PRIMERA INSTANCIA

1. Explique por qué Nelly Schnaith plantea la estrategia de pensar la noción de “código” desde una
tripartición que comprende lo perceptivo, lo representativo y lo cognitivo como esferas
diferentes pero estrechamente vinculadas. Complemente la fundamentación de la autora con
los textos de Berger, Bentivegna y Palací; Zunzunegui, Kanizsa y Merleau-Ponty.

Nelly Schnaith plantea la noción de código en sentido laxo, es decir, como un conjunto de reglas que
rigen diversos comportamientos o funciones culturales. Además aclara que usa el término como
condicionante, de este modo argumenta la necesidad de esas reglas dentro de una determinada
cultura y su relevancia en la configuración del sujeto y del objeto social.

A estos tres planos los une la dialéctica que le da importancia en el proceso social a uno u otro plano
de la experiencia visual sobre otro. De esta manera al estar íntimamente relacionados entre sí, para
poder analizarlos es factible abordarlos individualmente.

En el dinamismo social los cambios o transformaciones que afectan a un código repercuten en los
demás. Esto podemos verlo reflejado en el ejemplo que nos brindan Bentivegna y Palací dentro de la
compilación realizada por María Ledesma y Mabel López llamada “Comunicación para diseñadores”:
el surgimiento de imágenes en tres dimensiones, llamadas estereogramas, para poder ser
comprendidas por la vista necesitan que se desenfoque la mirada de forma que se ponga en juego la
visión periférica; de otro modo sólo se verían manchas planas no figurativas. Este nuevo tipo de imagen
provoca que el espectador deba aprender un nuevo modo de ver, “educar a sus ojos”, modificando el
nivel perceptivo y, a su vez, el representativo ya que se necesitan técnicas diferentes de realización.
Asimismo, en el plano cognitivo, necesitará conocer los nuevos códigos, ya que esta nueva forma de
representar y de ver se basa en el conocimiento científico sobre el funcionamiento del sistema visual
y sobre la construcción de la mente de las imágenes tridimensionales.

Códigos de la percepción:

Schnaith propone que “no hay experiencia sensible natural”, ya que toda experiencia se inserta en un
marco ya configurado por la cultura a la que pertenece el espectador, en cuanto a la existencia de
múltiples factores determinantes de la visión que remiten a su dimensión cultural. Por lo tanto, el
sujeto de percepción no es una tabula rasa, ya que en el proceso activo de la percepción se
superponen, se concilian, se contradicen o se interfieren múltiples a prioris como por ejemplo:
supuestos culturales, ideologías históricas, estereotipos cognoscitivos, modas temporales, formación
o deformaciones profesionales, experiencia personal acumulada, etc.

En cuanto al objeto de percepción, se encuentra culturalmente coordinado, esto significa que cuando
percibimos un objeto en realidad estamos percibiendo más significaciones y relaciones simbólicas que
el objeto en sí, debido a que el objeto se encuentra como figura dentro de un campo de significaciones;
Berger dirá “Nunca miramos sólo una cosa, siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros
mismos”; y Merleau-Ponty añadirá “Las cosas no son simples objetos neutros que contemplamos, cada
una de ellas simboliza para nosotros cierta conducta, nos la evoca, provoca por nuestra parte
reacciones favorables y desfavorables”. Schnaith deja esto en claro ejemplificando que lo que
percibimos es una moneda en vez de un círculo de metal.
 Código de representación:
Nelly Schnaith explica el carácter representativo del código a partir del realismo en Occidente, pero
previamente realiza indagaciones sobre la sucesión de cambios y transformaciones en las
representaciones. Bentivegna y Palací explican que toda representación forma parte de una tradición
visual que garantiza su reconocimiento en la lectura visual y conforma el punto de partida de
producción de toda imagen. Una nueva forma de representación sólo puede surgir de la trasgresión o
innovación de una tradición. Gombrich llama a esto el principio del estereotipo adaptado, “tradición y
trasgresión son los dos polos de una dialéctica que gobierna la evolución de los códigos de
representación”.
Schnaith agrega que el descubrimiento de la perspectiva surge como una invención revolucionaria que
sostiene, desde el Renacimiento, el estereotipo de cada representación. La perspectiva busca el “efecto
de realidad”, es decir, reglas universales y abstractas que definen cómo la información es representada
y disponen como esencial, un criterio de semejanza, según Eco, entre la representación y el contenido
cultural atribuido al objeto. Debido a que las convenciones gráficas son pautadas por la cultura, la
semejanza es un resultado cultural y no un efecto natural, por lo tanto ésta debe ser aprendida, lo cual
se relaciona directamente con el código cognitivo.

