Seminario: Análisis de los lenguajes.

Tensiones y relaciones entre la palabra y la imagen

Profesora: Dra. Ana Amado
Maestría en Comunicación y Cultura. FCSO. UBA.
Cecilia Núñez Martínez

Baise-moi: cómo no ser una buena chica.

Aproximaciones a la discursividad posporno mediante la mirada y la voz

Yo hablo como proletaria de la feminidad

-Virginie Despentes

Lo personal es político
-Kate Millet

Este texto se propone como un acercamiento a los debates teóricos contemporáneos en los
campos de la estética y la filosofía, mediante el análisis de las nociones de la mirada y la voz e n l o
que desde finales del siglo XX empezó a conformarse como movimiento posporno. En ese sentido,
proponemos como eje de análisis la película Baise-moi (Francia, 2000, Dir. Virginie Despentes y
Coraline Trinh) para encontrar, a partir de la revisión de este filme, las distancias y acercami e ntos
entre la discursividad del porno y las propuestas disruptivas del posporno.

En el seminario Análisis de los lenguajes. Tensiones y relaciones entre la palabra y la imagen, se

abordó la noción de imagen entendida como componente decisivo en la construcción imaginari o -
ideológica de la subjetividad moderna y como un vínculo notable con la función del arte y las
concepciones estéticas. Es por ello que este trabajo plantea las preguntas: ¿qué miramos cuando
vemos pornografía?, ¿qué escuchamos en esta misma acción? Y, por otro lado, ¿qué
reformulaciones visuales y sonoras hace un filme posporno como Baise-moi?

Se proponen dos momentos de análisis: el primero encaminado a descifrar los modos en los que la
pornografía mainstream instituye el régimen de visibilidad exacerbada (Giménez Gatto) y las
propuestas que lo pospornográfico realiza, a través del filme seleccionado, para redefinir las
categorías de lo obsceno y la escena (Baudrillard) que dotan a la discursividad pospornográfica de
estrategias de disrupción en las representaciones sexuales hegemónicas. En el segundo momento
se abordará la categoría de descarga acústica (Ramos) que aporta a la perspectiva filosófica la
pregunta por cómo se instituye la dimensión acústica del poder y las ideologías en el discurso
sonoro. Revisaremos, de esta forma, cómo el filme posporno Baise-moi tensiona recursos como el
gemido y la música para evidenciar condiciones de exclusión por género, clase y raza en la Franci a
de principios del siglo XXI. Este análisis nos permitirá incluir el vocabulario de posporno en los
mapas de debates de la cultura visual y la conformación de las subjetividade s y sus
representaciones en el plano de lo audiovisual.
Porno y posporno, un primer contacto

El posporno, desde las perspectivas de diferentes colectivos que lo exploran, propone

concepciones estéticas que buscan dialogar políticamente con los centros de producción
hegemónicos de las imágenes sexuales. En la práctica pornográfica tradicional, por otra parte , se
apunta al consumidor de un producto categorizado, de acuerdo con un conjunto de ne ce si dade s
predefinidas por quienes crean el producto; de acuerdo con Lucía Egaña, teórica y documentalista
chilena, este proceso se trata de una relación social-económica-subjetiva comparable con la
elección de cereales frente al pasillo estandarizado del supermercado.1

María Llopis, escritora y performancera española que documenta diferentes momentos

fundacionales del posporno, tanto en Estados Unidos como en España, Francia y Reino Unido en
su libro El posporno era eso, empata el posporno con la política queer, postfeminista, punk y DIY
(Do it yourself, hazlo tú mismo). Las condiciones de posibilidad que el internet y una webcam
abren para que cualquier persona sea su propio actor y director porno en su propia película hablan
de una transformación en la relación del cuerpo con la técnica. La política del DIY, en ese senti do,
genera un momento disruptivo con la pornografía mainstream y su industria millonaria, al tie mpo
que abre un intersticio para otras formas de representación que hasta el momento no tenían
cabida en las prioridades ópticas de la producción porno. Para Llopis, el posporno es ta i una
visión compleja del sexo que incluye un análisis del origen de nuestro deseo y una confrontaci ón
directa con el origen de nuestras fantasías sexuales. 2 Bajo esta perspectiva, el objetivo del
posporno es cuestionar la industria pornográfica y las representaciones que en los medios se hace
de la sexualidad. Por otra parte, para Beatriz Preciado, filósofa española, el posporno es el efe to
de devenir sujeto de aquellos cuerpos y subjetividades que hasta ahora sólo habían si do obje tos
a e tos de la ep ese ta ió po og áfi a. 3

El posporno plantea una lógica de resistencia al capitalismo posfordista, donde la producci ón de

imágenes sexuales es masiva y estandarizada; en ese sentido, la autoproducción artefactos o
imaginarios de deseo se muestra como una alternativa a las políticas prohibicionistas, de tal forma
que reivindica tópicos como la práctica de la prostitución como un ejercicio de autodeterminación
corporal. El posporno se asume también posfeminista porque reformula el objeto de lucha de l os
feminismos: si se libera la categoría estricta de mujer, instituida por los poderes ancestrales de
control estatal, y representada por la industria pornográfica, es posible abrir un intersticio para l a
formulación de otras categorías subjetivas, múltiples y abiertas.

1 E t e ista o Lu ía Egaña ‘ojas. so e el t a sfe i is o, se ualidad, postpo o su do u e tal Mi

se ualidad es u a ea ió a tisti a , e Kronotop: <https://vimeo.com/133348262>, junio de 2011.
2 LLOPIS, M. El posporno era eso, Melusina, 2010.
3 FE‘NÁNDE), J., La po og afía es u a o ió políti a . E t e ista o Beat iz P e iado , e Periódico
Diagonal, julio de 2008 <https://www.diagonalperiodico.net/culturas/la-pornografia-es-nocion-politica.html>.
Topología política de la imagen sexual

Hablar de pornografía es hablar de imágenes sexuales, de cuerpos generalmente desnudos en

interacciones sexuales explícitas, generalmente realizadas en el espacio pri vado que , me diante
una puesta en algún canal público, son consumidas en otro espacio privado. Hablar de desnudo
público, como apunta Beatriz Preciado, implica revisarlo como categoría social y política, o o
transgresión legal o moral, pero también como espectáculo, [lo cual] es u a i e ió e i e te . 4
La modernidad, siguiendo a la autora, ha estetizado el desnudo femenino hasta el grado de crearlo
como práctica mercantilizable.

