain
- Flaubert, Dostoievski, Balzac
- Thomas Mann, Faulkner, Fitzgerald

· ¿Y en la literatura latinoamericana?

2.2 Estudio sobre literatura y economía (capitalista):

¿Desde qué ramas se puede estudiar la relación entre ambos?

Corrientes teóricas que estudian la relación entre Literatura y Capitalismo: marxismo,

formalismo (Lukács), estructuralismo, posestructuralismo (Althusser, Foucault, Bourdieu…),
sociología de la literatura, New Economic Criticism (sobre la circulación externa de los textos) y
la crítica literaria del valor.

1) La producción: estudio de los contextos sociales, culturales y económicos (ideología) en

que se producen las obras. Análisis extraestructural. Sociología de la literatura.
2) La circulación interna: los modos en los que lo económico aparece en el texto. Estudio
de la economía interna del texto (su representación) como sistema de intercambio y
reflejo de la sociedad. Análisis intratextual. Hermenéutica o close-reading. Formalismo.
3) La circulación externa y el consumo: estudio de dinámicas de mercado (venta,
distribución y publicidad). Análisis de mecanismos de consagración y la figura del autor
en el campo de la cultura). Postestructuralismo.

27
Se consume más un autor que una obra, hoy en día. Se necesita la popularización del escritor,
que es un personaje mediático y se consume como parte de la obra. Aprendemos a leer a los
autores como ficción: son todo construcciones. Por ejemplo, Lorca fue un autor que se
autoconstruyó completamente y sabía cómo quería ser consumido.

Todo esto ha influido en el canon. Se sigue consumiendo el discurso autobiográfico como si

fuera una verdad.

2.3 Historia del dinero:

· Desconocimiento total: ¿Qué es el dinero? ¿De dónde sale? ¿Cuánto dinero hay en el mundo?
Ignorancia preocupante.

· Neolítico:

- Economía de producción
- Trueque como forma de comercio.

· Monetización:

- Lidia (Turquía), s. VII a.C.

- Uso del oro y la plata.
- El dinero se fabrica en total igualdad y correspondencia entre su equivalencia y su
valor, esto es, entre significado y significante (la moneda significa lo que vale).
Una moneda vale 1 peso y también está hecha de 1 peso de oro. Con ello, hubo multitud
de tipos de monedas, que no se estandarizaron hasta el siglo XX. A medida que hubo
más intercambio con las sociedades, se produce un desequilibrio entre significante y
significado. Primero, con la falsificación y la estafa.

Valor de cambio: cuánto vale una mercancía en relación con otra producida bajo el mismo
modo de producción (valor material, económico).

Valor de uso: valor en cuanto a la propia utilidad de la mercancía (término marxista), junto al
capital simbólico (término de Pierre Bourdieu, que alude a cualquier objeto que puede tener un
valor de uso mayor que su valor de cambio: puede ser subjetivo, social, de género, ideológico).

· Patrón oro (equivalencia) en moneda hasta el s.XVIII, que empieza a circular en papel
moneda:

28
 - Se fracciona el dinero (el dinero representa más de lo que vale en sí).
- El dinero representa valor (9 a 1): crédito fiduciario.
Empieza la desmaterialización del dinero (la moneda se hace de menos oro, de menos
significado).
En Inglaterra surgen los primeros bancos y el papel moneda; con ello se crea el gold
money: un significante que corresponde a un significado.

Se fabrica más dinero que el oro que hay, por tanto empieza la deuda, el crédito fiduciario (la fe
en el dinero: que el usuario va a tener acceso a ese significado). Cuando tenemos crédito y
deuda, tenemos futuro. Deberemos confiar en que en un futuro permanecerá ese significado.

· Crisis financiera: “Crack del 29”

- Pérdida de fe en que el banco y el estado puedan devolver el dinero.

- Desvalorización del dinero (de 9 a 1  de 18 a 1)
- Retirada de los capitales de la banca
- Se recupera la economía norteamericana. “In God we trust” de Eisenhower en el papel
moneda norteamericano, para restituir la fe en el Dios dinero.

· Desaparece el patrón oro o gold money (1971):

- Un dólar solo se puede cambiar por un dólar

- El dinero solo representa DEUDA (ha desaparecido el oro)
- El valor se posterga: está en el FUTURO
- Valor ficticio: es puro significante, pura ficción (no hay respaldo estatal ni oro, sino que
la banca domina la producción de dinero).

2.4 Tipos de dinero:

1) Dinero legal (dinero de confianza) . Dinero político: creado por el Banco Central
(acuñado por la Casa de la Moneda) y el gobierno.
2) Dinero bancario (dinero fiduciario) . Dinero de los bancos privados (dinero ficticio,
signo vacío): tarjetas de crédito, sustitución del soporte material por el tecnológico.

El 5% del dinero actual es dinero legal (papel moneda), el resto es ficticio (virtual).

29
 2.5 Ateísmo financiero:

· Consigna del dólar americano: “In God we trust” (Eisenhower).

· Restauración de la fe perdida.

· Hoy en día, el dinero es totalmente ficticio: arbitrariedad absoluta que ya no depende del
estado sino de la banca privada.

2.6 Teorías sobre el dinero:

1) Marx, El capital:

· El capital: el fetichismo del dinero en el capitalismo (querer dinero por tener dinero, pues este
tiene valor de uso en sí) es el fetichismo de la mercancía (el consumo compulsivo, propio del
neoliberalismo; valor de cambio).

· Las relaciones sociales se trasmitan en relaciones materiales (se fetichizan las relaciones
afectivas y se convierten en valor de cambio).

· Lo intangible y desprovisto de utilidad (la conciencia, el honor, la amistad) se convierten en

mercancías (se vuelve material).

· Todo tiene un precio y todo es utilitarista (debe tener un valor y un provecho intelectual). De
ahí la noción de que nuestro tiempo es oro.

· El valor de uso (subjetivo, calidad, utilidad) deviene un valor de cambio (objetivo, cantidad,
mercancía). De ahí que el sujeto capitalista se acostumbre a que todo debe tener un valor de
cambio y se olvide del valor de uso.

2) Simmel:

· El dinero lo nivela todo y pervierte la singularidad de los valores personales y sociales (no solo
que todo tiene valor de cambio, sino que ya no hay valor de uso sin ningún tipo de provecho de
capitalización personal).

· El valor se relaciona con la deseabilidad entre sujeto y objeto, y entre sujetos. Dar y recibir.

El motor del capitalismo es el deseo (en ello no solo funcionan los medios de consumo,
sino también los cuerpos y las relaciones).

· El valor se relaciona con el sacrificio (la idea del esfuerzo y de progresión personal).

30
 El sacrificio significa el paso del sistema organicista de la edad media al capitalismo
animista del siglo XVI (de la sangre significa los sujetos, hasta el dinero significa los
sujetos). Todo el mundo puede llegar a ser cualquier cosa, no hay clases sociales
estancas: un sujeto que invierte toda su fuerza de trabajo en su modo de producción
capitalista es un sujeto que puede medrar socialmente.

· El capitalismo conduce el utilitarismo y a una destrucción total de los significados (el dinero
sin sentido, que solo puede ser intercambiado por dinero, que no vale nada).

3) Parsons:

· Sociología del dinero: reconocimiento de una dimensión simbólica de este.

· El dinero constituye un lenguaje simbólico: no solo una mercancía sino un significante carente
de valor de uso.

· Lo que impera es el reemplazo, el consumo por el consumo.

· El significado social y cultural del dinero va más allá de la utilidad: es importante la

simbología del dinero (yo soy lo que consumo).

4) Jean Baudrillard:

· El sujeto queda atrapado en el fetichismo del significante.

Por ejemplo: empieza a dar igual que se intercambien imágenes de guerras distintas, que
se muestre una cuando es otra, no importa la verdad (lo cual es falso, porque no todo es
intercambiable).

El simulacro, noción de Baudrillard, actúa como un significante.

· El fetiche es una sistematicidad vacía que posibilita la permanente sustitución: un deseo

perverso.

La perversión que supone el deseo de más significante (posverdad).

5) Zelizer:

· Diferentes clases de dinero (en función de su significado cultural):

- lotería (no hay fuerza de trabajo detrás, lo cual es una noción fundamental de
capitalismo; es una forma de capital simbólico, que también sigue siendo capital)
- herencia

31
 - salario (es la dignificación: tener una cantidad todos los meses)
No todo el dinero es igual.

· Dinero honesto / dinero sucio (manchado por su origen ético: delincuencia). Blood money.

· CUÁNTO dinero es menos importante que QUÉ dinero.

· La MORAL marca dinero: ¿qué pasa si se dona “dinero sucio” para una buena causa?

(Texto de Baudelaire: “La moneda falsa”)

2.7 Características del dinero:

 Reproductibilidad: repetición mecánica del mismo objeto e imágenes sin la presencia de
un original (lo mismo que sucede con los libros y sus palabras).
 Seriación: ordenamiento sistemático y correlativo (el dinero está seriado).
 Combinación de fragmentos: posibilidad de relacionar piezas y fragmentos (¿cómo está
hecho un billete o los euros?).
En la materialidad gráfica y textual del euro, se ve el paso del dinero nacional al
dinero paneuropeo, con una identidad paneuropea y falsa: es una construcción
ficticia que no corresponde verdaderamente a ningún país (se corresponde con
los periodos históricos, en formas arquitectónicas y monumentos, porque es lo
único común a todos los países).
 Cita: de obras de arte, acontecimientos, personalidades y estilos artísticos.

En la modernidad del siglo XX, la literatura ha sido la forma de construcción de la nacionalidad.

2.8 Dinero y Estado:

· “Moneda” deriva del latín MONETA (‘memoria’): nombre de la Diosa Juno, en cuyo templo
acuñaban los romanos sus monedas, denotando el origen sagrado y político del dinero.

· Capital y nación: estandarización e imposición de una sola moneda nacional. La moneda está
asociada a la memoria y a la nación; a lo político, no a lo económico, etimológicamente
hablando.

· El dinero representa los signos nacionales: la Memoria del Estado.

- El dinero se transforma en discurso (textos e imágenes)

- El dinero reproduce figuras pedagógicas para la nación:
En el caso de España, en las pesetas aparecían Cervantes, Rosalía de Castro, Góngora,
Clarín, Galdós, Aleixandre, Juan Ramón Jiménez…

32
 ¿Qué se quiere fijar en la memoria nacional de España?

· Cambio de paradigma con el euro:

- Homogeneización: estilo arquitectónico europeo (de la era clásica a la moderna)

- Ejemplos hipotéticos y no reales
- ¿Por qué arquitectura?

· Pensar en “marcas de la circulación en los billetes”:

- Escritura sobre escritura

- Globalización: dinero electrónico  Desaparece la marca nacional / inmaterial /
invisible
2.9 Dinero y la palabra:

· Uso común del dinero y la palabra (son las cosas más comunes del mundo).

· Origen y evolución: de la escritura sigue los mismos cauces que la concepción y producción
del dinero:

- Desarrollo de la imprenta y reproducción monetario.

- Identificación de la propiedad y registro de los bienes.

· El lenguaje es arbitrario (= que la moneda).

· El dinero es el significante de una cantidad de valor económico cuya eficacia depende de la

aceptación recíproca del conjunto social (= convención lingüística).