Código cognitivo:
Schnaith nombra a Gombrich que critica a todo código de representación “natural” argumentando que
“no hay ojo inocente”, es decir que en la mirada ya se filtran pre-juicios de orden personal, histórico y
cultural. Cada sujeto carga un “depósito cognitivo” (procesos históricos, cambios sociales, revoluciones
teóricas, grandes descubrimientos, o conmociones estéticas) que anticipa la existencia cotidiana, su
percepción y su representación.
Bentivegna y Palací, clarifican que esta característica de no inocencia es lo que permite que se pueda
decir algo nuevo, o sea, posibilita que haya innovaciones y que puedan surgir nuevos horizontes.
Zunzunegui explica la percepción de la profundidad para ejemplificar el rol del saber: “la captación de
la profundidad existe desde el inicio mismo de la vida autónoma de un organismo. Pero el aprendizaje
juega un papel importante en la contemplación de las imágenes, ante las cuales el observador
desarrolla una doble conciencia: de estar ante una “representación realista”, es decir, tridimensional;
y de estar ante una mera agrupación de líneas, colores, es decir, una superficie plana.” Aquí también
podemos hacer mención del ejemplo de la moneda de Schnaith, ya que son los saberes que cargamos
como parte de nuestra cultura, lo que permite que percibamos un círculo de metal como una moneda.

2. Analice tres fotografías del corpus (una por género) en donde se observen los lineamientos
compositivos enunciados en la Escuela de la Gestalt. Explique de qué manera estos principios
perceptivos operan sobre la imagen y orientan un particular efecto de lectura. Incluya en el
análisis el modo en que los principios aportan al reconocimiento del género tipográfico al que
pertenece la toma.

Tankman - Jeff Widener (1989)

Responde a Ley de Agrupamiento por Semejanza, ya que los tanques de guerra tienden a unificarse
entre sí, se compactan, hacen un todo, tienden a verse como un solo conjunto. Los percibimos como
unidad. Estos poseen aspectos con algún tipo de semejanza. En este caso, los tanques son iguales,
comparten afinidad en cuanto a forma, tamaño y colores. Están posicionados sobre una línea
diagonal que hacen que se vean como uno solo.

Ley de Destino Común, ya que tendemos a percibir como grupo o conjunto, aquellos elementos (en
este caso a los tanques de guerra) que se mueven conjuntamente o se mueven del mismo modo.
Estos siguen un mismo patrón direccional (el hombre parado) y tienden a percibirse como una
unidad. Para que exista movimiento común, debe existir no solo una misma dirección, sino también
una velocidad o ritmo constante.

Observando la imagen, nos damos cuenta qué zona del campo asume el rol de Figura, respecto a las
otras zonas. Desde un punto de vista perceptivo, existen notables diferencias funcionales entre la
parte del campo que asume el carácter de Figura (el hombre y los tanques), y aquella otra que hace
el papel de Fondo (la calle). La Figura de la imagen tiene un carácter objetual, es una cosa, tiene
colores más compactos, resulta más, atrae más la mirada. Prestamos mucha más atención que al
fondo.

