y lo

La música
snúmeros
Jesús Cuevas Cardona

Detrás de la música y la manera

en que ésta se organiza
hay un orden basado en
principios que pueden
explicarse mediante
operaciones aritméticas,
con relaciones
numéricas.

La escuela de Atenas (detalle: Pitágoras y sus

discípulos), Raphael (Raffaello Sanzio, 1483-1520).

¿cómoves?
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LA RELACIÓN ENTRE música y matemá-
ticas se hace presente cuando escuchamos
una melodía. Podemos definir una melo-
día como la sucesión de sonidos de dife-
rente frecuencia. Decimos que los sonidos
agudos —de mayor frecuencia— son “al-
tos”, mientras que los que tienen una fre-
cuencia menor son graves o “bajos”.
Cuando escuchamos una melodía —la
parte de la música que podemos cantar o
silbar—, lo que hacemos es oír una serie
de sonidos de diferentes “alturas”, uno
después de otro. Unos sonidos serán más
largos que otros y se adecuarán al “esque-
leto” rítmico sobre el cual estén monta-
dos. Pero ¿cuáles son las alturas o
frecuencias de los sonidos que se utilizan
para hacer una melodía?, porque en gene-
ral no todas sirven ni todas tendrán un sen-
tido musical.
El nombre de las notas
En el siglo X un monje benedictino llamado
Guido d’Arezzo (995-1050, aproximadamente)
inventó una notación que ayudara a recordar la
entonación correcta de las distintas piezas del
repertorio litúrgico de la época. Para ello utili-
zó un sistema de cinco líneas (pentagrama), y
diversos símbolos que representaban la dura-
ción de cada nota. La ubicación del símbolo en
las líneas o los espacios del pentagrama deno-
taba su altura o afinación. Para darles nombre
a las notas utilizó las primeras líneas del Himno
de San Juan:
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sante Iohannes
En el siglo XVII se prefirió utilizar la sílaba
Do en lugar de Ut, por ser más fácil de pronun-
ciar. En países de lengua inglesa pronuncian So
en lugar de Sol, y Ti en lugar de Si.
En principio, las frecuencias cercanas
a los umbrales de audición (16 hz-
25 000 hz) quedan fuera de la actividad
musical, al menos en lo relativo a la cons-
trucción de melodías. Si observamos una
orquesta sinfónica encontramos que el
sonido más grave utilizado por un instru-
mento melódico corresponde a un Si
bemol de 28 hz, producido por un contra-
fagot. El sonido más agudo rondaría los
4 096 hz, correspondientes a la nota Do
de una flauta pícolo. Entre estas dos fre-
cuencias existe todavía un número muy
grande de sonidos, limitado sólo por la
capacidad del oído para discernir entre dos
sonidos de frecuencias muy cercanas: se
cree que el promedio de la gente puede
distinguir 1 378 tonos diferentes dentro
del rango de sonido audible. Sin embar-
go, en la práctica musical occidental, se
utilizan menos de 100 tonos —unas ocho
octavas, aproximadamente—. Incluso en
culturas musicales que utilizan intervalos
más pequeños que el semitono occiden-
tal, como la india o la árabe, el total de
tonos no llega a las dos centenas, lo cual
quiere decir que, por alguna causa, la hu-
manidad ha elegido ciertas frecuencias y
no otras. Esta causa puede explicarse por
medio de las matemáticas.
Notas y razones
Todas las culturas descubrieron que dos
sonidos que suenan simultáneamente, ya
sea tocados por dos instrumentos o canta-
dos por dos personas, pueden sonar de
manera agradable o desagradable al oído.
Encontraron que la combinación que me-
jor se escucha, además de tocar ambos
sonidos con exactamente la misma fre-
cuencia —lo que se llama “unísono”—,
corresponde a dos notas simultáneas, una
del doble de frecuencia que la otra. No,
nadie tenía que hacer ningún cálculo cons-
ciente ni mediciones complicadas: el oído
ya lo hace de manera natural. Al escuchar
un sonido, el oído de inmediato puede
identificar la misma nota, pero en un re-
gistro más agudo. Cuando dos notas tie-
nen esta relación de frecuencias —que una
duplica la de la otra—, el oído las percibe
como la misma nota en diferente registro.
Esto es algo que ocurre cuando cantan
hombres y mujeres juntos: los hombres
tienen la voz más grave que las mujeres;
cuando cantan la misma canción, cada
quien lo hace en su registro, de tal mane-
ra que los sonidos cantados por las muje-
res tendrán exactamente el doble de
frecuencia que los sonidos cantados por
los hombres. La diferencia entre un soni-
do cantado por un hombre y el “mismo”
sonido cantado por una mujer se llama in-
tervalo de octava. Ésta es la combinación
en la que mejor se unen los sonidos.
En matemáticas, la relación que guar-
dan entre sí dos números se puede expre-
sar como una razón o cociente: la división
de un número entre el otro. Las frecuen-
cias de dos sonidos separados una octava
tienen una razón de 2:1. Como estamos
hablando de la relación entre dos núme-
ros, no importa el orden en el que los pon-
gamos: 2:1 expresa lo mismo que 1:2.
Pongámosle un nombre al sonido que can-
tan los hombres: llamémosle Do. Éste será
nuestro sonido de referencia, o tónica. La
nota que cantan las mujeres es el mismo
sonido, pero en la octava más aguda, así
que también le llamaremos Do. Suponga-
mos que la frecuencia de la nota cantada
por los hombres es de 256 hz; entonces la
frecuencia de la nota cantada por las mu-
jeres será de 256 x 2 = 512 hz. Si vamos
a un piano y buscamos las teclas corres-
pondientes a la nota Do en sus diferentes
octavas, encontraremos que entre dos te-
clas de Do habrá siete teclas blancas y
¿cómoves?
17