· El lenguaje (= dinero) representa acceso a las cosas y cuando falta un término para designarlas
“acuñamos” uno nuevo (se acuñan palabras y monedas).

· El lenguaje (= dinero) circula dentro de un contexto nacional y está sometido a la inflación y al

desgaste (material en caso de la moneda).

Por ejemplo: las palabras moribundas, las muletillas son palabras infladas…

Saussure:

A finales del XIX, da una conferencia en la que establece una equiparación entre palabra y
dinero:

· El dinero se equipara al signo lingüístico.

· Anverso y reverso (significante y significado).

33
· El signo es una invención ambivalente y arbitrario (como el dinero)

· La arbitrariedad no es un fenómeno histórico, sino una cualidad intrínseca del lenguaje

(significado y significante).

Se deshistorializa la lengua: Saussure borra el componente de clase, de etnia y de

género.

· No existe jerarquía lingüística: todas las palabras tienen un mismo nivel (expresa que la
etimología no es un valor).

Eso no es cierto: no todas las palabras valen lo mismo. Hay palabras vacías.

 Problemática del lenguaje poético (literatura):

En su madurez, antes de morir, reflexiona sobre el lenguaje poético.

· Se rompe la analogía y arbitrariedad y cambia el valor de las palabras.

· El significado es reemplazado por el valor del significante (sonido de las palabras).

· Es arbitrario, pero ya no democrático ni igualitario.

· El significante se vuelve fiduciario (establecido por la tradición), igual que el dinero.

· Tensión entre compromiso social y compromiso poético (entre la alta cultura y la cultura de
masas: para leer poesía, se necesita un conocimiento de la tradición poética, lo cual muestra esa
jerarquía). El lenguaje sigue siendo un medidor de la clase social.

 Problemática del lenguaje funcional y su tensión con el lenguaje poético:

· El signo no es natural aunque lo parezca: reproduce estructuras ideológicas de época.

· El signo es un registro de la historia (= dinero).

· Modernidad literaria: escenario urbano (= dinero).

· Dialéctica histórica: lucha por otorgar al signo un único significado (= dinero).

Finalmente, Saussure reconoce que el signo es registro de la historia, que cambia el uso de las
palabras.

34
Marxismo:

· La palabra es el indicador más sensible de las transformaciones sociales (= dinero).

La lengua es lo que mejor representa una época o periodo; es un modo de escribir y leer.
En cada época hay unos valores en los signos que corresponden a estructuras e
ideologías.

· Asimismo, la ideología es signo (palabra) y el signo es expresión material de la ideología

(clase, poder, etnia, sexo).

Una educación sentimental se crea por medio de la palabra, del relato. Existe esta doble
ambivalencia. Para crear imaginario e ideología, se requiere de una construcción
narrativa.

¿Cuál es el valor del signo literario (el lenguaje poético) en la contemporaneidad?

3. Monedas falsas, literatura falsa:

3.1 Sobre los silencios en la literatura:

En literatura, el silencio significa (es lo que hace que, como lectoras, pensemos y seamos
narradoras). Hay ocasiones en la literatura en que el silencio contribuye a la dosificación de la
información, esto es, el suspense (el valor de esa literatura es la intriga; es el motor del relato).
No obstante, el motor no está siempre al inicio del texto ni el sentido está en la trama (o en la
idea del final), sino que está en la incertidumbre.

El punto ciego es el motor del relato de Baudelaire.

· La diferencia entre sentido, final y verdad:

 El final de una historia (que no el de la narración) no tiene por qué ser cuando acaba el
texto.
 La verdad sí está ligada al sentido o significado.

El único final verdadero es la muerte, pero nuestra vida está llena de finales. Un final es un
relato, un sentido, un significado (incluso se espectacularizan los finales). En la idea de final de
nuestro proceso de subjetivación, construimos nosotros el relato.

Sin embargo, cuando se ve involucrada otra persona, el sentido es negociado (¿la verdad para
quién? ¿mi verdad, su verdad?). Necesitamos conferirle un sentido a los finales, de forma
retrospectiva: buscamos los puntos ciegos (necesitamos una verdad y tenemos un sentido que se
nos ha sustraído: la ha sustraído la otra persona).

35
Sin la persona, tenemos una verdad (aunque vayamos reelaborando nuestro pasado a partir de
sucesos objetivos). En las relecturas de nuestro pasado, como no está cerrado (no hay un final
con sentido pactado), se puede cambiar la interpretación. Las verdades de las experiencias
subjetivas y personales son construidas por nosotros, con un sentido conjunto o individual, pero
son construidas. Puede haber final sin verdad y sin sentido. Pero en literatura, suelen estar
vinculados verdad, sentido y final (que no necesariamente al final del texto).

No importa la trama, porque el final y la verdad van a estar justamente ligados a ese no decir: a
algo que se nos sustrae, que no se dice (lo no dicho del texto, en términos Lacanianos). Su valor
va a estar en el no decir (son textos poéticos).

Hay 3 formas básicas de no decir en la tensión del lenguaje y silencia (desde la hermenéutica):
secreto, enigma y misterio.

 Misterio: algo que no se va a saber y no se puede resolver, por mucho que queramos.
Hay componentes telúricos y fantásticos. Se asocia a la fantasía, la mitología, lo real
maravilloso, el realismo mágico… Tiene que ver con el orden de la lógica 3.
 Enigma: algo que se puede resolver. El género por excelencia es el policiaco (debe
descubrirse un asesino). La verdad está siempre dentro del texto. Por ejemplo, en los de
Borges es muy difícil resolver el enigma.
 Secreto: algo oculto, que sabe alguien y no dice. Hay secreto cuando el narrador o un
personaje central que sabe algo que no expresa, pero que nosotros, como lectores,
sabemos que lo sabe y esperamos a que lo diga (aunque no lo vaya a decir). Por
ejemplo, Los adioses de Onetti. Los mejores textos siempre van a tener un secreto,
porque son mucho más inteligibles (se requiere mucha más lectura del texto para llegar
al sentido y la verdad).

Estas 3 formas de no decir se condensan en lo llamado “punto ciego” (Piglia): un agujero o

ángulo muerto que va ligado al misterio, enigma y secreto y que da el sentido y la verdad del
texto. El punto ciego no se suele resolver en una lectura literal (“no siempre el que tiene mejor
vista lee mejor”), sino en la lectura de cerca o close-reading.

El punto ciego de “La moneda falsa” de Baudelaire es la propia moneda: no dice “una”
moneda falsa, sino “la” moneda falsa. ¿De dónde la han obtenido? ¿Del estanco o ya la
tenían (y, por tanto, son estafadores)?

36
 “Era la moneda falsa”, me contestó tranquilamente”. Los dos son conscientes de que
tienen esa moneda y podemos asumir que tienen más. Ambos son estafadores: a
Baudelaire le fastidia que no se le haya ocurrido a él.

Los narradores en 1ª persona son no fiables: cuenta en 1ra persona una historia ya pasada en que
han sido protagonistas (¿qué va a elegir contarnos y no contarnos? ¿cuál es el objetivo del
narrador?  hacernos sentir idiotas y que nos creamos su versión).

La moneda falsa es el relato, es un ajuste de cuentas, pues no se le ocurrió a él darle su dinero

falso a un mendigo. La interpretación de Baudelaire deja mal la genialidad de su amigo porque
no se le había ocurrido a él. El “la” en el título marca la complicidad de los dos sobre tener
monedas falsas (da igual si está en concreto la han obtenido del estanco o no, porque ellos
tenían también monedas falsas).

3.2 Crisis de la representación:

· Hasta el XIX, la literatura representa lo real y es mimética (es una forma de acceder a lo real).
Es una realidad que es en el fondo subsidiario, porque depende de lo real. Pero no hay una
objetividad objetiva, sino que construimos por medio de nuestra subjetividad.

· Ha estado siempre latente en el lenguaje poético (autonomía), pero en siglo XX (con las
vanguardias y las grandes transformaciones políticas y económicas) hay una toma de conciencia
de un nuevo orden de las cosas y se empieza a pensar de una nueva forma el viejo orden.

Se intenta ver a la literatura como una propia realidad: la autorreferencialidad, el arte por el arte,
la literatura es autónoma y no explica lo real, sino que es lo real lo que depende de lo literario
(por ejemplo, quijotesco, kafkiano, bovarismo…).

· Cambia concepto de “representación de lo real”: novela total.

· El dinero falso es la metáfora de la narrativa moderna.

Edouard Goux: lectura de Los monederos falsos (1926) de André Gide.

Especie de diario de escritor, se encuentra una moneda (y elucubra sobre lo que puede
hacer con ella), se da cuenta de que es falsa, le cae el oro y se refleja en ella.

Es la primera novela falsa: la verdad es lo que se corresponde con las expectativas de

los lectores: el texto es falso en tanto que no responde con estas expectativas (no hay
trama ni representación de lo real, sino la imposibilidad de la escritura  la novela se
suicida como género burgués en tanto que se aleja del inicio, nudo y desenlace).

37
 Se representan o se exhiben los modos de producción del texto. La novela es la
imposibilidad de escribir una novela. En la literatura bajo el capitalismo, no se exhiben
los modos del producción (en el capitalismo financiero de principios del XX). La
literatura se concibe como solo ocio (aunque realmente no sea así). Por tanto, se
reivindica que el valor está en el trabajo literario (el cómo está construida esa novela) y
no solo en la trama.

· La transición al sistema capitalista moderno queda registrado en la literatura cuando género de

la novela se suicida (aunque no logra morir).

· Analogía del dinero sin respaldo en oro no se aplica solo al lenguaje (funcional), sino al
lenguaje literario.

· El protagonista de la novela ya no es un personaje central, sino la novela misma que uno de los
personajes se está intentando escribir y no puede.

- Edouard se siente fracasado: no puede escribir.

- La metáfora de la moneda falsa: desgastada, que se puede ver y es de vidrio y no de oro
(lo parece)
- Se produce una novela falsa que no se cumple (en cuanto a las expectativas de los
lectores) y se proyecta otra novela falsa que no se cumple.
- La moneda falsa es una curiosidad / un fetiche.

Derridá va más allá y hace una lectura de “La moneda falsa” de Baudelaire:

- El valor de la moneda falsa es que se puede utilizar como moneda verdadera (es falsa y
verdadera a la vez).
- Existe la posibilidad de que no haya diferencia entre una y otra.
- Valor ficticio (de la ficción) = Valor fiduciario (la moneda le da futuro).
- Se garantiza algo, pero de manera incompleta.
- Postergación de la representación (el qué sucede con el dinero no se expresa)
- Literatura que está en el futuro (= dinero)

Se cuenta algo que no existe:

- Se prometen cosas que no se cumplen

- Misterios irresueltos
- Novelas sin final (que no se pueden consumir) porque no han terminado de producirse.

La postergación exhibe los modos de producción de la novela:

38
 - Lo que confiere el valor a la literatura es el trabajo que está detrás.

Fuentes materiales (producción + distribución) orilladas por el capitalismo moderno:

- Se olvida cómo fue producida la obra.

- La sociedad de resultados y finales (positivismo cientificista).

Exponer los modos de producción es un gesto político:

- Despoja a la novela de cualquier filiación con el realismo.

