Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Cátedra: Alabarces.
Teórico Nº 3 Profesora: María Graciela Rodríguez.
Fecha: 29/08/07 Carillas: 21

María Graciela Rodríguez: Buenas noches. El aviso que voy a pasar es que el
teórico de la semana pasada ya está colgado en la página, o sea que ya tienen los dos
primeros teóricos disponibles, y hoya pasé por apuntes y ya está impreso el primero. El
segundo supongo que ya estará, en cualquier momento lo imprimen. Y entonces vamos
a dar comienzo a la continuación de lo que habíamos empezado a ver la semana pasada.
Habíamos empezado, para hacer un pequeño repaso e implicarnos en las discusiones
que habíamos empezado a diseñar o a delinear el miércoles pasado, que tenían que ver,
en primer lugar, con tratar de desentramar el significado de la palabra cultura, y
especialmente de cultura popular. Y habíamos estado hablando de la necesidad de
adjetivar el término cultura para designar, con el adjetivo popular, una posición; una
posición que implica una asimetría: cultura popular implica que hay algo que es cultura
no popular y que se da por conocido, reconocido, es un término que está naturalizado, y
si se le adosa popular quiere decir que se le está marcando, al término cultura, una
posición asimétrica. Y habíamos dicho también que esta posición asimétrica dependía,
en parte, de ciertas perspectivas teóricas que podíamos identificar al menos tres, que son
las que ustedes van a ver a lo largo de la cursada. Una era una perspectiva la oposición
en términos de letrados-no letrados, donde cultura alta sería la cultura letrada y cultura
popular una cultura no letrada, que es un poco lo que vamos a ver en las clases que
vienen, con Fabiola Ferro, y más adelante también con algunas cuestiones de oralidad.
Luego una perspectiva bourdeana que lee esta oposición en términos de legítimo e
ilegítimo, donde cultura popular sería una posición ilegítima respecto de un capital
común, que por lo tanto es legítimo. Desde la postura bourdeana podríamos decir que
cultura es un capital común a toda la sociedad, lo que la sociedad define como legítimo,
y cultura popular es una apropiación degradada de este capital legítimo. Entonces los
términos en que lee el patrimonio cultural Bourdieu tienen que ver con lo legítimo y lo
ilegítimo. Y una tercera perspectiva, que es con la que estamos más familiarizados por
una cuestión de formación de la carrera, es la perspectiva gramsciana, y es la que
abrevan la mayoría de los miembros del centro de estudios culturales de Birmingham, y
toda la corriente posterior de estudios culturales. Por eso digo que, en parte, es la que
mejor nos suena, a la que estamos más acostumbrados. Pero habíamos dicho que por lo
menos identificar las tres perspectivas nos permite no confundir la coherencia interna, la
lógica en que se piensa ese problema, y esa relación entre cultura popular y cultura
masiva, y que entonces si estamos hablando de Bourdieu decir una batalla por la
hegemonía, por ejemplo, por lo menos ahí hay un ruido, algo está sonando mal. En ese
sentido hablamos de coherencia interna; de preguntas que se hacen cada perspectiva y
que deben ser respondidas con la terminología correcta porque sino se nos cae la
argumentación. Y esto piénsenlo para el final. Sobre esas cosas habíamos estado
hablando pero en realidad, cualquiera de las tres perspectivas que tomemos, siempre nos
vamos a encontrar con una cuestión que tiene que ver con una relación, y que tiene que
ver con una relación asimétrica, es decir, donde va a intervenir el poder.
Entonces habíamos empezado a atravesar estas preocupaciones a partir de un texto
de de Certeau que tempranamente se pregunta por la cuestión del objeto cultura popular,
en el texto “La Belleza de lo muerto”, donde trabaja sobre dos momentos que ocurren
en Francia; y que esos dos momentos le permiten afirmar a de Certeau, muy
foucaultianamente, que el poder implica saber, y ese saber genera poder. Entonces la
pregunta (supongo que recordarán lo que estuvimos viendo el miércoles pasado y
además lo deben de haber profundizado con la lectura del texto) que se termina
haciendo de Certeau, y que fue la que dejamos en suspenso, si mal no recuerdo, el
miércoles pasado, fue si existe la cultura popular fuera del gesto que la suprime. Ahí
habíamos quedado. Y que era una pregunta bastante compleja, que traía bastantes
angustias también, porque implicaba que aquellos que nos dedicamos al análisis de la
cultura popular somos en realidad asesinos de la cultura popular, y nos coloca en una
posición (que es la posición académica) bastante incómoda: una vez que atravesamos
las puertas de esta trayectoria académica (esto implica ingresar al CBC, y luego la
facultad, y luego recibirnos, y vaya a saber uno qué más), a partir de ese momento, ya
no podemos pertenecer al objeto que queremos estudiar, ya no somos populares,
podríamos decir. Y habíamos terminado diciendo también que tampoco esto tiene que
generar traumas, ir al psicólogo corriendo para decir ya no puedo ir a la cancha a
alentar a mi equipo, no puedo ir a recitales de rock. No, somos analistas en el momento
en que estamos aquí, en la academia, en el momento en que hacemos una ponencia, en
el momento en que damos un final; pero también a veces nos podemos sacar el traje de
analista y seguir siendo quienes somos, seamos lo que seamos.
 Pero lo cierto es que desde el punto de vista analítico la pregunta de de Certeau,
como decía Pablo el primer día, coloca a los analistas al borde del abismo. Esto
simplemente por una cuestión que tiene que ver con la noción de representación: quiero
decir, cuando se captura un elemento de la cultura popular, y se lo hace representación
(y digo representación y estoy pensando en representaciones mediáticas, si nuestro rol
es el de periodista, o representaciones académicas, si nuestro rol es el de analista, o
representaciones podríamos decir publicitarias, si nuestro rol tiene que ver con fines
comerciales, etc.), en el momento en que capturamos una práctica, que no tiene discurso
propio, estamos produciendo una representación. Y esa representación siempre va a ser,
por definición, una síntesis. ¿No sé si se sigue viendo Bateson en Comunicación II? Se
acuerdan cuando Bateson decía que el mapa no es el territorio: el mapa es una
representación, no puede ser el territorio porque sino no habría diferencia en mapear,
sería todo el mismo. La representación siempre implica una síntesis que es producto de
distintas fuerzas: ideológicas, culturales, un estado de la cultura, un estado de la política,
etc. Tiene una determinación histórica, pero es una síntesis, nunca es el objeto, nunca es
la empiria, nunca es lo material. El sujeto representado siempre desborda al sujeto
textual, al sujeto representado. El sujeto empírico siempre desborda al sujeto
representado. Esto es así por definición. Williams dice: la representación en su sentido
más lato es algo que está en lugar de otra cosa. Esa cosa no está ahí, es algo que está en
lugar de otra cosa. O sea que como toda representación hay una primera violencia, que
es constitutiva de la representación.