Es por ello que en este trabajo nos ocupan las representaciones sexuales como capitales no
siempre explícitos del cuerpo, si pensamos en las relaciones de producción del e ntre tenimiento
que en su forma de consumo de la sexualidad no solo no son evidenciadas, sino que permane cen
en la ilegalidad. Hay sin embargo otra base que sostiene esa ilegalidad y tiene que ver con el l ugar
en el que se lleva a cabo. Co o señala Beat iz P e iado, el siglo XIX su dial ti a entre el pudor
sedu ió lle an incluso a vestir los muebles:

Como ha mostrado Marcela Iacub siguiendo a Foucault, las definiciones legales de -obscenida d - y -
pornografía- que aparecen en esta época y que afectan a la representación del cuerpo y de la
sexualidad no tienen tanto que ver con el contenido de la imagen, con aquello q ue se muestra, sino
más bien con la regulación del uso del espacio público y con la ficción de la domesticidad priva da y
del cuerpo íntimo, baluartes de la cultura burguesa. Las diversas regulaciones antiobscenidad y
antipornografía no buscan reprimir o ha cer desaparecer la representación de la sexualidad, sino
más bien «distribuirla en el espacio », «segmentarla en dos regímenes opuestos de visibilidad, uno
privado y otro público, definidos en función de los espacios que ocupan […]».5

Bajo esta perspectiva, la legalidad o ilegalidad del acto no está en función del contenido si no de l
sitio en el que se desarrolla, La sexualidad moderna, siguiendo a Preciado, está dotada de una
topología política , pues la división de espacios está regulada por entes diferentes, en lo públ ico
el Estado, en lo privado la conciencia individual o la omnipresente mirada de dios. De acuerdo con
Viginie Despentes, directora del filme que revisaremos en este texto, el proble ma que pl ate a e l
porno se ecuentra en

el modo en que golpea el ángulo muerto de la razón, se dirige al centro de las fantasías, sin pasar
por la palabra ni por la reflexión. Primero nos emplamamos , o nos mojamos, después nos
preguntamos por qué. Los reflejos de autocensura se ven trastocados. La ima gen porno no nos deja
elección: esto te excita, esto te hace reaccionar. Nos hace saber dónde hay que a poyarse para
ponerse en marcha.6

4 PRECIADO, B., Pornotopía. A uite tu a se ualidad e Pla o du a te la gue a f ía., Anagrama, 2010.
p. 75.
5 PRECIADO, B., op.cit., pp. 76-77. Incluye nota al pie 72: IACUB, M. Par le trou de la serrure. Une histoire de

la pudeur publique. XIX-XII siècle, Fayard, Paris, 2008, p. 13.

6 DESPENTES, V., Teoría King Kong, Melusina, 2011, pp. 76-77.
De ahí que el posporno se plantee como espacio de reflexión, contra la censura del estado pero
también contra la propia censura. Lo ue des i e eal e te la histo ia del po o, lo ue la
inventa y lo define es la censura. Aquello que prohibimos mostrar es lo que va a marcar cada ci ne
po o, us a do odos i te esa tes de sosla a los lí ites 7 , así, Despentes ejemplifica lo que las
cadenas de televisión privada en Francia deciden o no mostrar, por ejemplo: no escenas de
violencia, ni de sumisión, o el uso de dildos. Es decir que se puede mostrar un cuerpo desnudo,
pero sin rebasar los límites de lo que en la modernidad se delínea como lo políticamente correcto.

Lipovetsky, en La era del vacío, pla tea la p egu ta po lo po o : ¿y si fuera una figura de
seducción? Resalta el punto de vista moral que parece permear en el individualismo
contemporáneo, que tiende a reducir lo porno a la reificación, la alienación en el modo de
producción capitalista del que habla Marx, y el orden industrial o serial del sexo del que tambi én
habla Lucía Egaña cuando alude a los anaqueles del supermercado. De acuerdo con Lipovetsky, e n
lo po o todo está pe itido pues se t ata sie p e de i ás allá, de us a dispositi os
i ditos , ot as fo as de o i a los deseos, las disposi io es del ue po; se trata entonce s de
u a li e e p esa del se o ue o ie te lo po o, o t a ia e te a lo ue di e los det a to es,
en un agente de desestandarización y de subjetivación del sexo por el sexo, al igual que todos l os
movimientos de liberación sexual. 8

Viólame: lo obsceno de la escena

La violación es un hecho implícito a ser mujer, pero no tiene por qué definir ser
mujer. Plantea la pregunta por ¿de quién es el tema? Al parecer siempre es un
tema de mujeres, no es común ver a un grupo de hombres reunidos para
problematizar el tema de la violación, desde qué se puede hacer hasta cómo no
convertirse en un violador. […]La violación es como un lugar oscuro donde no hay
lenguaje para el hombre.
-V. Despentes.

Baise-moi (traducida en España como Fóllame y en latinoamérica como Viólame) inicia con un
close up al rostro de Nadine (Karen Lancaume), se entiende que está recargada en mesa o una
cama, nosotros la vemos desde abajo, como si estuviéramos conteniéndola, sujetándola por los
brazos; la mirada fría, a punto de la risa. A veces se agacha, ve su propio cuerpo, como si hiciera e l
gesto de asomarse hacia atrás, como si estuviera aburrida o quisiera que terminase. La luz roja,
tenue, se proyecta sobre su cara: quizás una luz neón del exterior de un motel o el baño de al gún
bar; el collar de picos de metal al cuello, fetiche canino del SM, y la música que infunde ti nte s de

7 Ibidem, p. 79.
8 LIPOVETSKY, G., La era del vacío, Anagrama, p.30.
drama, oscuridad, repetición que acentúa, cada nota más, la oscuridad de la escena. Fade out.
Negro.

Observamos a Nadine a una distancia corta, la posición de su cuerpo nos da una perspectiva
oblicua, por ratos se acerca a la horizontalidad o a la verticalidad sin llegar a concretarlas; como
dice Pascal Bo itze , la dista ia o ta la o li uidad del pu to de ista a la al espectador al
i te io del uad o. 9 Pa ti ipa os de la es e a o o sostu i a os a Nadi e, e esa a plia ió
de la esfe a del o 10 que nos da la perspectiva, incluso podríamos estar debajo de ella
participando de la misma oblicuidad. Vemos el rostro de Nadine y parte de su torso, un e ncuadre
cercano, close up a su rostro. Lo que no vemos y permanece en las sombras es quién está detrás
de ella, quién provoca el movimiento. Inferimos un acto sexual por la secuencia del movimiento en
su cuerpo, cíclica, repetitiva, por segundos violenta. Dice Bonitzer, en términos deleuzianos, que la
extrañeza del punto de vista, implicada por el desencuadre del segundo plano, no es otra cosa que
la e t añeza su a ada . O se a os el e t o de la i age ie t as lo pe if i o pe a e e e
las sombras. Es la mirada de Nadine, sus gestos de hartazgo e indiferencia lo que compone lo
esencial de este inicio, mientras se acentúa nuestro extrañamiento ante la escena.

¿Cómo nos ayuda este filme a situar las distancias entre el porno y el posporno, o sus posibles
guiños o diálogos? Fabián Giménez Gatto, quizás uno de los que más ha reflexionado críticamente
sobre el porno y el posporno en latioamérica, sitúa el primer plano como correlato formal de la
e a ula ió . El po o t adi io al se ale del le guaje de la p o i idad: u a o sesió po la
visibilidad del sexo que se expresa, a nivel formal, en el plano cerrado y sus si nóni mos porno, e l

9 BONITZER, P., Desencuadres, p. 4.

10 PANOFSY, La Perspectiva como forma simbólica, apud., Bonitzer, ibídem.
medical shot pla o di o 11 , el cual enmarca la mirada sobre lo genital mediante una
perspectiva clínica del sexo, pues este tipo de plano intenta darnos la mirada del urólogo o
ginecólogo. La película Baise-moi, ironiza el tipo de plano empleado en el porno tradicional que
generalmente muestra cuerpos sin rostro, donde la genitalidad lleva la preferencia. En Baise-moi,
aunque tenemos primero planos que muestran penetración sexual y felación, no tenemos pl anos
que muestran la eyaculación. Iniciamos con este primer plano del rostro de Nadine, inferimos que
se trata de un acto sexual pero sólo vemos su rostro, contrario a lo que sucedería en una escena
del porno tradicional.