- Solo se produce ficción (+ lenguaje, + significante) y se multiplica, como el dinero.
- El valor está en la propia literatura y no importa que esa literatura esté acabada o no (la
literatura nos enseña a mirar los puntos ciegos y a vivir con las incertezas; también que
construimos verdades que no son verdades: importa el modo, no el si es cierto o no).

Con la estética se consigue ese gesto político.

39
TEMA 2. La literatura fantástica:

· Según Borges, el problema central de la narración es la causalidad (la motivación).

 La motivación de la ficción : es el modo en que se ordenan los textos y responde a la

pregunta  Por qué se narra y por qué suceden las cosas.
 La forma en que se encadenan los acontecimientos en un relato cómo se narra.

· Borges considera que la literatura fantástica no se distingue por temas, objetos, personajes…
sino porque es un lenguaje propio, es una estructura propia: es lo que le confiere su identidad
como género o subgénero.

1. Categorización:

Según Borges, realismo y fantasía se distinguen por lo siguiente (jamás habló de realismo
mágico porque lo detestaba):

1) Literatura realista: los acontecimientos se organizan como en la realidad, todos los

hechos responden a  causa – efecto.
“La tierra está mojada porque ha llovido”
Lógica 1.

2) Literatura fantástica: los acontecimientos se enlazan con una lógica diferente o inversa a
“lo real”  efecto – causa. Lo fantástico se asienta en la estructura.
“Mojo la tierra y después llueve”
Lógica 2.

3) Realismo mágico: es diferente a lo fantástico (hay, en el plano narrativo, una fusión

entre lo real y lo fantástico: es lo real-fantástico trenzado).
- Irrealidad mágica, cuentos de hadas, fábulas…
- Mundo donde todo es posible.
Lógica 3.

En la literatura fantástica puede haber Lógica 1: de hecho, en Borges, sus cuentos están
compuestos por Lógica 1 y es posteriormente cuando hay un giro hacia lo fantástico (Lógica 2).
El punto ciego es el que supone el paso de una lógica a otra (algo que no se dice, ya sea un
secreto, misterio o enigma, y que significa el paso de lo real a lo fantástico).

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 2. Lo fantástico:

Según Borges en La literatura fantástica, las características de lo fantástico son las siguientes:

 Tensión con el mundo real: hay una lectura política en el fondo, no se acepta lo real. Se
rechaza lo real porque es la norma, el capitalismo, el patriarcado, lo colonia… Lo
fantástico supone la resistencia (por ejemplo, creando un mundo nuevo o introduciendo
un elemento fantástico en lo real, algo crítico con la realidad). La literatura fantástica se
asienta en un determinado uso del lenguaje, por lo que requiere de lectores
comprometidos con la lectura y la relectura.
 Irrupción de algo inesperado que desacomoda la realidad : eso fantástico cambia el
modo de mirar lo real. Vemos desde otro punto de vista que nos desordena la realidad.
 Alteración de nuestra percepción de “lo real” (se ve desde “otro” punto de vista).
 Produce asombro
 Genera deseo (es imposible): deseamos esas características de lo fantástico y nos genera
deseo esa imposibilidad.
 Es amenazador

Asombro-deseo-amenaza son 3 nociones que caracterizan la literatura fantástica

latinoamericana del siglo XX (también por la gran influencia de la cuentística de Poe).

 Lo fantástico está hecho con instrumentos de la realidad (no se inventa lo “irreal puro”).
Por ejemplo: bestiarios, animales fantásticos… El gran valor es el valor relacional
(Saussure): el de crear una serie y relacionarla.
 Temática finita (según Borges): Como la fantasía procede de lo real, la literatura
fantástica, aunque parezca infinita, es finita. Los temas de lo fantástico son:
- transformación o metamorfosis
- sueño/vigilia
Tanto el amor como el sueño es un acto de fe, por lo cual jamás hay prueba
posible para saber si ambos han sucedido (esta prueba solo sería una
convención, no algo que conecte con el amor o el sueño verdaderamente).
- hombre invisible
- juegos con el tiempo
- seres sobrenaturales
- dobles y espejos
- acciones paralelas (paralelas en el tiempo, relacionado con la física cuántica y nuestro
“otro yo”).

Interesa abordar los temas de las obras como problemas, problematizarlos.

41
 3. La literatura fantástica en Borges:

¿Cómo se introduce “lo fantástico” en Borges?

1) A través de la lectura: alguien lee y surge la fantasía (por ejemplo, “TLön”).

2) A través de los sueños: (por ejemplo, “Sur” o “Las ruinas circulares”).

3) A través del espejo: metáfora del doble / réplica y reproducción / original y copia (por
ejemplo, “Deutches Requiem”).

4) A través de los espacios que confunden y/o son excesivos: posibilidad de perderse:
- El laberinto (por ejemplo, “La muerte y la brújula”)
- La biblioteca (por ejemplo, “La biblioteca de Babel”)

5) A través del tiempo: entendido como experiencia subjetiva. Tres tipos de tiempo:
- Tiempo infinito, la inmortalidad, todo es posible (por ejemplo, “El inmortal”).
- Tiempo breve: el instante, todo se condensa (por ejemplo, “El milagro secreto”).
- Tiempo circular: la repetición, todo se repite (por ejemplo, “Funess el memorioso”).

6) A través de un objeto (por ejemplo, “El Aleph”, “El zahir”, “El libro de arena”, “La
memoria de Shakespeare”).

Estilo (fantástico) propio: Borges pasa de una lógica a otra mediante un movimiento sutil, sin
explicación.

4. La poética de la ficción en Jorge Luis Borges:

Puede definirse la poética de Borges en los siguientes puntos:

 La base de su poética es la ficción especulativa.

Es un artista conceptual: tiene una idea y la narra. Borges es el primer autor en

Occidente que piensa el arte como producto de un concepto (como una problemática
conceptual y filosófica), en este caso, la literatura. Su objeto procede de una idea que se
desarrolla narrativamente. Siempre se parte de una problemática conceptual (parte
desde preguntas que se hace).

42
  Mecanismos de falsificación e interrogación (no le interesan las explicaciones):

· Por falsificación se entiende la introducción de datos falsos, apócrifos, copias,

dobles… Es el primer autor que se populariza por hacer reseñas falsas de autores que no
existen y que se popularizan como verdaderos. Borges quiere enseñarnos a los lectores
a descreer en lo literario, la eficacia de la duda, lo importante del close-reading, de leer
rompiendo el pacto de la fe y el crédito. Nos enseña a no dar nada por sentado. Fajo la
fórmula de la verdad, se esconden muchas mentiras (que no importa que sean mentiras,
sino que significa una manera de leer).

· Por interrogación se entiende que Borges no es un escritor de explicaciones sino que

considera que el verdadero aprendizaje del buen lector es saber hacer buenas preguntas
de los textos, no qué interpretación es la correcta o cuál es la trama del protagonista.

 Reconocemos 2 operaciones básicas en sus relatos: cruce y condensación:

· Condensación: Borges escribe en castellano, pero con las estructuras del inglés, de
frases cortas: por eso es tan limpio. El castellano tiene una relación lingüística más
retórica, literaria, con muchas subordinadas… En cambio, Borges es metafórico y suele
condensar sus ideas en los adjetivos. Borges emplea la erudición como método de
despiste al lector.

· Cruce: el cruce es leer y escribir desde otro lugar: no exclusivamente desde lo literario,
sino desde otros epistemes. Por ejemplo, desde la física cuántica, las matemáticas, la
religión o la cábala, la historia, lo oriental… ¿Cómo responder a problemas
matemáticos desde la literatura? Ello lo trata de llevar a cabo Borges en “El Aleph”.

 Doble linaje que explica su obra: civilización/barbarie (según Piglia):

La poética de Borges responde a la dicotomía clásica argentina de civilización/barbarie.
Plantea una lectura que no es solo la lectura universalista y estereotipada (propia de
Europa y EE. UU.). Borges se enfoca también en lo gaucho, la pampa, lo local…

1) El linaje en sangre: prefigurado en la madre de Borges (= lo criollo) y sus antepasados.

Borges proviene de una familia de mucho dinero (criollo acaudalado latino) y como antepasado
tiene a Juan de Garay, uno de los fundadores de la patria. Asimismo, la madre le contaba

43
cuentos de orilleros. Este linaje se asocia al culto a las armas y al coraje. Es el linaje que le da
un lugar en la sociedad: la memoria.

2) El linaje literario: por parte de padre (= lo europeo) viene la línea inglesa. Sus antepasados
literarios son de cultura inglesa (Poe, Stevenson, Wells, Chesterton…). De este linaje proceden
las imágenes de la cultura, la lectura, la biblioteca, los libros, el sueño… También el culto a las
letras, los libros y el culturalismo. Según Piglia, esto le confiere un lugar en la literatura y la
cultura: la biblioteca.

5. Para leer a Borges:

 Uso del oxímoron (fusión de contrarios): él emplea este recurso para despistar al lector.
Al leer un oxímoros, solemos quedarnos con la última imagen, no con la idea
fundamental. Borges emplea este recurso en sus cuentos para insertar ahí el punto ciego.
 Las perífrasis: hacen sentir desorientado al lector por la incomprensión.
 Los paréntesis: debemos pararnos a leerlos, porque en ellos suele haber el punto ciego.
 Las enumeraciones caóticas: con ellas se pierden los detalles, no solemos creer que sean
tan significantes o que en ellas se halla lo importante de la narración.
 Estructuras sintácticas aparentemente sencillas
 Adjetivos sorprendentes: por ejemplo, conjetural.
 Los datos: pueden ser falsos o apócrifos. No podemos desgastarnos en investigar si son
reales o no, sino que importa la función de estos datos en la narración.
 Los aforismos: Borges es el rey de los aforismos. Escribe con sentencias, con lecciones
de vida que parecen verdad y son una construcción.
 La doble negación: al leer en un texto una doble negación, debemos pararnos y releer.
Por ejemplo, “No te voy a decir que no fui”/“No te digo que no voy a decirte que no
soy”.

El Aleph:

· La problemática es el infinito: el infinito no existe, sino que es transinfinito. Es una paradoja:

llamamos infinito a algo que es casi infinito, pero no lo es del todo. La única manera de acceder
al infinito (al conocimiento total) es a través de lo mínimo (el Aleph, una esfera tornasolada de
2mm).

44
· Problemática entre la literatura y la realidad: ¿cómo podemos expresar narrativamente lo real?
Cuando todo está superpuesto y es simultáneo, cómo podemos expresarlo en una narración, que
nos fuerza a ordenar unos sucesos que jamás ocurren una tras otra (convirtiendo toda narración
realista en ficción).

· Idea romantizada del acceso a todo el conocimiento: los individuos buscaríamos en el Aleph
cuestiones cotidianas que nos afectasen (en la obra, se caracteriza con las cartas obscenas de
Beatriz Viterbo que el protagonista quiere leer).

6. La biblioteca:

Son relatos que, exclusiva o parcialmente, se centran en la lectura, la traducción, la biblioteca,

los libros, el saber, la propiedad intelectual, el apócrifo, la parodia…

Lectura:

· Borges renueva los modos de leer.