En el caso de la cultura popular hay una segunda violencia que deviene, justamente,
de este gesto que está provocativamente anunciando de Certeau: que la cultura popular
no tiene capacidad de nominación, no puede nominar, no puede representar, no tiene los
medios y no tiene la legitimidad de los medios. No digo medios de comunicación: digo
medios para representar. La cultura popular no tiene los medios legítimos para
representarse a sí misma; si los tuviera no sería cultura popular: ese es el problema
central que plantea de Certeau. Por lo tanto, al no tener voz propia, al no tener sus
propios medios para nombrarse, para producir saber sobre sí misma, alguien lo tiene que
hacer. Y este es el rol del analista. O del periodista, o de la productora de noticias.
Alguien lo tiene que hacer. Este alguien, por lo tanto, produce una doble violencia.
Aquel que tiene la voz, aquel que tiene los medios, captura esa práctica y la hace
representación. El analista le pone la voz, porque tiene los medios, a esa cultura
popular; captura esa práctica, la hace representación, y entonces por lo tanto produce
una doble violencia. Los dispositivos, los medios, son siempre del mundo legítimo (en
términos bourdeanos), son siempre de la cultura letrada (en términos de de Certeau).
Alumna: ¿Cuál es la segunda violencia?
María Graciela Rodríguez: Son dos violencias en el sentido de que la primera
tiene que ver con la definición de la representación, ahí siempre hay violencia sea que la
clase dominante se represente a sí misma, igual implica una violencia, porque la
violencia es constitutiva de la representación. Es una violencia simbólica. Esa es una
primera. Y la segunda es que en el caso de la cultura popular, los sectores populares no
tienen los medios para nombrarse a sí mismos. Esa sería la segunda. Con lo cual lo que
de Certeau está diciendo con esa pregunta retórica es que hay una subalternidad
constitutiva, por lo tanto política.
Frente a esta pregunta (si existe la cultura popular fuera del gesto que la suprime)
tenemos la respuesta de Ginzburg, que es un texto que estaba previsto para que lo
tuvieran leído hoy pero que se lee rápidamente… o por lo menos se leía, yo soy
egresada de esta carrera, pero pasó tanto tiempo, no sé si se sigue viendo el prefacio de
El queso y los gusanos. ¿No se ve más Ginzburg?
Alumnos: Sí.
María Graciela Rodríguez: Bueno en el “Prefacio” de El queso y los gusanos, que
es lo que ustedes tienen en esta materia, en Ginzburg intenta responder a esta pregunta
de de Certeau. Si ustedes tuvieron la suerte de leerlo (es un texto precioso) en un
momento Ginzburg dice algo así como que frente a la pregunta que se hacen algunos
analistas acerca de si puede estudiarse la cultura popular fuera del gesto que la suprime,
o sea clarísimamente se está refiriendo a de Certeau, Ginzburg dice la pregunta es
retórica. Está bien la lectura que hace Ginzburg porque dice nos pone en una posición
de conciencia exasperada del gesto que estamos produciendo pero es una pregunta
retórica, porque si contestamos que no, que no se puede estudiar, bueno, nos vamos
todos a casa, cierro el micrófono y nos vamos, chau. O sea, la pregunta de de Certeau en
sí misma es tan fuerte, y convoca tanto a la inmovilidad, que si contestamos que no nos
vamos a casa, no hacemos más nada. Es un poco el gesto que, si ustedes siguen leyendo
el “Prefacio” de Ginzburg, remite a Foucault, y habla del populismo negro. Foucault
escribió “Yo, Pierre Rivière” (Moi, Pierre Rivière), que en realidad es una transcripción
(es un libro que no se consigue, yo no lo leí porque nunca lo pudimos conseguir, los
tienen pocas personas acá) de una confesión que hace un asesino, llamado Pierre
Rivière, que mató a no sé cuánta gente de su familia, a su mujer y a sus cuatro hijos.
Confiesa su crimen. La confesión empieza, justamente, yo, Pierre Rivière maté a tal.
Toda la confesión. El gesto de Foucault fue que el libro sea, justamente, la transcripción
sin la intervención del analista, es como uno de los extremos de esta pregunta de de
Certeau: ¿existe la cultura popular fuera del gesto que la suprime? Foucault dice: yo no
hago ningún gesto, dejo que hable el loco, sería este Pierre Rivière. A esto Ginzburg lo
llama populismo negro. Dice si dejamos hablar, si prestamos el texto para que hable el
otro, no hay análisis, nos está faltando la unidad analítica, y si nos retiramos a nuestras
casa a ver televisión y no hacemos nada, tampoco hay análisis, con lo cual nunca
llegamos a producir conocimiento sobre la cultura popular. Entonces hay que evitar la
tentación foucaultiana, ese populismo negro, de retirarse y dejar hablar, y al otra
tentación, que sería el otro extremo, de para no matarlo no lo estudio, entonces me
quedó sin hacer nada. La propuesta de Ginzburg, entonces, frente a esta imposibilidad,
dice: hay que ser exasperadamente consciente de este gesto, exasperadamente
consciente de los filtros que median entre la voz del sujeto popular y el analista, y desde
ese lugar, desde esa exasperada conciencia, meterse en el barro y analizar la cultura
popular.
Carlo Ginzburg es un historiador, es un microhistoriador italiano. Vive aún, es más,
el miércoles pasado estuvo en la Biblioteca Nacional dando una charla, y tiene una
impronta gramsciana muy importante pero intenta, con la microhistoria, estudiar los
casos particulares; de eso de trata la microhistoria, justamente, de tomar un caso
particular, un sujeto, una familia, y ver (porque la historia se preocupa por ver), más allá
de lo que sería la estructura colectiva, las trayectoria individuales o grupales de los
sujetos. ¿Por qué? Dice Ginzburg: si yo voy con una matriz tradicional historiográfica,
marxista, a una sociedad del siglo XVI, pongamos, y leo desde esa matriz que la
estructura de esa sociedad era campesinos y nobleza, como los campesinos no producen
textos, porque son analfabetos, no estudio los campesinos sino que estudio la nobleza, y
estudio, en todo caso, lo que los letrados dicen de los campesinos. Con lo cual lo que
obtengo, como analista y como historiador, es una homogeneidad de clase: todos los
campesinos son iguales, son analfabetos, cultivan la tierra. Esto es lo que los
microhistoriadores ponen en cuestión. Porque si, en cambio, sigo un caso (una familia,
un sujeto) lo que empiezo a descubrir es, justamente, la heterogeneidad, las trayectorias
individuales, lo que los microhistoriadores llaman las zonas relativamente
indeterminadas de la cultura, o sea que hay una parte, una zona, que está relativamente
liberada de la determinación económica, podríamos decirlo; hay una zona un poco libre,
indeterminada: son campesinos, no son dueños de la tierra, pero hay ciertos matices.
Dicen los microhistoriadores: por esas zonas libres hay que trabajar también para poder
empezar a recopilar o reponer las texturas de esa cultura.
