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Año XVI • Nº 266 Sala de ensayo
7 de mayo de 2012
Cagua, Venezuela
El efecto Poe en la
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narrativa venezolana
INFORMACIÓN
Breves
Noticias
María Eugenia Betancourt
ARTÍCULOS Y REPORTAJES
De Thomas Mann a D. H.
Lawrence: de la racionalidad
europea al irracionalismo
anglosajón
Pedro García Cueto
Susan Sontag y lo camp
Juan Sierra Hernández
El Evangelio según san
Unamuno
Miguel Ángel Malavia
La gordita del Tropicana, de
Antonio Mora Vélez
Carlos Orlando Pardo
La aventura literaria de El
hombre no mediático que leía a
Peter Handke
Francisco Vélez Nieto Comparte este contenido con tus amigos
La filosofía, ¿para qué?
Víctor Roberto Sánchez Chuchuca
Quisiera escribir otra historia Tomando en cuenta los rasgos novedosos que hemos observado en la actual narrativa, donde se mezclan
Alberto José Pérez diversos estilos y variadas temáticas, se considera necesario estudiar la nueva narrativa bajo la luz del género
El yakusa de mi corazón, de cuento. Hay que considerar además que no existe una teoría universal y totalizadora sobre el cuento, ya que
Marnie Forastieri cada escritor crea su obra de muy diversas maneras y con diferentes recursos, de acuerdo con su sensibilidad
Ángel M. Encarnación Rivera y manera de percibir el mundo. Para ello, se examinará el efecto del cuento, propuesto por Edgar Allan Poe.
Cuentos en el exilio, de Víctor El efecto es para Poe un aspecto central en el cuento que atañe tanto a la forma, en tanto búsqueda consciente
Montoya de una impresión que se quiere crear en el lector, y el fondo, en tanto ese efecto se fundamenta en elementos
Virginia Ayllón
Cien años de Elvia, de Daniel
y vivencias profundas transmitidas al lector.
Rojas
Julia Elena Rial Si bien no se pretende encasillar a la cuentística actual dentro de modelos preestablecidos, sí se hace
ENTREVISTAS necesario, con fines académicos, tomar en cuenta los antecedentes del cuento, propuesto por Poe. También
Seamus Heaney: el doble hay que considerar las más recientes formulaciones en cuanto al género. Por ejemplo, Barrera Linares nos
regreso al mito y la infancia dice:
Marco Antonio Campos y Pura
López Colomé ...una teoría del cuento debería ser lo suficientemente amplia como para explicar cada una de las distintas
SALA DE ENSAYO categorías de relatos breves escritos, imaginados o narrados con propósitos estrictamente literarios. Vale
Árbol de Diana, ausencia y recordar que no se conoce hasta ahora ninguna iniciativa que pretenda integrar de algún modo factores de
pérdida de Alejandra Pizarnik apariencia tan diversa como el texto (objeto de estudio), el receptor (destinatario y juez final), el productor
Fernando Salazar Torres (escritor) y el contexto psicológico y socio-cultural implícito en la elaboración de un cuento (Barrera Linares en
El efecto Poe en la narrativa Pacheco y Barrera Linares, 1997: 31).
venezolana
María Eugenia Betancourt Es así como, tomando como base la metodología propuesta por Edgar Allan Poe en “La filosofía de la
LETRAS composición”, se explorará cómo se logra el efecto del cuento, a modo de catalizador que pudiera dar cuenta
Del diario de la señora Mao del estatus actual de la narrativa, a través de cinco relatos seleccionados, correspondientes al lapso 2001-
(extractos) 2008. Tal acercamiento nos puede conceder la posibilidad de postular si la noción de efecto propuesta por
María Teresa Ogliastri Poe ha variado o ha desaparecido en los cuentos que analizaremos.
Aquella flor en el centro del
caos No cabe duda de que Edgar Allan Poe ha sido considerado por críticos y cuentistas como el creador del cuento
Jorge Castelli moderno, tanto por su producción literaria como por las formulaciones teóricas sobre este género. De hecho,
Poemas ensayos como “La filosofía de la composición” (Poe, 1973: 65-79) y “Hawthorne y la teoría del efecto del
Jéferson González Gómez
Mis perros y yo
cuento”, entre otros, en los que instaura un método de creación literaria, lograron constituirse
Ada Vega posteriormente en las bases fundamentales de las teorías sobre el género.
¡A escena, actores!
Rolando Revagliatti Julio Cortázar, estudioso de la obra de Poe, nos dice que:
Relatos
Eva Medina Moreno Toda la obra crítica de Poe busca racionalizar el proceso artístico y demostrar la lucidez y el rigor que exige la
Tres poemas composición de una obra. El ejemplo más cabal de esto lo constituye su ensayo “La filosofía de la composición”,
Valeria Cecilia Pariso donde se dedica a analizar, paso a paso, el proceso de la composición del “El cuervo” (en Rosenblat, 1997:240).
Mi hermosa Raquel
Elena Herrera A pesar de que el método de composición que Poe propuso se refiere a la creación de su poema “El cuervo”,
Poemas tal sistema se extiende a la creación de cualquier obra literaria, explicitando la rigurosidad en el manejo de
Francisco Torres Montealegre todos los elementos compositivos en el acto creativo, tanto del cuento como del poema, de tal forma que es
Una forma de autoboicot aplicado con la misma intensidad en sus propios relatos, así como a la obra de otros autores, como la de
Natalia Moret Hawthorne, por ejemplo. Y el mismo Poe lo expresa en su ensayo:
Cinco poemas
José Manuel Oliveros Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino
La tripona que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema
Héctor Estrada Parada matemático (Poe, 1973: 67).
Textos ganadores del I
Textos ganadores del I
Concurso de Relatos Cortos y Aunque ya la noción de género parece gastada, se hace necesario sistematizar varias de las características que
Microrrelatos “José Antonio pudieran ser aplicables al relato en general, por supuesto, tomando en cuenta los cambios desarrollados en la
Lago Formoso” (Turmero, nueva narratología, y considerando lo que dicen algunos críticos en relación con ello, tal como lo expresa
Venezuela) Barrera Linares: “Presumir que la esencia del cuento resida en el efecto producido por él mismo o que su
POST-SCRIPTUM extensión no sobrepase un determinado número de páginas deviene casi en una contradicción a la hora de
José Ovejero evaluar algunos textos propuestos como ‘cuento’ que no alcanzan a cubrir tales condiciones” (Barrera Linares
Jorge Gómez Jiménez en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 32).
Editor
Depósito Legal: pp199602AR26 En ese sentido, y a los fines de acercarnos a la narrativa del lapso 2001-2008, revisaremos las explicaciones
ISSN: 1856-7983
Letralia, una producción de Editorial sobre las cuales Poe expone su método para la creación literaria. En el mencionado método de composición,
Letralia, circula en Internet el primer y Poe establece que es ineludible elegir de antemano un efecto, procurando que nada quede al azar:
tercer lunes de cada mes desde el 20 de
mayo de 1996 “De entre los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazón, el intelecto o (más
Alojamiento: AbracaAdabra generalmente) el alma, ¿cuál elegiré en esta ocasión?”. Luego de escoger un efecto que, en primer término, sea
Búsquedas: FreeFind.com novedoso y además penetrante, me pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono general —
ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los incidentes y
del tono—; entonces miro en torno (o más bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de
tono que mejor me ayuden en la producción del efecto (Poe, 1973: 66).