El conjunto de estas leyes aplicadas en la fotografía, permiten reconocer el género (en este caso
fotoperiodismo/documental), ya que el dinamismo propio de la foto remite a la inmediatez y
espontaneidad de la documentación, de los hechos y situaciones que ocurren en ese mismo
momento.

“Tu color de piel no debería decidir tu futuro” – Campaña de LICRA (Liga Internacional contra
el Racismo y el Antisemitismo) (2010)

De la agencia Publicis Conseil con sede en Francia de llevar una campaña de publicidad impresa para
crear conciencia sobre el tema.

Ley de Contraste, los bebés que vemos en la imagen se distinguen del resto por su singularidad, por
su especificidad. Estos contrastan con el resto por el color, por la forma y tamaño, por sus
vestimentas, por las cualidades intrínsecas que estos poseen.

Ley de Continuidad de dirección: los bebés conservan un patrón, una misma línea, lo que da la
sensación de que continúan, manteniendo la misma dirección. Tienden a agruparse juntos, como
parte de un modelo. Es decir, percibimos elementos continuos aunque estén interrumpidos entre sí,
 aunque estén separados. Este principio tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las
formas.

Ley de Figura Fondo, los tres bebés por contraste de saturación, se diferencian del Fondo que
contextualiza la situación de un hospital o sanatorio, y asumen el rol de Figura, llevándose todas las
miradas. La atención se centra en estos pequeños.

El conjunto de estas leyes aplicadas en la fotografía, permiten reconocer el género (en este caso
publicitaria/propagandística), ya que cada parte, cada objeto, está pensado y armado para generar la
atracción del público. La ruptura de la continuidad dada por la vestimenta, pone en evidencia a la
ficción de la escena.

Untitled – KaterinaPlotnikova (2016)

Ley de Figura Fondo: aquí, es muy fácil poder percibir quién actúa como Figura y quién cómo Fondo.
Se destacan marcadamente los personajes, debido al enfoque que se realiza en ellos (el oso y la
niña), y al desenfoque en lo que se encuentra detrás, que es el bosque. Además la gama cromática,
ayuda a marcar la diferencia, ya que es notable la paleta que se utilizan para diferenciarlos.

Ley de Proximidad: la cercanía de las figuras (Oso y Niña), hacen que se perciba como una unidad.
Los elementos tienden a ser vistos como constituyendo una figura antes que los alejados.

El oso y la niña, se agrupan de tal manera, que lleva a cabo una operación que la mente realiza, al
percibirlos como figuras de primer plano, en base en la distancia. Los objetos adjuntos tienden a ser
vistos como una unidad. Debido a que los estímulos que están próximos tienden a percibirse como
parte de la misma unidad.

El conjunto de estas leyes aplicadas en la fotografía, permiten reconocer el género (en este caso
artístico/experimental), ya que podemos observar en la escena de la imagen, las cosas de manera
diferente y cambiar el punto de vista. Las figuras protagonizan a una pareja dada por su cercanía, el
oso está personificando un hombre y la mujer a una princesa, remontándonos a “la Bella y la Bestia”
y el estereotipo princesas de Disney. Esta imagen presenta aspectos artísticos, por la vestimenta, por
los personajes, por el ámbito en que se desarrolla la escena.

3. a) Valiéndose de los textos de Amossy y Herschberg Pierrot, Maidana y Acebal, y Eco defina la
noción de ‘estereotipo visual’. Incluya una breve presentación de la noción y luego explique los
conceptos que colaboran para completar y complejizar esa definición (rasgo pertinente códigos
de reconocimiento, funciones del estereotipo, etc.). La extensión de la respuesta no debe
exceder las dos páginas.

En primera instancia, Amossy y Herschberg Pierrot nos remontan a los inicios del uso de este concepto
de estereotipo ligado al uso del cliché, ya que etimológicamente estos dos conceptos en el siglo XIX se
usaban para denominar a las matrices que se utilizaban como planchas no móviles para nuevos tirajes
en las impresiones; con lo cual se plantea un uso repetitivo de estas matrices, que se traduce con un
sentido metafórico en lo lingüístico, partiendo de algunos rasgos individuales para crear frases clichés
o líneas estereotipadas, o sea, que los escritores hacían un uso desmedido de formas ya creadas. Se
da una idea de rigidez en el sentido de que no cambia nada y siempre se mantiene igual.