Entonces lo que hace Ginzburg, que tiene esta concepción más dual de la sociedad,
es trabajar con el caso de Menocchio. Menocchio era un molinero del Friuli, que es una
región del norte de Italia, que vivió en el siglo XVI. Un caso muy particular porque
Menocchio leía, lo cual ya es una excepción, un caso extraordinario. Menocchio en un
contexto de apertura religiosa, donde se estaban poniendo en duda algunos dogmas,
arma una historia acerca del génesis que era bastante provocativa para la iglesia, para la
iglesia católica. No recuerdo exactamente cuál era la historia pero era algo así como que
Dios había puesto la materia, el mundo, pero en realidad al mundo no lo había formado
Dios sino unos ángeles, que había mandado Dios, para darle forma. Esa era una idea
muy provocativa para la época, porque Dios no era, digamos, el último hacedor de la
tierra: había unos ángeles que habían hecho algunas cosas con esa materia que había
puesto Dios. Para dar un ejemplo Menocchio decía es como pusiéramos un queso y
unos gusanos: el queso es el mundo que puso Dios y los gusanos son los ángeles que les
hacen agujeros. Por eso el libro se llama El queso y los gusanos. Esta historia que
contaba Menocchio, molinero, tenía cierto ascendiente sobre el resto de los campesinos
porque era el que proveía de agua y además era el que molía los granos, los campesinos
iban al molino a molerlos. Con lo cual Menocchio tenía una posición bastante particular
dentro de la cultura subalterna de la época, un poquito por encima del resto, y además
sabía leer. Entonces en el molino contaba esta historia del queso y los gusanos, y
además iba a la taberna y también la contaba. Supongo que se tomaría un vaso de más y
también la contaría. Pero lo cierto es que la Inquisición se enteró y por supuesto lo
encarcelaron. Lo quieren hacer confesar pero él insiste con el queso y los gusanos, con
el queso y los gusanos, esta es la historia. Creo que es el hijo que lo trata de convencer
de que se declare loco para poder salir. Después de mucho tiempo Menocchio se deja
convencer por el hijo, entonces lo liberan. No sé si es el hijo, el padre, algún amigo o
alguien cercano que lo convence de que se declare loco. Se declara loco, sale. Pero se
envalentona y entonces vuelve de nuevo con la historia del queso y los gusanos, y
vuelve a la taberna, y vuelve a contar cada vez con más ornamentos. Por lo tanto la
Inquisición lo vuelve a agarrar y lo vuelve a encarcelar y, después de una serie de
declaraciones, Menocchio muere en la hoguera. Esta es la historia de Menocchio: en el
siglo XVI ocurrió esto.
 Cuando Menocchio es interrogado hay un cura que lo interroga, un inquisidor que
interroga, otro inquisidor que traslada la propuesta de Menocchio en un papel. Había un
inquisidor que hacía las preguntas, imagínense que Menocchio, pobrecito, estaba en la
cárcel, estaba muerto de hambre, debilitado, cada tanto lo sacaban, sabía que estaba bajo
presión, un inquisidor, con gorrito y todo, le hacía preguntas, y otro que transcribía las
respuestas de Menocchio y las ponía en latín. Menocchio hablaba un dialecto, el
inquisidor le preguntaba en italiano del norte, normal, y el inquisidor reescribía en latín,
siglo XVI. Carlo Ginzburg en 1970, más o menos, encuentra en el Friuli no a
Menocchio, obviamente (estaba muerto, bien muerto) sino a los documentos de la
Inquisición. ¿Qué encuentra? Encuentra unos documentos escritos en latín que dicen
que son las declaraciones de un molinero del Friuli en el siglo XVI que murió en la
hoguera. Esto es lo que encuentra Ginzburg. Fíjense, lo que plantea Ginzburg es lo
siguiente: un texto en latín, escrito en latín, del siglo XVI (o sea, hace cuatro siglos
atrás) si eso no es la pregunta de de Certeau no sé lo que es, dice Ginzburg. ¿Existe la
cultura popular fuera del gesto que la suprime? Sí. ¿Existe la voz de Menocchio en estos
textos escritos en latín cuatro siglos después? ¿Es la voz de Menocchio?
Alumna: No la original totalmente, porque evidentemente cuando se hizo la
traducción ya se perdió algo, ya parte hay que ver cómo tomó, debe haber hecho algún
cambio en la declaración de Menocchio. Está Menocchio, como el ingrediente, como la
mano de Dios, pero el otro trabajo, el inquisidor que tomaba lo datos como que cambió.
María Graciela Rodríguez: Lo que ella dice es que la primera respuesta es que no
es la voz de Menocchio en su totalidad sino que hay una traducción.
Alumno: Para mí no es la voz de Menocchio sino un discurso creado por la iglesia
católica, basado en Menocchio, o sea, ya de por sí está mediada la voz de Menocchio
por la iglesia, y encima está a su vez mediada por su traducción al latín.
María Graciela Rodríguez: Bien, acá dicen que la otra mediación es la iglesia.
Alumno: ¿Pero se puede dar cuenta de la voz de Menocchio de otra forma, fuera de
ese documento?
María Graciela Rodríguez: Acá preguntan si es posible dar cuenta de la voz de
Menocchio a través de alguna otra forma que no sea ese documento. Esta es la respuesta
de Ginzburg. Ginzburg responde exactamente esto: ok, no es la voz de Menocchio; sí,
hay una cantidad de filtros. Primer filtro: que Menocchio estaba encarcelado. Una, no
está hablando, digamos, en la taberna con sus amigos, estaba encarcelado. Segundo
filtro: del dialecto al italiano, él habla en dialecto y le preguntan en italiano. Tercer
filtro: del italiano al latín, la traducción que dice la compañera. Cuarto filtro: del latín a
la escritura, y aparte no era que había taquígrafos, computadoras; ¿imagínense el tiempo
que llevaba escribir en latín lo que había dicho un molinero? Lo que se pierde en esa
transcripción es fenomenal. El último filtro, que a veces uno se olvida, son cuatro siglos
de historia, que Ginzburg dice: aun cuando podemos volver, supónganse que estuviera
el túnel del tiempo, nos desmaterializamos y aparecemos en el Friuli en el siglo XVI en
el medio de la taberna, y escuchamos hablar sobre el queso y los gusanos, aun así la
cultura es una jaula que nos sujeta de tal manera que vamos a ser extranjeros aún en
nuestro propio país. Dice Ginzburg que es italiano. ¿Entienden lo que quiere decir
Ginzburg? Que los cuatro siglos de historia también son un filtro porque hay cosas que
aún no podemos comprender, que no podríamos comprender. No solo del lenguaje sino
también cosas de lo que está en ese momento estabilizado como sentido común.
