Recursos literarios:

Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chjov como en Dios

mismo.
Horacio Quiroga
La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendramos de sobra.
Roberto Bolao

ndice
Recursos literarios:...........................................................................................1
Libros de escritura creativa de autores clebres:...........................................2
Recomendaciones para leer (relatos):............................................................2
Escritores/as que ofrecen recursos:...............................................................3
Comunidades, promocin:.............................................................................3
Tcnica y escritura creativa:...........................................................................3
Las figuras retricas:......................................................................................4
Concursos literarios:......................................................................................4
Agencias literarias y editoriales:....................................................................4
Descargar libros:............................................................................................ 4
Gramtica, lxico, semntica y ortografa:.....................................................4
44 consejos para jvenes escritores..............................................................4
FILOSOFA DE LA COMPOSICIN - EDGAR ALLAN POE....................................7
NOTAS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS FANTSTICOS - H. P.
LOVECRAFT........................................................................................................... 14
MANUAL DEL PERFECTO CUENTISTA - HORACIO QUIROGA...........................16
DECLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA HORACIO QUIROGA......................19
CMO ESCRIBIR UN CUENTO POLICIACO - GILBERT K. CHESTERTON...........20
ASPECTOS DEL CUENTO - JULIO CORTZAR.................................................23
TODO CUENTO ES UN CUENTO CHINO? - GABRIEL GARCA MRQUEZ.......28
DIEZ MANDAMIENTOS PARA ESCRIBIR CON ESTILO - FRIEDRITCH NIETZSCHE
............................................................................................................................. 30
DECLOGO DEL ESCRITOR - AUGUSTO MONTERROSO.................................30
ESCRIBIR UN CUENTO - RAYMOND CARVER..................................................32

CONSEJOS A LOS JVENES LITERATOS - CHARLES BAUDELAIRE...................35

ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS DILOGOS - RODOLFO MARTNEZ..................38
ESCRIBIR SIN PENSAR, Basado en El gozo de escribir, de Natalie Goldberg. 44
12 CONSEJOS DE RAY BRADBURY.................................................................45
100 CONSEJOS FINALES...............................................................................46

Libros de escritura creativa de autores clebres:

Edgar Allan Poe Filosofa de la composicin (IMPRESCINDIBLE) (Pgina 6 de
este documento)
Ray Bradbury Zen en el arte de escribir
Orson Scott Card Cmo escribir ciencia ficcin y fantasa
Gianni Rodari Gramtica de la fantasa.
historias

Introduccin al arte de inventar

Horacio Quiroga
Julio Cortzar
Antn Chjov
Daniel Cassany La cocina de la escritura
Natalie Goldberg El gozo de escribir
Enrique Pez Escribir. Manual de tcnicas narrativas
Angel Zapata La prctica del relato. Manual de estilo literario para
narradores

Recomendaciones para leer (relatos):

1 Edgar Allan Poe (Misterio, paranormal, terror, padre del relato policial)
(Probablemente el escritor ms influyente de la historia)
2 Oscar Wilde (Terror, humor, misterio, paranormal, realismo mgico) (Qu
decir de este genio, sus obras son hitos que al leerlas se quedarn grabadas en tu
mente para siempre)
3 Jose Lus Borges (Fantasa, realismo mgico)
4 Algernon Blackwood (Terror) (Su relato Los sauces se dice que es el mejor
relato de la historia)
5 Antn Chjov (Ficcin dramtica, moral, realismo) (El maestro del monlogo
interior y de la escritura automtica, inspir profundamente a James Joyce y a
Virginia Woolf)
6 H.P. Lovecraft (Terror) (Es el creador del terror moderno, quin sent las
bases del terror tal y como lo conocemos, probablemente el escritor ms
importante de dicho gnero)
7 Robert Heinlein (Ciencia ficcin) (El mayor genio de la ciencia ficcin, con
perdn de Clarke Wells, Asimov, Bradbury, Dick y Orson Scott Card)

8 Raymond Carver (Realismo, drama) (Es un autor de estilo minimalista y

sencillo que trata generalmente en sus obras los sentimientos de fracaso y de
soledad de los obreros hacia la vida moderna e industrializada de los siglos XIX y
XX)
9 Guy de Maupassant (Misterio, paranormal, terror) (El maestro del relato
breve, de la sntesis y la concisin. Sus relatos son lecciones de escritura breve)
10 Mary Shelley (Misterio, paranormal, terror) (Tiene muy buenos relatos de
terror con drama y conceptos vanguardistas mdicos, como la galvanizacin de los
cuerpos para volverlos a la vida en Frankenstein)
11 Nathaniel Hawthorne (Misterio, paranormal, terror)
12 Alice Munro (Drama cotidiano, realismo) (Una autora actual, la ganadora
del ltimo premio Nobel)
12 Julio Cortzar (Surrealismo, realismo mgico)
13 Horacio Quiroga (Misterio, paranormal, terror)
14 Gabriel Garca Mrquez (Realismo mgico)
15 Marcel Schwob (Novela histrica y gneros policiacos) (Sus temticas ms
usuales y estudiadas fueron los tratados del Cbala, la historia de la criminalidad
londinense, figuras histricas como Juana de Arco, todo el periodo de la Edad Media
y la Grecia antigua. Este autor ha sido calificado como El ms maravilloso
resucitador del pasado. Recomendado para todo historiador/a)

Escritores/as que ofrecen recursos:

VIRGINIA AGUILERA (Estn incluidos en este recopilatorio)

http://virginiaaguilera.wordpress.com/
http://www.helena-kin.com/
http://www.helena-kin.com/es/la-autora.html (recursos)
TESIS DOCTORAL de TERESA INS SADURN (archivo *pdf adjunto)

Comunidades, promocin:
http://www.wattpad.com
http://www.wattpad.com/user/azelhighwind)
http://www.tusrelatos.com/
http://www.tusrelatos.com/autores/azel-highwind)

(mi
(mi

usuario:
usuario:

http://www.bubok.com (para colgar tus libros y que se puedan descargar de

forma fcil en *pdf, pero slo eso, la comunidad no vale la pena).
http://www.abretelibro.com/foro/
http://relatsencatala.cat/
http://associaciorelataires.com/
http://www.joescric.com/
http://www.tregolam.com/ (Concursos literarios, coaching, recursos)

Tcnica y escritura creativa:

http://www.comoescribirunlibro.com/como-trabajar-el-tema-segun-terrypratchett/

Las figuras retricas:

http://www.retoricas.com/2010/06/24-principales-figuras-retoricas.html

Concursos literarios:
http://www.escritores.org/recursos-para-escritores/concursos-literarios
http://www.tregolam.com/ (Concursos literarios, coaching, recursos)
https://www.facebook.com/guiadeconcursosliterarios
http://www.concursos-literarios.com/
http://www.artgerust.com/concursos-literarios
http://www.estandarte.com/premios-literarios/
http://www.concursosliterarios.net/