En una comparación entre la poética de Poe y la de Julio Cortázar, realizado por María Luisa Rosenblat, ésta
destaca algunos comentarios que el propio Cortázar había expresado en relación con la teoría y producción
literaria de Poe:

Cortázar, que lo considera el iniciador del cuento contemporáneo, dice que tanto la teoría como los propios
cuentos de Poe “prueban su perfecta comprensión de los principios rectores del género” y agrega: “Poe se dio
cuenta antes que nadie del rigor que exige el cuento como género (...)”. Cortázar señala la estrecha relación que
existe entre la teoría y la actividad narrativa de Poe y advierte la importancia que adquiere comprender su
visión del proceso artístico para apreciar la obra de ficción (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:228).

Poe realiza una serie de consideraciones a tomar en cuenta para el logro del efecto, tales como la extensión de
la obra, el dominio, el tono y carácter de las palabras, que conlleven a la impresión deseada. Con relación a la
extensión de una obra, lo cual es para Poe de suma importancia para el objetivo primordial, el efecto, dice:

Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el
importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión (...) pues resulta claro que la brevedad debe
hallarse en razón directa de la intensidad del efecto buscado, y esto último con una sola condición: la de que
cierto grado de duración es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera (Poe, 1973: 67-68).

Con respecto al propósito de la obra, Poe considera que debe establecerse también la intención de cualquier
composición: “Mi segunda preocupación fue la de elegir la impresión o el efecto que el poema produciría;
desde ahora puedo señalar que, en todo momento de su composición, no descuidé un instante la intención de
hacerlo universalmente apreciable” (Poe, 1973: 68-69). Igualmente, Poe estimó estas consideraciones para el
relato, puesto que en su ensayo sobre los cuentos de Hawthorne reitera su concepción de la importancia de
premeditar un efecto en el cuento como tal: “Señalaré al respecto que, en casi todas las composiciones, el
punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión (...). Y sin unidad de impresión no se pueden
lograr los efectos más profundos” (en Pacheco y Barrera Linares, 1997:303). Además agrega que el efecto
preconcebido dictará los incidentes que se deben dar al relato, y que éstos deben estar en concordancia para
su logro, puesto que de esa manera se alcanzará la unidad del relato:

Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para
ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará
los incidentes, combinándolos de la manera que mejor ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si su primera
frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso (en Pacheco,
1997:304).

Sobre la trama, el desenlace y el efecto, Poe reitera la preconcepción del efecto antes de la elaboración del
relato: “...el efecto buscado en todas las demás composiciones, debería haber sido considerado y arreglado de
manera definitiva antes de escribir la primera palabra (...) hacia el desarrollo del desenlace o al
fortalecimiento del efecto” (en Pacheco y Barrera Linares, 1997:313).

Con referencia a la trama, Poe dice que: “En su acepción más rigurosa, trama es aquel conjunto del cual ni un
solo átomo componente puede ser removido, ni un solo átomo componente puede ser desplazado, sin
arruinar el todo...” (en Pacheco y Barrera Linares, 1997:314).