En el siglo XX, aparece esta noción como esquema o fórmula cristalizada gracias a las ciencias sociales.
El publicitario que primera vez la usó fue Walter Lippmann en su obra “Opinion publique” (1922).
Designando al estereotipo como las imágenes de nuestra mente que mediatizan nuestra relación con
lo real. Además agregará que el estereotipo son imágenes ficticias ya que expresan un imaginario
social. Entonces según Lippmann, el estereotipo está cristalizado y es rígido, son imágenes de
esquemas culturales preexistentes usadas para filtrar la realidad esquematizándola y categorizándola,
que nos ayudan a comprender el mundo, realizar previsiones y regular nuestras conductas. Éstas son
indispensables para la cognición, por más que se haga una simplificación y una generalización
excesiva.

Jahoida (1964) define al estereotipo como: “una creencia que no se da como hipótesis confirmada por
pruebas, sino más bien considerada, de manera entera o parcialmente equivocada. Como un hecho
dado.” Un ejemplo de esto son las creencias sobre clases de individuos, de grupos u objetos, que son
preconceptos, es decir, que no responden una apreciación nueva de cada fenómeno, sino a hábitos
de pensamientos y expectativas habituales. Como expondrá Leyens (1996) que considera al
estereotipo como “Creencias compartidas relativas a las características personales, por lo general,
rasgos de personalidad, pero también con frecuencia comportamientos de un grupo de personas.”

Morlaux (1980) coincide con Lippmann en que son “Clichés, imágenes preconcebidas y cristalizadas,
sumarias y tajantes de las cosas y de los seres que se hace el individuo bajo la influencia de su medio
social (familia, entorno, estudios, profesión, amistades, medios de comunicación, etc.) y que
determinan en un mayor o menor grado nuestras maneras de pensar, de sentir y de actuar.”

Fischer en 1996, estará de acuerdo con los autores mencionados en que los estereotipos son “Maneras
de pensar mediante clichés, que designan las categorías descriptivas simplificadas basadas en
creencias y en imágenes reductoras, por medio de las cuales calificamos a los demás personas o a
otros grupos sociales, sujetos a prejuicios.” Lo planteado por Fischer podemos relacionarlo con los
rasgos pertinentes utilizados en el reconocimiento de los signos del que habla Eco, que
desarrollaremos más adelante.

Amossy (1991) propone que existe una bivalencia constitutiva de la noción de estereotipo en el
pensamiento contemporáneo. En un sentido peyorativo o neutro, pero que las ciencias sociales hacen
de éste, un concepto bien definido que permite analizar la relación del individuo con el otro y consigo
mismo, o las relaciones entre los grupos y sus miembros individuales.

Se lo relaciona al cliché, cuando se insiste en su carácter trivial, automático o reductor. Un uso del
concepto más profundo plantea la cuestión de las mediaciones sociales y la comunicación, o dicho de
otra manera, como factor de tensión y de disenso en las relaciones intercomunitarias e
interpersonales. Leyens en 1996 en Stéréotypes et Cognition Sociale afirma que los “Estereotipos son
 el resultado de un proceso que apunta a regular las interacciones sociales con la mayor eficacia
posible”.

Amossy y Herschberg Pierrot agregarán que los estereotipos pueden propagarse por fuera de toda
base objetiva. Pero sus contenidos pueden tener un anclaje en la realidad y fundarse en una base
factual observable.