Agencias literarias y editoriales:

http://literfan.cyberdark.net/Recursos/Editoriales.htm (Un listado bastante
amplio de editoriales de literatura fantstica)
http://www.ediciona.com/agencias_literarias-dir-c2.htm
http://www.escritores.org/index.php/recursos-para-escritores/agentesliterarios
http://www.escritores.org/recursos-para-escritores/editoriales-datos-decontacto
http://www.artgerust.com/
http://www.fuentetajaliteraria.com/recursos/sub_recursos.php?categoria=13
http://serescritor.com/contratar-un-agente-literario/
http://perso.wanadoo.es/yoxavier/agl.html
http://www.asociacionescritoresnoveles.es/recursos/agentes-literarios/
http://venaliteraria.blogspot.com/2009/02/agentes-literarios-espana.html
http://vivirdeescribir.wordpress.com/
http://agenciasliterarias.blogspot.com/
http://papelenblanco.com
www.mcu.es

Descargar libros:
http://www.ciudadseva.com/
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/
http://megadescargar.es/libros-y-revistas

Gramtica, lxico, semntica y ortografa:

http://reglasespanol.about.com/
http://blog.lengua-e.com/

44 consejos para jvenes escritores

Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato as como
sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la ms eficaz.
Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con
actitud de asombro, de extraeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones
que as tengamos de todo ello.
Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre
ellos.
Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y
escribir sobre la nueva forma de percibirlos.
Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas
hablen entre s.
De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la
ms simple, la ms atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos
por perder las restantes en el camino.
Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse
en la respiracin, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que
pasen por la mente y llevarlas a la pgina.
Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listn telefnico, la
carta de un restaurante o la cartelera de los cines.
Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para
desarrollar en un texto la que ms nos conmueva.
Observar lugares buclicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de
peridicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas
imgenes que dan forma a la angustia.
Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos;
simplemente, hacerlo.
Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la ms intensa
e ntima liberacin.
Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora
como mtodo para contar algo desde distintos puntos de vista.
Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar
resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.

Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de

uno mismo y escribir "durante" el viaje.
Planificar un viaje interior por el territorio que sea ms propicio para las
representaciones imaginarias.
Practicar el aislamiento durante un perodo programado de tiempo que puede
ir desde un da completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que
experimentamos en ese lapso.
Escribir un texto a partir de la comparacin de dos realidades: recuerdos,
sueos, experiencias vividas, sonidos, perfumes...
Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de
compararse uno mismo con otra persona.
Encontrar las palabras que ms placer nos produzcan o ms significaciones
nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos,
observaciones y sensaciones tctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para
constituir imgenes.
Dividir un objeto en el mayor nmero posible de piezas que lo componen para
jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas
piezas o partes.
Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las
funciones del lenguaje.
Reunir todo tipo de gneros y discursos y a partir del contraste entre dos de
ellos, para constituir una narracin: noticias periodsticas, telegramas, poemas,
dilogos escuchados al pasar, etctera.
Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones
posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite,
directamente, constituir el texto.
Inventar imgenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores
de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara
desconocida como mtodo para conseguir material literario.
Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un
texto.
Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
Prestar atencin a los episodios cotidianos, y convertir cada mnimo
movimiento ocurrido en un espacio comn -un bar, el metro, un edificio, la playa- en
un episodio capaz de desencadenar otros muchos.
Elegir momentos a distintas horas del da y describir todo lo que sentimos y lo
que sucede a nuestro alrededor, ms cerca y ms lejos.

Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el

esqueleto de una historia.
Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de
confesin", "el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un
texto.
Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de l algn aspecto que no nos
atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible
material para un texto en el que se omita algo especfico.
Invertir el mecanismo lgico: secreto/confesin, es una manera de enfrentar la
ficcin. En consecuencia, partir de una confesin para luego inventar el secreto.
Emborronar folios durante diez minutos exactos cada da. Al cabo de cada mes
(y por ninguna razn antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituir una grata
sorpresa para su autor. Dado que escribi asociando libremente, el material
acopiado ser heterogneo y muy aprovechable para ser transformado en texto
literario.
Contar lo diferente y no lo obvio de cada da.
Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de
ser incorporadas a nuestra futura obra.
Recopilar ancdotas ajenas y apropiarse de algn detalle de cada una o de su
totalidad.
Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y
comentarios reveladores.
Imitar una pgina del texto de un escritor consagrado y comprobar el
ensamblaje de las palabras.
Rescatar la espontaneidad del nio. Jugar y crear con todo lo que se tiene a
mano.

FILOSOFA DE LA COMPOSICIN - EDGAR ALLAN POE

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo
siguiente, refirindose a un anlisis que efectu del mecanismo de Barnaby Rudge:
"Sabis, dicho sea de paso, que Godwin escribi su Caleb Williams al revs?
Comenz enmaraando la materia del segundo libro y luego, para componer el
primero, pens en los medios de justificar todo lo que haba hecho".
Se me hace difcil creer que fuera se precisamente el modo de composicin
de Godwin; por otra parte, lo que l mismo confiesa no est de acuerdo en manera
alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor
demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con
algn procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre
ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el
papel. Slo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos

conferir a un plan su indispensable apariencia de lgica y de causalidad, procurando

que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la
intencin establecida.
Creo que existe un radical error en el mtodo que se emplea por lo general
para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras
veces, el escritor se inspira en un caso contemporneo o bien, en el mejor de los
casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar
simplemente la base de su narracin, proponindose introducir las descripciones, el
dilogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de
la accin brinde la ocasin de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un
efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque
se traiciona a s mismo quien se atreve a prescindir de un medio de inters tan
evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que
es capaz de recibir el corazn, la inteligencia o, hablando en trminos ms
generales, el alma, cul ser el nico que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuacin, un vigoroso efecto
que producir, indago si vale ms evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono
o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad
equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en
m mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser ms
adecuados para crear el efecto en cuestin.
He pensado a menudo cun interesante sera un artculo escrito por un autor
que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en
cualquiera de sus obras hasta llegar al trmino definitivo de su realizacin.
Me sera imposible explicar por qu no se ha ofrecido nunca al pblico un
trabajo semejante; pero quiz la vanidad de los autores haya sido la causa ms
poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los
poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil
frenes o de intuicin exttica; experimentaran verdaderos escalofros si tuvieran
que permitir al pblico echar una ojeada tras el teln, para contemplar los
trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisin se
adopta en el ltimo momento, a idea entrevista tanta!, a veces slo como en un
relmpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el
pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de ndole inabordable, la
eleccin prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las
interpolacin. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los
cambios de decoracin, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el
colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los
casos son lo peculiar del histrin literario.
Por lo dems, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se
halle en buena disposicin para reemprender el camino por donde lleg a su
desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y
finalmente olvidadas de la misma manera.