Por su parte, Hernán Lara Zavala, en su ensayo titulado “Para una geometría del cuento”, compilado en el
texto Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento (1997), de Carlos Pacheco y Luis
Barrera Linares, analiza la teoría formulada por Poe, en la que destaca que éste infiere, a través de sus relatos,
que a mayor dramatismo corresponderá una mayor revelación en el cuento, es decir, que se enfatice la
importancia de la trama con el objeto de lograr un desenlace más fuerte y sorpresivo. En otras palabras, a
mayor efecto dramático habrá una mayor revelación al final.1 Con esa misma finalidad, se destaca que para
Poe la intensidad del relato podía lograrse o bien mediante la anécdota o bien mediante el tono, puesto que
Poe consideraba que existían dos medios para lograr el efecto dramático de un relato: los incidentes y el tono,
lo cual conduce a un tercero al combinarse ambos aspectos. La explicación de tal fórmula proviene de que
como el efecto de un cuento está basado en gran medida en el desenlace, que normalmente sería el punto
donde se establece el giro dramático de la acción o clímax, los cuentos que buscan acrecentar esa intensidad
en el relato establecerían un mayor dramatismo o complicación en ese punto. A este respecto Lara Zavala
concluye que:

Lo anterior nos lleva a confirmar que existen dos tipos básicos de cuentos (aunque no siempre de cuentistas):
los que se concentran en la anécdota y en su sorpresivo desenlace, y aquellos que logran establecer un clima,
una atmósfera, un tono que, en los relatos logrados, contienen la paradoja íntima inherente a todo buen relato
breve (Lara Zavala en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 550).

Por otra parte, Ian Reid se opone a la idea original de Poe, y otros escritores, según la cual “(...) la simetría de
diseño era para el cuento condición sine qua non (...). Un cuento no tiene prácticamente validez si carece de
trama (...). La trama es siempre básica en un cuento moderno y que la estructura narrativa surge siempre del
conflicto, la secuencia de acciones y la resolución” (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 262), puesto que
la “simetría del diseño” de Poe no ha ayudado a discernir la estructura donde dicha simetría se encuentra y
también porque ha impedido reconocer que en muchos cuentos la simetría está completamente ausente.
Además, el cuento no necesita tener un desarrollo completo, puede no tener ni principio ni final, y
representar un estado de cosas más que una secuencia de acontecimientos, “existe una tendencia en nuestro
siglo [XX] a reducir los cuentos a “sólo la parte del medio”, a evitar complicaciones estructurales en general y
momentos climáticos terminales en particular (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 265-266), y en ese
sentido, los relatos se parecen más a la realidad, pues dan la impresión semejante a situaciones que
conocemos y que nos causan alguna emoción.

En cuanto a nuestra narrativa, Barrera Linares nos presenta un panorama del cuento venezolano. En el
prólogo a Re-cuento. Antología del relato breve venezolano (1960-1990) (1994), indica, a grandes rasgos,
una división global de los cuentos literarios en cuatro categorías: la que presentan ciertas características tales
como una visión subjetivada de la historia narrada mediante puntos de vista intimistas; en lo estilístico,
resalta una inclinación a la metáfora y la sugerencia; anécdota difusa, inclinaciones hacia la actitud filosófica
y la búsqueda de trascendentalismo, la autorreferencialidad textual, la nostalgia:

...los cultores del textualismo (...). Se trata de narradores cuyo foco narrativo principal es la exploración de
espacios internos del texto y cuya manifestación exterior más evidente apunta hacia el experimentalismo
gráfico. Les interesa notoriamente la transgresión [sic] de los esquemas espaciales del discurso. También
cabrían aquí aquellos que, conservando la espacialidad tradicional, se aproximan al tipo de ludismo que se
caracteriza por el cruce de varias categorías de discurso, en ocasiones destacados grafemáticamente, y por una
indagación de los espacios internos relacionados con la conciencia de los personajes (Barrera Linares, 1994:8).

Otro tipo de narrativa conserva su apego a los cánones y criterio de la “realidad”, cuyo rasgo más notorio es la
narración de historias, en diversas formas y estilos, ajenos a la metáfora y el lirismo. Utilizan el humor, el
sarcasmo y lo tragicómico, y sus personajes actúan como antihéroes de una contemporaneidad que los
atosiga, con un registro verbal coloquial o familiar (Barrera Linares, 1994:10-11).

Al analizar los relatos tomaremos en cuenta tanto la estructura del texto como la probable recepción de la
obra, pues de allí se puede determinar cómo se logra el efecto del cuento, observando lo que explica Barrera
Linares:

Buena parte del abordaje teórico tradicional ha sido centralizada en dos variables básicas: el receptor y la
estructura. Hacia el primero estarían dirigidos aspectos como el efecto, la intensidad y la relativa autonomía
semántica. Hacia lo segundo apuntan factores como la sintaxis verbal propia del cuento (lenguaje directo y
limpio de retórica, ritmo narrativo, importancia del principio y el final) y la extensión, condicionada esta última
por el tiempo de lectura, la focalización en un solo hecho y la coherencia semántica (Barrera Linares en
Pacheco y Barrera Linares, 1997: 40).