Entonces lo que plantea Ginzburg es que ok, tenemos un montón de filtros, pero es
lo que hay. Los documentos represivos son fuente también para hacer un análisis de lo
que pensaban un sujeto popular en el siglo XVI.. Lo que hace Ginzburg, fíjense qué
maravilloso, es tomar los textos escritos en latín. Primero los traduce, se toma el trabajo
de traducir del latín al italiano, que es su lengua, sino no lo iba a entender. Tiene los
textos traducidos, les cuento que era un italiano del siglo XVI o sea, que también hizo
algunos ajustes al italiano actual. Tiene los textos, entonces va reconstruyendo la
historia esta del queso y los gusanos, y se da cuenta de que en esta historia hay partes
que a él le remiten a lecturas de textos consagrados, de textos eruditos. Me acuerdo de
un texto de Erasmo pero hay un montón más que en este momento no me voy a
acorrida, que eran textos que se leían, que circulaban en la cultura letrada en el siglo
XVI en Italia. Lo primero que hace, entonces, es individualizar esos fragmentos: este es
Erasmo, este es fulano de tal y este es mengano. De lo que dice Menocchio. Va a buscar
el texto de Erasmo, encuentra el texto de Erasmo, lo lee, y encuentra que hay algo de
este texto de Erasmo que aparece en el discurso de Menocchio. Entonces, ¿qué hace?
Va a los archivos del Friuli a averiguar los circuitos de préstamos de libros en los que
intervenía Menocchio, porque parece que Menocchio, como le gustaba leer, pedía libros
prestados: le pedía un libro al párroco, otro a no sé dónde, y leía, y los devolvía, no tenía
libros propios. Leía y devolvía. Y hacía sus propias ensaladas: Erasmo por aquí, el otro
por allá, el otro por allá. Lo que hace Ginzburg es reconstruir estas lecturas de
Menocchio, las identifica y reconstruye el circuito de lectura. Sí, hay acá hay un
préstamo, acá esto, esto lo sacó de acá, esto lo sacó de allá. Lo que le queda, cuando
saca todo esto que tiene que ver con la cultura letrada, dice Ginzburg, es propio de una
cultura oral, popular, tradicional, campesina, de tiempos largos, es propio de la cultura
de Menocchio. O sea que reconstruye la cultura oral y popular de un campesino del
siglo XVI a partir de sacar, quitar, los fragmentos de cultura letrada. ¿Se entiende la
operación que hace, ideológicamente se entiende lo que hace? Lo que le queda de esa
parte, de la parte letrada, dice, esto es el sedimento de la cultura popular oral,
tradicional, de tiempos largos, que se transmite de generación en generación, que tiene
que ver con una cosmovisión del mundo, sentidos comunes, etc.
Lo que pasa es que en el discurso de Menocchio aparece todo mezclado: la labor de
Ginzburg en ese sentido es fenomenal. Por lo tanto, lo que plantea Ginzburg es que este
saber (al que Ginzburg llega, por lo cual le permite decir que la cultura popular del siglo
XVI del norte de Italia era así, así, y así, y así, y así, y así, tiene estos, y estos, y estos
elementos) es un saber conjetural, no es un saber positivo, no tengo a los tipos ahí que
me dicen cómo es, no puedo ir a observar las prácticas, entonces lo que tengo es un
saber conjetural. Que Ginzburg, por supuesto, reivindica como saber.
Alumna: Quería saber cómo sería ese saber.
María Graciela Rodríguez: Lo que Ginzburg plantea y pone en discusión es que
hay un saber que es posible de construir que es un saber conjetural, no todo saber puede
ser positivo, puede ser contrastable. Él conjetura que la cultura popular en el siglo XVI
en el norte de Italia era así, pero no lo puede asegurar porque los documentos que tiene
no son escritos, no son producidos por los propios sujetos que portan esa cultura. Esta es
la salida de la pregunta de Certeau. Una operación similar hace una historiadora que yo
les recomiendo, que escribe unos textos preciosos, que es Natalie Zemon Davis, con los
charivaris ¿Conocen los charivaris, lo vieron eso en algún lado? Esos rituales a partir
de los cuales, por ejemplo, salían con el burro y un tipo sentado mirando para atrás,
como una especie de paseo para el pueblo para poner en evidencia lo que estaba
haciendo ese tipo. Lo trabaja Thompson. Los charivaris eran como festejos populares
que servían para reforzar los valores de una comunidad, entonces si un tipo le metía los
cuernos a su mujer ponían una figura en cartón de ese tipo en un burro, mirando para
atrás, lo paseaban por todo el pueblo, era una especie de escrache. Estos charivaris,
además, eran momentos de mucha algarabía, tomaban vino, había un poquito de bardo,
y a veces terminaban mal, a veces había muertos. Cuando había muertos los aparatos de
control hacían un documento: hoy en los charivaris se murieron dos, pasó esto, aquello
y lo otro. Pero cuando los charivaris terminaban bien no se escribía nada, no se
documentaba nada, no había nada que documentar, era parte de la vida cotidiana, ¿por
qué lo iban de documentar? Lo que dice Zemon Davis es justamente que si uno se queda
con los documentos represivos, y solo analiza los documentos represivos, todos los
charivaris terminaban mal. Claro, porque era lo único que se escribía. Había un montón,
la mayoría terminaba bien y nadie los documentaba. Pero por otro lado, también dice
Zemon Davis en sintonía con lo que dice Ginzburg, sin esos documentos represivos no
tenemos fuentes, no hay modo de acceder a estas fiestas, a estas celebraciones, a estos
rituales. Es lo único que hay. Por lo tanto, hay que ser exasperadamente conscientes de
estos filtros, tenemos que saber que esta es una traducción, en el sentido más amplio de
la palabra (no solo lingüística sino también de otro tipo), y tenemos que ser capaces de
pasar a través de estos filtros para llegar a algo que es conjeturalmente la voz de
Menocchio, pero que no la es.
Y aquí hacemos un pequeño desvío: esta hipótesis de Ginzburg, de que hay una serie
circuitos de lectura de Menocchio, que Menocchio lee libros y los incorpora a su
discurso sobre el queso y los gusanos, le implica a Ginzburg tomar un concepto, que
toma de Bajtin, que es el concepto de circularidad. Que ya lo habrán visto en los
prácticos (donde ya vieron a Bajtin o están viéndolo), y la noción de circularidad le
permite a Ginzburg sostener la propia armadura de su hipótesis, es decir, que había
textos que circulaban más allá de la cultura erudita, más allá de los sujetos a quienes
estaban destinados. Es decir, que había otros que también leían esos textos. En el caso
de Menocchio es un caso en ese sentido. Ahora bien, el desvío que quiero plantear es el
siguiente: la idea de circularidad, la palabra misma circularidad, es engañosa. Cuando
decimos circularidad nos estamos refiriendo a un circuito en el cual los sujetos que
intervienen ocupan posiciones asimétricas. Menocchio lee libros pero no escribe libros.