En cuanto a m, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni

encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis
composiciones. Puesto que el inters de este anlisis o reconstruccin, que se ha
considerado como un desidertum en literatura, es enteramente independiente de
cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podr censurar que salte a las
conveniencias si revelo aqu el modus operandi con que logr construir una de mis
obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la ms conocida de todas.
Consiste mi propsito en demostrar que ningn punto de la composicin puede
atribuirse a la intuicin ni al azar; y que aqulla avanz hacia su terminacin, paso a
paso, con la misma exactitud y la lgica rigurosa propias de un problema
matemtico.
Puesto que no responde directamente a la cuestin potica, prescindamos de
la circunstancia, si lo prefers, la necesidad, de que naci la intencin de escribir un
poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crtico.
Mi anlisis comienza, por tanto, a partir de esa intencin.
La consideracin primordial fue sta: la dimensin. Si una obra literaria es
demasiado extensa para ser leda en una sola sesin, debemos resignarnos a
quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresin;
porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos
del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido
automticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningn poeta puede
renunciar a todo lo que contribuye a servir su propsito, queda examinar si acaso
hallaremos en la extensin alguna ventaja, cual fuere, que compense la prdida de
unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos
considerar un poema extenso en realidad no es ms que una sucesin de poemas
cortos, es decir, de efectos poticos breves. Es intil sostener que un poema no es
tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitacin intensa: por una
necesidad psquica, todas las excitaciones intensas son de corta duracin. Por eso,
al menos la mitad del "Paraso perdido" no es ms que pura prosa: hay en l una
serie de excitaciones poticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En
conjunto, la obra toda, a causa de su extensin excesiva, carece de aquel elemento
artstico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un lmite positivo
para todas las obras literarias: el lmite de una sola sesin. Ciertamente, en ciertos
gneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel
lmite puede ser traspasado: sin embargo, nunca ser conveniente traspasarlo en
un poema. En el mismo lmite, la extensin de un poema debe hallarse en relacin
matemtica con el mrito del mismo, esto es, con la elevacin o la excitacin que
comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de autntico efecto potico con que
pueda impresionar las almas. Esta regla slo tiene una condicin restrictiva, a
saber: que una relativa duracin es absolutamente indispensable para causar un
efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en m nimo estas consideraciones, as como aquel
grado de excitacin que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del
gusto crtico, conceb ante todo una idea sobre la extensin idnea para el poema
proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente
ciento ocho.

Mi pensamiento se fij seguidamente en la elevacin de una impresin o de

un efecto que causar. Aqu creo que conviene observar que, a travs de este trabajo
de construccin, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra
universalmente apreciable.
Me alejara demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en
demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el nico
mbito legtimo de la poesa. Con todo, dir unas palabras para presentar mi
verdadero pensamiento, que algunos amigos mos se han apresurado demasiado a
disimular. El placer a la vez ms intenso, ms elevado y ms puro no se encuentra
segn creo ms que en la contemplacin de lo bello. Cuando los hombres
hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino
una impresin: en suma, tienen presente la violenta y pura elevacin del alma no
del intelecto ni del corazn que ya he descrito y que resulta de la contemplacin
de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el mbito de la poesa, porque
es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de
causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios ms
apropiados para ello ya que ningn hombre ha sido an bastante necio para
negar que la elevacin singular de que estoy tratando se halle ms fcilmente al
alcance de la poesa. En cambio, el objeto verdad, o satisfaccin del intelecto, y el
objeto pasin, o excitacin del corazn, son mucho ms fciles de alcanzar por
medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden tambin al alcance de la
poesa.
En resumen, la verdad requiere una precisin, y la pasin una familiaridad (los
hombres verdaderamente apasionados me comprendern) radicalmente contrarias
a aquella belleza, que no es sino la excitacin debo repetirlo o el embriagador
arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la
pasin ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio
para ste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como
las disonancias por contraste. Pero el autntico artista se esforzar siempre en
reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y adems en
rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmsfera y esencia de
la poesa. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me
pregunt entonces: cul es el tono para su manifestacin ms alta? ste haba de
ser el tema de mi siguiente meditacin. Ahora bien, toda la experiencia humana
coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la
belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lgrimas, inevitablemente, a las
almas sensibles. As, pues, la melancola es el ms idneo de los tonos poticos.
Una vez determinados as la dimensin, el terreno y el tono de mi trabajo, me
dediqu a la busca de alguna curiosidad artstica e incitante, que pudiera actuar
como clave en la construccin del poema: de algn eje sobre el que toda la
mquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introduccin
ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos
o, ms propiamente, sobre todo los medios de efecto entendiendo este trmino
en su sentido escnico, no poda escaprseme que ninguno haba sido empleado
con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de ste bastaba para
convencerme acerca de su intrnseco valor, evitndome la necesidad de someterlo
a un anlisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de
perfeccionamiento; y pronto advert que se encontraba an en un estado primitivo.

Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no slo queda limitado a las

composiciones lricas, sino que la fuerza de la impresin que debe causar depende
del vigor de la monotona en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer
mediante la sensacin de identidad o de repeticin. Entonces yo resolv variar el
efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotona del
sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar
una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del
estribillo, dejando que ste fuese casi siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocup por la naturaleza de m
estribillo: puesto que su aplicacin tena que ser variada con frecuencia, era
evidente que el estribillo en cuestin haba de ser breve, pues hubiera sido una
dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco
extensa. Por supuesto, la facilidad de variacin estara proporcionada a la brevedad
de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una
nica palabra. Entonces me absorbi la cuestin sobre el carcter de aquella
palabra. Habiendo decidido que habra un estribillo, la divisin del poema en
estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusin
de cada estrofa. No admita duda para m que semejante conclusin o trmino, para
poseer fuerza, deba ser necesariamente sonora y susceptible de un nfasis
prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga,
que es la vocal ms sonora, asociada a la r, porque sta es la consonante ms
vigorosa.
Ya tena bien determinado el sonido del estribillo. A continuacin era preciso
elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo
ms armonioso posible con la melancola que yo haba adoptado como tono general
del poema. En una bsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la
palabra nevermore (nunca ms). En realidad, fue la primera que se me ocurri.
El siguiente fue ste: cul ser el pretexto til para emplear continuamente
la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una
razn vlida de esa repeticin continua, no dej de observar que surga tan slo de
que dicha palabra, repetida tan cerca y montonamente, haba de ser proferida por
un ser humano: en resumen, la dificultad consista en conciliar la monotona aludida
con el ejercicio de la razn en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgi
entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de
palabra: como lgico, lo primero que pens fue un loro; sin embargo, ste fue
reemplazado al punto por un cuervo, que tambin est dotado de palabra y adems
resulta infinitamente ms acorde con el tono deseado en el poema.
As, pues, haba llegado por fin a la concepcin de un cuervo. El cuervo, ave
de mal agero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada
estancia en un poema de tono melanclico y una extensin de unos cien versos
aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfeccin en
todos los puntos, me pregunt: entre todos los temas melanclicos, cul lo es ms,
segn lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: la muerte!
Y, cundo ese asunto, el ms triste de todos, resulta ser tambin el ms potico?
Segn lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse
fcilmente: cuando se ale ntimamente con la belleza. Luego la muerte de una
mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema ms potico del mundo; y
queda igualmente fuera de duda que la boca ms apta para desarrollar el tema es
precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tena que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su
amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No
slo tena que combinarlas, sino adems variar cada vez la aplicacin de la palabra
que se repeta: pero el nico medio posible para semejante combinacin consista
en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del
amante. Entonces me percat de la facilidad que se me ofreca para el efecto de
que mi poema haba de depender: es decir, el efecto que deba producirse mediante
la variedad en la aplicacin del estribillo.
Comprend que poda hacer formular la primera pregunta por el amante, a la
que respondera el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta poda hacer
una especie de lugar comn, de la segunda algo menos comn, de la tercera algo
menos comn todava, y as sucesivamente, hasta que por ltimo el amante,
arrancado de su indolencia por la ndole melanclica de la palabra, su frecuente
repeticin y la fama siniestra del pjaro, se encontrase presa de una agitacin
supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero
apasionadamente interesantes para su corazn: unas preguntas donde se diesen a
medias la supersticin y la singular desesperacin que halla un placer en su propia
tortura, no slo por creer el amante en la ndole proftica o diablica del ave (que,
segn le demuestra la razn, no hace ms que repetir algo aprendido
mecnicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel
modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto
ms deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofreca o, mejor dicho, que se me
impona en el transcurso de mi trabajo, decid primero la pregunta final, la pregunta
definitiva, para la que el nevermore sera la ltima respuesta, a su vez: la ms
desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aqu puedo afirmar que mi poema haba encontrado su comienzo por el fin,
como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este
punto de mis meditaciones, tom por vez primera la pluma, para componer la
siguiente estancia:
Profeta! Aire, ente de mal agero! Ave o demonio, pero profeta siempre! Por
ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos, di a
esta alma cargada de dolor si en el Paraso lejano podr besar a una joven santa
que los ngeles llaman Leonor, besar a una preciosa y radiante joven que los
ngeles llaman Leonor". El cuervo dijo: "Nunca ms!.
Slo entonces escrib esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y
poder de este modo, ms fcilmente, variar y graduar, segn su gravedad y su
importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo trmino, para
decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensin y la disposicin general de la
estrofa, as como graduar las que debieran ante ceder, de modo que ninguna
aventajase a sta en su efecto rtmico. Si, en el trabajo de composicin que deba
subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias ms
vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna
vacilacin, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podra decir tambin aqu algo sobre la versificacin. Mi primer objeto era,
como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan ms inexplicables
del mundo es cmo ha sido descuidada la originalidad en la versificacin. Aun
reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variacin, es evidente