cinco negras.
Cada tecla blanca
corresponderá a cada una de las notas
de la escala diatónica o mayor, que fue-
ron bautizadas con los nombres de Do, Re,
Mi, Fa, Sol, La y Si (véase recuadro). Des-
pués de esta última nota se repite el Do y
la escala comienza otra vez.
Cuando se incluyen las teclas negras,
obtenemos la escala cromática, que tiene
12 notas, separadas por intervalos de un
semitono. Las teclas negras tienen el
nombre de la nota más cercana a ella más
un signo que puede ser # (sostenido) o b Do pero le asignaremos el número 2. Se
(bemol). Sostenido significa que la nota
se eleva medio tono, mientras que bemol
significa que la nota desciende medio
tono. Sol sostenido o Sol# quiere decir
la nota que está medio tono más arriba
de Sol.
La escala diatónica, con variantes mí-
nimas, es común a prácticamente todas las
culturas musicales, aunque algunas de
ellas omiten algunos pasos, como el Mi y
el Si, y utilizan una escala de cinco soni-
dos o pentáfona. ¿Cómo es que diversas
culturas, sin contacto entre sí, como la
china y la inca, llegaron a utilizar escalas
tan parecidas? ¿Por qué, de entre 1 378
posibilidades, escogieron casi los mismos
sonidos para hacer su música?
Sonido y números
En el siglo VI antes de nuestra era, el filó-
sofo y matemático griego Pitágoras encon-
tró que había una estrecha relación entre
matemáticas, números y sonidos musica-
les. Intrigado por saber cuál era la rela-
ción entre los sonidos consonantes —es
decir, los que mejor se combinaban y re-
sultaban agradables al oído—, inventó un
instrumento, llamado monocordio o dia-
pasón, que consistía en una tabla con mar-
¿cómoves?
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S z n h i ep
cas graduadas, como una especie de re- siones y pulsó el extremo más corto. Como
gla. A lo largo de esa tabla colocó una resultaba ser de la mitad de la mitad, ob-
cuerda en tensión: cuando pulsaba la cuer- tuvo otro Do, en la siguiente octava. Pero
da obtenía un sonido que era su referen- si pulsaba el extremo largo, de 3/4 del to-
cia y que nosotros, para mayor claridad, tal, obtenía la siguiente consonancia: la
llamaremos Do, aunque puede ser cual- cuarta justa, correspondiente a un Fa, con
quier nota que resulte cómoda. Diremos una razón de 4:3.
que el sonido de la cuerda pulsada en toda
su longitud es Do1. Lo podemos repre-
sentar gráficamente así:
Do3 Fa1
Do1
Tomando en cuenta que la consonan-
Si ponía un dedo exactamente a la cia más armoniosa —del griego Harmo-
mitad de la cuerda y pulsaba una de las nía, que proviene de harmós, juntura o
secciones así obtenidas, se producía un acopladura, es decir, que se une o combi-
sonido situado una octava más arriba na mejor— después de la octava es la
que el sonido original, o sea, con el do- quinta, Pitágoras repitió el experimento
ble de frecuencia. Lo llamaremos también para obtener la quinta de la quinta al di-
vidir el segmento de 2/3 del original en