De la cuentística venezolana, se seleccionaron los cuentos “Papá paga la cuenta” (2006), de Orlando Chirinos,
“Monsieur Ismael” (2006), de Norberto José Olivar, “Sobremesa” (2006), de Armando Coll, “El espadachín
manco” (2007), de Antonio López Ortega y “En la hora sin sombra” (2007), de Rodrigo Blanco Calderón,
puesto que estos cuentos nos confrontan con una narrativa en la que notamos la evidente transformación en
la manera compositiva con respecto al cuento canónico. Tal vez tal extrañamiento proviene de cierta estética
del cuento, manejada por mucho tiempo, que se hace patente cuando evaluamos los textos con los
parámetros tradicionales, y esas transformaciones tengan que ver con la búsqueda de la originalidad como un
intento de crear nuevas formas del relato:

La originalidad, para Poe, (...) no consiste en una originalidad temática sino que tiene que ver con la creación
de un efecto novedoso. Ese efecto constituye ante todo una experiencia de tipo emocional pero envuelve
diversos factores intelectuales y espirituales. Cortázar señala que la originalidad en Poe tiene que ver con el
tratamiento del tema, más que con el tema en sí (...) (en Rosenblat, 1997:237).

En el cuento “Papá paga la cuenta”, de Orlando Chirinos (Chirinos, 2006: 13-21), se recurre a la
metaliteratura (tal vez dirigido a un lector ideal). Se plantea la ficción, con la materialización al mundo “real”,
de dos personajes, Rojas (médico) y Víctor (malhechor), escapados “de manera extraña” de las páginas de dos
novelas distintas, escritas a medias por Moisés Botero Viña (papá). Sorprendido en el bar Giramundo por su
némesis conformada por “la dupleta de ficción” y “los que habían provocado el descalabro inicial de esos
espacios en blanco dentro de sus libros” (Chirinos, 2006: 15), el autor de tales personajes se sumerge dentro
de una “realidad” transfigurada en una multiplicidad de espacios temporales, pero que trascurren en un
tiempo dilatado, como una materia “gomosa” que se proyectaba hacia el pasado y hacia el futuro, como
espejos deformantes, donde “... podía jurar que, aun cuando su cara apuntaba hacia la salida, lo estaba
observando a él” (Chirinos, 2006: 18). Tal vez enfermo o víctima de su propia ficción, los “evadidos” lo
precipitan a su fin al suelo del bar Giramundo.

Tal propuesta correspondería al cuento con visos fantásticos, expuestos con un lenguaje directo y un estilo
que estaría enmarcado dentro de la estética que Barrera Linares había categorizado para los relatos
producidos en la década de los 80, como esquemas tradicionales:

Estrategias formales como la dislocación temporal, la ruptura de planos espaciales, los juegos con el narrador,
la literatura misma como referente del texto narrativo, se volvieron cotidianos a pesar de cierta resistencia, y se
integran a una vertiente anecdótica cuyo objetivo primordial se centra en el afán por ganar lectores,
atrayéndolos mediante la presentación de historias amenas, atrapantes, interesantes, narradas con humor (...)
(Barrera Linares, 1997:50).

En cuanto a los tipos de cuentos, y en lo que concierne al logro de los efectos comunicativos del relato,
Barrera Linares reseña la clásica división entre cuentos “dinámicos” (épicos o miméticos) y “estáticos” (líricos
o epifánicos), según sus efectos estilísticos se concentren en la acción (la trama) o el escenario (el marco)
(Barrera Linares, 1997:31). Dentro de esas categorías, los cuentos “dinámicos” o miméticos, se encontrarían
los cuentos sin grandes misterios que resolver o profundidades a ser discernidas, ya que el significado es
directo y transparente, digamos, tienen un significado lineal y explícito, con lo que el autor buscaría sólo que
el receptor experimente un sentimiento de satisfacción al completar la forma de la historia. Esa
categorización no parece haber variado mucho en la narrativa actual, o por lo menos se le parece mucho.
A pesar de la ruptura de ciertos parámetros correspondientes al cuento canónico, el cuento “Papá paga la
cuenta” se enmarca dentro de lo que reseña Barrera Linares como el cuento “mimético” o “dinámico”
(Barrera Linares, 1997:31), pues responde a una superestructura concreta, es decir, un inicio, orientación,
evaluación, trama, evaluación y resolución que suele responder a los esquemas generales del cuento
canónico, y la descodificación de su contenido se logra sin mucho esfuerzo. El efecto del cuento se logra tanto
por la anécdota como por el tono de la narración, y tal como nos dice Poe: “Su efecto se ve reforzado por otros
efectos insólitos...” (Poe, 1973: 74). Además se establece en la narración “...el deseo de aumentar la curiosidad
del lector por mera prolongación de la expectativa...” (Poe, 1973: 75), cuando el personaje Moisés Botero Viña
se sumerge en una serie de evocaciones, prolongando el tiempo desde el encuentro con los “evadidos” hasta el
momento en que éstos acaban con él, manteniendo al lector en expectación.

Las referencias metaliterarias del cuento pudieran equivaler a lo que Poe denominó “estímulo artístico”
(refiriéndose al estribillo, nevermore, del poema “El cuervo”): “Determinados así la extensión, el dominio y el
tono, me confié a la inducción ordinaria con el fin de hallar algún estímulo artístico que me sirviera de clave
para la construcción del poema...” (Poe, 1973: 70).

En este caso, las referencias literarias tienen la función de “estimular” al lector, pues son fácilmente
reconocidas, como la mención al libro Cuando quiero llorar no lloro, de Miguel Otero Silva, o a los premios
literarios de un diario venezolano, en el sentido de captar la atención y recuperar la memoria del lector ideal,
lo que supone una literatura para “entendidos”.

