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PRESENTACION

ALUMNO
JEANCARLOS BARRIENTOS LLUBERES

MATRICULA
DPSX 17-627

DOCENTE
SAMUEL CALDERON

ASIGNATURA
LECTURA MUSICAL VI

TRABAJO
LOS ARMONICOS NATURALES

FECHA
4 DE MARZO DE 2019
INTRODUCCION

Los armónicos naturales son uno de los temas complicados a la hora de indagar
en él, también uno que tiene mucha dificultad a la hora de aplicarlo en ciertos
instrumentos.

Se trata de los diferentes sonidos que componen una nota que toquemos. Es
cómo encontrarlo, cómo tocarlos y cómo identificarlos a medida que lo
reproduzcamos.

Conoceremos sobre Joseph Sauveur, considerado padre de la acústica, y Thomas


Pigott que también realizo muchos trabajos para la ampliación de los
conocimientos acústica y el estudio de las vibraciones de las cuerdas.
Las propiedades armónicas es otro tema a ver. Veremos cuantos sonidos hay a
partir de la fundamental, que frecuencia tiene, a que distancia esta de la anterior
y de la fundamental, etc.

Como último, y no menos importante, estudiaremos el por qué los armónicos


naturales son de suma importancia en la música.
ARMONICOS NATURALES

Cuando escuchamos un sonido producido por un instrumento musical estamos en realidad


escuchando una multiplicidad de sonidos que forman la serie armónica.

Los armónicos naturales o sucesión armónica, en música, es una continuación de los sonidos
cuyas frecuencias son múltiplos enteros positivos de la de una nota base, llamada
fundamental.

ANTECEDENTES.

Ya en el siglo XVII el francés Joseph Sauveur (1653-1716) y el inglés Thomas Pigot (1657-1686)
notaron que las cuerdas vibran por secciones, fenómeno que explica por qué una sola cuerda
produce una multiplicidad de sonidos.

Joseph Sauveur.

Fue un matemático y físico francés. Fue profesor en el Colegio de Francia. Considerado como
el creador de la acústica musical, estableció los fundamentos de la armonía mediante
relaciones numéricas, introdujo los conceptos de nodo y frecuencia de pulsación, e investigó
sobre los límites de la audición en el oído humano.

Alrededor de 1694, Sauveur comenzó a trabajar con Loulié en "la ciencia del sonido", es decir,
la acústica. Como lo expresó Fontenelle, Sauveur presentó un vasto plan que equivalía al
"descubrimiento de un país desconocido", y que le creó un "imperio personal", el estudio del
"sonido acústico" (le son acoustique). Pero, como señaló Fontenelle, "no tenía ni voz ni oído,
pero solo podía pensar en la música. Estaba limitado a tomar prestada la voz y el oído de otra
persona. Y a cambio, dio demostraciones hasta ahora desconocidas a los músicos". El duque
de Chartres hizo todo lo posible para que la empresa tuviera éxito. El trabajo de Sauveur,
continuó Fontenelle, dio lugar a "monocorde, y échomètre, sonido fijo [le son fixe, es decir,
frecuencia absoluta], los nodos de cuerdas onduladas. [...] Esto lo empujó todo el camino a la
música de los antiguos griegos y romanos, los árabes, los turcos y los persas”.
Sauveur es conocido principalmente por sus estudios detallados en acústica. De hecho, se le
atribuye haber acuñado el término acoustique, que deriva de la antigua palabra griega
ακουστός, que significa "capaz de ser escuchado". Su trabajo incluyó la investigación de la
correlación entre la frecuencia y el tono musical y, al poner las afirmaciones de Fontenelle en
términos modernos, realizó estudios sobre temas como la cuerda vibrante, el tono de
afinación, los armónicos, los rangos de voces y los instrumentos musicales, etc. También creó
una medida de intervalos en relación con la octava . Aunque Marin MersenneLas teorías de
1637 son correctas, sus medidas no son muy exactas y su cálculo de las leyes de Mersenne fue
mejorado en gran medida por Sauveur mediante el uso de ritmos acústicos y metrónomos.