· Propone nuevas posiciones de lectura:

- Cruces y desplazamientos inesperados : por ejemplo, desplazar los finales (el final o la
verdad no está en el final, sino en el medio del relato) o desplazar el sentido, o desplazar
la pérdida (se pierde un amor pero se gana una literatura).
- Lo importante no es qué leo, sino cómo lo leo: cruzar la lectura (lectura estrábica) para
leer desde múltiples perspectivas (pues allí se halla lo original y lo productivo).

· La lectura siempre tiene lugar en la Biblioteca:

- El lector es un héroe: es el personaje de la acción, es el protagonista, el que sabe y el

que hace.
- Es un espacio privilegiado porque es íntimo : la lectura siempre es un acto en solitario,
aun y estando en un espacio público.
- Es el lugar de la posesión, la falta, la carencia : para Borges, siempre falta un libro por
leer; no hay vida suficiente para leer todas las obras. (Por ejemplo, “La biblioteca de
Babel”, “Aleph”, “Tlön”). La lectura siempre es relacional.

Escritura:

· Leer es también escribir. Se trata de escribir lo que se lee:

45
 - Subrayar: apropiación del texto de otro. Cuando te apropias del pensamiento de otra
persona, se borran las diferencias con ese autor (escribo como Borges).
- Citar: decimos lo que pensamos, pero utilizamos a otro (no es igual al plagio:
ilegibilidad / se borran diferencias).
- Traducir: escritura invisible (bajo el capitalismo, es una relación ambigua y extraña con
propiedad del texto). No hay dos traducciones iguales. Traducir es volver a escribir, es
un acto de ficción. Traducir siempre es crear. En Borges, es típica la idea de traducción
y tradición (traducir una tradición: por ejemplo, traducir la novela policiaca
estadounidense al panorama argentino y a su campo de legibilidad).

7. ¿Cómo funcionan sus narraciones?

· En lo “micro” está lo “macro”. El criterio para organizar el conocimiento que permite el

acceso a este se encuentra en lo formal (el orden alfabético). También es importante la idea de
que el conocimiento está situado (el Aleph está situado: en Buenos Aires, en un sótano, en un
barrio de inmigrantes…).

Según Borges, todo el conocimiento está condensado en los 23 signos del alfabeto, el punto y la
coma: es una lectura materialista del lenguaje. Lo original radica, por tanto en la mezcla del
alfabeto, en la capacidad de relacionar: de nuevo es en cómo se escribe/lee donde está el
conocimiento (“Tlön”).

El conocimiento situado (Donna Haroway) hace alusión a que todo lo que se dice, se
dice desde un lugar: una clase, un género y una etnia. Rompe con la idea del
conocimiento objetivo y general.

En cuanto a la geopolítica del conocimiento, tampoco es igual enunciar conocimiento

desde Granada, París o Berlín, porque la legitimidad del centro y el norte no es igual a
la del sur (las epistemologías del sur acaban siendo orilladas).

Por ejemplo: Google está en Silicon Valley, San Francisco (EE. UU.). Google está
situado en un lugar material y tangible. Para tener acceso al conocimiento, por tanto, se
necesita estar en el norte, en Silicon Valley: en la geopolítica del conocimiento, el norte
siempre gana.

Asimismo, hay discriminación en cuanto a las páginas que nos aparecen primero en las
búsquedas de Internet, por lo cual, de esta manera se crean imaginarios diferentes por
medio del control al acceso de conocimiento.

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· Proceso de expansión:

Cita – Texto (conjunto de citas) – Volumen (serie de textos) – Enciclopedia (serie de

volúmenes) – Biblioteca

Un texto es un conjunto de citas. Por tanto, no existe lo original, sino que el escritor escribe
partiendo de la suma de todo lo que ha leído (de ahí la importancia de que se discriminen las
lecturas: no solo lo que se lee, sino también el orden en que se lee). Borges juega con escribir
cuentos e insertarlos en un volumen y, cada vez que reedita, cambia los cuentos.

· Para pasar de la cita a la biblioteca se desarrolla una investigación: 1 tema o metáfora que se
va encadenando de texto a texto.

· La literatura es el “arte de combinar signos”: lo importante es CÓMO se combinan (“La

biblioteca de Babel”).

· Problemática de la creación: Borges como precursor del Big Data y de la Inteligencia

Artificial.

· En el capitalismo afectivo, de las emociones, Borges ha triunfado (por ejemplo: “solo se pierde
lo que no se ha tenido”). Borges se ha convertido en un clásico, un escritor que se ha de leer
aunque sea difícil (nos apropiamos del capital intelectual de Borges cada vez que lo citamos).

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TEMA 3: El valor de la ficción o el objeto literario:

1. ¿Cómo se tasa el valor de una obra?

El hecho de otorgar valor pasa por tres medios:

 La conciencia de la forma que se situaría en la dialéctica de lenguaje y silencio. Uso de

figuras retóricas: aportaría calidad a una obra.
 Herramientas hermenéuticas para interpretación de la obra: modas retóricas de
prestigio.
 Visión pedagógica /didáctica de la obra . Línea de construcción de identidades
nacionales. En el caso hispanoamericano, se ve en el siglo XIX, con la aparición de las
novelas fundacionales de esa identidad nacional.

2. ¿Quién evalúa el valor estético?

· ¿Quién evalúa el valor estético? La institución: la academia, el canon, antologías revistas,

premios, criterio de autoridad (citas, profesores)

· ¿Desde dónde se ejecuta? Desde la mesocracia: la clase media.

· ¿Cuánto vale una obra de arte? El mercado editorial (editoriales y medios de comunicación) e
industria cultural son las instancias de legitimación.

· El valor no es intrínseco al texto. Es la lectura la que genera el valor, asentado en el gusto. El

valor es contingente y mutable.

· La crítica académica ha expulsado al mercado de la historia literaria. Se han invisibilizado los

modos de producción y se ha construido una visión romántica y desmaterializante de la
literatura (borra el hecho de que el valor se construye).

Parábola de Chuang Tzu:

En el texto, se piensa que hay un punto cero de la perfección y, de esta forma, se

elimina la idea de que la perfección es construida. La idea de perfección se relaciona
con el realismo, un cangrejo realista. Le pide al rey condiciones materiales, le pide una
buena vida, necesita poner en valor el trabajo del artista. Lo que uno necesita para
formarse (haber leído, practicado…) es lo que finalmente redunda en la problemática de
la tasación del valor en la literatura, porque se tarda un instante en realizar la obra de
arte. También se identifica al artista con el cangrejo en el tiempo necesario para llegar a
esa perfección. Esta es una fábula precapitalista, en la que existe la idea organicista (en
palabras de J.C. Rodríguez) de que hay una perfección omnisciente o divina; que no hay

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 sujeto que cree las perfecciones. No se valora la obra, sino el tiempo que lleva a la
ejecución.

Por tanto, lo único que se puede hacer ante la ruptura de la noción del trabajo
socialmente necesario es la exhibición de los modos de producción (se rompe con la
concepción romántica de la literatura y del proceso de escribir). Se pone en valor, en
una sociedad utilitarista, la inutilidad de lo literario. La formación forma parte de la
obra: es una falacia pequeñoburguesa desligar la obra de sus condiciones de producción.

Problemática del tiempo en la economía del arte.

Problemática de la autonomía: ¿República independiente de las letras? ¿Son

posibles sistemas de valores autónomos: lo estético versus lo económico?

Según Beatriz Sarlo. Cada contexto histórico ha variado estos tres, sin importar el espacio de las
instituciones culturales de su tiempo.

Por ejemplo, el mercado actual de la literatura en español distingue muy bien entre el
campo literario de México y España.

Los espacios culturales son diferentes, por lo que estas realidades son movibles, no son
compartimentos estancos.

Esta institución literaria estaría formada por agentes clave que definen qué es la literatura, qué
es lo literario… Por lo cual podemos encontrar un ecosistema muy variado. Siguiendo a Juan
Carlos Rodríguez, “la literatura no ha existido siempre”.

3. ¿Quiénes tasan el valor literario económico?

Encontramos diversos agentes:

- las editoriales
- los premios literarios
- las ferias literarias
- la Academia (profesores universitarios, investigadores)
- los manuales de enseñanza (se invisibilizan las formas literarias no librescas: la
oraliteratura, la twiteratura…)
- las antologías (sobre todo, de poesía, aunque también de narrativa; se eligen ciertos
autores y no otros, ciertos textos y no otros…)
- revistas y suplementos culturales (que han ido perdiendo importancia progresivamente).

49
· Muchas veces, los medios de comunicación y los grupos monopólicos utilizan los medios de
comunicación para promocionar determinadas obras y autores (por ejemplo, Antena 3).

· También debe atenderse al hecho de si el autor o la editorial posee un afán comercial o

estético, la legibilidad o no legibilidad de la obra…

· Es fundamental el criterio de autoridad de escritores, críticos y profesores, que actuarían como

una especie de efecto llamada para que unos escritores tiren de otros (se da voz a según qué
autores, obras)…

· Las citas también son importantes, que se plasman en la faja de los libros (escritas por críticos,
escritores, periodistas…).

· También son agentes las librerías, que forman ese punto de unión entre lectores y escritores.
Hay librerías que plantean una estética más comercial, otras más vanguardista… que visibilizan
qué es literatura y qué no (por ejemplo, lo que se coloca en las mesas de novedades).

· La academia, como agente clave, ha valorado históricamente la literatura sobre el valor

estético, una propiedad inmanente, intrínseca al texto. Por tanto, la historia social ha quedado
opacada.

Por ejemplo, Harold Bloom alude a cómo ciertos académicos, que denomina “la escuela
del resentimiento”, han valorado las obras por circunstancias extrínsecas a la obra:
estudios culturales, de género, marxismo… Rechaza la existencia de juicios no
canónicos, que cuestionan los propios modos de la crítica académica.

· Como parte de una dicotomía falsa, tenemos el mercado. En términos culturales y literarios,
ningún agente es ajeno a sus dictámenes: autores, academia, premios, librerías… Ninguno
puede desvincularse de la problemática del valor literario y el condicionamiento ejercido por el
mercado.

Este valor tiene un carácter relativo, debido a que es cambiante, voluble, sensible a dinámicas
socioculturales y económicas que varían en función del tiempo, el espacio… Leemos obras que
antes no se leían, así como no sabemos si lo que hoy leemos se volverá a leer.

Por ejemplo, la sensibilidad feminista, que atiende a temáticas antes invisibilizadas

(violencia machista, el texto de cristal…), a la vez que rescatan nombres y obras del
pasado.

Sobre el mercado, se observa que evaluar una obra literaria implica observar su potencial valor
para los otros (“todo individuo constituye un mercado”). Muchas veces, el primer parámetro de

50
valoración, hablando del objeto-libro, es el editor: este decide qué es publicable y qué no, según
la posible rentabilidad económica de la obra (al fin y al cabo, trabaja para una editorial, la cual
no deja de ser una empresa). El editor clasifica el texto según el género, el campo literario, la
temática… y hace posible que el objeto literario llegue a los lectores (hay una
retroalimentación).