que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo,
durante siglos, ningn hombre hizo nunca en versificacin nada original, ni siquiera
ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad exceptuando los espritus de una fuerza
inslita no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestin de instinto o de
intuicin. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y
aunque sea un positivo mrito de la ms alta categora, el espritu de invencin no
participa tanto como el de negacin para aportarnos los medios idneos de
alcanzarla.
Ni que decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el
metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso
octmetro acatalctico, alternando con un heptmetro catalctico que, al repetirse,
se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrmetro catalctico.
Para expresarme sin pedantera, los pies empleados, que son troqueos, consisten en
una slaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone
de ocho pies de esa ndole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el
cuarto, de siete y medio; el quinto, tambin de siete y medio; el sexto, de tres y
medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos haban
sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos
combinado en la misma estancia: hasta el presente no se haba intentado nada que
pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinacin. El efecto de esa
combinacin original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y
absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicacin ms amplia de la rima y de la
aliteracin.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicacin
entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestin consista, naturalmente,
en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontneamente la idea de una
selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso
aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un
marco aade a la pintura. Adems, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar
la atencin en un pequeo mbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe
confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decid situar al amante en su habitacin, en una habitacin
que haba santificado con los recuerdos de la que haba vivido all. La habitacin se
describira como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya
expuse acerca de la belleza, en cuanto nica tesis verdadera de la poesa.
Habiendo determinado as el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la
idea de que sta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante
supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pjaro contra el postigo fuese
una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la
curiosidad del lector, obligndole a aguardar; pero tambin del deseo de colocar el
efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla ms
que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusin de que el espritu de
su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para
explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; tambin para crear el contraste con
la serenidad material reinante en el interior de la habitacin.
As, tambin, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el
contraste entre su plumaje y el mrmol. Se comprende que la idea del busto ha sido

suscitada nicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se

debi en primer lugar a la relacin ntima con la erudicin del amante y en segundo
trmino a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, explot igualmente la fuerza del contraste con el
objeto de profundizar la que sera la impresin final. Por eso, confer a la entrada del
cuervo un matiz fantstico, casi lindante con lo cmico, al menos hasta donde mi
asunto lo permita. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vacil ni un minuto; pero con
el aire de un seor o de una dama, colgse encima de la puerta de mi habitacin...
En las dos estancias siguientes, el propsito se manifiesta aun ms:
Entonces aquel pjaro de bano, que por la gravedad de su postura y la
severidad de su fisonoma induca a mi triste imaginacin a sonrer: "Aunque tu
cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera, ciertamente no eres un cobarde,
lgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche. Dime cul es tu
nombre seorial en las riberas de la noche plutnica". El cuervo dijo: "Nunca ms!".
Me maravill que aquel desgraciado voltil entendiera tan fcilmente la palabra, s
bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvi de mucho; porque hemos
de convenir en que nunca ms fue dado a un hombre vivo el ver a un ave encima
de la puerta de su habitacin, a un ave o una bestia sobre un busto esculpido
encima de la puerta de su habitacin, llamarse un nombre tal como "Nunca ms!".
Preparado as el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono
fingido y adoptar el serio, ms profundo: este cambio de tono se inicia en el primer
verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plcido, no profiri..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en
el comportamiento del ave. Habla de ella en los trminos de una triste, desgraciada,
siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes
que le abrasan hasta el fondo del corazn. Esa transicin de su pensamiento y esa
imaginacin del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras
anlogas, conduciendo el espritu hacia una posicin propicia para el desenlace, que
sobrevendr tan rpida y directamente como sea posible. Con el desenlace
propiamente dicho, expresado en el jams del cuervo en respuesta a la ltima
pregunta del amante encontrar a su amada en el otro mundo?, puede
considerarse concluido el poema en su fase ms clara y natural, la de simple
narracin. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los lmites de lo explicable y
lo real.
Un cuervo ha aprendido mecnicamente la nica palabra jams; habiendo
huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir
refugio en una ventana donde an brilla una luz: la ventana de un estudiante que,
divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta.
Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca ms:
palabra que inmediatamente suscita un eco melanclico en el corazn del
estudiante; y ste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella
circunstancia le sugiere, se emociona ante la repeticin del jams. El estudiante se
entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazn humano
no tarda en inclinarle a martirizarse, as mismo y tambin por una especie de

supersticin a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable

"nunca ms", le proporcione la ms horrible secuela de sufrimiento, en cuanto
amante solitario. La narracin en lo que he designado como su primera fase o fase
natural, halla su conclusin precisamente en esa tendencia del corazn a la tortura,
llevada hasta el ltimo extremo: hasta aqu, no se ha mostrado nada que pase los
lmites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad
del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta
rudeza y cierta desnudez que daan la mirada de la persona sensible. Dos
elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad,
dicho con mayor propiedad, de combinacin; por otra cierta cantidad de espritu
sugestivo, algo as como una vena subterrnea de pensamiento, invisible e
indefinido. Esta ltima cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire
opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que
transmuta en prosa y prosa de la ms baja estofa, la pretendida poesa de los
que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresin del
sentido que slo debe quedar insinuado, la mana de convertir la corriente
subterrnea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, aad las dos estancias que concluyen el poema, porque
su calidad sugestiva haba de penetrar en toda la narracin antecedente. La
corriente subterrnea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazn y precipita tu espectro lejos de mi puerta. El
cuervo dijo: "Nunca ms"
Quiero subrayar que la expresin de mi corazn encierra la primera expresin
potica. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jams, disponen el
espritu a buscar un sentido moral en toda la narracin que se ha desarrollado
anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemtico
pero slo en el ltimo verso de la ltima estancia puede ver con nitidez la intencin
de hacer del cuervo el smbolo del recuerdo fnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto
plcido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitacin; y sus ojos parecen los
ojos de un demonio que medita; y la luz de la lmpara, que le chorrea encima,
proyecta su sombra en el suelo; y mi alma, fuera del crculo de aquella sombra que
yace flotando en el suelo, no podr elevarse ya ms, nunca ms!