De los stag films mudos y en blanco y negro de la primera mitad del siglo XX al mainstream
pornográfico actual, Giménez Gatto recurre a “tephe )iplo pa a e o t a u a o sta te: si o
tienes come shots, o tie es u a pelí ula po o . 12 En ese sentido, Beatriz Preciado define la
pornografía como un dispositivo virtual (literario, audiovisual, cibernético) masturbatorio:

La pornografía como industria cinematográfica tiene como objetivo la masturbación planetaria

multimedia. Lo que caracteriza a la imagen pornográfica es su capacidad de estimular, con
independencia de la voluntad de espectador, los mecanismos bioquímicos y musculares que rigen la
producción del placer. Linda Williams, subrayando esta capacidad de la imagen pornogr á fi c a pa r a
activarse en el cuerpo del espectador, define la pornografía como embodied image, i age
i o po ada , i age ue se ha e ue po.13

Es evidente que la película Baise-moi no busca mover la satisfacción sexual, ni con la trama ni con
los planos a través de los cuales muestra las imágenes, voces y sonidos que cuentan la historia. La
película desestabiliza la mirada principalmente por la conducta de sus dos personajes princip ales:
dos mujeres que no se comportan como se esperaría dentro de los parámetros morales de
occidente en el siglo XX y el naciente XXI. Manu es una actriz porno que decide darse a la fuga
después de ser violada y de matar a su hermano tras una fuerte discusión. Por otro lado, Nadine es
una prostituta que decide estrangular a su compañera de departamento y que ha visto cómo su
único amigo, un proxeneta, también ha sido asesinado por un grupo pluriétnico de asaltantes.
Después sus destinos se cruzan mientras huyen sin rumbo fijo, deciden unirse para l l e var a cabo
un crudo plan: tener sexo con hombres para después acabar con las vidas de éstos.

El su eso ue deto a su o du ta iole ta es la es e a do de a as so ag edidas

sexualmente: se encuentran tomando cerveza a la orilla del río, cuando aparecen 3 hombre s que
las llevan en un auto a un galerón abandonado. De Nadine sobrevienen los gritos, es golpeada por
se tía du a opo e esiste ia, Nadi e sujeta su opa i te io hasta do de puede. De spu s l a
cámara muestra la zona genital de ambos (víctima y agresor); como en el discurso visual del porno,
la penetración es explícita y la mujer no deja de llorar. El llanto y los gritos de horror sobre vi e nen
como descargas acústicas que enmarcan sensaciones de humillación: ha pasado lo peor. Unos

11 GIMÉNEZ GATTO, F., Pospornografía , en Estudios visuales 5. Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual <
.estudios isuales. et › gi e ez_gatto>, p. 99.
12 ZIPLOW, S., apud. Williams, L. Hardcore, University of California Press, 1999, p. 93.
13 PRECIADO, B., Testo Yonqui, Espasa, p. 179.
metros más allá, Manu no emite sobresalto acústico alguno, la escena de su violación es
igualmente explícita hasta que, por falta de movimiento y gritos de horror, el agresor se de ti e ne :
ie da, esto es o o folla o u zo ie . E el fil e, Ma u e haza a tua o o lo ue se
esperaría de una víctima de violación. Permanece inmóvil hasta el punto de la indiferencia. Los
ag eso es se a ha el e la o de Nadi e so e ie e: ¿ ó o has podido deja te? Ma u
contesta tra uila: Esto o es ada, pod ía ha e sido u ho peo , esta os i as, ¿ o? Es o o
cuando aparcas el coche, no dejas cosas de valor dentro porque no podrás impedir que l o abran.
Yo no puedo evitar que unos idiotas entren en mi coño, entonces no dejo nada de alo .

Para Giménez Gatto, no es casual que los extreme close ups de la penetración, de los que se vale el
porno tradicional, reciban el nombre de meat shots y no flesh shots, con lo cual el discurso vi sual
del porno está más relacionado con lo gastronómico que con lo corporal, con lo comestible o
de o a le, ás ue o lo ta gi le. La te ología del zoo e pleada e el po o pa a ost a
instantáneamente el erotismo caníbal, es resignificada en el filme Baise-moi, pues si, como postula
Gi ez, la i ada po og áfi a fu io a so e la piel sus pliegues, o ifi ios e e tilidades e
i te ta eli i a toda la dista ia , el he ho de ost a el meat shot de la violación con dos
posibilidades de reacción radicalmente distintas (sufrirla o serle indiferente), sitúa al e spe ctador
más cerca de lo esperado, de tal forma que le lleva a plantearse la pregunta: ¿qué haría yo? Se
t ata, ajo esta pe spe ti a, de u a i ada tá til , dotada de udeza, ue o a la dista ia
epid i a de la dista ia es i a edia te u p o eso de de o a ió es ópi a del ue po
en primer plano.

Este, según Giménez, es el sentido de lo obsceno, entendido no como juicio de val or, si no como
régimen de visibilidad exacerbada. La propuesta del filme Baise-moi reformula dicho ré gi men de
visibilidad, pues si en la tradición mainstream de la discursividad pornográfica se establece la
prioridad de mostrar el come shot, en el filme dirigido por Despentes las imágenes se aseguran de
que todos vean que efectivamente sucedió la violación, pero que esa materialización de l a carne
puede ser revertida si se despoja de valor, como el auto aparcado que no lleva nada relevante e n
su interior. ¿Qué habría más inclasificable, incluso teóricamente, que la violación? ¿Qué tema s ería
más evadible en los circuitos académicos? Lo pospornográfico, según Giménez, propone una
di e sió de o edad e la ep ese ta ió de lo se ual , so e todo e ie tas a ifesta i o e s
culturales que todavía son un tanto inclasificables. De ahí que la función del posporno sea crear un
tercer (o cuarto o quinto, etc.) término que vuelve arcaicos binarismos como
erotismo/pornografía. En la escena de la violación de Manu y Nadine y, particularmente en la
reacción de Manu, vemos esa tercer posibilidad: no se trataría entonces de reducir la reacción
ante la violación a dos posibilidades: sufrirla o gozarla (como sucede con frecuencia en la tradición
del porno), con lo cual, ante el menor signo de goce dejaría de ser una violación. De acuerdo con el
planteamiento de Baise Moi, la tercera posibilidad se abre en el momento de despojar a la
agresión de sentido: a la apertura de un órgano, como un objeto cualquiera, adentro del cual no se
encontrará nada que robar. Lo anterior no quiere decir, bajo la propuesta de l filme, que la esce na
de violación no deba mostrarse, pues la imagen –como la palabra– reafirma la existencia: borra l a
distancia de la escena y la coloca en la proximidad del quien observa. La propia Despentes es acaso
quien más ha escrito sobre el tema de la violación en su libro Teoría King Kong, en el que ofrece un
elato e p i e a pe so a pa a e ide ia los ta úes de lo ue lla a el fe i is o li e al : la
prostitución, la violación y la pornografía, los tres ejes que sustentan la disrupción de lo
pornográfico en el filme:

Mientras no lleva su nombre, la agresión pierde su especificidad, puede confundirse con otras
agresiones, como que te roben, que te pille la policía, que te arresten o que te peguen una paliza.
Esta estrategia de miopía resulta útil. Porque, desde el momento en que se llama a una violación
violación, todo el dispositivo de vigilancia de las mujeres se pone en marcha: ¿qué es lo que
quieres?, ¿qué todo el mundo te vea como a una mujer que eso le ha sucedido? Y de todos modos,
¿cómo es posible que hayas sobrevivido sin ser realmente una puta rematada? Una mujer que
respeta su dignidad hubiera preferido que la mataran. 14

La trama de Baise-moi es un diálogo contra los estereotipos que incluso desde algunos feminismos
se ha suste tado. Así, despu s de u a iola ió , segú el a álisis de Despe tes, ha u a se ie de
marcas visibles que deben ser [socialmente] respetadas: tener miedo a los hombres, a la noche , a
la auto o ía, ue o te guste i el se o i las o as. 15 El novio reclama a Manu, tras enterarse
ue fue iolada: o te eo u afe tada… zo a , Ma u e la a, po su pa te, po la po a
atención hacia su persona, la discusión lleva al forcejeo y Manu dispara a sangre fría usando el
arma de su novio, que previamente pretendía dispararle. Despentes ubica en el relato de su propia
historia, en Teoría King Kong, una suerte de imposición social que coloca a la mujer como vícti ma
si posi ilidad de ot o a i o: po ue es e esa io ueda t au atizada despu s de u a
iola ió . Baise-moi subvierte la normativa social que recae sobre la mujer que vive la viol aci ón:
si e di es ue de o esta t au atizada te dispa a e la f e te. E este tipo de uel os e ae lo
o s e o del fil e. Baise-moi propone una vuelta al régimen de visibilidad exacerbada donde l o
obsceno no es el close up a la penetración forzada en la escena, ni la frecuente imagen de la mujer
llorosa y traumatizada que se arrastra por los callejones oscuros, que frecuentemente vemos en el
cine y las series de televisión como conducta normalizada, se trata de la obscenidad de la elección:
de poner al alcance de las mujeres un camino para el que no se les prepara, y para el que tampoco
está preparada la sociedad en conjunto.

Si, como dice Baudrillard, lo obsceno es lo más visible que lo visible, y lo obsceno se dilata hasta e l
éxtasis16, hay en Baise-moi un intento de acercar lo real, lo que realmente se vive, y mostrarl o e n
su máxima expresión. Lo obsceno es también, bajo esta lógica, la pérdida del secre to: e l se cre to
que en el terreno moral se impone sobre las víctimas de violación. La reacción del novio de Manu
cuando se entera de la violación, por los moretones y rasguños en su cuello, es tomar el arma y
exigir que ella diga quiénes fueron los violadores. Segú Despe tes, es así o o se e ita la
pala a :

14 DESPENTES, V., op.cit., p. 34.

15 Ibidem.
16 BAUDRILLARD, J., Las estrategias fatales, Anagrama, 1991, p. 57.
 el consejo más razonable, por diferentes razones, sigue siendo: «guarda eso en tu fuero interior ».
Asfixiada entre dos órdenes. Púdrete, puta, como quien dice.
Así se evita la palabra [violación]. A Caus a de todo lo que la palabra abarca. En el campo de las
agredidas, como en el de los agresores, todo el mundo da vueltas en torno al término. El resultado
es un silencio cruzado.17

Ta i Baud illa d apu ta ue lo o s e o es el fi de toda es e a , 18 la escena en ese senti do,

está fundada en la distancia, mientras que la obscenidad conlleva, como habíamos señalado,
dilatar la visibilidad que borra cualquier distancia. La escena ocurre en función de la ilusi ón, de l a
recreación, juega con las apariencias, mientras que lo obsceno se vale de mostrar lo real, lo
verdadero, lo que ha sucedido y es evidente.

En el filme las escenas muestran, después de los primeros asesinatos, cómo dos mujeres optan por
todo lo contrario al secreto, en ellas no hay ni temor por los hombres, ni pravición de la respuesta,
sino dominación de las situaciones sexuales, los personajes ocupan las calles nocturnas de París,
disfrutan eligiendo a los hombres con los que tendrán sexo y que serán asesinados. En cada
escena de sexo están las evidencias; o o de ía Baud illa d, la p o i idad a soluta de la osa
ista .19

Con Giménez Gatto, y la lectura que hace de Hal Foster y su Retorno a lo real, podemos hacer la
pregunta que nos ayuda a situar las posibles diferencias entre lo obsceno y lo pornográfico, ¿es
posible, en ese sentido, una representación sin escena? Según Foster, en lo obsceno el obje to si n
escena está demasiado cerca del espectador; en lo pornográfico el objeto es puesto sobre la
escena para el espectador. En este ejercicio, quien observa se queda demasiado distanciado para
ser su voayeur. 20 Ahora bien, de acuerdo con Despentes, una exigencia que se le hace a lo
pornográfico es que sea una imagen de lo real:

Como si el porno ya no fuera cine. Reprochamos a las actrices, por ejemplo, que finjan el placer.
Están ahí para eso, se les paga para eso, han aprendido a hacerlo. No se le pide a Britney Spears que
tenga ganas de bailar cada tarde que sale a actuar. A eso es a lo que viene, nosotros pagamos pa r a
verlo, cada uno hace su t a ajo adie se ueja al sali di ie do: o eo ue si ula a . El po o
de e ía de i la e dad. Algo ue u a pedi os al i e, ese ial e te u a t i a de ilusió . 21

La propuesta de Baise-moi, entonces, está encaminada a decir la verdad sobre la palabra violación,
sobre la apropiación de la violencia por parte de las protagonistas y sobre el nulo temor que é stas
tienen por ocupar la noche y los espacios -públicos, privados, pero también imaginario-
ideológicos- que tradicionalmente les son prohibidos. En ese sentido, el filme expone los
mecanismos de la producción pornográfica: no sólo evidencia la simulación del porno mediante l a
ironización de los gestos corporales y las descargas acústicas propias de la discursividad

17 DESPENTES, op. cit., p. 35.

18 BAUDRILLARD, J., Ibidem.
19 Ibid., p. 62.
20 FOSTER, H. El retorno de lo real, pp. 156-157., apud, Giménez Gatto, op. cit., p. 101.
21 DESPENTES, op.cit., p. 78.
pornográfica, sino que muest a, po u lado, a las pe so ajes o upa do u espa io o
odifi ado pa a la ep ese ta ió fe e i a: el eje i io de la iole ia. Po ot o lado, ue st a a
los hombres feminizados que lloran y suplican por su vida. Este tipo de ejercicios, según Gi mé ne z
Gatto, ot os o o la Desapa i ió del se o, apa i ió de la es e a, pospo og afía de la
periferia, de lo excéntrico, de lo marginal, de los bordes visibles de la representación porno, el
backstage, el set, el crew, se convierten en los tropos de esta etó i a pospo og áfi a. 22 Lo no
visto se torna visible, aparece en pantalla el extrañamiento masculino, la lógica binaria de los
sexos se subvierte y sobreviene la sorpresa de descubrir a las asesinas en sus amante s casual e s,
sentirse usados, pasivos, feminizados en lo más tradicional de las respuestas en la confi guraci ón
de los roles sexo-genéricos.