Esta dimensión del mercado ha sido abordada por la sociología de la literatura, que se ha
centrado menos en la estética y más en lo extrínseco a la obra. La sociología constata la
dificultad de establecer el valor de lo literario, no solo por ser este cambiante o voluble, sino
también por otras dos cuestiones:

 La falta de precisión de los contornos del objeto literario, que va más allá del objeto-
libro: las publicaciones en Instagram, Twitter, las entrevistas, los diarios, las cartas…
hay una fetichización o interés por todo lo que rodea el oficio literario y fomenta el
debate sobre si algo es o no literatura.
 Otro factor de esa dificultad de calibraje es el cuestionamientos de categorías absolutas:
qué es el autor, el valor estético, la originalidad, la calidad, la autonomía de la obra…

El mercado literario determina muy claramente las condiciones de recepción y visibilización de

las obras: por medio del márquetin, la publicidad… Se tiende a dar visibilidad a ciertas
editoriales, por lo cual los lectores, en la figura de la editorial, depositan un valor u otro (por
ejemplo, las editoriales independientes).

La falsa dicotomía entre mercado-academia (o afán comercial/estético) queda arraigada en la

contraposición entre el valor económico (buscado por el mercado) y el valor estético
(legitimado por la Academia). Se plantea una oposición entre capital económico frente a capital
simbólico y, sin embargo, el capital simbólico no deja de ser económico. La Academia es un
mercado más pequeño que el global, pero no deja de ser un mercado.

4. El objeto literario en la actualidad:

Retomar las categorías unívocas de autor, obra, valor literario… y problematizarlas ha traído
como consecuencia un cambio de episteme o forma de conocimiento que hace repensar el futuro
de la disciplina literaria y filológica, al poner en primer plano la problemática de la perspectiva
del investigador frente al objeto literario y el componente del mercado.

La pregunta sería entonces: ¿desde dónde se leen los textos?

· Hay 2 formas de lectura hegemónicas:

51
  Global: centrada en lo posnacional, universal, de gusto cosmopolita, abierto y alejado
de lo específico o diferente.
 Local: anclada en lo nacional, lo marginal, lo periférico.

No son formas dicotómicas ni absolutas. Ambos modos implican posturas políticas que no
podemos obviar: no podemos dejar de atender a sus cruces y superposiciones constantes.

· En segundo lugar, otro aspecto es el horizonte hegemónico, tanto en términos estéticos como
ideológicos.

Queda demostrado que solo se valora (se ve y, por tanto, se lee: es una cuestión de
visibilidad y legibilidad) aquello que entra dentro del plano hegemónico: lo hegemónico
se impone y lo marginal se invisibiliza.

Otra cuestión sería ser capaces de armar sistemas de valores autónomos, alejados del
canon y la academia. La lectura de objetos literarios producidos por otros agentes más
invisibilizados daría lugar a otra mirada a la hora de leer e, incluso, a una reformulación
del valor literario.

El centralismo esteticista, anunciado desde la clase media, establece la diferencia entre

alta y baja cultura. Lo considerado alta cultura se valora, se ve y se lee más.

También es una cuestión de centros de poder. las capitales del mundo serian
irradiadoras de ese centralismo esteticista hacia el resto de los territorios: París, Nueva
York, Barcelona, Buenos Aires… No es igual que un autor se de a conocer en Madrid o
en Guayaquil (en el caso ecuatoriano).

· En tercer lugar, el cambio de posición de la literatura en el campo cultural actual es

fundamental para comprender y valorar la literatura hoy.

Se ha dado un desplazamiento por los modos audiovisuales: no solo el cine y televisión,

sino las redes sociales, que no solo sirven para sociabilizar sino para la cultura del
entretenimiento (consumo rápido frente al consumo lento de lo literario) y las
plataformas digitales como Netflix, HBO… Se impone la imagen sobre la palabra.

· En cuarto lugar, la pérdida de hegemonía cultural del libro. El libro como representante de
la cultura por antonomasia ha quedado desplazado: ya no narra la identidad nacional, cultural,
pues han surgido toda una serie de discursos alternativos. Lo que es el texto ya se ha
museificado o petrificado; ha quedado al margen.

En la sociedad del espectáculo en que vivimos actualmente, la asociación entre el ocio del
entretenimiento y la ficción (que estaría ya desligada del compromiso político y el pensamiento

52
crítico) explicaría el desarrollo de los estudios culturales (literatura comparada, estudios
interartísticos…) como una forma de supervivencia de la disciplina literaria en la Academia, en
un diálogo entre la literatura y lo considerado cultura popular. “No viajan los libros, viajan los
escritores” (Piglia).

· En quinto lugar, el objeto literario se ha globalizado por esas dinámicas de la mundialización

cultural de las últimas décadas: el sistema literario se ha expandido fuera de las fronteras
nacionales hasta el punto de que las ficciones se han desterritorializado. La única marca de
identidad que representan es la lengua. Incluso las diferencias geográficas se han visto borradas,
por la importancia de la traducción a la hora de la circulación. Ello se relaciona con las
imposiciones del mercado tradicional, que demanda lenguajes más legibles y, por tanto, más
traducibles y consumibles. De esta forma, el lenguaje oral estaría siendo borrado (por ser este
más ilegible).

· Frente a este modo de lectura global, homogeneizadora, se halla una contraparte local,
periférica, aplicada a textos que se leen desde fronteras nacionales, que circula en editoriales
independientes, que es más ilegible. Su valor radicaría en el capital simbólico que le brinda una
comunidad lectora más formada y privilegiada. No puede obviarse que hay modos de
circulación diferentes entre grandes editoriales y las independientes, pues incluso el lenguaje es
diferente entre un best-seller y una obra publicada en una editorial cartonera (de América
Latina).

3.1 Los modos de circulación:

Para comprender la circulación del objeto literario, debe abordarse primero la cuestión del
mercado literario. En la lengua española, este mercado se ha visto influenciado o convulsionado
por la transformación de los objetos literarios en mercancía u objetos de consumo. Tampoco ha
sido ajeno a la proliferación de formas de producción editorial transnacional: la producción
editorial es global, y afecta y comprende a varios países. Esto se observa en la fuerte presencia
española en la industria editorial del subcontinente.

Hay un neocolonialismo, desde los 90 del siglo XX, que influye y marca las dinámicas de
visibilidad del objeto literario en Hispanoamérica. Este dominio español ha devenido en la
homogeneización de cierta literatura, en la borradura de ciertas marcas locales y más ilegibles
(en línea con la globalización), y en la construcción de un espacio transatlántico, donde el
idioma español se vería como la fuerza cohesionadora en una falsa igualdad entre los países
latinoamericanos y España.

53
Frente a este mercado globalizador y homogeneizador, estarían las editoriales independientes.
Sus características básicas se resumirían en:

 La resistencia que ejercen contra las prácticas monopólicas de los grandes grupos
editoriales.
 El fomento de la bibliodiversidad de títulos y autores (frente a la globalización),
editando textos orillados o pertenecientes a géneros menos comerciales (como el
ensayo o el teatro, en contraposición al gran género burgués que es la novela).

Es perteneciente subrayar el papel de las editoriales independientes en la tasa del valor, pues
legitiman nuevas voces literarias que pueden posteriormente ser apropiadas por los grandes
conglomerados o monopolios editoriales (para luego experimentar una venta a gran escala).
Frente a estos grandes conglomerados, los autores y las obras independientes corren el riesgo de
ser absorbidas, tanto a nivel simbólico como tangible.

Los monopolios españoles absorbieron a editoriales independientes, de renombre, que eran

símbolo del valor literario: Planeta compró Seix Barral, el Grupo Random House Mondadori
compró Lumen, el grupo Prisa Santillana compró Alfaguara… Esa literatura se ha vuelto más
comercial y legible.

La cuestión de la visibilidad y, por tanto, del valor radica en el hecho de que cada mercado es
diferente: todo consumidor constituye un mercado en sí mismo. Tanto en términos geográficos
como editoriales, no es igual que un lector español compre literatura argentina, que un lector
argentino comprando literatura argentina (el campo no es el mismo). La visibilidad de las
editoriales hispanoamericanas en España es muy reducida, tienen una presencia mínima.
También es diferente publicar en un sello independiente que en un gran grupo editorial, pues el
objeto literario también es concebido de forma distinta.

Así, frente a la hegemonía mercadotécnica (el mercado global que promueve discursos
normalizados, más traducibles, para reducir la especificidad de lo local) se contaría con la
resistencia que reivindican determinadas marcas locales, editoriales, tradiciones… que se
dirigen a un lector local (aunque dentro de un circuito local muy pequeño). De ahí también que
la viabilidad de estas editoriales independientes no sea mucha (no priorizar la cuestión de la
rentabilidad literaria tiene consecuencias económicas tangibles sobre ellas).

El valor del objeto literario, hoy día, se ve muy condicionado por las leyes del consumo
inmediato, la rentabilidad máxima y la asociación con los medios de comunicación. Esto
redundaría en las diferencias de visibilidad entre unos títulos y otros, en una tensión entre los
estados nacionales (colonizados a nivel editorial) y el mercado global como fuerza
homogeneizadora.

54
 3.2 Los modos de recepción: La legibilidad

· Hoy día, los modos de recepción están condicionados por el mercado global, lo cual ha llevado
a una pérdida de la autonomía literaria (concepto en el que es muy difícil creer, debido a que
todo autor y obra se ve atravesado por el contexto económico en que se inserta). Esto ha llevado
a la subordinación de la literatura a la economía. Cualquier inscripción de los autores a un
campo preciso, a un modo de recepción local, está más presente que nunca. Cada campo
literario establece sus particulares mecanismos de consagración, diferentes a los demás campos
literarios. Asimismo, se imponen diferentes modos de lectura y parámetros de valoración del
objeto literario.

Por ejemplo, el sistema literario español ha valorado su literatura a través de premios

literarios (Planeta) y el aval de los medios de comunicación de masas. El poder se le
otorgaría a lo legible.

Otros campos en Latinoamérica, como el campo argentino, legitiman sus textos desde el
mercado académico (lo que diga la academia universitaria o crítica cultural) y priorizan
la ilegibilidad textual (por ejemplo, la mala escritura de Roberto Arlt o Oswaldo
Lamborghini).

· Se apunta a la necesidad de una lectura otra al mercado literario. La masiva circulación del
libro como mercancía ha reestructurado el sistema y ha propiciado modos de comportamiento
del objeto literario que dejan claro cómo han arraigado procesos y estructuras propias de una
nueva noción de economía global. Por tanto, deben tenerse en consideración las políticas de
mercado que condicionan ese valor.

Aun así, la crítica más tradicional ha rechazado esas conexiones entre literatura y mercado,
definiendo su objeto de estudio en oposición a este (el objeto literario como elemento autónomo
y que no está mediado). Se silencia la dilatada relación entre autor/comercio,
literatura/economía, mercado/consumo… cuando no cabe duda de que los bienes culturales
adquieren su valor de uso y de cambio tan solo cuando se hacen públicos, cuando aparecen en el
campo literario y tienen interacción social. Este parámetro de lectura habría de estar más
desarrollado en el campo del hispanismo.

En conclusión, la cuestión del valor llega finalmente a los lectores, quienes demuestran que el
valor se halla en un continuo devenir: los modos de lectura cambian y se valoran textos o
autores que antes no se valoraban. La historia del valor literario ha quedado censurada u orillada
por ser esta una forma de legitimación de la Academia: para no deslegitimarse a sí misma,
desvincula la literatura del plano mercantil-económico y la reivindica como entidad autónoma.