Por otro lado, se aprecia el artificio aplicado por el autor en la composición del cuento, y “artificio [es] aquello
en lo que predomina la elaboración artística sobre lo natural (...), también es disimulo, cautela, doblez,
engaño” (Castagnino en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 220).

Hacia el final del cuento, el autor logra una capacidad de síntesis de todo el proceso de ataque y defensa a que
es sometido Moisés Botero Viña, el padre de las “creaturas”, lo cual se corresponde con la brevedad y la idea
de originalidad:

Y aquello era una mezcla de dolor y calambre en el brazo, corría por el hombro, le disminuía o alteraba la
visión, la audición, y el mundo iba de aquí hacia allá y de regreso era una y varias materias a la vez, en
ambientes distintos: el salón de lectura, su esquina predilecta, las imágenes de sus hijos congeladas en un
paseo al Vaticano. Estaba íngrimo y buscaba las pastillas en sus bolsillos, el mareo crecía, se apoyaba en el
mesón de trabajo. El hombre sacaba la nueve milímetros, la montaba, daba una patada al velador, saltaban las
copas, las botellas, salpicándolos, ordenaba al médico salirse de la línea de tiro. Él se ponía una mano en el
pecho, llamaba a su mujer, que andaría por el jardín, atravesaba un territorio negro mate, de superficie
irregular y desconocida, con la otra mano iniciaba una defensa débil y sin sentido (Chirinos, 2006: 21).

“Tal culminación consiste en la capacidad de encerrar en las pocas páginas de su extensión: intensidad
concentrada, interés, depurada condición expresiva...” (Castagnino en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 212).

Lo que Poe denominó efecto, o su concepción de efecto, se constituye en una “máquina” que somete al lector a
diversos estados emocionales, logrando finalmente el cometido primordial que el escritor se propuso con su
rigurosa metodología: “Al hablar de ‘misión narrativa’ [de Poe] que se propone lograr esa ‘máquina infalible’
que es el cuento, Cortázar alude sin duda al efecto, entendido como una experiencia de tipo emocional que
busca someter al lector imaginativa y espiritualmente (...), ‘perfectas máquinas de producir efectos
fulminantes’ ” (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:230).

En el relato “Monsieur Ismael”, de Norberto José Olivar (en López Ortega, 2006:165-190), se van tejiendo
varias historias para confluir en un suicidio. Mientras Ismael va redactando su testamento, evoca varios
recuerdos como historias secundarias que van solapando la historia principal, la de su propia muerte.
Arrellanado en su lecho de enfermo, va hilando el testamento entre sentimientos de nostalgia, ira y
humillación, arrebatado por esa suerte de tragedia irónica que le ocasiona la enfermedad (¿lepra?) que lo
consume de manera espantosa, después de haber sido honorable miembro de ejércitos de legiones
extranjeras y que le merecieron condecoraciones de alto nivel como la Cruz de Hierro.

La estrategia compositiva del autor se establece en la manera como narra estas historias entrecruzadas,
pasando de la primera a la tercera persona y la ubicación del mismo personaje en tiempos diferentes.
Mientras en el presente el personaje se encuentra postrado en su cama escribiendo, se infiere la redacción del
testamento por el uso de letras en cursivas, como si fuese un texto aparte inserto en el relato de la vida pasada
de Ismael. También resulta curioso el uso de la i latina en todo el texto.

De igual forma, el cuento “Monsieur Ismael” se puede leer como un relato con rasgos históricos, puesto que
se hace mención a algunos personajes de la vida política y militar del país, tales como el ex presidente
Guzmán Blanco y el general Pérez Soto, entre otros, y de la vida zuliana de la época de mayor esplendor del
personaje Ismael, que podría ubicarse hacia el año 1915.

En general, el efecto del cuento se logra mediante las estrategias de composición narratológicas, utilizadas
por el autor, para ensamblar el relato de un suicidio, que es lo que activa el cuento, montado sobre retazos de
memorias del personaje principal. La estratagema del autor se evidencia porque logra confundir al lector,
quien supone que está leyendo una historia, cuando en verdad se está narrando la historia principal, que es el
suicidio de Ismael.

Con relación a este tipo de relato, y de acuerdo con lo que dice Barrera Linares, acerca de los tipos de cuentos
del período precedente al que se está analizando, cabe destacar la mención al cuento “lírico”, el cual sumerge
al lector a un estado de confusión relacionado con el establecimiento del significado real del cuento, y cuyo
final comúnmente es abierto o de resolución imprecisa. Pero, en este caso, el grado de satisfacción se logra
cuando el receptor sea capaz de resolver que se le está contando solapadamente es la historia del suicidio de
Ismael, lo que cerraría el círculo. En concordancia con la idea del efecto propuesta por Poe, dice Juan José
Millás: “el cuento ha de ser algo circular o esférico, cerrado sobre sí mismo y conteniendo en su interior (...)
toda la esencia del relato en cuestión” (Millás en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 252).

Por otra parte, podemos notar que Norberto José Olivar construyó el relato teniendo en cuenta previamente
el efecto que quería causar, al utilizar la estratagema del suicidio desde un principio. Según Poe: “ El
desenlace (...) en la narrativa, el efecto buscado en todas las demás composiciones, debería haber sido
considerado y arreglado de manera definitiva antes de escribir la primera palabra...” (en Pacheco, 1997:313),
y que luego complicó con otras historias, incluyendo el testamento. Estos elementos serían los incidentes
combinados entre sí a posteriori, para la prosecución del objetivo final. Lo anterior queda expresado por Poe
de la siguiente manera: “Un hábil artista (...), si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para
ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará
los incidentes, combinándolos de la manera que mejor ayuden a lograr el efecto preconcebido...” (en Pacheco
y Barrera Linares, 1997:304).