NOTAS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS

FANTSTICOS - H. P. LOVECRAFT
La razn por la cual escribo cuentos fantsticos es porque me producen una
satisfaccin personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensacin
de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas
perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmsfera, etc.), ideas, ocurrencias e
imgenes. Mi predileccin por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan
perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos ms fuertes es
el de lograr la suspensin o violacin momentnea de las irritantes limitaciones del
tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros
deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan ms

all de nuestro alcance, ms all de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de
incrementar la sensacin de miedo, ya que el miedo es nuestra ms fuerte y
profunda emocin y una de las que mejor se presta a desafiar los cnones de las
leyes naturales. El terror y lo desconocido estn siempre relacionados, tan
ntimamente unidos que es difcil crear una imagen convincente de la destruccin
de las leyes naturales, de la alienacin csmica y de las presencias exteriores sin
hacer nfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razn por la cual el factor
tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que
es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa ms
profunda, dramtica y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema
ms poderoso y prolfico de toda expresin humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera
particular de expresarme; quiz un poco limitada, pero tan antigua y permanente
como la literatura en s misma. Siempre existir un nmero determinado de
personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo
ardiente por escapar de la morada-prisin de lo conocido y lo real, para deambular
por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que
slo los sueos pueden acercarse: las profundidades de los bosques aosos, la
maravilla de fantsticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre
esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantsticos se encuentran los
grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood,
Walter de la Mare; verdaderos clsicos- e insignificantes aficionados, como yo
mismo.
Slo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de
mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueo
literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo
expresar, y busco en mi cerebro una va adecuada de crear una cadena de
acontecimientos dramticos capaces de ser expresados en trminos concretos.
Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o
imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lgicas que pueden ser
motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composicin es tan variable como la eleccin del tema o
el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es
posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuacin enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su
aparicin; no en el de la narracin. Describir con vigor los hechos como para hacer
crebles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y
descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en
el orden de su narracin, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones
a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clmax. Cambiar la
sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor inters
dramtico. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceirse a la idea
original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se
pens en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estn lo
suficientemente relacionadas con la formulacin de los acontecimientos.
3) Escribir la historia rpidamente y con fluidez, sin ser demasiado crtico,
siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis.

Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda
a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia
revela nuevos efectos dramticos, aadir todo lo que pueda ser positivo, repasando
y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir
todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y
diferentes finales, hasta encontrar el que ms se adapte al argumento. Asegurarse
de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final
del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, prrafos, incluso episodios
completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atencin en el
vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporcin de las partes, sutilezas del tono,
gracia e inters de las composiciones (de escena a escena de una accin lenta a
otra rpida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la
efectividad del comienzo, del final, del clmax, el suspenso y el inters dramtico, la
captacin de la atmsfera y otros elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a mquina; sin vacilar por ello en acometer
una revisin final all donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una
puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza,
jams puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos
acontecimientos en orden a su narracin. De forma que a veces comienzo el
bosquejo antes de saber cmo voy ms tarde a desarrollarlo.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una
aptitud o sentimiento, otro un concepto plstico, un tercer tipo comunica una
situacin general, condicin, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra
una imagen definitiva, o una situacin especfica de ndole dramtica. Por otra
parte, las historias fantsticas pueden estar clasificadas en dos amplias categoras:
aquellas en las que lo maravilloso o terrible est relacionado con algn tipo de
condicin o fenmeno, y aqullas en las que esto concierne a la accin del
personaje con un suceso o fenmeno grotesco.
Cada relato fantstico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede
desarrollar cinco elementos crticos: a) lo que sirve de ncleo a un horror o
anormalidad (condicin, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos tpicos del horror, c)
el modo de la manifestacin de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese
horror; e) los efectos especficos del horror en relacin a lo condiciones dadas.
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atencin en la
forma de crear una atmsfera idnea, aplicando el nfasis necesario en el momento
adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenmeno
imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narracin de actos
objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades
que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto slo puede conseguirse
tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho
sobrenatural. Este elemento fantstico debe causar impresin y hay que poner gran
cuidado en la construccin emocional; su aparicin apenas debe sentirse, pero tiene
que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsara todos los dems
caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales,
excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos
espectrales deben ser narrados con la misma emocin con la que se narrara un

suceso extrao en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso
sobrenatural. Incluso cuando los personajes estn acostumbrados a ello, hay que
crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de nimo
del lector. Un descuidado estilo arruinara cualquier intento de escribir fantasa
seria.
La atmsfera y no la accin, es el gran desidertum de la literatura fantstica.
En realidad, todo relato fantstico debe ser una ntida pincelada de un cierto tipo de
comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podra llegar
a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El nfasis debe
comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre s,
creando una ilusin brumosa de la extraa realidad de lo irreal. Hay que evitar
descripciones intiles de sucesos increbles que no sean significativos.
stas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o
inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la
creacin fantstica. Que mis resultados puedan llegar a tener xito es algo bastante
discutible; pero de lo que s estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas
aqu arriba mencionadas, mis relatos habran sido mucho peores de lo que son
ahora.