55
Por ello, no deben olvidarse los modos de producción, circulación y recepción literarios: dónde
publican los autores, cómo circulan esos autores, desde dónde y cómo se han leído, qué premios
han ganado (y quién los ha concedido), de qué manera los autores y su capital simbólico
influyen en sus marcos de legibilidad (por ejemplo, mediante los perfiles de Instagram), a qué
lenguas han sido traducidos (pues existe un imperialismo lingüístico: la traducción al inglés es
representativa de una mundialización del escritor)…

Todas ellas son preguntas pertinentes, porque abordan de lleno la cuestión del valor del objeto
literario.

56
TEMA 4. El boom de la literatura latinoamericana:

· Cronología estimada: 1962-1971.

· Periodo de auge literario en que convergen obras de calidad innegable: La ciudad y los perros,
La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, El astillero…

Se produce una coincidencia extraordinaria entre el valor de uso (estético) con el valor
económico (de mercado), incluso siendo obras en cierta medida “ilegibles”.

Coincide la valoración de la crítica, el mercado enorme de lectores (que consumen y

valoran las obras al comprarlas en el mercado). El lector, a través de la ficción literaria,
podía rescatar la función social de la literatura.

· Internacionalización de la literatura de América Latina (antes encerradas en sus campos

nacionales).

· Es una categoría inventada por un periodista argentino, que nació con una connotación
negativa (bélico, explosivo, fugaz, falso, como producto de moda y mercado…).

¿Qué es el “boom”?

· Difícil definirlo con rigor.

· No se trata ni de una generación, ni de un grupo de escritores con una voluntad conjunta, sino
de un rotulo impuesto por la crítica (el concepto se inventa en Argentina).

· Integrantes fijos: Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar y Carlos Fuentes.

Circunstancias materiales que propician este “boom”:

1) Primera mitad de siglo XX: literaturas nacionales

· Tras las independencias del XIX, preocupación por identidad, por lo autóctono.

· Circulación de novelas dentro de las fronteras de cada país.

· Padres literarios extranjeros: no tradición propia.

· Mirada hacia adentro: lo individual.

· En narrativa, hasta los 30, predomina el realismo urbano, la narrativa de la tierra, la narrativa
de vanguardia, lo real maravilloso, la narrativa de la selva, la literatura indigenista… que
conformarían las bases de una literatura nacional.

57
· Hay una francofilia y norte-americanismo importante en la literatura; pues tuvo muchísimo
calado. En la dictadura española, muchos autores se exilian a México y Argentina, y estos
países se convertirán en el centro literario (traducirán las obras más experimentales e
innovadoras).

· Los escritores del “boom” se forman como una literatura a la que no tiene acceso España. Hay
una clara desincronización, pues los escritores españoles (bajo la dictadura) no se estaban
formando en las tendencias literarias imperantes y no leían/practicaban la experimentalidad que
se cultivaba (hay incluso algo contrahegemónico en ello).

De otro lado, los escritores españoles actuales sí se están formando con los maestros
latinoamericanos.

2) Revolución cubana, 1959: propicia una comunidad ideológica y literaria a nivel

continental

· Mirada hacia fuera: problematización social.

· En una época de extractivismo norteamericano absoluto con respecto a América Latina (junto
a su fomento de las dictaduras en dichos países), la revolución cubana implica un imaginario
común, de hermandad entre países americanos, la idea de que Latinoamérica es 1… y ello surge
de la actitud anti-imperialista frente a Estados Unidos. Esto provocó una movilización política e
intelectual enorme.

La Revolución Cubana fue la auténtica utopía del siglo XX.

· Una vez instaurado el gobierno revolucionario, el de Fidel Castro, hay un revulsivo cultural e
intelectual enorme con instituciones como la Casa de América y premios literarios.

3) Aumenta el público lector:

· Agotamiento de Europa tras la 2ª Guerra Mundial y posterior la Guerra Fría. Europa entre en
un periodo de recesión.

· Inflación  no ahorro.

· Crecen y se desarrollan las universidades. Hay una democratización de la enseñanza hacia las
clases populares. Es un público que consume literatura.

· Se descubre una literatura que ofrece ese horizonte de exotización y exotizado para una
Europa caduca.

58
 4) Editorial SEIX-BARRAL:

· Editorial antifranquista y un poco vanguardista.

· Labor de promoción cultural de Carlos Barral (finales de los 50).

En el 62, llega un borrador de La ciudad y los perros de Vargas Llosa, que pasó muy
fácilmente la censura franquista (lo cual sorprende por ser una crítica feroz ante la
dictadura militar). Los censores franquistas no eran tan estrictos con la literatura
hispanoamericana como lo eran con la producción nacional. Por tanto, Barral logró esa
vía por la cual publicar la crítica en lengua española.

A través de Vargas Llosa, Barral conocerá a Rulfo, a Borges…

· Premio Biblioteca Breve (fundamental para entender el “boom”, pues muchos autores lo
ganaron excepto García Márquez).

· Problemática de la izquierda catalana con el franquismo: contra la literatura “castellana”.

En los 60, este auge será visto por el núcleo madrileño, que empezó a rivalizar con el
creciente mercado catalán.

· Las obras latinoamericanas habrían de esquivar la censura franquista.

5) Amistad Gabo (García Márquez)-Mario (Vargas Llosa):

· Vargas Llosa era 10 años menos que Márquez, autor de quien se halló fascinado al leerlo.
Durante 8 años G.G. Márquez no fue nada conocido ni vendido.

· Comienzo epistolar.

· Primer encuentro: 1964. Premio Rómulo Gallegos, otorgado a Vargas Llosa.

Discurso al recibir el premio: “La literatura es fuego” (‘la literatura es un arma de fuego
para iniciar la revolución’).

Contexto: Cortázar empezó a ser castigado por la revolución cubana, que su literatura
era elitista, escapista (por fantástica), despolitizada (pues la literatura se entendía desde
el formalismo ruso y el realismo, que adoctrinase de forma más fácil)…

No obstante, Cortázar defendía que, contrariamente a lo mencionado, lo fantástico es

una vía de entrada a la realidad. Que la ilegibilidad es la revolución, pues es en estos
lectores despiertos que se puede despertar la causa (y, a su vez, a estos se les debería
despertar desde la escuela; cosa que no sucede).

59
· París – Barcelona.

Coincidieron en París y, de ahí, ambos marcharon a Barcelona.

· Agente literaria común: Carmen Barcells.

Empezó siendo editora. Barcells creó la figura, que no existía hasta el momento, de una
especie de mediador entre el editor y el escritor, que intentaría conseguir los mejores
contractos y acuerdos para el escritor (y, en ello, gana un margen de beneficio). Luchó
por que la comisión de los autores fuera mayor, y que se llevaran ganancias con la venta
de los derechos de traducción de sus obras (Barcells es quien crea esto).

Ella se fascinó con La ciudad y los perros, y luego con Cien años de soledad. Cuando
se le acabó la beca a Vargas Llosa para estar en Francia, Barcells se ofreció a
mantenerlo (estuvo manteniéndolo años).

También, al leer la obra de Márquez, pensó que sería un exitazo al traducirlo al inglés y
que esta traducción debía llevarla a cabo el hombre que tradujo a Borges. Eso fue así y
la novela fue un verdadero “boom”.

El marco de legibilidad de las obras lo hizo Carmen Barcells; también dio sentido a las
obras.

· 1971: el caso Padilla (intelectual encarcelado por el régimen cubano).

Se divide la intelectualidad de izquierda latinoamericana (con la decadencia en el

castrismo desde las prácticas homofóbicas de los 70).

Intelectuales latinoamericanos firmaron un manifiesto pidiendo liberar a Padilla

(Márquez no lo firmó).

Fidel lo sacó de la cárcel, obligando al autor a pedir disculpas por sus versos.

Se rompe con la idea idílica de la revolución cubana.

Derechización de Vargas Llosa.

· Ruptura de la amistad de Gabo y Mario en 1974 (debido al caso Padilla y la defensa del
régimen cubano).

60
Ricardo Piglia:

· Se gesta como escritor durante el “boom”.

· Formación marxista maoísta, por lo cual tuvo una relación tensa con la Revolución Cubana.

· Desde muy joven, empieza a ser muy buen escritor, tendrá su máximo reconocimiento con
Respiración artificial. Empezó a ganar multitud de premios en Buenos Aires.

· Se sitúa de una manera peculiar en el capo argentino, debido a la polaridad entre Borges (los
bienpensantes) y Roberto Arlt (lo trash). Piglia cruza a Borges con Arlt: politiza a Borges (con
su lectura de clase, económica de lo fantástico) y estetiza a Roberto Arlt (le crea una poética y
de ahí nace la idea de la “mala escritura” como intencionalidad y vanguardia literaria). Piglia
piensa la vanguardia como un efecto del texto, no como algo intrínseco a él (es vanguardista lo
que se lee como tal). Se une barbarie con civilización. Con esas estéticas cruzadas, crea una
vanguardia.

· En los 60, empieza una relación con la crítica literaria argentina más importante, Josefina
Ludmer (Piglia ficcionaliza las ideas de Ludmer y “roba” la forma de leer de su compañera).

· La obra Respiración artificial es una novela conceptual política, la 1ª en Argentina. Piglia

critica la dictadura argentina en plena dictadura (hay mucha reflexión en ella y pasajes críticos).
Se combina la crítica y la ficción (la ficción puede cambiar la forma de pensar lo real).

· Pasa muchos años en universidades estadounidenses. Muere en Buenos Aires de ELA.

¿Por qué la poética de Piglia es tan importante?

· Tensión entre el lenguaje y silencio:

 Articulación del relato sobre lo “no dicho”. = Onetti (¿qué sabe el que narra?)
Toma la idea del secreto, lo cual es muy onettiano.

 Teoría del Iceberg (de Hemingway): siempre hay 2 historias:

- Una visible (superficial)
- Una oculta (diseminada, profunda)

· Desplazamiento del sentido en un texto:

 La escritura nunca es una copia de lo real, es una desviación:

- El escritor traiciona lo que lee (todo autor debe ser un traductor: debe atender
significante por significante).

61
 - El escritor lee “mal” (la lectura más productiva es la disidente).
 Cada escritor crea a sus precursores y nos obliga a leer la literatura anterior: todo es
intertexto.
Artículo “Memoria y tradición”: las tradiciones nacionales también se van
rearticulando después de determinados autores.
Recuerda a “Kafka y sus precursores” de Borges.

· Mecanismos de la falsificación y la apropiación: abolición de la propiedad privada en la

literatura (bebe del anarquismo arltiano).

Todo lo que escribe un autor, se ha escrito y dicho anteriormente, y lo ha extraído de

autores previos.

· Metadiscursividad: reflexión sobre la escritura.

Reflexión sobre el plagio, el robo y la falsificación.

Convertir los problemas técnicos de la narración en anécdota dentro del texto.

· Ficción paranoica  leer los textos policiales de la siguiente forma:

1) El relato (escritura/lectura) como viaje o investigación (hay algo que debe encontrarse).

2) El narrador con conciencia paranoica: literatura y complot:

- La literatura siempre tiene una función social: somos complotadores. La lectura es una
praxis emancipadora.
- Subjetividad amenazada del narrador (la lectura requiere de un pensamiento crítico, de
un tiempo, de una ruptura con lo real… que es el mecanismo más anticapitalista que
hay).
- El “otro” como enemigo.