El cuento “Sobremesa”, de Armando Coll (en López Ortega, 2006: 45-54), narra un misterio en torno a la
desaparición de un niño. La anécdota no se cuenta directamente sino que hay ciertas sugerencias que generan
tensión y preguntas al lector. De esa situación se puede apreciar una crítica soterrada hacia el seno de una
clase social pudiente que se encuentra al margen de la ley y de la ética, puesto que se oculta la “desaparición”
de un miembro de la familia, y posiblemente su muerte, sin dar cuenta de ese hecho a las autoridades y a la
sociedad en general, manteniéndola como un secreto “familiar”, como un hecho aislado, menor, sin
importancia y ajeno a las demás personas, pues las familias involucradas continúan la vida normalmente. Se
sugiere en el cuento cierta relación de tipo sexual (¿homosexual?) muy difusa dentro de la trama del incidente
de desaparición del niño Tico, donde hay una evidente complicidad familiar, y que se constata al final del
cuento cuando la madre de los primos de Tico le revela a uno de sus hijos, no al lector, el secreto de su
“desaparición”. Al dejar la resolución del misterio al lector, su significación, como dice Cortázar, lo que está
más allá de la simple anécdota y que hace que un cuento rebase sus propios límites, provoca una “explosión
de energía espiritual”, y en la que el lector participa como el intérprete, en la resolución del misterio. “Poe
planteaba la idea de que al lector le toca recrear la obra, anticipándose así a la concepción tan moderna de la
obra abierta y del lector como coautor”. “La significación del cuento, su carácter sugerente, plantea la relación
entre el escritor y el lector” (Rosenblat en Pacheco, 1997:237).

La “significación” del cuento, lo que está más allá de la simple anécdota y que hace que un cuento rebase sus
propios límites, genera interrogantes que no pueden ser respondidas por el autor, porque ya el cuento está
cerrado y sólo le queda al lector la tarea de interpretación. Probablemente este aspecto tiene que ver con el
planteamiento de Poe, de lo “universalmente apreciable” (Poe, 1973: 68-69). Porque lo “significativo”
aglutina en un relato simple, modesto, una realidad más vasta, y por ello percibimos su influencia como una
fuerza. “La significación parece residir en el carácter simbólico o metafórico del cuento que muestra esa
‘fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande’ (...) que esconden tras su significado aparente otro sentido
oculto y sugerente” (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:235).

Al final de este cuento, la voz narrativa calla, pero el lector queda trepidante y estimulado en cerrar el círculo.

“El espadachín manco”, de Antonio López Ortega (López Ortega, 2007: 223-235), es una propuesta con visos
psicológicos, donde se constata el conocimiento en el manejo de la prosa en la elaboración del relato. El efecto
se logra mediante la técnica narrativa de contar varios episodios, entrecruzándolos y haciéndolos confluir al
final, utilizando el mismo tono narrativo. A través de la narración en primera persona por uno de los
personajes, el cual no dice su nombre, logra construir una trama bifurcando la historia en una sucesión lógica
de núcleos actanciales, eslabonados por la correlación de funciones en varios episodios a un mismo ritmo en
dos acontecimientos paralelos, pero en espacios diferentes: la trama del filme El espadachín manco y el
altercado contra Andrés.

Un grupo de muchachos se reúne en Río Chico, en la casa vacacional de los padres de Álvaro, tal como lo
hacían desde la adolescencia. En esta oportunidad, el reencuentro acontece como un recogimiento en
solidaridad por la reciente muerte del padre de Vicente, lo cual les permitiría recuperar cierto equilibrio. Pero
Andrés rompe ese esquema de abstracción llevando a una “nativa” a la casa, perturbando la paz del grupo. A
causa de esa relación, Andrés visita el hospital, rememorando un episodio de su infancia cuando se desgarró
un pie. Una noche, el grupo decide ir a ver la película El espadachín manco, y mientras se narra las aventuras
del guerrero chino, ésta se entrecruza con la vida de Betsaida (la nativa, enfermera y affaire de Andrés), para
desembocar en la persecución y ataque de que será víctima Andrés —quien se había escabullido de la sala de
cine— por parte de un antiguo amante de Betsaida. Se establece un paralelismo entre las embestidas del
espadachín invencible de la película al mismo ritmo en que Freddy, el ex amante de Betsaida, hunde la navaja
en Andrés: “La daga que el espadachín hunde en el vientre del guerrero era la misma que en el árbol de la
meseta sujetaba el brazo perdido. La navaja que el joven hunde en el vientre de Andrés era el mensaje de
Freddy para Betsaida...” (López Ortega, 2006: 234).

La bifurcación de las historias que se establece para el logro del efecto, reside en la forma en que se
amalgaman al final, haciendo del cuento un relato acabado, impulsado por una unitaria tensión. A este
respecto, Castagnino se refiere al impulso y la tensión que debe tener el cuento:

Para lograr acceso y vida eficiente en dichos ciclos no hay fórmula única sino que los caminos y medios para
alcanzarlos son múltiples e inagotables. Sin embargo el único y mínimo condicionamiento de la cuentística: el
cuento o artefacto ha de funcionar a merced de un único impulso por presión de una unitaria tensión que no
podrá interrumpirse hasta el final (Castagnino en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 220).