MANUAL DEL PERFECTO CUENTISTA - HORACIO QUIROGA

Una larga frecuentacin de personas dedicadas entre nosotros a escribir
cuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido ms de una
vez la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucos de
oficio, algunas recetas de cmodo uso y efecto seguro, y si no podran ellos ser
formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no
les permiten perfeccionarse en una profesin mal retribuida por lo general y no
siempre bien vista.
Esta frecuentacin de los cuentistas, los comentarios odos, el haber sido
confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han trado a mi nimo la
conviccin de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin
recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de
procedimiento al alcance de todos, siempre, claro est, que se conozcan su
ubicacin y su fin.
Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podramos
llamar de divulgacin literaria, si lo de literario no fuera un trmino muy avanzado
para una anagnosia elemental.
Un da, pues, emprender esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y
piadosa, desde otros puntos de vista.
Hoy apuntar algunos de los trucos que me han parecido hallarse ms a flor
de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos prrafos extracto
ms adelante. Otra vez ser. Contentmonos por ahora con exponer tres o cuatro
recetas de las ms usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarn la
prctica cmoda y casera de lo que se ha venido a llamar el ms difcil de los
gneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en
el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecera ms fcil que

hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada,
sin embargo, es ms dificil.
Encontr una vez a un amigo mo, excelente cuentista, llorando, de codos
sobre un cuento que no poda terminar. Faltbale slo la frase final. Pero no la vea,
sollozaba, sin lograr verla as tampoco.
He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el
cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podra asegurarse a ojos cerrados que
toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemticamente
esta frase final:
"Estaba muerta!".
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar ms de un cuento
de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cmo lgrimas en
la punta de su lpiz, los admirativos.
Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emocin
recndita o contenida. Una de ellas es:
"Nunca volvieron a verse".
Puede ser ms contenida aun:
"Slo ella volvi el rostro".
Y cuando la amargura y un cierto desdn superior priman en el autor, cabe
esta sencilla frase:
"Y as continuaron viviendo".
Otra frase de espritu semejante a la anterior, aunque ms cortante de estilo:
"Fue lo que hicieron".
Y sta, por fin, que por demostrar gran dominio de s e irnica suficiencia en el
gnero, no recomendara a los principiantes:
"El cuento concluye aqu. Lo dems, apenas si tiene importancia para los
personajes".
Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es
precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben
tambin en verso. Es este el truco del "leit-motiv".
Final: "All a lo lejos, tras el negro pramo calcinado, el fuego apagaba sus
ltimas llamas...".
Comienzo del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invada el campo,
levantando grandes llamaradas. La criatura dorma...".
De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del
cuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es
comenzar". Nada ms cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en
el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dnde se va. "La primera
palabra de un cuento se ha dicho debe ya estar escrita con miras al final".

De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya

el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento
inslito vigor. Y he notado asimismo que la iniciacin con oraciones
complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:
"Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, l, despus de observarla
framente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogi de
hombros".
Yo tuve siempre la impresin de que un cuento comenzado as tiene grandes
posibilidades de triunfar. Quin era Elena? Y l, cmo se llamaba? Qu cosa no le
concedi Elena? Qu motivos tena l para pedrselo? Y por qu observ
framente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lgico de esperar?
Vase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atencin del
lector ya ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desideratum, en el arte
de contar.
He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De
ptimo efecto suele ser el comienzo condicional:
"De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la
reeleccin. Pero perdi ambas cosas".
A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes
presentados como ya conocidos nuestros, ni de quin fuera tan influyente dama a
quien el diputado no reconoci. El truco del inters est, precisamente en ello.
"Como acababa de llover, el agua goteaba an por los cristales. Y el seguir las
lneas con el dedo fue la diversin mayor que desde su matrimonio hubiera tenido
la recin casada".
Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al
punto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.
De estas pequeas diabluras est constituido el arte de contar. En un tiempo
se acudi a menudo, como a un procedimiento eficacsimo, al comienzo del cuento
en dilogo. Hoy el misterio del dilogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o
tres frases agudas arrastren todava; pero si pasan de cuatro el lector salta en
seguida. "No cansar". Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto
cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perdrselo de
un modo ms miserable aun.
De acuerdo con mis impresiones tomadas aqu y all, deduzco que el truco
ms eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de
dos viejas frmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se
entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:
"Era una hermosa noche de primavera" y "Haba una vez...".
Qu intriga nos anuncian estos comienzos? Qu evocaciones ms inspidas,
a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases?
Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a
nuestro instinto adivinatorio. Pudese, sin embargo, confiar en su xito... si el resto
vale. Despus de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas ms que un

inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento.

Esta malicia profesional es la misma con que se acogera el anuncio de un hombre
al que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta:
"Cuidado! Es hermossima!".
Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura
cuando se lo usa con mala fe.
Este truco es el del lugar comn. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar
comn. "Plido como la muerte" y "Dar la mano derecha por obtener algo" son dos
bien caractersticos.
Llamamos lugar comn de buena fe al que se comete arrastrado
inconscientemente por el ms puro sentimiento artstico; esta pureza de arte que
nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andn de la
estacin del pueblecito de Cucull, y la impresin sufrida por estos mismos ladrillos
el da que la novia de nuestro amigo, a la que slo conocamos de vista, por
casualidad los pis.
Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlacin entre la
frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.
Ponerse plido como la muerte ante el cadver de la novia es un lugar comn.
Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo,
palidecemos hasta la muerte.
"Yo insista en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo se negaba. Y, con un
breve saludo, salt al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la
vea; no me haba seducido, ni interesado, ni he vuelto ms a verla. Pero lo que ella
ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por
quitarle el barro de los zapatos".
Es natural y propio de un varn perder su mano por un amor, una vida o un
beso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida.
Sorprende la frase fuera de su ubicacin psicolgica habitual; y aqu est la mala fe.
El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo
firmemente que si aadimos a los ya estudiados el truco de la contraposicin de
adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias tcnicas, el del estilista sobrio, el
del folklore, y algunos ms que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarn
todos ellos en gran medida la confeccin casera, rpida y sin fallas, de nuestros
mejores cuentos nacionales...

DECLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA HORACIO

QUIROGA
I - Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chjov como en Dios
mismo.
II - Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en domarla. Cuando
puedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.
III - Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado
fuerte. Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga
paciencia.

IV - Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo

deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.
V - No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En
un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las
tres ltimas.
VI - Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba
el viento fro", no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para
expresarla.
Una vez dueo de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre s
consonantes o asonantes.
VII - No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras
a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un color
incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII - Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final,
sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que
ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela
depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX - No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego.
Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del
camino.
X - No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu
historia. Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo
ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se
obtiene la vida del cuento.

CMO ESCRIBIR UN CUENTO POLICIACO - GILBERT K.

CHESTERTON
Que quede claro que escribo este artculo siendo totalmente consciente de
que he fracasado en escribir un cuento policaco. Pero he fracasado muchas veces.
Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza prctica y cientfica, como la de un gran
hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del
problema de la vivienda. No tengo la pretensin de haber cumplido el ideal que aqu
propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que
debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policaca, como
existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qu
no se exponen con ms frecuencia en la literatura didctica popular que nos ensea
a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la
manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el ttulo de este
articulo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo
tipo para ensear a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener
personalidad, tener muchos amigos, poesa y encanto personal. Incluso aquellas
facetas del periodismo y la literatura de las que resulta ms evidente que no
pueden ser aprendidas, son enseadas con asiduidad. Pero he aqu una muestra
clara de sencilla artesana literaria, ms constructiva que creativa, que podra ser
enseada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy
afortunados. Ms pronto o ms tarde, creo que esta demanda ser satisfecha, en