Desde un aspecto sociológico, los modelos estereotipados pueden ser asumidos por un individuo para
expresar simbólicamente su identificación a una colectividad, es decir, para proclamar indirectamente
su adhesión al grupo del que desea formar parte. En este sentido va a favorecer la integración social
del individuo. Fishman (1956) dirá que el estereotipo no sólo señala pertenencia sino que también la
autoriza y la garantiza. Debido a que en la construcción de la identidad social del individuo hace que
este pueda situarse y definirse en cuanto al grado de pertenencia que tenga en su sociedad.

Según Maidana y Acebal (2009) los estereotipos visuales son imágenes que recuperan mediante
técnicas de reproducción ciertos rasgos pertinentes, los fijan en una organización más estable y
recortan determinados sentidos que se actualizan en la interpretación y excluyen otros. Pueden
caracterizarse por la economía de sus elementos, es decir la simplificación que se realiza para
constituirse como elemento pregnante y de fácil reproducción.

Explican también que el estereotipo visual tiene eficacia debido a la existencia de códigos de
reconocimiento que establece relaciones puntuales entre temas, objetos o cualidades y sus aspectos
perceptivos y fueron definiendo los rasgos pertinentes de los objetos representados.

Por otra parte, Umberto Eco aplica esta noción en relación al signo icónico y establece que la
reconocibilidad del signo depende de la selección de los aspectos pertinentes. Los signos icónicos
reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto, una vez seleccionadas, por medio de
códigos de reconocimiento y anotadas mediante convenciones gráficas. Existe un código icónico que
establece la equivalencia entre un signo gráfico determinado y una unidad pertinente del código de
reconocimiento. Un ejemplo brindado por el autor es el siguiente: “[…] cuando vemos una cebra en el
parque zoológico, los elementos que reconocemos inmediatamente (y que retenemos en la memoria)
son las rayas y no la mandíbula, que se parece vagamente a la del asno o del mulo. […]”.

3. b. Selecciona una fotografía del corpus y analice a partir del texto de Maidana y Acebal, los
aspectos perceptivos, representativos y cognitivos del o de los estereotipos operantes en la
fotografía. Fundamente la identificación de cada estereotipo con otras imágenes en donde
también pueda reconocerse y analice de qué modo la fotografía reproduce o cuestiona el
estereotipo dado.
“2 delegados en el foro económico mundial en Davos” Jason Alden (2013)

En la imagen podemos distinguir dos hombres de distintas procedencias. Por un lado, reconocemos a
un monje tibetano por el estereotipo de su vestimenta, la típica túnica budista, y por su cabeza calva.
El otro hombre podemos deducir que es asiático por sus rasgos faciales, y su vestimenta nos remonta
a la imagen de un empresario o ejecutivo. Nuestro acervo de conocimientos acerca de la cultura juega
un papel fundamental a la hora de percibir estas imágenes, ya que de no contar con este depósito
cognitivo, no podríamos entender lo que transmite la fotografía. La imagen convencionalizada de la
forma de vestir y los rasgos de los hombres, están grabados en nuestra memoria y nos permiten
relacionar estos aspectos de la percepción con los conocimientos que poseemos, y así reconocer lo
que vemos.

El fotógrafo utiliza un encuadre frontal y un plano general, como aspectos representativos, y a su vez,
el eje simétrico compone una imagen especular que opone a los hombres. Esto construye un sentido
en la fotografía, mostrando en comparación a los dos hombres, uno sentado a cada lado del banco, lo
que permite construir una especie de antagonismo entre los personajes.

La imagen del monje cuestiona en cierto sentido el estereotipo que tenemos acerca de su cultura. En
nuestra memoria están representados como personas que viven en lugares en las montañas, aislados
de la vida urbana, como seres espirituales que realizan actividades relacionadas con la meditación. Por
el contrario, este monje aparece con un portafolio y sosteniendo un celular, lo que nos da la idea de
un hombre de negocios, como el que se encuentra al lado. La combinación de estas características
junto con la vestimenta que lleva puesta nos genera una contradicción. En cambio, el hombre asiático
reproduce tal cual el estereotipo de empresario, y no nos genera ninguna inquietud.