Las repercusiones emotivas, psicológicas (rememoración de la infancia, las relaciones grupales), como
sociales (el muchacho capitalino vs. la gente “nativa”, las clases sociales), le dan al texto un carácter de
originalidad. Al respecto, es importante lo que dice Rosenblat en la siguiente cita:

La originalidad para Poe (...) no consiste en una originalidad temática sino que tiene que ver con la creación de
un efecto novedoso. Ese efecto constituye ante todo una experiencia de tipo emocional pero envuelve diversos
factores intelectuales y espirituales. Cortázar señala que la originalidad en Poe tiene que ver con el tratamiento
del tema, más que con el tema en sí (...) (Rosenblat en Pacheco, 1997:237).

El cuento “En la hora sin sombra” (2007), de Rodrigo Blanco Calderón (Blanco Calderón, 2007: 105-116),
bajo la canícula inclemente, un hombre, o dos, padece la desesperación de encontrarse extraviado en el cerro
Ávila, el cual tiene la propiedad legendaria y mitológica de engullir a los incautos “encantados” que acuden a
sus entrañas, provocándoles toda clase de alucinaciones.
El efecto de este cuento radica en la atmósfera de incertidumbre, tanto para el personaje como para el lector.
Por una parte, la perturbación del “yo” del personaje (¿psicótico?) nos convence de su situación y su realidad
exterior: “Están perdidos él y su ‘compañero’: nos despertó el ladrido de un perro. Cuando abrí los ojos ya él
estaba despabilado...” (Blanco Calderón, 2006: 110). Pero luego viene el final, cuando se nos revela, o caemos
en cuenta, de que el “otro” no era más que su propia sombra, pues solo a él lo habían rescatado. El tema de
este relato bien pudiera ser el “doble”, el doppelgänger, una falsificación de sí mismo, pues “el que sube al
Ávila se contempla a sí mismo desde una breve, antigua y primitiva eternidad” (Blanco Calderón, 2006: 115).
El personaje decide unirse al equipo de rescatistas, como arrebatado por una especie de síndrome de
Estocolmo, para regresar, una y mil veces, al lugar de los desvaríos.

Este relato también nos hace pensar en el cuento epifánico, que había mencionado Barrera Linares, pues el
manejo de los recursos estilísticos del autor, del “artefacto” como llama Castagnino, nos dejan la sensación de
un “más allá”, de una revelación, que es la toma de conciencia del personaje puesto en una situación crítica, y
que es percibida por el lector cuando culmina el cuento, a través de la indagación de los espacios internos
relacionados con la conciencia de los personajes (Barrera Linares, 1994:8).

El efecto se constituye así en una experiencia de tipo emocional que envuelve diversos factores intelectuales y
espirituales (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:237) y que repercuten en la conciencia del lector.
“Poe señala que lo que diferencia las obras meramente fantasiosas de aquellas auténticamente imaginativas o
ideales es ese sentido de lo oculto, sugerente y místico que caracteriza a las segundas y que nacen de ciertas
vivencias profundas del poeta”. De allí, la importancia que tiene el efecto para Poe, más que el tema o
argumento, como forma de dar expresión a estas vivencias (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares,
1997:237). Lo anterior guarda relación con lo “universalmente apreciable” (Poe, 1973: 68-69). Y como dice
Lara Zavala:

Lo curioso, y donde radica la propia paradoja del género, es que aun cuando la anécdota sea un elemento
indispensable, los mejores cuentos son los que logran ir más allá del diálogo y de la descripción, aquellos cuya
historia deja en nosotros la sensación de que su materia memorable, su esencia, se halla en el estrato cuya
profundidad se localiza más allá del mero aspecto incidental de la historia (Lara Zavala en Pacheco y Barrera
Linares, 1997: 552).

Los cinco cuentos que hemos analizado parecen responder a la noción del cuento canónico, de acuerdo con lo
propuesto por Poe con relación al efecto del cuento, y como también reitera Cortázar, cuando describe lo que
para él son los tres aspectos fundamentales del cuento: la intensidad, la tensión y la significación,2 aspectos
que están estrechamente relacionados con el efecto propuesto por Poe (Rosenblat en Pacheco y Barrera
Linares 1997:232), según hemos constatado. También se puede observar que, en sus estructuras, la narración
es cerrada y esférica, lo cual coincide con la noción de Poe sobre la unidad o totalidad de efecto en la obra.

De ello se desprende que el desarrollo del cuento venezolano moderno parece estar en un proceso de
continuidad, tal como supuso Barrera Linares para la narrativa del siglo XX con respecto a la del siglo XIX
(Barrera Linares, 1997:52). Por ejemplo, es frecuente el uso de temáticas relacionadas con lo social
contemporáneo incluyendo la crítica social, manejados en diferentes tonos como el humor, la doble
significación, el sarcasmo o la ironía, con personajes contextualizados en esos medios; que, en definitiva, no
son ajenos al quehacer literario, pues el escritor está envuelto en los procesos sociales y los interpreta.