Thomas Pigot

Fue un clérigo inglés, académico y miembro de la Royal Society. Es conocido por su trabajo en
acústica y como miembro del comité del proyecto de lenguaje universal de la Sociedad.

Pigot, como estudiante universitario, realizó un trabajo de investigación sobre acústica: reveló
la forma en que la cuerda vibrante podría tener nodos estacionarios. Los descubrimientos
(1674) pueden haberse realizado conjuntamente con William Noble de Merton College, y
algunos piensan que el proyecto fue supervisado por John Wallis; En cualquier caso, Wallis
escribió los resultados para su publicación (1677). Continuó de un trabajo anterior de Francis
North, escrito en su ensayo también publicado en 1677. Los puntos nodales y los
descubrimientos relacionados con la resonancia simpática y las series armónicas. Wallis, de
álgebra, incorporó el libro de texto en 1693. Sin embargo, la teoría resultante no fue una
explicación de los armónicos en el sentido moderno: la conexión entre la vibración en "partes
alícuotas" y los armónicos superiores, no se aclaró en este periodo. La investigación fue
llevada más lejos por Joseph Sauveur.

¿EN QUE CONSISTE?

Podríamos definir el término armónicos naturales como una nota cuya frecuencia es un
número múltiplo de una frecuencia fundamental. Por ejemplo, la nota DO1 vibra a una
frecuencia de 264Hz, podemos encontrar su segundo armónico a una octava de distancia a
una frecuencia de 528Hz.
El origen de la serie armónica está en la vibración fraccionada (por mitades, tercios, etc.) de
cuerpos vibrantes sencillos y de una dimensión principal, como las cuerdas tensas y las
columnas de aire contenidas en tubos sonoros. Cuando se altera el estado de equilibrio de un
cuerpo vibrante de este tipo, su forma natural de vibrar es compleja pero se descompone en
una serie de movimientos combinados, o modos de vibración. Cada uno de los modos de
vibración produce un sonido distinto de la serie. Si se analiza el sonido que emite una cuerda
vibrante o un tubo, se apreciará una combinación de sonidos, lo que significa que el cuerpo
está vibrando según una mezcla o combinación de los movimientos correspondientes a cada
uno de los modos. Por ejemplo: dicho de una forma más simple, si el sonido contiene los
armónicos 1, 2, 3 y 4, el cuerpo está vibrando al mismo tiempo según los modos 1 al 4,
superpuestos y combinados entre sí.

Propiedades de la serie armónica

Para estudiar la serie armónica se numera cada sonido con un índice, comenzando por el
número uno para el sonido fundamental. Es una importante propiedad de la serie el hecho de
que las proporciones (las razones o cocientes) entre los índices respectivos de dos sonidos
cualquiera, es también la proporción entre las frecuencias vibratorias de dichos sonidos; esta
proporción caracteriza al mismo intervalo entre dos notas de cualquier tipo, cuando sus
frecuencias se encuentran en la misma proporción. Por ejemplo: si el intervalo existente entre
los armónicos 3 y 2 es una quinta, la proporción 3:2 representa también a todas las quintas
justas.
 El primer sonido de la serie, o sonido fundamental, tiene una frecuencia que coincide con
la de la nota cuya altura se percibe. El resto de los sonidos se añaden a éste sin alterar su
altura aparente, pues el oído funde o integra todos los armónicos en una sola sensación.

 El segundo sonido de la serie tiene una frecuencia doble de la del primero. Su altura es
una octava por encima de aquel.

 El tercer sonido tiene una frecuencia triple de la del primero, y está en una proporción de
3 a 2 con la del segundo; su altura es una quinta justa por encima de éste, y una doceava
(intervalo compuesto por una octava más una quinta) por encima del primero.

 El cuarto sonido tiene una frecuencia doble de la del segundo; su altura será una octava
por encima de éste, y por tanto serán dos octavas por encima del fundamental. Cada vez
que el número de orden (o índice) de un armónico es doble, su altura estará siempre una
octava por encima.

