Úrsula Valentina Cervantes Morales

Historia del Arte

Reporte de lectura: El significado de la forma fílmica

Bordwell, David, y Kristin Thompson. «Dos/El significado de la forma fílmica». En

El arte cinematográfico, 41-63. Barcelona: Paidós, 1990.

Semejante al ejercicio analítico realizado sobre la pictórica en textos revisados anteriormente,

El significado de la forma fílmica se propone revisar las generalidades de, precisamente, la
forma artística en las producciones cinematográficas. Para lograrlo, el fragmento de la lectura
atraviesa el panorama siguiente: el concepto de la forma en el cine, los principios de la forma
fílmica, y notas y cuestiones particulares sobre la forma en el cine y el arte en general.

Sobre el concepto de la forma en el cine, los autores sientan las bases del contenido que será
expuesto en el capítulo. El texto nos indica que debemos entender a la forma fílmica como
un sistema; su definición más amplia, como tal, es el sistema total de elementos en una
película percibido por el espectador. Para profundizar en su comprensión, el texto define una
serie de subtemas que nos permiten abordarla analíticamente: la forma como un sistema, la
forma frente al contenido, las expectativas formales, las convenciones y experiencia, la forma
y sentimiento, la forma y significado, y la valoración. Las diferentes partes de este capítulo
pueden ser integradas de la manera siguiente: La forma, en el cine, es el sistema global de
relaciones en la totalidad de sus elementos, que no posee interior ni exterior. La forma es
contenido, puesto que es parte de la totalidad de sus componentes, y puede definir el tema,
así como la manera en que lo percibimos. La anticipación, el suspense, la curiosidad y la
sorpresa nos generan expectativas formales sobre el contenido, y definen la forma en que
reaccionamos ante lo que nos es presentado. A su vez, la experiencia previa guía estas
expectativas, principalmente la obtenida al percibir otras obras artísticas, al relacionarlo con
convenciones o normas sobre lo que es previsible. La predisposición a la forma, así como la
propia forma, nos generan emociones; estas difieren de las representadas en la película, que
son elementos propios de la forma. Las emociones del espectador surgen a partir de la
totalidad de las relaciones percibida. El significado que le atribuimos a una película es
accidental y no su meta, pero puede ser categorizado según sea referencial, explícito,
implícito y sintomático; y depende de cómo se contextualice y se enfoque. Finalmente, se
puede valorar una película según criterios de gradación que evalúen su forma, según su
coherencia (o unidad), su intensidad de efecto, su complejidad, o su originalidad.
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Sobre los principios de la forma fílmica, los autores dividen su explicación en cinco partes:
función, similitud y repetición, diferencia y variación, desarrollo, y unidad/desunidad. La
función se refiere a que todos y cada uno de los elementos en el sistema global cumple con
una o más funciones, son casi siempre múltiples, y se puede encontrar en un elemento al
preguntarse qué otros elementos dependen de la existencia de uno (¿qué está haciendo ahí
dicho elemento?). La repetición, junto con la similitud, refieren a los motivos; es decir,
aquellos elementos que se repiten en una película; así como el paralelismo como un vehículo
de ellos. Las diferencias y variaciones hacen a las similitudes posibles, ya que no podría haber
iguales sin opuestos (aunque no todas las diferencias son oposiciones). Son caras de una
misma moneda. El desarrollo, en sí, es una progresión de un punto a otro, que podemos
comprender al comparar y encontrar similitudes y diferencias en el proceso del sistema
global. Finalmente, la desunidad y la unidad son cuestiones de gradación, que pueden ir más
allá de la valoración, y pueden ser usadas como productos intencionales y sistemáticos de la
intención creadora.

Y, finalmente, en notas y cuestiones aborda que hay diferentes formas de concebir a la forma
en el cine, las cuales pueden ser estudiadas desde enfoques psicológicos gestálticos,
freudianos, o cognitivistas; y al estudiar esto, se debe ir más allá de la concepción forma-
contenido. En sí, es ir más allá de las convenciones descritas, y para llegar a ese punto, enlista
una serie de referencias bibliográficas que permitan ampliar este entendimiento, desde
Gombrich hasta Eisenstein.

Toda esta serie de panoramas permiten ver a las películas con otros ojos, quizá no de forma
exhaustiva, dado que solo lo navega de forma superficial, pero funciona bien como una
introducción al análisis de las formas en el cine. Debemos pensar en el cine, justamente como
el texto propone, como un enjambre de conexiones intencionales, dispuestas para el
espectador, sometidas a la interacción con este. No hay obra sin espectador, y esto es verdad
no solamente en el cine. El texto propone actitudes que como receptores de la forma podemos
adoptar y así mejorar y ampliar nuestra implicación con el objeto: No centrarnos en la
valoración y separar a esta de nuestra subjetividad del gusto; no entender como fin de una
película la interpretación de su significado, sino como algo externo a ella; no observar a la
forma como un vaso vacío, sino como parte del contenido, entre otra serie de
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recomendaciones con las cuales estoy agradecida. Aprender a ver películas como formar y
analíticamente requiere un incremento en la conciencia sobre nuestro bagaje,
preconcepciones y demás expectativas de las que no siempre es posible separarnos
completamente.