3) Delirio interpretativo:

- Narrador/lector: detectives paranoicos. Interpretan el mensaje oculto que hay que

descifrar (se borra el azar). Con ello se forma una política de la literatura, a la vez que
un lector político (se nos enseña a que hay que descubrir algo oculto, y que siempre va a
haber algo oculto; es la actitud nietzscheana de estar siempre vigilante). Descrédito del
lenguaje, la razón, la justicia y el Estado (por ser positivista y capitalista).
- No hay cierre ni interpretación fija.
- Fragmentariedad (para Piglia es esencial).

62
- La literatura del XXI está basada en la falta de finales y de interpretaciones fijas.
Justamente esta es la manera de visibilizar que la literatura es subversión, es política.

63
TEMA 5. Gatekeepers y el posboom:

1. La literatura del posboom:

· Hay un concepto grandioso y épico de lo literario durante el boom, donde el estilo del lenguaje
es muy similar al lenguaje vanguardista de la literatura francesa e inglesa. Por ejemplo, Vargas
Llosa es una narrativa muy asentada en la retórica, lo grandilocuente, lo barroco, a las
referencias artísticas y de otras áreas del conocimiento, con personajes un poco estereotipados,
que conforman una idea de nación y de clase social…

· Desde mediados de la década de los 70 (en el 71 se pierde el patrón oro), se producen cambios
formales, verbales, temáticos y discursivos en la narrativa hispanoamericana.

· Se opta por un lenguaje más legible: hay casi una cruzada contra la metáfora, la retórica…
Prima el lenguaje sencillo, directo, aparentemente poco trabajado, muy presentista.

1.1 Rasgos temáticos de dicha literatura:

· Discurso urbano – musical.

· Discurso marginal: introducción de personajes antiheroicos, marginales y degradados (pobres,

extranjeros, mujeres, homosexuales…). Aquí entra también la escritura de mujeres y la escritura
queer.

· Discurso criminal y policial: predominio de la Novela Negra: Se invierte la estructura clásica

del relato de detectives para protestar contra la policía nacional u occidental.

· Discurso crítico-literario: se comentan o parodian teorías u movimientos literarios; es la

reflexión de lo literario al nivel del texto (se la conoce como novela metaliteraria o
metaficcional).

· Discurso posmoderno:

- Reescritura paródica de la historia latinoamericana o nacional.

- Erotismo y escritura femeninas.
- Globalización económica, sociedad de consumo, nuevas tecnologías.
- Presencia de la cultura popular.

· Interacción con medios de comunicación de masas (radio, televisión y cine).

No hay diferencia entre alta/baja cultura.

64
· Influencia de corrientes culturales como el feminismo/posmodernismo/posestructuralismo.
Son novelas influidas por las grandes corrientes teóricas.

2. Gatekeepers de la literatura:

¿Qué es un gatekeeper o mediador?

Un gatekeeper es quien regula la interacción entre el sujeto autor y su público (Thompson) o

sujetos concretos –editores, traductores, escritores, periodistas– que acompañan y promueven la
consagración de alguna figura autoral (Marling). Desde los años 70, se empieza a referir a los
medios de comunicación, pero hoy en día se aplica a individuos.

· Loren Glass / Thompson / Marling: expertos literarios que regulan relación entre autor y
audiencia, promocionando obras y creando hábitos de escritura y lectura (por ejemplo, editores,
traductores, agentes…).

· Gallego Cuiñas: sobre todo a partir de los años 90, los gatekeepers no pueden ser asociados a
una persona, sino a la idea foucaultiana de un dispositivo o una red (una trama de relaciones)
para la circulación y la visibilidad de determinadas obras (editoriales independientes como
Eterna Cadencia o Sexto Piso).

Los cambios grandes en literatura ocurren cuando se dan cambios en los modos de
producción. Por ejemplo, a partir del boom se de una expansión de la producción de los
FALTAA

El otro cambio de modo de producción significativo se produce en los noventa por la

proliferación de los gatekeepers, que ya no son grandes editoriales, sino editoriales
independientes, así como másteres, revistas, cursos… lo cual ejerce un papel a al hora
de tasar el valor.

2.1 Principales mediadores: las editoriales

· Libro: producto artístico (y material), fruto del contesto histórico, social y económico. Todo lo
literario siempre es material.

· Hay que tener en cuenta el modo en que funciona / evoluciona el mercado editorial. ¿Por qué?

· Porque el mercado nos dice cómo se articula la literatura socialmente.

· Todo lo literario es económico: la obra es una mercancía.

· La edición convierte el texto en un objeto material: el libro.

65
 - Es un producto histórico que depende del consumo (economía liberal y globalización)
- El editor establece en primera instancia el valor de un texto como capital simbólico.

3. Historia de la edición en América Latina:

· 1a mitad del s.XX: democratización de la cultura / nuevo modelo de edición literaria / caída de
la industria española: exilio español, escritores-editores.

Eran casas editoriales poco sofisticadas, muy centradas en lo local y no lo nacional, con
muy poco mercado. Con el exilio español, llegan a América agentes que incluso se
llevaron el modelo de edición de España, principalmente a México y Argentina (Buenos
Aires).

Los años 40 y 50 han sido llamados los años dorados de la industria editorial
latinoamericana, donde el gran capital no solo nace de los títulos publicados a nivel
nacional, sino también de las traducciones (España no puede traducir por estar sufriendo
una dictadura); se traducirá la literatura francesa, inglesa, rusa…

En los 60, con el fortalecimiento total, ocurre el boom. España descubre que América
Latina es un mercado para el mundo: si la venta de derechos pasa por la industria
española, es un modelo de negocio lucrativo para España. El 85% de los libros que se
publican en América Latina lo hacen bajo editoriales y sellos españoles. Solo el 15% es
de capital autóctono, por lo cual se trata de un modelo neocolonial.

· 60: Fortalecimiento de editoriales americana: México y Argentina.

· 70: Recuperación de la edición española en la democracia.

En los modos de circulación a nivel local, no hay modos de distribución

latinoamericanos.

· 80: Grandes Conglomerados transaccionales:

- Concentración y polarización del mercado editorial por expansión de la industria

española (uno de sus periodos de mayor florecimiento).
- Publicación latinoamericana “vía España”: industria del español globalizada.
- Alianza massmediática: los medios (periódicos, televisión, revistas…) publican a las
editoriales de su grupo.
- Editoriales comerciales: venta / demanda / valor de cambio / mercadotecnia.
- Ciclos cortos: novedad / reemplazo / pequeñas tiradas / “Economía de escala”
(Thompson).

66
 Como cada vez hay menos lectores, en ese momento de capitalismo posfordista y Nueva
Economía, impera la novedad con tiradas muy pequeñas. Se favorece, por tanto, lo joven y
lo nuevo. Da igual que no se compren los títulos, se necesita esa novedad aunque no se
compre, porque la gasolina del capitalismo es PRODUCIR.

- Publican a autores con capital simbólico previo.

Funciona a modo de extractivismo literario: ponen a esos autores a escribir y publicar.

- Oligopolio español: Planeta / Bertesmann: de la alfaguarización a la randomización.

Se pasa de una idea de la literatura americana alfaguarizada a randomizada: lo nuevo

también está muy ligado a los nuevos paradigmas globalizados de feminismo, literatura
verde, sostenible. lo queer, lo trans, lo travesti…

4. El modelo independiente:

· Finales de los 90 del s.XX – s.XXI: surgen las editoriales independientes (surgen en el marco
de la crisis económica del corralito en Argentina).

· Crecimiento de producción editorial por nuevas tecnologías: abaratamiento de impresión y

diseño.

· Circulación nacional: ámbito local / autores noveles / estéticas emergentes / géneros menores /
traducciones locales / reimpresión de libros descatalogados / distribución alternativa / Ferias y
asociaciones / visibilidad en redes sociales.

· Cuáles son las parcelas literarias no rentables (y que abordaran las editoriales independientes):

1) Autores noveles: los grandes conglomerados no arriesgan su capital en ellos.

2) Los cuentos: sobre todo, la poesía en España goza de valor literario, seguida de la
novela.
3) Autoras mujeres: más de la mitad de los autores de las editoriales independientes son
mujeres; también si las mujeres son las que se encuentran en posiciones de autoridad
(editoras, directoras…), se publican a más mujeres.
En comparación, Alfagurara solo ha publicado un 36% de títulos femeninos en su
catálogo. Las editoriales independientes son las que sí apuestan por estos ámbitos
descuidados y de ahí que hoy sean garantes del valor literario.

· Ciclo largo: calidad estética / catálogo riguroso, plural y comprometido (sesgo ideológico).

67
· Garantizan la bibliodiversidad (diversidad de géneros, estéticas, lenguajes…), sostenibilidad,
igualdad (56% están dirigidas por mujeres) e inclusión (en las publicaciones).

· Situación frágil: pueden ser absorbidas por los grandes grupos.

· Desarrollo de estrategias colectivas de resistencia (“economía de favores”) entre las

“independientes” (comunidad /lo común).

Como estas editoriales tienen una economía de favores, barroca, feminista… cuyo
catálogo de base que no dará rentabilidad inmediata pero permite sobrevivir, se están
especializando en determinadas estéticas o géneros (por ejemplo, dedicadas a la poesía,
al ensayo, a narrativa oral…). Esta postura puede entenderse como una poética, porque
también significan un modo de concebir la literatura y la ficción.

También se están promocionando otras formas de producción: con cartones, cordeles,

biotinta, con autodistribución, kilómetro cero…

Hay una asociación muy fuerte entre librerías independientes y autores independientes.

Se empieza a volver a las presentaciones de libros, a las lecturas en alto, a los públicos
fieles que acuden a esas presentaciones….

· También son importantes las ferias del libro independiente y los festivales independientes.

5. Editoriales cartoneras:

· Buenos Aires (2001): crisis económica / corralitos / asambleas barriales / cacerolazo / 25% de
paro / cartoneros.

· Washington Cucurto (autor argentino) y Fernanda Laguna (activista queer) deciden hacer
libros de cartón: Eloísa Cartonera.

- Se paga a cartoneros 3 veces más que las plantas de reciclaje (mejora sus vidas).
- La portada del libro de cartón es diseñada por cualquier miembro de la asociación.
- Relatos y poemas donados por escritores: sin derechos de autor / copyleft.
- Difusión de autores conocidos y desconocidos.
- Circulan fuera del mercado: interés comunitario en Lectura (vale 1’5 pesos)
- Existen más de 30 editoriales cartoneras en América Latina: no es una franquicia / cada
una tiene su política editorial / no es una marca comercial.
- Se mueven en contextos locales pero están relacionadas entre sí por redes sociales.
- Perú: Sarita Cartonera / Chile: Animita Cartonera / Mexico: Edición La Cartonera.

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 - España: Cartopiés Cartonera y Meninas Cartonera (Madrid) / Editorial Ultramarina
Cartonera (Sevilla).
- Todas están fundadas por escritores, artistas y estudiantes.
- Trabajan sin subenciones ni ayudas: al margen de Estado e industria editorial

Se creó una idea de economía circular, lo cual impulsa a reflexionar acerca de la materialidad
evidente del libro. A medida que fueron dándose a conocer y se extendió el fenómeno, estas
cartoneras invirtieron en autores noveles.