Si bien el intervalo de octava está bien representado en el pentagrama, pues es una


proporción fija de 2 a 1, con la quinta justa y otros intervalos (como veremos más adelante)
no sucede lo mismo, pues existen diversos tipos de quinta, cuyas diferencias la notación
convencional no tiene en cuenta en absoluto. Las alteraciones clásicas como el bemol y el
sostenido no son adecuadas para expresar las pequeñas diferencias o comas entre
intervalos equivalentes en el sentido del lenguaje musical.

 El sonido número cinco se encuentra una tercera mayor por encima del sonido número
cuatro. De acuerdo con lo expresado en el párrafo anterior, la tercera mayor que hay entre
los sonidos 4 y 5 de la serie armónica es apreciablemente más pequeña que la tercera
mayor del sistema temperado, y esta diferencia no queda reflejada en la notación
convencional basada en un pentagrama.
 Otro tanto ocurre con los sonidos 5 y 6 cuya distancia es de una tercera menor: se trata
de un intervalo relativamente grande cuando se compara con la tercera menor del sistema
temperado o del sistema de Pitágoras. El sonido 6 tiene un índice doble del 3 y está una
octava sobre él; también forma una proporción 3:2 sobre el sonido 4, y por tanto está a
una distancia de quinta sobre él.

 El sonido número 7 era rechazado por Zarlino como válido para construir intervalos. De
hecho, su altura no puede representarse con la suficiente aproximación en el pentagrama.
Su separación con el sonido número 6 podría considerarse una tercera menor muy
pequeña, y con el sonido 8 formaría una segunda mayor muy grande.

 El sonido 8 tiene un índice doble del 4 y su sonido correspondiente estará (una vez más)
una octava por encima de éste.

 Los sonidos 8, 9 y 10 dejan entre sí dos intervalos sucesivos de segunda mayor de distinta
amplitud (pues no es lo mismo 9/8 que 10/9). El tono que hay entre los sonidos 8 y 9 es un
"tono grande" y el que hay entre los sonidos 9 y 10 es un "tono pequeño".

 De forma similar a lo que ocurre con el sonido 7 de la serie, el número 11 no tiene una
representación adecuada en el pentagrama. Su intervalo desde el sonido 10 sería un tono
muy reducido.

 El sonido 12 es doble del 6 y forma una octava con él. También está en la proporción 3:2
sobre el sonido 8 y está a una distancia de quinta sobre él.

 La representación en el pentagrama del sonido 13 sufre el mismo problema que el 11 y el


7.

 El sonido 14 no escapa a la peculiaridad ya mencionada para el sonido 7, pero podemos


asegurar que forma una octava por encima de éste por ser doble su índice.

 El sonido 15 está en proporción de 3 a 2 con el 10, lo que lo sitúa a una quinta sobre él.
 El sonido 16 es, de acuerdo con la misma lógica aplicada hasta ahora, un sonido situado
una octava por encima del 8 y cuatro octavas por encima de la fundamental. El intervalo
que lo separa del sonido 15 es una segunda menor o semitono diatónico. Este semitono
es grande comparado con el semitono temperado; tengamos en cuenta que la tercera
mayor entre los sonidos 15 y 12 es igual a la que hay entre los sonidos 5 y 4 (es por tanto
una tercera mayor pequeña). Siendo la cuarta entre el 12 y el 16 de una medida muy similar
a la cuarta temperada, no es extraño que el semitono que resulta de la diferencia entre la
cuarta y la tercera mayor, sea más grande cuando la tercera mayor es más pequeña, y
viceversa. Esta segunda menor "grande" es la que los intérpretes que afinan por el sistema
justo aplican para la interpretación de la música antigua.