La película Baise-moi, entrenada en el 2000, basada en la novela homónima de 1999, desató

controversia notable en organismos de diferentes países encargados de asignar las clasificaciones
para cada filme. En Francia se estrenó con clasificación +16 pese a la indignación general izada de
grupos conservadores y religiosos vinculadas con el Movimiento Nacional Republicano, cuya
exigencia de catalogar la película como X debido a sus escenas de violencia y sexo se hizo
escuchar. Posteriormente la película fue exhibida en este país como clasificación +18. En ciudade s
como Ontario, Canadá, y países como Irlanda, la película fue prohibida por considerarse
pornográfica. En Reino Unido fue clasificada como R y, además, se suprimieron las escenas más
iole tas. Más allá de las es e as de iole ia se o , las p ohi i io es ue ige la isi ilidad de
un filme como Baise-moi, tienen que ver, según su directora, con la reformulación de lo femenino,
o de lo que se espera de la conducta de las mujeres:

Estar acomplejada, he aquí algo femenino. Eclipsada. Escuchar bien lo que te dicen. No brillar por tu
inteligencia. Tener la cultura justa como para entender lo que un guaper as tiene que contarte.
Charlar es femenino. Todo lo que no deja huella. Todo lo doméstico se vuelve a hacer cada día, no
lleva nombre. Ni los grandes discursos, ni los grandes libros, ni las grandes cosas. Las cosas
pequeñas. Las monadas. Femeninas. Pero beber: viril. Tener amigos: viril. Ganar mucha pasta: vi r i l.
Tener un coche enorme: viril. Andar como te dé la gana: viril. Querer follar con mucha gente: viril.
Responder con brutalidad a algo que te amenaza: viril. 23

Manu y Nadine se convierten en asesinas, huyen y eliminan a todo el o la que se oponga. La

película parece por ratos una roadmovie, al estilo de Thelma y Luis, sólo que las protagoni stas de
Baise-moi van ejerciendo su deseo sexual, asesinando, robando, desplazándose por las calles
vacías de noche en un auto robado. De acuerdo con Giménez Gatto, lo pospornográfico produce
uta io es e el gi e de isi ilidad a plifi ada , es de i ue p opo e eto e los ódi gos
de la ep ese ta ió po og áfi a , se t ata de ha e e ide te de u odo distinto aquello que ya
es e ide te, e este to i ie to p opo e ot as lí eas de isi ilidad al i te io del dispositi o
po og áfi o . 24 ¿Cómo tuerce una película como Baise-moi la representación pornográfica? Por

22 GIMÉNEZ GATTO, op. cit., p 101.

23 DESPENTES, op.cit., p. 107.
24 GIMÉNEZ GATTO, op.cit., p. 99.
una parte, el filme aprovecha el carácter de roadmovie para jugar con cortes que van de lo público
a lo privado y, principalmente, a lo oscuro: bares, moteles, calles oscuras son las atmósfe ras que
o po e la a o pa te de las es e as. Los ue pos e fuga o solo es apa de la le , o del
astigo, es apa de la feti hiza ió fáli a . Ma u o Nadi e puede ealiza u a fela ió una de
las figu as ás pa o ísti as e la dis u si idad t iple X 25), llevar al hombre a la máxima excitaci ón
para después asesinarlo y dejarlo tirado en un charco de sangre. No hay come shot no se llega
nunca a ese momento, y si se llega, se ironiza con gestos burdos, con el close up a la boca de él,
con los músculos flácidos que evidencian la falta de tensión, como si fuera un acto mecánico y
aburrido, incluso indeseable o irreal.

Vemos a Manu y Nadine en las noches de casino, conocen a un hombre que les da algunas
monedas para la máquina y acuerdan, con un gesto, que él será el siguiente. Una habitación en un
hotelucho y tienen sexo. El hombre, calvo, miope (lo sabemos por sus grue sas gafas), intenta
olo a se u p ese ati o, e to es se os uest a su e e ió , Nadi e se iega: la polla si
ada lo a ie ta o iole ia; Nadi e Ma u eta la e e ió , i o iza la afi a ió de ue e l
hombre no estará completo sin la erección y su –bajo la discursividad del porno- consecuente
e a ula ió . Pa a Gi ez Gatto, la e a ula ió as uli a es el sig o disti ti o de la
dis u si idad po og áfi a a tual . Nadi e i te ta p o o a la e a ula ió pe o te i a
vomitando sobre el pene del hombre en la alcoba, horrorizado lloriquea, se asquea. Las
protagonistas disfrutan hasta las carcajadas para luego desatar en furia y golpearlo hasta la
muerte. Desde el piso, vemos cómo sus tacones pisotean nuestra cara, nuestras costillas, la
cámara capta la fuerza de las piernas. En la ira descansa lo obsceno y, cuando han terminado,
inhalan cocaína, el cuerpo ensangrentado queda sobre la alfombra barata del motel, y se van. Los
cuerpos en fuga, no sólo huyen, como decíamos, del castigo por el pecado mortal, o el peor de l os
crímenes, logran escapar de la fragmentación de sus cuerpos, del meat shot que las reduciría a un
trozo de carne manipulado por el productor porno convertido en carnicero. Esta estrategia de
distanciamiento coloca a los cuerpos de las personajes demasiado distantes, tal y como plantea e l
a álisis de Gi ez Gatto so e el e otis o paisifi ado, ue deja e los ue pos o e ti dos e
feti he pa a se i de ali e to a la o a idad es ópi a as uli a . 26

25 Ibid., p. 100.
26 Giménez Gatto, idem.
Si, como dice Preciado, la pornog afía es la se
ep ese ta ió pú li a , do de lo pú li o i pli
i ó i o, o o di e De a , ue este os a te
espectacular, potenciación del carácter alienado
o t apo og áfi a . 27
ualidad t a sfo ada e espe tá ulo , e
a lo o e ializa le, o Baise-moi resulta
u a eha ilita ió pospo og áfi a de lo
(separado) de la imagen como estrategia

Luego de varios atracos, las protagonistas practican sus diálogos y gestos de ataque, Nadine alude
a las lí eas de u guió : so os i útiles, ¿e dó de está las l í eas i ge iosas , esa ge te ue e,
los diálogos de e ía esta a la altu a, de e ía se u iales. Pe o Ma u o testa si es i i os
los guio es po adela tado o se ía ti o. La siguie te es e a es u a de las po as ue su ede de
día, en ella vemos a Manu y a Nadine compartiendo el cuarto de baño, afeitan sus piernas, se
untan cremas, cualquiera podría decir que es una escena típica de mujeres, con sus afeites y
rituales para construir la feminidad, pues ya sabemos, con Beatriz Preciado, que el baño, es el
enclave doméstico donde operan silenciosamente, de forma discreta y efectiva, las te ol ogías
del g e o 28 como producción de verdad sobre lo masculino y lo femenino. Sólo que antes de ver
sus cuerpos completos en el baño, un close up nos muestra el pubis de Nadine, las piernas abiertas
sobre el bidet, menstrua, y el rojo intenso de su tejido epitelial contrasta con el blanco pulcrísi mo
del dispositi o de li pieza ge ital: de iña o a ha a todo a p opósito pa a jode a i ad e ,
se ponía de los e ios, e está da do ga as de folla . Baise-moi propone una estética de lo
abyecto, donde se exacerba aquello que es femenino por excelencia (la menstruaci ón) pe ro que