Con ellas, trataba de romperse la idea de la propiedad individual. No obstante, hoy en día se ha
producido una fetichización de los libros cartoneros (se los ha museificado).

· Se utiliza la cultura para propósitos extraculturales. Crean un capital cultural:

- Las ganancias se reparten: socialización del beneficio económico

- Obra artesanal: trabajo manual, objetivo único, arte como práctica colectiva
- Se reincorpora un valor a un producto que estaba descartado como era el cartón

¿Se convierte en un fetiche el cartón? Sí, igual que sucede con todo bajo el capitalismo.

6. Otros mediadores:

· Impacto de globalización y crisis económica neoliberal en modos de producción, circulación y

consumo de la obra literaria en el siglo XXI.

· Lo nuevo es material: nuevas formas (mediadores) de otorgar valor:

Circulación = traducción

Festivales (Hay, Bogotá39), revistas (Granta), Feria de Frankfurt, premios, talleres…

· Lo difícil de tasar es el trabajo del escritor.

· Categoría de “campo” es reemplazada por la de “mercado”.

· Circulación global de una obra: quiere aludir a toda obra que ha sido traducida al inglés. Los
demás derechos de traducción se compran desde el inglés, sobre todo para los mercados
asiáticos. Esto se ha llamado literatura mundial o world literature.: la traducción al inglés es el
único criterio para considerar a una obra literatura mundial.

· La elevada demanda convierte la categoría de obra en “obra en obra” (Didi-Huberman).

· El “autor” se convierte en “escritor” (un profesional menos precarizado).

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 Relacionado con academia y másteres de escritura: se estrecha cerco entre producción e
interpretación.

· Elevada profesionalización de la escritura (talleres literarios, maestrías, residencias).

· El lector deviene consumidor.

6.1 Talleres literarios:

· Oficio del escritor: una actividad artística sin formación profesionalizada ¿el escritor se nace o
se hacer? ¿se necesita algo innato para escribir?

· 1r boom de talleres literarios en años 60 / 2o boom en s.XXI (Argentina y México).

· Deudores de programas de escritura creativa de EE.UU: espacio común de enseñanza de

técnicas literarias para la publicación y comercialización de una obra (contra la idea romántica
del escritor encerrado en una torre de marfil).

En Argentina se populariza la idea de Taller Literaria (que posteriormente dará lugar a

los Másteres), que populariza la idea de que se puede enseñar a escribir. ¿Cómo se
enseñan las técnicas literarias? Primero se enseña a leer los textos.

· Diferencia entre taller (de autor o de escuela) / Máster de escritura (académico, formal, un
dispositivo ligado a un fenómeno de escritores-profesores en EE.UU).

· Centrados en géneros breves: poema, cuento.

· Doble función del taller:

1) Material: enseñar a enseñar escritura (profesionales del taller) / enseñar a publicar

(ofrecen redes de sociabilidad).
2) Simbólica: el taller como trinchera de los valores de las tradiciones nacionales.

Una manera de resistencia es volver a los valores de la tradición.

6.2 La revista Granta:

· Revista británica de 1889 (estudiantes de Cambridge).

· Construye el valor de la “nueva” literatura mundial (impulsa a autores, traduce al inglés y

revela la contingencia del canon).

· Publicaron “los 25 mejores escritores jóvenes (menores de 35 años) en español” (2021): la

mayoría eran españoles y hombres.

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 - Fuerte capital simbólico mexicano / argentino.
- Eurocentrismo: España como mediadora.
- Mayoría de escritores jóvenes con agentes literarios y que han publicado en editoriales
independientes (hay una conciencia de la profesionalización del escritor; a la vez que se
aprecia el valor de la editorial independiente).
6.3 Los festivales literarios (Hay Festival):

· Antecedente: salón literario francés del s.XVII (charlas y debates sobre libros, donde ya
participaban mujeres).

· 1r Festival Literario: Cheltenham Literary Festival (1949) – desde los ‘90 un boom.

· 3 tipos:

1) Festival global: la literatura aparece en performatividad con otras artes (conciertos,

música, cine, documentales…).
2) Festival local
3) Festival comunal

· Celebrados en ciudades periféricas:

- democratización de la cultura
- turismo cultural
- promoción de identidad y economía local

·Se produce un desplazamiento de la literatura (asociada a un objeto libro y la experiencia de la

lectura en solitario de ese libro) a la cultura literaria (performatividad de lo literario donde esa
cultura literaria ya no está asociada al ámbito de lo literario, sino a lo público; no al libro, sino a
la celebración de actividades en comunidad, de los lectores y de los escritores).

· Se vuelve a una concepción precapitalista, oral, de celebración colectiva de lo literario y, por

tanto, preindustrial. Es con Gutenberg que se asocia la literatura al objeto libro y al mercado.

· Hay Festival (Arequipa, Segovia y Querétaro): ligado a Ciudades UNESCO, como Cartagena
de Indias.

· Invitación del Star System de autores consagrados (no puros best-sellers).

Acercar la literatura a no iniciados

Jerarquizar la novedad (lista de Bogotá39)

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· Especificidad del festival: alternan experiencia de la literatura (individual, reflexiva y solitaria)
y la hace pública y comunal.

- Socialización de lo literario: búsqueda de espacios de comunicación sobre los libros.

- Público: más del 70% son mujeres / relacionado con el ámbito literario (escritores,
editores…)

· Desliteraturización (o desestetización; pues el objeto-libro está muy ligado a lo económico) y

desindustrialización de lo literario: música, actuaciones, cortos, performances, diálogos con
políticos…

· Retorno de categoría romántica de lo auténtico / lo oral / la poesía como centro / la idea del
genio creador.

· Desplazamiento de la literatura a la ‘cultura literaria’.

7. Poéticas del mercado:

· Desde los 90 (después del boom), proliferan las Poéticas del mercado en América Latina, en
contraposición a las Poéticas del dinero:

 Lectura estética: representación de estos mediadores que intervienen en el mercado

global del libro y de problemáticas de condiciones materiales de producción,
circulación y recepción.
La escritura política pasa por mostrar la problemática de las condiciones materiales de
escritura: por ello, las obras tienen en su centro al escritor, el mercado, los problemas de
escritura… debido a que cada vez hay menos mercado de lectores. ¿Cómo poner en
valor un oficio y un producto que cada vez tiene menor valor social?
 Lectura materialista: forma de resistencia / anticapitalista / valor del trabajo literario.
Una forma de hacer literatura anticapitalista sería poner en valor el trabajo con el
lenguaje y de la literatura.

Los grandes escritores latinoamericanos de vanguardia (de escritura más ilegible y radical) han
elaborado poéticas del mercado: Cesar Aira, Libertella, Mario Lebrero, Roberto Bolaño, Rosa
Beltrán…

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TEMA 6. Literatura y vida:

· Debido a los cambios en los modos de producción y a la tecnología e Internet, ha cambiado

radicalmente nuestro proceso de subjetivación, de cómo construimos nuestra identidad. La vida
es un relato… ¿Cómo nos narramos: desde qué parámetros y qué lenguajes?

· Hoy: privilegio de la banalidad, el presentismo (el tiempo real, lo inmediato), que ha

desembocado en la exaltación narcisista o voyeurista que deviene en la mitificación del yo (por
medio de las redes sociales e Internet).

· Reconfiguración de la subjetividad contemporánea.

Hoy en día, al exhibir a nuestro yo (y los tantos yoes que construimos), la exposición es
tan enorme ante tantos otros individuos que nos lleva a esta reconfiguración. El afán de
diferenciación y de singularizarse es aún mayor: hay una sobreexposición de nuestra
cotidianidad en redes sociales (como motivo de muestra espectacularizada) y, en ello,
hay un interés de distinción.

Esto lleva a la revalorización de las vidas ajenas: leer la vida del escritor, las cartas, los
diarios, los documentos…

· Éxito de narrativa biográfico-vivencial: “soy vivido”.

· Valor de Géneros Autobiográficos:

- Lo más parecido a “la vida en directo” de los escritores.

- Revalorización de os archivos y papeles del escritor: “Autenticidad”.
- Internet ha popularizado nuevas modalidades de las (viejas) prácticas: cartas (email),
diario (blog, Facebook).
- El diario íntimo y la carta ofrecen al lector una ilusión de “verdad” y de inmediatez, un
lenguaje desprovisto de ornamentación que podrían hacer olvidar su factura literaria.

· La vida del escritor se ha convertido en un artículo de consumo (retorno del autor).

· Es una mercancía que circula con un valor está signado por el “nombre propio” y la “verdad”.

· Je suis un autre (Rimbaud).

· Sujeto no esencial, incompleto y abierto a varias identificaciones.

· Necesidad de “devorar” vidas ajenas. La vida del escritor se tiene que consumir.

Como cada vez el escritor es más autoconsciente de esta máscara, cada vez querrá
exponer más de su vida para que el juego del mercado funcione. Los nombres propios
son marcas y sinónimos de una poética. Es la performatividad de los autores.

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 Los lectores, por tanto, vinculan al autor con esa autoficción y lo creen verdadero.

· Dominio de “personajes reales”.

· “Ego-historia”: narración autorreferente de experiencia teórica.

· Multiplicidad y simultaneidad.

“Lo nuevo y lo joven” son los valores imperantes del capitalismo neoliberal.

· Valor cotidiano: abierto, inacabado, cambiante, en proceso.

· Lenguaje y vida: la estética es indisociable de la ética.

· Más que contenido: estrategias de autorrepresentación.

· El sujeto se crea a través de la experiencia cotidiana y de su diálogo con el otro.

· “Nos convertimos en las historias que contamos sobre nosotros mismos” (Paul Auster).

· Estas condiciones dan lugar a una literatura en 1ª persona, en tiempo presente, desprovista de
retórica (legibilidad en el lenguaje)… La ilegibilidad pasará por representar los modos de
producción de lo literario.

Lo autobiográfico también es autoficción: ¿cómo se cuenta la verdad? ¿se narra esta acaso?

Subjetividad 4.0:

· Concepto de extimidad frente a intimidad: la línea que separaba lo íntimo de lo público se ha

diluido tanto que, si nuestro proceso de pensamiento y subjetivación también esta dominado por
el capitalismo (incluso nuestra educación sentimental), ¿dónde está lo privado? No existe: en
nuestro interior, nos autocorregimos según esos valores capitalistas, que supuestamente son
positivos y subjetivos.

· Hipertrofia del YO

· Megalomanía

· Deseo de diferencia / ser más.

· Democracia digital: estallido de creatividad en las redes (fagocitada por el mercado).

Las redes como modo de construir nuestra subjetividad. Nos pensamos como ante una
cámara constante: nos autocensuramos y nos ficcionalizamos.

· Mundo 2.0: usuarios protagonistas y productores

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· Necesidad de novedad y rapidez.

· Nuevas formas de exhibir la in(ex)timidad.

· Práctica confesional (vista con gran valor, por el descubrimiento de algo “no dicho antes”)

· Visibilidad / celebridad / autoconocimiento

· Ego me videre (necesito verme): sociedad del espectáculo

Festival de vidas privadas que se exhiben.

· Cambio en la dialéctica privado/público.

¿Las nuevas formas de expresión tecnológica son al mismo tiempo vidas y obras?

El escritor-productor:

· Difusión a través de la web / blog / redes

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