Un estudio simplificado de la serie armónica puede terminar en el armónico 16, pero debe
tenerse en cuenta que, en teoría, la serie se extiende hasta el infinito y que no es extraño
encontrar, en el análisis de sonidos reales, 30 o 40 armónicos. A partir del sonido 16, el intervalo
entre dos sonidos sucesivos es menor de un semitono. Por lo general, la contribución de un
armónico a la receta de un timbre es menor cuanto más elevado es su número de orden, por lo
que un filtrado de las componentes más agudas puede tener una influencia despreciable en el
timbre a partir de un cierto armónico.

Importancia de la serie

La serie armónica define muchos de nuestros intervalos. A continuación señalamos la octava,


quinta, cuarta, tercera mayor y séptima menor:
Podemos calcular la razón matemática (o tamaño) de los intervalos dividiendo la frecuencia
de las notas. A continuación presentamos la frecuencia de algunos armónicos y calculamos en
la tabla el tamaño de algunos intervalos:

Intervalo Razón Se obtiene de las frecuencias de los armónicos

Octava 130 / 65 = 2 1y2

Quinta 195 / 130 = 1.5 2 y 3

Cuarta 260 / 195 = 3y4


1.33

Tercera mayor 325 / 260 = 4y5


1.25

Séptima menor 455 / 260 = 4y7


1.75

Curiosamente no necesitamos las frecuencias, podemos calcular los valores usando los
números de los armónicos:
Intervalo Razón Se obtiene de las frecuencias de los armónicos

Octava 2/1=2 1y2

Quinta 3 / 2 = 1.5 2y3

Cuarta 4 / 3 = 1.33 3y4

Tercera mayor 5 / 4 = 1.25 4y5

Séptima menor 7 / 4 = 1.75 4y7

El papel de cada armónico

La contribución de cada armónico al timbre del sonido, en su lugar correspondiente dentro de


la "mezcla", es el que sigue:

El sonido fundamental proporciona por sí solo la misma sensación de altura que el


fundamental con todos sus armónicos; decimos que la frecuencia de la nota que se oye es igual
a la del sonido fundamental.

Debido al fenómeno de la "fundamental fantasma" que tiene su explicación en el carácter no


lineal del oído humano, el sonido fundamental no es imprescindible para percibir el conjunto
como una nota con la misma altura, siempre y cuando existan o suenen el resto de los sonidos
de la serie. El oído "reconstruye" el sonido que falta como si dedujese este resultado de una
ecuación cuya única solución posible es esta fundamental.

Los sonidos números 2, 4, 8 y todos los que forman una relación igual a una potencia de 2 con
la fundamental, refuerzan el carácter inequívoco de la sensación de altura del conjunto.
Los sonidos 3, 6, 12 y todos aquellos que forman con el 3 una relación que es una potencia de
2, aportan un timbre nasal al conjunto.

Los sonidos 5 y 10 producen un timbre o color "redondo", "profundo", "cálido".1

Los sonidos 7, 11, 13 y 15 son disonantes y dan un carácter "áspero" al sonido.

Al crecer el número de orden de un armónico, su aportación es de más brillantez o claridad;


más brillantez que claridad si es un número múltiplo de los 16 primeros excepto los que hemos
denominado como disonantes.
CONCLUSION

Aunque diariamente no se toquemos los armónicos en piezas, escalas, o en


cualquier improvisación, son de suma importancia el conocimiento sobre ellos.
Pueden aportar un color, algo diferente a nuestra interpretación.

Nos beneficia conocer cada uno de ellos ya que puede ser un medio rápido para
llegar a una nota desde otra, siempre y cuando tengamos el conocimiento de a
cuál nota queremos llegar, para saber desde cuál nota fundamental partir, y así
facilitar la digitación en alguna pieza, estudio o improvisación.
BIBLIOGRAFIA.

 Historia de la Música en 6 Bloques; Bloque 4: Dinámica y Timbre


 https://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/sauveur.htm
 https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Sauveur
 https://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Pigot
 http://www.teoria.com/es/referencia/a/armonicos.php
 http://musiki.org.ar/Serie_arm%C3%B3nica
 https://www.backtomusicschool.com/tecnicas-de-armonicos-
naturales-y-artificiales/