Ojo, que hay siempre una posición asimétrica en la circularidad. En el caso de Bajtin,
que trabaja la parodia, por ejemplo, ahí también tenemos el concepto de circularidad
aunque Bajtin no lo trabaja pero sí se lo puede rastrear. La parodia es un texto que está
dialogando con otro texto. La parodia, y este es el detalle, nunca es el texto primero. La
parodia es siempre un texto segundo: ustedes ya pasaron por Semiótica I, II, III, IV, ya
saben que la parodia es una transposición, acuérdense de Steimberg. Por definición, con
lo cual es un discurso segundo, es un discurso de reconocimiento y no de producción. O
sea que hay circularidad pero es una circularidad como si estuviera quebrada, que
atraviesa sujetos que están en distintas posiciones, en posiciones asimétricas. Digo,
porque la palabra circularidad en sí misma es una palabra que es engañosa, que nos
remite al círculo perfecto, al: todos somos iguales, al igualitarismo, y no es ese el
sentido que le está queriendo dar Bajtin, y menos Ginzburg. Entonces lo que va a
plantear Ginzburg es que en las respuestas de Menocchio hay un grado relativo de
autonomía. Pero es un grado relativo de autonomía, no hay autonomía plena. Y la
circularidad implica una cierta influencia recíproca entre culturas, entre cultura oficial y
cultura popular, se influencian recíprocamente, hay convergencia, peor lo que hay
profundamente es una asimetría en esta influencia recíproca. No es simétrica la
influencia. Y esto básicamente porque el monopolio de los medios de expresión, porque
el monopolio de la lengua, porque el monopolio de la cultura legítima, de quiénes
fabrican documentos, quiénes fabrican los testimonios, es de la cultura letrada, en ese
caso. Esto es básicamente la postura de Ginzburg: vamos a buscar estas zonas de
indeterminación relativa, vamos a buscar estas zonas donde los sujetos populares tienen
ciertos grados de autonomía para producir, pero tampoco nos vamos a comprar el
discurso de que son plenamente autónomos, y de que por lo tanto la influencia es
simétrica entre ambas culturas. No, no es así, es una circularidad pero con grados
distintos de libertad, por llamarlo así, en la relación. Los medios de expresión, los
testimonios, la legitimidad, siempre están del lado de los poderosos. Entonces hasta acá
vimos una posible respuesta a de Certeau que es la de Ginzburg.
Otra respuesta posible, que en realidad no está dialogando exactamente con de
Certeau sino que nosotros los ponemos a dialogar, es la respuesta de Bourdieu, en el
texto que se titula “Los usos del pueblo”. Lo que dice Bourdieu es justamente esto: que
pueblo no existe. No existe la categoría pueblo. Lo que hay es un bien en disputa.
Pueblo es un bien en disputa, en el sentido de que es una apuesta por acumular poder; y
es una apuesta entre intelectuales, dice Bourdieu, porque es una disputa por ver quién
está autorizado a hablar en nombre del pueblo, ¿quién está más autorizado para hablar
en nombre del pueblo, Blumberg, Macri…?
Alumno: Es difícil.
María Graciela Rodríguez: Es difícil, por eso es un bien en disputa, especialmente
en el campo político. En el campo político pueblo es el bien en disputa porque
justamente es el que legitima la acción de los políticos: yo soy el portavoz de la voz del
pueblo, yo puedo decir lo que el pueblo necesita, yo soy el representante de los
intereses del pueblo. En la religión pasa algo similar. Y por el contrario, dice Bourdieu,
en otros campos, como el acampo artístico, pasa lo contrario: cuanto menos vulgar,
cuanto menos popular, el objeto artístico, más se legitima como artístico, por esta cosa
de la autonomía del campo del arte. Aunque eso podría ser discutible, digamos, no sé,
me parece que ahora podría discutirse. El oro día estaba leyendo el libro este de
Canclini Diferentes, Desiguales y Desconectados, no sé si lo han leído. Me pareció
interesante porque Canclini es más bourdeano en ese sentido, y en este libro una de las
primeras cosas que hace es confesar que ya no está tan cerca de Bourdieu, que ha
tomado un poco más de distancia. Entonces una de las primeras cosas que dice es:
Bourdieu nunca se preocupó de las sociedades mediatizadas, ¿qué pasa con las
sociedades actuales, profundamente atravesadas por las dinámicas del mercado de la
cultura? Por eso digo, esa afirmación de Bourdieu de que en el campo artístico cuanto
más alejado del pueblo más se legitima podría ser interrogada a la luz de lo que está
pasando ahora en el campo del arte. Digo, esto es una nota al pie. Entonces, el uso de
pueblo en el campo político, va a decir Bourdieu, es mas rentable que en el campo
artístico, porque, por un lado, el uso del pueblo para los políticos expresa la proximidad
con los dominados, que son a su vez los sujetos que lo legitiman al político como tal, y
porque, por otro lado, autoriza a hablar en nombre del pueblo, en el nombre de los
dominados. El político se convierte así en el portavoz, o se legítima como portavoz de
un sujeto que nunca expresa su voz auténtica. Por lo tanto, y aquí vamos a hacerlo
dialogar con de Certeau forzando un poquito el texto, Bourdieu dice que nunca existe la
voz auténtica del pueblo, de lo popular, nunca es la voz verdadera; es la voz del
portavoz que, en una disputa simbólica, se legitimó como tal. Es bastante revulsivo esto
de Bourdieu.
Pero finaliza el artículo con una paradoja, que es bien interesante y que van a
retomar el miércoles que viene con Fabiola Ferro, que es la paradoja de la lengua
vulgar. Como toda paradoja no tiene resolución, las paradojas no se resuelven. Son
irresolubles por definición, son paradojas. La paradoja de Bourdieu, que tiene que ver
con la voz y la voz auténtica, se llama de la lengua vulgar porque, y dice Bourdieu
(pone el ejemplo del argot pero lo podemos pensar con el lunfardo o con algunos
sociolectos actuales de los jóvenes marginados) que hay dos formas de relacionarse con
una lengua vulgar (sea el argot, el lunfardo, el lenguaje natural): una es asumirla como
un estigma positivo, asumirla y defenderla, y la otra es disimularla, o intentar
disimularla, y tratar de hablar como la lengua oficial, como la dominante (hablar el
castellano correcto, etc.). Son esas dos posiciones que marca Bourdieu. Pero dice la
paradoja está en lo siguiente: si yo soy dominado y uso la lengua vulgar para fortalecer
mi identidad lo que hago es reproducir mi posición de dominado porque la lengua
oficial siempre va a ser la lengua del otro, entonces lo que hago es reforzar mi posición
de dominado; si por el contrario olvido mi lengua, la lengua vulgar, y adopto la lengua
oficial que es la lengua legítima, la lengua del que me domina, siempre voy a estar en
una posición de subordinación porque nunca mi lengua vulgar va a estar como lengua
oficial, porque no es una lengua oficial Entonces la paradoja, que Bourdieu no puede
resolver (no quiere resolver), es la siguiente: ¿adoptar la lengua del dominante es
resistencia o es sumisión? ¿Adoptar la lengua vulgar es resistencia o es sumisión? Es
una paradoja, por supuesto, y de esa paradoja no se puede salir.
Alumna: ¿Por qué en realidad la lengua vulgar también refuerza su posición de
dominado? ¿Porque no puede llevar su mensaje con lo cual la gente lo va entender?