Sin embargo, y a pesar de cierta continuidad del género, se destaca cierta amplitud en los finales de estos
cuentos, lo que permite considerar una profunda evolución del cuento actual con respecto al cuento canónico.
En lo que respecta a estos relatos, no se puede aplicar aquello de que la singularidad del cuento resida en
producir una impresión única en el lector, concentrándose en una crisis cuyos hilos son controlados por el
autor, tal como suponían ensayistas, incluso antes de la teoría Poe (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997:
257), puesto que ahora el lector además interviene en la obra, asignándole diferentes interpretaciones y
cerrando el círculo cuando los finales son abiertos y ha callado la voz narrativa. Inclusive, es posible que,
como nos dice Barrera Linares: “No es el autor quien selecciona sus temas, sino que en el proceso creativo
intervienen factores sociales, estéticos, ideológicos y psicolingüísticos implícitos en todo proceso de creación
de signos (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 40).

De igual modo, se percibe que, en la búsqueda de variados efectos, los autores de esos relatos traducen su
singularidad con estilos peculiares, lo cual se corresponde con la noción de lo auténticamente original de la
obra y que según Poe son aquellas que despiertan en el lector sentimientos o experiencias universales
(Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:236), por las repercusiones que transmiten al receptor.

Haciendo una comparación entre la producción literaria actual con la inmediatamente anterior, Barrera
Linares observó que luego de un período de la narrativa, al que llama la corriente híbrida anecdótico-
experimental (precedida de la narrativa de la década de los 70), los procesos literarios vuelven a los esquemas
tradicionales (aproximadamente hacia el año 1988):

Estrategias formales como la dislocación temporal, la ruptura de planos espaciales, los juegos con el narrador,
la literatura misma como referente del texto narrativo, se volvieron cotidianos a pesar de cierta resistencia y se
integran a una vertiente anecdótica cuyo objetivo primordial se centra en el afán por ganar lectores,
atrayéndolos mediante la presentación de historias amenas, atrapantes, interesantes, narradas con humor, y
sin los prejuicios de una estética que antes sacralizó y censuró muchos aspectos de la cotidianidad que parecían
poco dignos de la literatura, y que ahora se incorporan como integrantes del texto narrativo (Barrera Linares,
1997:50)

Sin embargo, la concepción de unidad, de “deliberada meticulosidad” propuesta por Poe, resulta limitada
para englobar todos los cuentos: los sueños, la experiencia de los escritores, la gama de emociones, el cambio
de tono, etc., inciden en la composición del cuento, lo cual implica que no todo en el cuento obedece
necesariamente a un recurso mecánico (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997:258), o a un problema
matemático como propuso Poe.

Es así como se puede afirmar que para la actual narratología no existe, ni debería existir, una teoría general y
universal sobre el género cuento, aun cuando el género regula u organiza la producción literaria, sino que
cada escritor recrea el mundo a su total libertad y de acuerdo con motivaciones propias, con sus estilos
particulares y sin ceñirse a modelos preestablecidos. En relación con ello Barrera Linares reflexiona:
El mismo hecho de no sentirse constreñidos por la necesidad de elaborar postulados teóricos que puedan ser
utilizados en la delimitación buscada, ha ocasionado que quienes los sustentan no se sientan obligados sino a
perfilar una supuesta teoría del cuento desde dos perspectivas básicas: el efecto (sobre el receptor) y la
presentación (o estructura). Desde los puntos de vista más generales (Bosch, Poe, Balza, etc.) hasta los que
intentan ser muy específicos (Meneses, Cortázar, Quiroga, etc.), la especulación teórica se diluye muchas veces
en algún aspecto particular del cuento literario que pareciera no ir más allá de una presunta posición individual
al respecto (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 30-31).

A pesar de observar cierta continuidad en el género, en lo formal se destaca la exploración de nuevas formas
narrativas para la consolidación del cuento venezolano de este período, tal como ciertos principios estéticos
por la confluencia de lo que parece provenir de diferentes tendencias, aunque éstas compendian vastos
recursos estilísticos.

En suma, el cuento ha sufrido los cambios naturales con el devenir histórico y con una visión renovada del
relato breve, aunque conserva los principios básicos del género, tal como lo propuso Poe en su “Filosofía de la
composición”, en cuanto a la búsqueda del efecto y sus características.

Bibliografía
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Blanco Calderón, R. (2007). “En la hora sin sombra”. En Los invencibles (pp.105-116). Caracas: Mondadori.
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Reid, I. “¿Cualidades esenciales del cuento?” (1997). En Pacheco C. y Barrera Linares, L. (1997). Del
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Rosenblat, M. L. (1997). “Poe y Cortázar: encuentros y divergencias de una teoría del cuento”. Pacheco C. y
Barrera Linares, L. (1997). Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento (pp. 225-
245). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.

Notas
1. Esta misma fórmula del “efecto” es invertida más adelante por Antón Chéjov, quien considera que a menor
dramatismo, mayor será la revelación, pues “en su narrativa, lo inesperado, lo informulado y lo inconcluso
conllevan un poder trágico intrínseco (...). Chéjov opta por el tono, y al sustituir los efectos dramáticos por la
sutil intensidad del clímax, logró darle al cuento una densidad mayor y un carácter inefable” (Lara Zavala en
Pacheco y Barrera Linares, 1997: 549).
2. Cortázar dice que la tensión y la intensidad vienen dadas por la eliminación de rodeos, digresiones o
descripciones innecesarias (Rosenblat, en Pacheco y Barrera Linares, 1997:233)

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