27 DEBRAY,R. Vida y muerte de la imagen, p. 237, apud. GIMÉNEZ GATTO, p. 100.

28 PRECIADO, B., Basura y género. Mear/cagar. Mas uli o/Fe e i o , en Hartza,
< http://www.hartza.com/basura.htm>. Preciado retoma aquí la expresión de Teresa de Lauretis
(tecnologías del género) para definir el conjunto de instituciones y técnicas , desde el cine hasta el der ec ho
pasando por los baños públicos, que producen la verdad de la masculinidad y la feminidad . Ver: Teresa De
Lauretis, Technologies of Gender, Bloomington, Indiana University Press, 1989.
difícilmente se mostraría en una serie de televisión, porque se puede hablar del mal humor o de
mujeres volubles atacadas por descargas hormonales, pero hasta el momento no hemos visto
vaginas menstruantes como componentes esenciales en la producción del entretenimiento, ni
figuran dentro de las prioridades ópticas de los capitales del cuerpo. El filme, en ese sentido, lanza
al mundo su propio contrato ético con los espectadores, una ética de la improvisación, de la
mirada forense que encuentra todo revuelto, accidentado, pero contundente y voraz; donde l as
protagonistas ocupan los espacios públicos, producen sus propias escenas, entendidas como
juegos de ilusión y distanciamiento, donde la obscenidad es depositada en la ética de la venganza
y en la respuesta iracible, tradicionalmente performada por lo masculino.

La dimensión sonora de Baise-moi. El gemido como sobrecarga acústica

La incorporación del discurso del porno y el posporno se vuelven relevantes ante la nece si dad de
ela o a o a ula ios apa es de te sio a el odelo so iológi o 29 que traza líneas de
aproximación desde los estudios culturales y los de la globalización. Se trata, siguiendo a Nelly
‘i ha d, de la e ige ia ue a a la o di ió o te po á ea , es de i , ue o pode os
aproximarnos a situar estos discursos en el ámbito académico si no incorporamos el vocabul ari o
circundante al centro de la discusión.

Aproximarnos a los productos del porno permite el acercamiento alternativo a las dificultade s de
quienes producen una película experimental que, desde el discurso posporno, apela por el
descentramiento del lugar de la víctima, o del lugar de su cuerpo en la semántica de lo vulnerable,
y que tensiona así mismo el lugar del gemido como signo del dolor o la vejación, que había
dominado el discurso del porno tradicional. Con las reformulaciones del posporno es posible
redimensionar el gemido como rasgo de la mercancía, como grito de rebeldía, o también como
goce consciente y participativo.

La temporalidad del porno evoca el grito inmediato, de fácil acceso en las demarcacion es de la
genitalidad; el posporno que eleva el sobresalto acústico, siguiendo el análisis de Julio Ramos, saca
al cuerpo del plano de la percepción tradicional del porno, donde domina la perspectiva, la
ge italidad e plí ita a uad o o o es ue a ópti o hegemónico de la modernidad. En este
se tido, ua do so os testigos de u so esalto, ste sa a de tie po al ue po lo sitúa e el
pla o de lo ue Be ja i , Be gso Deleuze lla a la du a ió del tie po eal de las
singularidades y de la multiplicidad se so ial. Co ‘a os pode os ap o i a os a uestio a l a
prioridad filosófica de lo visual para retomar la importancia del análisis del aspecto sono ro y la
dimensión de la escucha; en un primer momento evidenciado por Ramos, la filosofía, sobre todo
con los autores mencionados, insiste en recalcar en el nivel de la escucha los efectos posi ble s e n

29RICHARD, N., Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición). Editorial
Cuarto Propio, 2001.
las zonas subliminales del afecto y la encarnación afectiva de la identificación política. Para la
reflexión que en estas líneas proponemos, tanto el gemido como la música del fi l me pue de n se r
considerados como instrumentos de análisis crítico, los cuales nos permiten buscar las formas de
inscripción de la subjetividad en el lenguaje audiovisual.

Así como Ramos identifica en la obra de Benjamin la producción de la fisonomía de la ci udad que
se i te sifi a po los o ta tos a ústi os ue so p o o ados po el t á sito olo ial diaspó i o
ue ha e posi le el so esalto el ush del jazz 30, podemos pensar en la fisonomía de la ci udad
producida por la película Baise-moi, los barrios bajos de una ciudad, París, atravesada por
conflictos de raza, clase y género, que también, según Despentes, son parte de la controversia de l
filme:

Nuestras dos actrices tienen raíces africanas, una es mitad marroquí, la otra es mitad argel i na y en
Francia, no alberguen ilusiones, este problema es visceral. Muchas personas no quieren ver a las
mujeres del norte de África que han sido violadas tomar las armas y disparar a hombres eur opeos .
Eso es demasiado cercano a la realidad histórica.31

En Baise-moi un tipo de sobresalto acústico que encontramos es producido por la música post-
hardcore. La escena de prostitución, como la ha llamado Despentes, en seguida de la escena de l a
violación, muestra un momento del trabajo de Nadine como prostituta, en un motel. La escena de
sexo es explícita. Además, en la pantalla de televisión encendida se reproduce una escena de
violación y luego la imagen de un cuchillo cercenando un pene. El tema que acompaña l a e sce na
es “ eet ell , de la a da francesa Wei Ji, banda post-hardcore de St. Etienne. El post-hard de
esta pieza, género derivado del hardcore punk de los 80, presenta guitarras distorsionadas y riffs
repetitivos y en staccato –nota que se acorta y continúa un silencio–, voces de rabia,
dis o fo idad f ust a ió la ti a del hazlo tú is o . E el post-hardcore se ha encontrado
un balance entre disonancia y melodía, el ruido, el grito crean formas sutiles de tensión y
des a ga. La es e a te i a o el ge ido de ella ape as u dis eto ge ido de l ah, ah , sí ,
ue esue a t as ha e se i te u pido i te pesti a e te el te a “ eet ell , deja do e u
p i e pla o so o o el ge ido po o eal del lie te. El close up se dirige a la boca del éste,
cuyos labios y otros músculos faciales se mueven sin tensión, como poniendo en evidencia el
artificio, las representaciones no miméticas de lo sexual. ¿Qué cliente, en nuestras sociedades,
pagaría por sexo-servicio para fingir el orgasmo masculino? La subjetividad moderna no lo
encontraría consecuente. El registro musical de Baise-moi acompaña la discursividad hardcore que
revierte el régimen de obscenidad característico de la representación pornográfica.

Si bien Ramos enfatiza la perspectiva racista de Adorno sobre el jazz, también apunta a la
pe ti e ia de t a ajos ado ia os so e la úsi a pa a la dis usió a tual de la di e sió
a ústi a del pode las ideologías . El se o o o i dust ia, sus ep ese ta io es p odu ci ones,

30 RAMOS, J., Descarga acústica , e Metales pesados, Palinodia, 2011. p. 63.

31 SHARKEY, A., “ a dale! The Story Behind Baise-moi , The Observer 14 April, http://
https://www.theguardian.com/film/2002/apr/14/filmcensorship.features , accessed 16 April
2014 [la traducción es mía].
elabora ideológicamente un discurso sobre la sexualidad ordenada, consecuente, predecible y
repetitiva, los videos jerarquizados por su temporalidad o permanencia, el número de visitas o l as
categorías de anaquel de acuerdo con principios visuales-acústicos, dependiendo de la situaci ón y
contexto, edades, razas y nacionalidades, identificaciones sexo-genéricas, empleos u ocupaciones,
objetos o fetiches empleados para crear la imagen sexual, que no se compone sólo de parámetros
visuales sino auditivos de o de a ie to ideológi o de lo eal .