María Graciela Rodríguez: No, porque la lengua oficial, la lengua más pesada, la
lengua legítima, nunca va a ser la lengua vulgar.
Alumna: Pero si él sigue hablando y más gente se suma a su lucha, va a llegar un
momento en que se va a hablar la lengua vulgar que la oficial.
María Graciela Rodríguez: Lo que pregunta… ¿cómo es tu nombre?
Alumna: Cristina.
María Graciela Rodríguez: …Cristina, es una pregunta muy decertausiana: lo
cierto es que si muchos empiezan a hablar la lengua vulgar, la lengua oficial va a perder
fuerza, porque se va a hacer, justamente, masiva. Esa es la pregunta que ahora vamos a
contestar.
Alumno: En relación con lo que ella preguntó yo digo, cómo explicaríamos los
fenómenos del lenguaje, que es histórico y va cambiando… Yo lo que quiero decir es
que hay muchas palabras que con el correr del tiempo por ahí derivan de otro idioma y
se van incorporando a la lengua oficial que se habla en un país. Entonces me parece que
se amplia bajo ese fenómeno.
María Graciela Rodríguez: Lo que dice el compañero es como las lenguas son
dinámicas y son cambiantes, obviamente, y van como incorporando términos y
modismos que tienen que ver con lenguas extranjeras y con lenguas vulgares, también.
Es muy interesante este planteo que están haciendo Cristina y…
Alumno: Eduardo.
María Graciela Rodríguez: …Eduardo, primero porque nos lleva a algunos
planteos que va a hacer de Certeau, y que vamos a ver ahora dentro de un ratito, y en
segundo lugar porque no sé si se le escapó a Bourdieu, pero sí se le escapó, como decía
Canclini que les contaba recién, el papel de los medios de comunicación en este
proceso, como grandes difusores, justamente, de estas palabras que vienen de otros
lados y que se hacen masivas. El secreto para entender lo que diría Bourdieu (o lo que
yo supongo que diría Bourdieu) es que cuando ingresan palabras a la lengua oficial
siempre en un punto hay un dispositivo legítimo que las legitima o no. La Academia
Real Española, por ejemplo, que va diciendo bueno, está bien, pueden decir ciber, está
bien, lo dejamos decir, lo legitimamos. Porque la fuerza es tan arrolladora que termina
legitimando. Pero el mecanismo de legitimación siempre va a existir. Esto diría
Bourdieu, o sea que la dinámica siempre está mediada por un campo que legitima o no
el bien en cuestión, en este caso la lengua oficial. Y el caso de Cristina lo vamos a dejar
un segundito en suspenso porque después cuando volvamos a de Certeau por ahí puedan
aclararse algunas cosas.
Lo cierto es que Bourdieu termina diciendo, y me parece que es una frase interesante
para resaltar, para marcar con resaltador, que está al final del texto. Uno en general el
final del texto no lo lee, porque piensa que todo lo importante ya lo dijo al principio, en
la última frase qué más puede decir. Pero Bourdieu en la última frase de ese capítulo
dice algo que a veces pasa desapercibido y que yo quiero marcar. Dice:

La resistencia se sitúa en terrenos muy distintos del de la cultura en sentido

estricto, donde ella [la cultura] no es nunca la verdad de los más desposeídos, como
lo testimonia todas las formas de ‘contracultura’, que, podría mostrarlo, suponen
siempre un cierto capital cultural.

Y quiero remarcar esto: todas las formas de contracultura suponen, para Bourdieu,
un cierto capital cultural; sin capital cultural, para Bourdieu, no hay posibilidad de
resistencia. Lo cual nos deja ante una posición peor que la anterior, peor que la de de
Certeau. Lo que plantea Bourdieu es que siempre hay que hablar desde algún lugar para
producir un cambio, si uno no tiene los medios para ingresar a un campo y luchar por la
disputa de un bien, o si se está muy lejos del centro, el campo se va a reproducir, por lo
tano hay que tener capital cultural para, por lo menos, empezar a pelearla. Eso es lo que
dice Bourdieu, por eso digo que es aun más radical, en algún sentido, que de Certeau.
Alumna: ¿Podrías repetir? ¿Sin capital cultural no hay…?
María Graciela Rodríguez: No hay posibilidad de contracultura, dice Bourdieu. La
última parte del texto: no hay contracultura si no se posee una cierta cuota de capital
cultural. Lo que está diciendo es que la cultura popular, que es cultura vulgar y que no
posee capital cultural legítimo, no puede ser contracultura. Esto está diciendo, es fuerte.
Finalmente, para terminar con este bloque, volvemos un poquito a de Certeau, a un
segundo momento de de Certeau. Yo les había contado que a de Certeau uno lo podía
situar en tres momentos: un momento más epistemológico, que es el de “La belleza del
muerto”; un segundo momento que es más, digamos, programático, en el sentido de que
ensaya un programa de investigación; y un tercer momento que es el momento más
político). De Certeau, yo les había contado, era jesuita, que había estudiado en Lovaina,
muy influenciado por Freud y por Lacan, y que además estaba muy interesado en los
procesos de consumo. Los procesos de consumo los entiende de Certeau no como el
último punto, como el punto de llegada y de cierre de un proceso que empezaría en
producción, circulación, consumo y se acabó, sino justamente como la puerta de entrada
a un nuevo proceso que es invisible en realidad. Es decir que habría una producción y
una circulación, que serían luminosas, que todos las pueden ver, que son expansivas, y
un consumo que es cotidiano, rutinario, oscuro, invisible, que no se ve, que es el que
hacemos todos los consumidores todos los días; y no se ve porque no hay una
producción masiva ni hay una producción letrada. Pero sí es un proceso. De Certeau fue
un muy buen lector de Foucault. Ustedes saben que Foucault se ha ocupado, entre otras
muchas cosas, de los dispositivos de control y de disciplinamiento. El detalle es que
para Foucault no existen las sociedades disciplinadas sino las sociedades disciplinarias.
Un detalle de dos letras que no es está abriendo la puerta justamente de la dinámica
cultural y de lo que estaba preguntando Cristina recién. Sociedades disciplinarias dice
Foucault, ¿por qué? Porque necesita crear dispositivos de disciplinamiento. Todo
dispositivo de disciplinamiento lleva en sí mismo algún punto de fuga, por algún lado el
poder tiene su réplica en un micro contrapoder, podríamos decir, por algún lado se
puede escapar el sopre. Vamos a un ejemplo muy burdo: un docente que toma parcial, y
dice no se copien, qué sé yo. Bueno, van a inventar (vamos a inventar: yo fui estudiante
también) millones y millones de dispositivos para copiarnos, para hablarnos, y para
escribirnos en la mano. Y cuando el docente se dé cuenta ay, se están copiando, saquen
la hoja que tienen ahí abajo, van a inventar otro. Y por más que estemos 28.000
docentes vigilanteando van a aparecer otros dispositivos. Ya van a inventar otros los
pibes. Lo que está queriendo decir Foucault es que si hubiera un dispositivo de
disciplina perfecto habría un solo dispositivo y se acabó, y ya está, se acabó la cultura.