llama octava porque en el piano hay ocho tres porciones iguales. El resultado, la
teclas blancas entre un Do y el siguiente. nota Re, con una razón de 9:8.
Las notas del intervalo de octava tienen
una razón de 2:1.
Re2 Sol1
Do1 Do2
Si hacía esta operación 12 veces, divi-
Luego dividió la cuerda en tres seg- diendo entre tres el segmento sobrante,
mentos y pulsó el extremo más largo, es obtendría 12 frecuencias diferentes:
decir, el de 2/3 del total:
Frecuencia original Do 1
Sol2 Sol1 Quinta de Do Sol 1
Quinta de Sol Re 2
Pitágoras obtuvo precisamente la se- Quinta de Re La 2
gunda consonancia, el intervalo llamado Quinta de La Mi 3
quinta, correspondiente a la nota Sol, cuya Quinta de Mi Si 3
razón es de 3:2. Se llama quinta porque
Quinta de Si Fa# 4
en el teclado del piano hay cinco teclas
blancas entre Do y Sol. Si pulsaba el ex- Quinta de Fa# Do# 6
tremo corto de la cuerda, obtenía también Quinta de Do# Sol# 6
un Sol, pero como era exactamente la mi- Quinta de Sol# b
Re# 7 aprox. igual a Mi 7
tad de la longitud del primero, resultaba Quinta de Mi b Sib 7
una octava más agudo.
Luego dividió la cuerda en cuatro seg-
Quinta de Si b Fa 8
Quinta de Fa Aprox. Do 9
mentos, colocó el dedo en una de las divi-
p lk m g b o n i e b
Con ellas, Pitágoras obtuvo una esca-
la cromática de 12 notas y así logró divi-
dir la octava en 12 porciones de diferentes
tamaños que, como veremos más adelan-
te, presentaba otro problema: el Do que
se obtenía al final no era igual al Do con el
que se había partido. ¿Por qué?
Cuerda y armonía
En la práctica es muy difícil dividir una
cuerda de la manera mencionada, calcu-
lando 2/3 del total y luego 2/3 de esos 2/3
y así sucesivamente. Tendríamos que par-
tir de una cuerda extremadamente larga y
aun así terminaríamos por hacer unas
subdivisiones muy pequeñas.
Cada vez que subdividimos la cuerda
vamos subiendo de frecuencia, de mane-
ra que cada vez obtenemos sonidos más
agudos. Pero como ya sabemos que la oc-
tava tiene una razón de 2:1, basta con ir
dividiendo la frecuencia obtenida cada vez
entre dos para bajar de registro y mante-
nernos dentro de la misma octava. Así será
más facil entender los intervalos que es-
tamos obteniendo. Cuando subdividimos
la cuerda en 2/3 del total y luego lo repe-
timos con los 2/3 del segmento restante,
en realidad estamos multiplicando las ra-
zones 3:2 x 3:2. Recuerda que ya dijimos
que por tratarse de razones, 2/3 expresa
lo mismo que 3:2. Si cada vez que multi-
plicamos las quintas (3:2 x 3:2), dividi-
mos el resultado entre 2 para compensar
el salto hacia arriba, evitaremos salirnos
del ámbito de una sola octava. Represen-
temos matemáticamente esta operación de
dividir la cuerda sucesivamente mediante
la multiplicación de sus razones:
3:2 x 3:2 x 3:2 x 3:2 x 3:2 x 3:2 x 3:2 x 3:2 x 3:2
x 3:2 x 3:2 x 3:2
Esto se puede representar más fá-
cilmente como (3:2)12. Lo multipli-
camos doce veces porque es así
como tratamos de obtener el Do
original, al darle una vuelta com-
pleta al círculo de quintas.