Ahora bien, como apunta Leila Wimmer, parte del es á dalo desatado po Baise-moi está
asado e esta e posi ió de la lógi a su a e te del ideal a st a to epu li a o del
u i e salis o , de tal fo a ue po e de manifiesto desigualdades estructurales que eran
fundamentales en la construcción de la República Francesa:

La recepción del filme reveló ansiedades sin resolver y preocupaciones sobre etnicidad, ciudadanía,
género y sexualidad que se juegan en la sociedad francesa contemporánea. El filme era molesto
porque trajo a la superficie lo que debería ser ocultado: es decir, la prominencia social de la
diferencia de clases, de etnia y de género en el contexto de nuevos desafíos a la identidad nacional
por grupos minoritarios.32

Para Ramos, si bien La VOX es la sustancia de la abundancia acústica, las voces no son la única
fuente de estímulo de la sobrecarga. La polifonía de acentos como signo de la lucha de clases lo e s
también, así como Bajtin reaccionaba contra la operación estalinista de la central ización lingüística
soviética33. En Baise-moi escuchamos diferentes acentos de migrantes provenientes de diferentes
zonas del mundo. Dice Ramos que la historia nos muestra la ambivalencia de los momentos
cuando el sujeto (occidental) registra la sobrecarga acústica o el alboroto de voces. La pornografía,
e ese se tido, e su afá de se pa te de u a histo ia audio isual, ge e a e sajes depu ados
ue so puestos e i ula ió po u a ed diag a ada de i sta ias au i ula es 34 . En e l porno
tradicional el gemido femenino, los gruñidos masculinos, el sonido de los músculos corporales
chocando con el mismo ritmo monótono que sólo varía hacia el final de la escena (se acelera),
cuando el cuerpo masculino llega al clímax, genera, siguiendo la retórica de Ramos , una
subordinación de la oreja ante la voz del Otro. Estos aspectos sonoros del porno, en e se se nti do,
construyen subjetividades, repeticiones semiótico-técnicas que son las nociones de género.

En el cine, por ejemplo, creo que las cosas están cada vez peor, hablo del cine mainstream en que
se define más y más qué es feminidad, qué es masculinidad; lo mismo pasa en las series de
televisión, y eso acaba siendo una escuela de género. Series como Breaking bad o Sons of Anarchy
dan lecciones de género: la mas culinidad siempre se asocia con violencia, y la feminidad es más
como ir de compras, tomar café y llorar por un novio. Y cada vez es más y más obvio. 35

32 WIMMER, L., “e a d iole e f o Pai of Fu ies . The s a dal of Baise- oi , e Ta a Ho e k Ti a

Kendal (eds.), The New Extremism in Cinema. From France to Europe. Edinburgh University Press, 2011, p.
140 [la traducción es mía].
33 RAMOS, op. cit., p. 52.
34 Ibid., p. 51.
35 OYLER, L. Vi gi ie Despe tes o Killi g ‘apists , B oadl

https://www.youtube.com/watch?v=FlVTXZ5 Tzl4, Agosto de 2015 [la traducción es mía].

Despentes alude a ejemplos televisivos como formas en que la violencia se naturaliza como
conducta masculina, de he ho, pa a ella lo que equivale, en pantalla, a la desnudez fe me ni na e s
la iole ia as uli a 36 , de ahí que podamos encontrar en Baise-moi una respuesta a estos
códigos de representación. En los ejemplos de Ramos tenemos el altavoz militar o estatal, o el
religioso, que marca lo que debemos o no debemos hacer, cómo debemos y no de be mos se r , se
trata de u a es e a de o edie ia e la ue se espe a ue el espe tado ea io e al e stí ul o
acústico del ge ido ot os egist os so o os del po o. Ha u luga de ido ue de t o de este
circuito le corresponde a quien escucha y es interpelado: en el altavoz religioso el escucha sabrá,
por ejemplo, cuándo es su turno de repetir la oración, levantarse o hincarse; en el caso del porno,
el escucha sabrá cuándo es momento del orgasmo.

‘a os e t eteje la isió ado i a a o el a álisis eja i ia o de la u i a ió del ue po l a

recepción misma de la constitución de los horizontes ideológicos del mundo-de- ida. 37 El
posporno llegaría para cuestionar el horizonte ideológico clasificado en los anaqueles de l porno.
Es, en ese sentido un cuestionamiento radical del lugar del cuerpo inscrito por la división del
trabajo, no sólo en los trabajos maniqueos representados en las pantallas: repartidor de pizza-ama
de casa, enfermera/médico-paciente, fontanero, profesor, ama de llaves, sino del trabajo
socialmente necesario para su producción: desde el iluminador hasta la actriz, tradi ci onal me nte
observada como sometida y mercantilizada por el espectáculo del porno en pantalla. O la
directora, que a manera de manifiesto testimonial, lanza el filme que se basa en la novela que
cuenta su propia historia:

La violación no creó mi carrera, la cambió. Baise-moi arranca con una escena de violación y una
escena de prostitución y ese es mi material. Creo que hubiera sido escritora de todas formas pero
hubiera sido una persona diferente, y una escritora diferente, obviamente. Recuerdo la primera vez
que abrí un libro de Kathy Acker. Ese elato e peza a o Fuck me, fuck me, I want you to fuck me
twice . Me ho ó u ho e a u a uje es i i así. Vol í a asa di ie do guau, po u esto ta
impactada, por qué esto está tan prohibido. Por qué es tan intenso. Creo que dos años después
escribí Baise-moi. Creo que surgió directamente de Kathy Acker.38

Con el posporno se uestio a la su o di a ió i te a , siguie do a ‘a os, o sólo de los

géneros (masculino-activo, femenino-pasivo) en lo sexual, sino en los órganos mismos, en las
anatomías instituidas del saber y la verdad. Reflexionar sobre las categorías visuales y sonoras, que
el posporno dice que rompe en la hegemonía porno, permite hacer una lectura más amplia de l as
p io idades ópti as ue se esta le e e la ode idad p i e o tele isada poste io e te
transmitida por internet a través de los dispositivos móviles, empezando por la pantalla de la
laptop (transportable y evadible de un lugar predefinido), hasta las cada vez más pequeñas ,
íntimas y planas pantallas de los celulares. Ramos invita a la relectura de Deleuze y Guattari para
pensar en el ue po i s ito e el espa io geo t i o de la ode idad, o o p e isa e te u o

36 Entrevista a Virginie Despentes, en Parole de queer, 2015.

<http://paroledequeer.blogspot.mx/2015/08/entrevista -virgine-despentes.html>
37 ADORNO, T., Disonancias / Introducción a la sociología de la música, apud. RAMOS, op. cit., p. 63.
38 DESPENTES, idem.
de los ue pos ue se i te ta des-o ga iza deste ito ializa el ue po si ó ga os e la
influyente crítica que Deleuze y Guattari hacen del drama visual y familia ista del psi oa álisis .39