No hay más, estamos todos disciplinados. Por eso dice que no hay sociedad disciplinada
sino sociedad disciplinaria, quiere disciplinar, pero siempre se le va a escapar un
puntito, un algo, siempre una gotita se le va a escapara. Por un lado el poder se fuga.
De Certeau dice: bien, comparto la idea de Foucault pero no me interesa tanto ver o
estudiar los dispositivos, que es lo que hace Foucault, no me interesa ver el manicomio,
el panóptico, la cárcel, sino ver qué hacen los sujetos en los puntos de fuga: qué hacen
los locos, qué hacen los presos, qué hacen los consumidores. Como siempre hay puntos
de fuga, dice de Certeau, yo quiero ir a ver qué pasa en los puntos de fuga, justamente.
Entonces para de Certeau frente a un dispositivo, que sería la producción y la
circulación, hay consumo que es justamente una acción de fuga del control, son
acciones que él las llama tácticas (ustedes lo van a ver en la unidad de prácticos número
3) que son acciones de antidisciplina. Claro, son acciones rutinarias, cotidianas, casi
individuales, casi minúsculas, son como hormigas frente a un elefante, pero son
acciones que desafían de algún modo al poder. Lo importante, dice de Certeau, es que
esas acciones de antidisciplina van dejando pequeñas marcas en el sistema. Y ahí
rescato al pregunta de Cristina respecto de la aparición de novedades en la lengua, la
lengua vulgar cómo modifica la lengua oficial: sí son pequeñas marcas en el sistema
pero son marcas que a su vez tienen que batallar con las estrategias del sistema, o sea,
que la lengua oficial, y los detentadores de la lengua oficial, van a tratar de resistir el
avance de la lengua vulgar. Esto es lo que dice de Certeau. Pero le interesa a de Certeau
observar justamente estas pequeñas marcas que se van dejando en los productos de la
cultura. Cuando de Certeau dice la Cultura, en singular y en mayúscula, está hablando
justamente de estos dispositivos de producción; y cuando habla de cultura en minúscula
y cultura en plural, está hablando de estos gestos que se producen en la vida cotidiana,
que son gestos a veces muy rutinarios, pero que van dejando pequeñas huellas en los
productos de la cultura.
Yo siempre cuento, si hay algún recursante me va a odiar porque yo lo cuento
muchas veces, un ejemplo que me parece que es muy interesante para explicar lo que
dice de Certeau. En una universidad de Europa cuyo nombre nunca me voy a acodar, en
la carrera de arquitectura, los arquitectos que estaban por recibirse tenían que hacer una
tesis, pero la tesis de arquitectura implicaba una acción arquitectónica, es decir, tenían
que hacer obras. Entonces dos chicas que se estaban recibiendo hicieron sus tesis,
habían leído a de Certeau (que tiene toda una zona de trabajos sobre el espacio, muy
interesante): les había gustado, se fascinaron, se dejaron seducir y dijeron, bueno, vamos
a trabajar con de Certeau. Entonces, como tenían que hacer una parte práctica
encontraron en un barrio un terreno y lo querían hacer una plaza, ese era su aporte
práctico. Ahora bien, dijeron, vamos a ser fieles a de Certeau y lo que vamos a hacer es
aplanar la tierra, dejarla bien lisita, y dejar que los vecinos armen sus propios caminos.
El dispositivo era el terreno cuadriculado lisito, pero la fuga del sistema serían los
caminos que hacen lo vecinos para ir de la casa a la verdulería, de la verdulería a la
escuela, de la escuela al club. En vez de ser la plaza cuadriculada dejamos a los vecinos
que hagan sus caminos, perfecto. Dejaron un mes, entonces aparecieron caminos
irregulares, no la traza a la cual uno está acostumbrado: en una plaza están los
monumentos y las diagonales, típico de las plazas sino que por ahí aparecían caminos
irregulares, que se cruzaban, que iban del club al mercado, del mercado a la escuela, de
la escuela a la casa de Pepino, qué sé yo. Una vez que estuvieron bien marcados los
caminos estas dos chicas, con una muy buena leche, hicieron los caminos de cemento
sobre los caminos de los vecinos. Y les pusieron florcitas, etc. ¿Qué pasó después?
Alumno: Caminaban por otro lado.
María Graciela Rodríguez: Exactamente. Cuando pusieron el cemento por estos
caminos la gente empezó a salirse de estos caminos, a hacer otros caminos, esa es la
idea que tiene de Certeau: que siempre que haya un dispositivo de producción va a
haber un consumo, y que este consumo nunca va a ser idéntico a la producción, siempre
va a haber un desvío. Y la idea central de de Certeau es que este desvío es cultura.
Frente a todas las concepciones de cultura que dicen que la cultura es un repertorio de
bienes simbólicos, más legítimos, menos legítimos, de Certeau dice: cultura es otra
cosa, y cultura ordinaria, cultura popular es un modo de operar sobre los productos de
otros. No tiene que ver con un repertorio, tiene que ver con operaciones: lo que se hace
con lo que nos dan.
Por lo tanto, dice de Certeau en el texto “Envío”, la cultura popular como práctica
tiene tres dimensiones: la oralidad, la operatividad y lo ordinario. Se pueden acordar
porque son tres o: oral, operatoria, ordinaria. Dice, la oralidad, aun en un mundo en el
cual hay muchos más alfabetos que en el siglo XVI de Ginzburg (ya la escuela ha
logrado bastante sus objetivos), es propia de la cultura popular porque es el canal de
comunicación por excelencia del día a día, de lo cotidiano, o sea, uno va a la verdulería
y no le manda una carta al verdulero para que le dé un kilo de tomates, va y le dice; uno
va al bar a comer algo y no le escribe… bueno, ahora con los mensajes de texto.
Alumna: Claro, porque uno está mandando mensajes de texto, mails, es mucho más
fácil.
 María Graciela Rodríguez: Pero si estás en un bar tomando algo con una amiga no
le mandás un mensaje de texto. Lo que quiere decir de Certeau (está bien, escribe en el
70 y pico, no sé qué diría ahora) es que la oralidad sigue siendo en la vida cotidiana, o
sea, en el día a día, en la rutina cotidiana, el medio de comunicación por excelencia, no
la escritura. Como práctica, la de todos los días, es la oralidad y no la escritura. Y el
segundo rasgo, la segunda característica, es la operatividad, o esto de que la cultura
popular es operatoria. Quiere decir justamente lo que estábamos diciendo recién: que
frente a un producto de la cultura en singular, los sujetos populares, los consumidores
producen marcas, al consumir producen marcas, dejan huellas, hacen cosas con esos
productos. Esta cultura popular, por lo tanto, se juzga por sus operaciones y no por el
repertorio de bienes; no por acumulación sino por las operaciones que realiza. Y como
deja marcas, y hace operaciones, opera sobre los textos del otro (nunca sobre textos
propios, sino acuérdense de “La belleza del muerto”: siempre opera sobre textos del
otro) dice de Certeau, esta dimensión es ética y estética; la operatividad de la cultura
popular tiene un componente ético y estético. Ético porque justamente está operando,
está produciendo una marca sobre el texto del otro, y estético porque, justamente, esa
marca implica una producción cultural.