Para evitar salirnos del ámbito de una la coma pitagórica. Este sistema, llamado
octava, cada vez que hagamos la multi- temperamento igual de 12 tonos, que se
plicación por 3:2, dividiremos el resulta- comenzó a usar durante el siglo XVIII a
do entre 2:1. Al multiplicar 3:2 doce veces partir del trabajo del monje francés Martin
por sí mismo nos subimos siete octavas, Mersenne (1588-1648), es el que se utili-
por lo que habrá que dividir entre 2:1 sie- za en la música actualmente. Pero lo inte-
te veces. resante es que, a la larga, se llegó a la
Teóricamente, si hacemos esta opera- conclusión de que mientras más armonio-
ción 12 veces, al final deberíamos obte- so resultara el sonido, más bajos eran los
ner la nota original, es decir el primer Do. números de sus razones:
Sin embargo, como podrá verse en la lista
de las notas obtenidas, al final, la nota Intervalo Nota Razón Frecuencia
obtenida es aproximadamente un Do, pero
no es exactamente igual al primero. De Unísono Do 1:1 256 hz (x 1)
hecho, si los tocamos juntos, en vez de Octava Do 2:1 512 hz (x 2)
obtener un armonioso unísono, lograre-
Quinta Sol 3:2 768 hz (x 3)
mos una disonancia bastante áspera, cuya
razón podemos obtener al realizar los Cuarta Do 4:3 1024 hz (x 4)
cálculos correspondientes: Tercera mayor Mi 5:4 1280 hz (x 5)
Tercera menor Sol 6:5 1536 hz (x 6)
(3:2)12 ÷ (2:1)7 = 531441: 524288 = Tercera menor Si b 6:5 1792 hz (x 7)
1.013643264771 Segunda mayor Do 9:8 2048 hz (x 8)
Segunda mayor Re 9:8 2304 hz (x 9)
La razón entre estos dos números es
un número con muchos dígitos después Segunda mayor Mi 10:9 2560 hz (x 10)
del punto decimal, lo cual refleja un in- Segunda mayor Fa # 10:9 2816 hz (x 11)
tervalo que resulta muy desagradable de Segunda menor Sol 16:15 3072 hz (x 12)
oír. Esta imperfección, esta diferencia en-
tre el Do original y el Do obtenido des-
pués de esta serie de operaciones, fue ¿Qué quiere decir esto? Dejando de
bautizada como coma pitagórica. Tal in- lado el problema de la coma pitagórica y
exactitud dio pie a que en los siglos su solución, se descubrió que un valor apa-
subsecuentes muchos filósofos y matemá- rentemente subjetivo, como la “armo-
ticos, seguidores de Pitágoras, se dedica- niosidad” de un intervalo, tiene relación
ran a buscar soluciones al dividir la cuerda con los cocientes de números enteros ba-
no solamente entre múltiplos de dos y tres, jos. La causa de que muchas culturas di-
sino también entre múltiplos de cinco. Al ferentes hayan elegido precisamente esa
final se creó un sistema ligeramente de- escala yace en la simpleza aritmética de
safinado pero que resuelve el sus intervalos.
problema de
Jesús Cuevas Cardona es compositor y se ha dedicado
a la investigación e interpretación de instrumentos
musicales de aliento, principalmente de Asia. Forma
parte del trío Eblén Macari y es fundador del ensable
Gaiaterra.
jcuevasc@mail.giga.com
¿cómoves?
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