Los apo tes de ‘a os e la e isió de la t adi ió ilust ada ue suste ta el es ue a ópti o de

Lacan, es decir, el tópico freudiano de escopofilia/escopofobia (la pulsión de la contemplación
placentera de otras personas), permiten incluir en el mapa de debates aproximaciones como l as
de Jua Ca los Qui te o He e ia ue se p egu ta po el go e de la es u ha e lo a io al
popular, o bien, las de Licia Fiol-Matta por la dimensión mediática en que se produce el goce,
particularmente a través de analizar el performance de la voz de una cantante popular
puertorriqueña. Ramos evidencia, con estas revisiones, que el esquema óptico -simbólico no
necesariamente ha tomado en cuenta la dimensión acústica para el estudio de las consti tuci ones
su jeti as. La e isió del go e, e ta to atego ía o pleja, i edu ti le a los ie es ultu ales
del placer 40, nos muestra la violencia simbólica que en la modernidad se ejerce sobre los cuerpos
y sus normatividades de género, raza y clase. En Baise-moi hay una huida mortal a través de la
Francia de principios de siglo, en la que esta violencia simbólica es constante y manifiesta. La
categoría de goce también es posible localizarla en el formato mismo de roadmovie:

El hecho de que sean dos mujeres jóvenes en el camino, y porque invierte las normas sexo-
genéricas arroja luz sobre las posibles ansiedades reprimidas en el género fílmico [...] di a l oga c on
los códigos machistas implícidos en la roadmovie, evoca imágenes de esta pareja sin l ími tes c omo
una enfermedad mortal, un cuerpo extraño en el paisaje doméstico.41

El filme que en estas líneas hemos analizado plantea una ruptura en los códigos de la mirada
pornográfica tradicional, y sus registros sonoros, y propone posibilidades para configurar
subjetividades más allá de lo esperado en occidente y su binarización de los roles sexuales. Se gún
Marie-Hélène Bourcier, en Baise-moi autoras y actrices son age tes de p odu ió se ual y no
solo objetos, como impli a ía u a i ada del fe i is o liberal , o o le lla a De spe ntes, que
tiende a prestar atención en el rol de la actriz porno como víctima42 . Bajo esta perspectiva, la
pelí ula o pe o el p ejui io de la a a ió la i ada po og áfi a [ ue] es u territorio
ese ado pa a los ho es. De ahí que el filme se valga de los códigos y recursos narrativos de la
pornografía mainstream:

[Baise-moi] desnaturaliza el discurso pornográfico a través de una inversión total de los roles de
género y de una furiosa relectura de algunos de sus motivos temáticos habituales (por ejemplo, la
confesión involuntaria o el deseo inconsciente que tiene toda mujer de ser violada). Tanto el título
de la película (Baise-Moi/Fóllame) como el modo en que se describe a la s dos protagonistas, puede

39 RAMOS, op.cit., p. 64.

40 RAMOS, op.cit., p. 65.
41 ARCHER, N. The French Road Movie: Space, Mobility, Identity, Berghahn Books, 2013, p. 49.
42 Ver: EGAÑA, L., La po og afía o o te ología del g e o. Del po o o e io al post-porno.
Apu tes f eest le , <http://www.lafuga.cl/la-pornografia-como-tecnologia-de-genero/273>.
 interpretarse como un gesto político que conecta con la estrategia de las teorías queer de
reapropiarse de nociones abyectas para otorgarles un nuevo sentido y significado.43

Imposible violar a u a uje ta vi iosa 44

. A manera de cierre

Baise-mo plante la pregunta: ¿a quién pertenece el tema de la violación?, ¿quiénes se ocupan de

sus representaciones dis u si idades? Lo que hacen es terriblemente violento, seguro sufrieron
mucho para llegar a este momento , fue o las últimas palabras del hombre miope que lloraba
por su vida antes de ser asesinado en el motel por Manu y Nadine. En la televisión, en el cine,
incluso en la discursividad pornográfica, la violencia pertenece al campo de representaci ón de l o
masculino, si una mujer lo toma como bandera, seguro es porque algo terrible sucedió; los
hombres en cambio, bajo estas lógicas, no necesitan justificación. Dice Calli Khouri, sobre e l fi me
Baise-moi, que la controversia que desató radica en que son mujeres y no hombres quienes
o upa la iole ia: los ho es alos so asesi ados e ada pelí ula que se produce […], y ese
hombre fue un hombre malo y por eso fue asesi ado […], si un hombre sale y salva sus trase ros y
le dispa a al ho e di e o a , ápido , ¿ rees que habría algún momento de controversia? 45

Al final de la película, Nadine es asesinada en una estación de servicio por un encargado de la

tienda al que intentaban asaltar. Manu toma el cadáver y amorosamente lo deja en las márge ne s
del río. Ella es arrestada antes de que pudiera darse un tiro en la cabeza. Es el ejercicio de la l e y l a
que detiene la obscenidad del filme. Baise-moi es un filme político. Aproximarnos críti came nte a
las políticas de la mirada y de la voz (esta última no sólo como descarga acústica, sino como voz
autobiográfica y testimonial de Virginie Despentes) es una forma de incorporar el vocabul ari o de
lo pornográfico y lo pospornográfico a los ejes de discusión sobre la producción de la subjetividad
contemporánea. Baise-moi traza dimensiones reflexivas y críticas que nos permiten ace rcarnos a
contextos históricos, no sólo al de París en el cambio de siglo, también a un momento histórico e n
el que se reformulan los códigos de producción de las imágenes sexuales, desde quienes trabajan
para crear otras propuestas estéticas, que se alejan o retoman las discursividades del porno, su
propuestas estéticas y planos, o sus dimensiones acústicas, hasta quienes las consumen, o incl uso
las prohíben.

La a plia ió de la esfe a del o , producida en un filme posporno como el que acabamos de

revisar, nos permite aproximarnos a la relación ente técnica y subjetividad que no necesita
grandes presupuestos o ganar osos de oro para proponer un diálogo, a través de una polémica
propuesta ética y estética, con quienes estuvieren dispuestos a recibir el mensaje. Ante todo

43 BOUCIER, M.L., Resumen de la conferencia Porno-políticas performativas, postfeminismo y pornografía

uee . En Seminario Retóricas del género / Políticas de identidad: performance, performatividad y prótesis.
Beatriz Preciado, Judith Halberstan y Marie Hélène Bourcier, Universidad Internacional de Andalucía, 2003
<http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=422 >, p. 22.
44 Título del tema del grupo de punk francés Trust, que da título a un capítulo del libro Teoría King Kong que

narra la agresión sexual de Virgine Despentes cuando tenía 17 años.

45 The Gua dia : Gi ls just a a ha e gu s , <https://www.theguardian.com/film/2001/jul/15/features >,
julio de 2001 [la traducción es mía].
porque se trata de un filme que desnaturaliza las concepciones más afianzadas en los códi gos de l
sistema sexo-género y nos lleva, como espectadores, a salir del luga de ido de contemplación o
escucha dentro del circuito visual y sonoro, para repensar estas categorías en nuestras
construcciones intersubjetivas con el mundo y la manera de nombrarlo y nombrar-nos.
Bibliografía

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BAUDRILLARD, Jean. Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1991.
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