Alumno: ¿Y dentro de la cultura popular habría lugar para la imagen, o para ese tipo
de comunicación?
María Graciela Rodríguez: La pregunta del compañero es si de Certeau deja un
lugar para lo icónico y para la imagen como parte de la cultura popular. No, por dos
cosas. Una, porque de Certeau está pensando en el año 79 donde evidentemente el
universo de la cultura era muy diferente, pero en segundo lugar por una cuestión mucho
más de definición: cuando él habla de cultura popular está hablando de cultura
ordinaria, de la cultura de todos los días, de la cultura cotidiana, no la que ese hace acá
en la academia, no la que se hace ni siquiera en la escuela de los chicos sino en la
cultura de todos los días: de ir al kiosco, de ir a la verdulería. Por ejemplo, sus
discípulos (cuando se murió de Certeau, dejó un programa de investigaciones medio
trunco) hicieron investigaciones con la teoría decerteausiana. Fueron a hacer etnografías
en clubes, en cafés (donde se reúnen los varones andá a saber a hablar de qué, no sé de
qué hablan), en barrios (para ver esto que pasa en los espacios), en las cocinas (para ver
cómo la mujeres cocinamos sin receta y producimos sobre textos que nos vienen dados
por la historia). Entonces las imágenes juegan en la cultura en singular, son textos sobre
los que se puede producir algún gesto, alguna marca, pero no están en la vida cotidiana.
El planteo de de Certeau es más como una mirada mucho más al ras de los sujetos, el
millar de hormigas que cotidianamente hacen cosas: conversan con el otro, se pelean, se
emborrachan, juegan al fútbol, hacen una receta. Es esa vida, que hasta aparece
aburrida. Por eso cuesta entender qué tiene de resistente cambiar las recetas, sacarle un
huevo, ponerle dos. Cuando uno lee esas investigaciones, llega a una conclusión del
tipo: bueno, vamos a observar a las mujeres que cocinan, un trabajo de observación, el
trabajo de las mujeres, cómo se modifican las recetas de nuestras abuelas y entonces le
cambiamos los ingredientes y en vez de azúcar, qué sé yo, le ponemos dulce de batata.
¿Se puede decir que esto es resistente? Pero de esto está hablando de Certeau, a estos
gestos él los llama microrrevoluciones, que son hormiguitas que van horadando la
piedra, y van dejando marcas. Entonces la tercera dimensión, que es esa dimensión de lo
ordinario, es eso lo que decíamos exactamente recién: es una dimensión oscura, no se
ve, está presente en lo que él llama las minoritarias mayorías, ese oxímoron que le
permite decir las grandes mayorías que en realidad son minoritarias en términos
culturales porque no producen, pero son consumidores, y en ese consumo hacen cosas.
Lo que pasa es que nos e ve, pero es tan ordinario, es tan cotidiano, que está presente
todos los días. Y es heterogéneo, no es homogéneo; hay tantas consumos como
consumidores. Entonces fíjense…
Alumno: No puedo entender el lugar de la oralidad, no veo la preeminencia de lo
oral… si de lo oral sobre lo escrito pero no de lo oral sobre otras formas de
comunicación.
María Graciela Rodríguez: Pregunta el compañero por qué la preeminencia de lo
oral sobre las otras formas de comunicación. Estamos en el terreno de lo ordinario. Lo
que dice de Certeau es que en el terreno de lo ordinario la mayoría de las cosas suceden
a través de la palabra oral. Esas cosas que son partes de la vida cotidiana, que no tienen
un acceso a la academia, a la zona de la producción luminosa y sin embargo forman
parte de la cultura. Esto es central, entender esto es central: para de Certeau este gesto
operatorio, oral, ordinario, de todos los días, es cultura. Es cultura. Por lo tanto,
podríamos decir que para de Certeau la cultura, la cultura ordinaria en realidad, son las
prácticas, las prácticas de consumo sobre los textos de otros.
Ahora bien, un detalle.
Alumno: ¿Qué entiende de Certeau por texto? ¿Lo que entiende la semiótica o…?
María Graciela Rodríguez: No sé si dice textos, habría que buscarlo. Él habla de
productores y de consumidores. Dice que los productores son pocos, y los consumidores
son muchos. Y a eso viene lo que quería para cerrar la clase de hoy: de Certeau llega a
la cultura popular por vías distintas, o sea, la cultura popular es un punto de llegada y no
un punto de partida. Para de Certeau hay unos sectores que producen, que son los
sujetos productores, que tienen el poder, que tienen los dispositivos, que tienen la letra,
que son pocos, que producen Cultura en mayúscula, en singular: la escuela, las
bibliotecas, las academias, los arquitectos, los edificios, los patrones que ponen
horarios. Producen. Sobre eso una gran mayoría minoritaria consume; oscuro,
silencioso, produce marcas, opera sobre esos textos, sobre esas producciones. Lo que
dice de Certeau es (el argumento es casi cuantitativo): la mayoría de los consumidores
son sectores populares, por lo tanto uno podría decir que la cultura popular es la cultura
ordinaria, oral y operatoria. ¿Se entiende este razonamiento? ¿Ven cómo llega a la
cultura popular? No parte de la definición de cultura popular. ¿Por qué digo esto?
Porque incluso los sectores dominantes en algún momento son consumidores también.
Bush también consume en algún momento. Quiero decir, no es una cuestión a lo
Gramsci en términos de bloque de poder, bloques antagónicos, contrahegemónico, no,
no, es una cuestión más de sujetos. Todo sujeto es consumidor, por definición, todos
vamos a la escuela, entonces, bueno, todos consumimos. Ahora bien, la mayoría casi
siempre es consumidor y pocas veces productor, por eso para de Certeau esta mayoría
son los sujetos populares, por lo tanto, la cultura popular será, privilegiadamente, una
cultura operatoria, oral y ordinaria. O sea que no llega, no parte, voy a estudiar la
cultura popular, veo que la cultura popular es operatoria… No, no es así. El
razonamiento es distinto: el sujeto tiene una posición de consumidor y cuando consume
produce cultura. La gran mayoría de los sujetos son consumidores antes que
productores; los productores son los menos, por lo tanto la cultura popular será
consumidora. Pero, ojo, que un sujeto dominante también puede ser (de hecho es)
consumidor.
El miércoles que viene van a tener el placer de tener a Fabiola Ferro durante dos
miércoles, que ya va a empezar con la unidad dos. Entonces empiecen a leer los textos
de la unidad dos que son, en su mayoría, ficciones. O sea que son cosas que se pueden
leer en el colectivo. Los veo el miércoles.