este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y

en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea.
Ms pronto o ms tarde, creo que habr no slo libros de texto explicando los
mtodos de la investigacin criminal sino tambin libros de texto para formar
criminales. Apenas ser un pequeo cambio de la tica financiera vigente y, cuando
la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los ltimos vestigios de los
dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarn la
misma indiferencia hacia los tabes actuales que hoy en da demostramos hacia los
tabes de la Edad Media. El robo se justificar al igual que la usura y nos
andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos
para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con ttulos como La
falsificacin en quince lecciones o Por qu aguantar las miserias del matrimonio?,
con una divulgacin del envenenamiento que ser tan cientfica como la divulgacin
del divorcio o los anticonceptivos.
Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la
llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fcil conseguir
buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de
investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podran investigarse.
Me imagino que la razn es que el crimen, su investigacin, su descripcin y la
descripcin de la descripcin requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras
que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora
experiencia.
En cualquier caso, he notado que al pensar en la teora de los cuentos de
misterio me pongo lo que algunos llamaran terico. Es decir que empiezo por el
principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del
arte de captar la atencin, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la
mente del lector.
Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de
cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El
cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el
acontecimiento misterioso, no simplemente por los mltiples preliminares en que
no. El error slo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese
instante en que se entiende la trama. Y la mayora de los malos cuentos policacos
son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraa idea de que su
trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan
confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta slo esconder un
secreto, tambin hace falta un secreto digno de ocultar. El clmax no debe ser
anticlimtico. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en
una zanja. Ms que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer
en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artstica, por
trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por ms que nos
ocupemos de nada ms importante que una multitud de Watsons dando vueltas con
desorbitados ojos de bho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha
estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad
slo es valiosa en tanto acenta dicha gran luz en la mente.
Siempre he considerado una coincidencia simptica que el mejor cuento de
Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado
en un sentido completamente diferente, podra haber sido compuesto para expresar
este esencial clarear: el ttulo es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze").

El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la

complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple.
Esto tambin seala las historias de ms calidad. El escritor esta ah para explicar el
misterio pero no debera tener que explicar la propia explicacin. sta debe hablar
por s misma. Debera ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por
supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la herona antes de
desmayarse por la impresin de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien,
algunos detectives literarios complican ms la solucin que el misterio y hacen el
crimen ms complejo aun que su solucin.
En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo
explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer
plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin
embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomar como
ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan
conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas
alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la
noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo
vigilaba asesinado por el ladrn. Se sospecha, justificadamente, de varias personas
y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la
identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesin.
Pues bien, considero el cuento modlico por la extrema sencillez de la verdad.
La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da ttulo al cuento, trata
del caballo en todo momento, el caballo est siempre en primer plano, pero siempre
haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en
cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el
caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.
Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera
que sugerira: en trminos generales, el motor de la accin debe ser una figura
familiar actuando de una manera poco frecuente. Debera ser algo conocido
previamente y que est muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa
sino simple originalidad. Es intil que algo sea inesperado no siendo digno de
espera. Pero debera ser visible por alguna razn y culpable por otra. Una gran
parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una
razn convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la
visibilidad del criminal, ms all de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas
obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra
cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal,
tan justo y equitativo, le habra aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes
de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos
personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminacin muy rpido. Por lo
general, sospechamos de l simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar
consiste en convencer, durante un momento, al lector no slo de que el personaje
no ha llegado al lugar del crimen sin intencin de delinquir si no de que el autor no
lo ha puesto all con alguna segunda intencin. Porque el cuento de detectives no es
ms que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.
El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntar, como a
veces hace en una obra seria o realista: Por qu el agrimensor de gafas verdes
trepa al rbol para vigilar el jardn del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se
preguntar: Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al rbol o cul es la

razn que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector puede admitir que

cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda
necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el rbol) no slo
sugiriendo que lo enva el Ayuntamiento sino explicando por qu lo enva el autor.
Ms all de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener
alguna otra justificacin como personaje de la misma, no como una miserable
persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con
su autntico rival el autor, tiende a decir: S soy consciente de que un agrimensor
puede trepar a un rbol, y s que existen rboles y agrimensores. Pero qu esta
haciendo con ellos? Por qu hace usted que este agrimensor en concreto trepase a
este rbol en particular, hombre astuto y malvado?
Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo
reconocer como prctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se
apoya lo hacen parecer terico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los
asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compaa de las cosas
llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginacin. Es conscientemente una
ficcin ficticia. Podemos decir que es una forma artstica muy artificial pero prefiero
decir que es claramente un juguete, algo a lo que los nios juegan. De donde se
deduce que el lector que es un nio, y por lo tanto muy despierto, es consciente no
slo del juguete, tambin de su amigo invisible que fabric el juguete y tram el
engao. Los nios inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en
que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos
engaosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artstico a estar
en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de
visita slo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata
de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que
tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que
es un personaje tal y como el autor habra creado por placer, o por impulsar la
historia en otras reas necesarias y despus descubriremos que est presente no
por la razn obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Aadir que por este
motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que
decir a favor de la tradicin sentimental de estilo ms lector o ms victoriano.
Habr quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al
lector.
Por ltimo, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra
forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica tambin a sus facetas ms
mecnicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el
detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen
problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algn hecho
de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero
en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por ms que se le
pueda aadir, no puede ser simplemente una alucinacin.

ASPECTOS DEL CUENTO - JULIO CORTZAR

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como gnero
literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las
lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narracin que me
interesa, sealando mi especial manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico
por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer
que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el
optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido
ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones
de causa y efecto, de psicologas definidas, de geografa bien cartografiadas. En mi
caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el fecundo
descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no
resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los
principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de
todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran
ustedes una predileccin por todo lo que en el cuento es excepcional, trtese de los
temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentacin de mi propia
manera de entender el mundo explicar mi toma de posesin y mi enfoque del
problema. En ltimo extremo podr decirse que solo he hablado del cuento tal y
como yo lo prctico. Y sin embargo, no creo que sea as. Tengo la certidumbre de
que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos,
fantsticos o realistas, dramticos o humorsticos. Y pienso que tal vez sea posible
mostrar aqu esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmsfera
peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas
razones. Vivo en un pas -Francia- donde este gnero tiene poca vigencia, aunque
en los ltimos aos se nota entre escritores y lectores un inters creciente por esa
forma de expresin. De todos modos, mientras los crticos siguen acumulando
teoras y manteniendo enconadas polmicas acerca de la novela, casi nadie se
interesa por la problemtica del cuento. Vivir como cuentista en un pas donde esta
forma expresiva es un producto casi extico, obliga forzosamente a buscar en otras
literaturas el alimento que all falta. Poco a poco, en sus textos originales o
mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme
cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el da en que puede hacer un
balance, intentar una aproximacin valorativa a ese gnero de tan difcil definicin,
tan huidizo en sus mltiples y antagnicos aspectos, y en ltima instancia tan
secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la
poesa en otra dimensin del tiempo literario.
Pero adems de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algn
momento de su labor, hablar del cuento tiene un inters especial para nosotros,
puesto que casi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando al
cuento una importancia excepcional, que jams haba tenido en otros pases latinos
como Francia o Espaa. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jvenes,
la creacin espontnea precede casi siempre al examen crtico, y est bien que as
sea. Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de conocer
sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de
vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese gnero tan poco
incasillable; en segundo lugar los tericos y los crticos no tienen por qu ser los
cuentistas mismos, y es natural que aquellos slo entren en escena cuando exista
ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo
y sus cualidades.
En Amrica, tanto en Cuba como en Mxico o Chile o Argentina, una gran
cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre s,
descubrindose a veces de manera casi pstuma. Frente a ese panorama sin

coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los dems, creo
que es til hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e
internacionales, porque es un gnero que entre nosotros tiene una importancia y
una vitalidad que crecen de da en da. Alguna vez se harn las antologas
definitivas -como las hacen los pases anglosajones, por ejemplo- y se sabr hasta
dnde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece intil hablar del
cuento en abstracto, como gnero literario. Si nos hacemos una idea convincente
de esa forma de expresin literaria, ella podr contribuir a establecer una escala de
valores para esa antologa ideal que est por hacerse. Hay demasiada confusin,
demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante
su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en s misma, al margen de las
personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que
es el cuento, y eso es siempre difcil en la medida en que las ideas tienden a lo
abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza
angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualizacin para fijarla y
categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos
perdido el tiempo, porque un cuento, en ltima instancia, se mueve en ese plano
del hombre donde la vida y la expresin escrita de esa vida libran una batalla
fraternal, si se me permite el trmino; y el resultado de esa batalla es el cuento
mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo as como un
temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Slo con
imgenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda
resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica tambin por qu
hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparara con la
novela, gnero mucho ms popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se
seala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el
tiempo de la lectura, sin otro lmite que el agotamiento de la materia novelada; por
su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico,
al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte pginas, toma ya el
nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente
dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con
el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un "orden
abierto", novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida
limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y
por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si
ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha
sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos
aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su
arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad,
fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una
explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin
dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara.
Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y
multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos,
que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el "clmax" de la obra, en una
fotografa o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el
fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un
acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos, sino
que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de
apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que

va mucha ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el

cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate
que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por
puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida
en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que
un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se
entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador
muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando,
en realidad, estn minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen
ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera pgina. Me
sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El
cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al
tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba
o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora,
expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el espacio del
cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presin espiritual y
formal para provocar esa "apertura" a que me refera antes. Basta preguntarse por
qu un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura
no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento
del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de inters, ya que hasta
una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz
Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que debe
manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y as podemos
adelantar ya que las nociones de significacin, de intensidad y de tensin han de
permitirnos, como se ver, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
Decamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de
significativo. El elemento significativo del cuento parecera residir principalmente en
su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa
misteriosa propiedad de irradiar algo ms all de s mismo, al punto que un vulgar
episodio domstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine
Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una
cierta condicin humana, o en el smbolo quemante de un orden social o histrico.
Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios lmites con esa explosin de
energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho ms all de la
pequea y a veces miserable ancdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema
de la mayora de los admirables relatos de Antn Chejov. Qu hay all que no sea
tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o intilmente rebelde?
Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de nios, en las aburridas tertulias
que debamos compartir con los mayores, escuchbamos contar a los abuelos o a
las tas; la pequea, insignificante crnica familiar de ambiciones frustradas, de
modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un
t con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chjov, son
significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie
de ruptura de lo cotidiano que va mucho ms all de la ancdota reseada.
Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significacin misteriosa no reside
solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayora de los malos
cuentos que todos hemos ledo contienen episodios similares a los que tratan los
autores nombrados. La idea de significacin no puede tener sentido si no la
relacionamos con las de intensidad y de tensin, que ya no se refieren solamente al
tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleada para
desarrollar el tema. Y es aqu donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el

buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado
posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco ms esa extraa forma
de vida que es un cuento logrado, y ver por qu est vivo mientras otros, que
aparentemente se le parecen, no son ms que tinta sobre papel, alimento para el
olvido.
Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso, obligadamente,
desde mi propia versin del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto,
rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o en menor
grado con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace
con l un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista
escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo
empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos
-cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi
consciencia razonante, como si yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba
y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del
temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento
dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extraamente
impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va
a volverse cuento. Antes que ello ocurra, qu podemos decir del tema en s? Por
qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o inconscientemente al
cuentista a escoger un determinado tema?
A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es siempre
excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario,
fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una
ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad
parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas,
coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones,
entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o
su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un
sistema planetario del que muchas veces no se tena consciencia hasta que el
cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser ms
modestos y ms actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atmico, de
ncleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, no es ya
como una proposicin de vida, una dinmica que nos insta a salir de nosotros
mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y hermosos? Muchas
veces me he preguntado cul es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el
momento los lemos junto con muchos otros, que incluso podan ser de los mismos
autores. Y he aqu que los aos han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero
esos pequeos, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de
la literatura, siguen ah, latiendo en nosotros. No es verdad que cada uno tiene su
coleccin de cuentos? Yo tengo la ma, y podra dar algunos nombres. Tengo William
Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeos
planetas giran y giran: ah est Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tln,
Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueo realizado de Juan Carlos Onetti;
La muerte de Ivn Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los
soadores, de Izak Dinesen, y as podra seguir y seguir... Ya habrn advertido
ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antologa. Por qu
perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y vern
que todos ellos tienen la misma caracterstica: son aglutinantes de una realidad
infinitamente ms vasta que la de su mera ancdota, y por eso han influido en
nosotros con una fuerza que no hara sospechar la modestia de su contenido

aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento

elige un tema y hace con l un cuento ser un gran cuentista si su eleccin
contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo
pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la
condicin humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde est
durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol crecer en nosotros, dar su sombra en
nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un
mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para
otro; un mismo tema despertar enormes resonancias en un lector, y dejar
indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente
significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa
y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la
misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso,
cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de
Chejov, esa significacin se ve determinada en cierta medida por algo que est
fuera del tema en s, por algo que est antes y despus del tema. Lo que est antes
es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de
hacer una obra que tenga un sentido; lo que est despus es el tratamiento literario
del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sita verbal y
estilsticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en ltimo trmino
hacia algo que excede el cuento mismo. Aqu me parece oportuno mencionar un
hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan
bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversacin, alguien cuente un
episodio divertido o conmovedor o extrao, y que dirigindose luego al cuentista
presente le diga: "Ah tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A m
me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado
amablemente: "Muchas gracias", y jams he escrito un cuento con ninguno de ellos.
Sin embargo, cierta vez una amiga me cont distradamente las aventuras de una
criada suya en Pars. Mientras escuchaba su relato, sent que eso poda llegar a ser
un cuento. Para ella esos episodios no eran ms que ancdotas curiosas; para m,
bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho ms all de su simple y
hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: Cmo distinguir
entre un tema insignificante, por ms divertido o emocionante que pueda ser, y otro
significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto
indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un
escritor. As como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el t
abra bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de
manera anloga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que
su cuento, ms tarde, har reaccionar al lector. Todo cuento est as
predeterminado por el aura, por la fascinacin irresistible que el tema crea en su
creador.
Llegamos as al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y
tocamos el umbral de su creacin propiamente dicha. He aqu al cuentista, que ha
escogido un tema valindose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los
elementos que luego habrn de convertirse en obra de arte. El cuentista est frente
a su tema, frente a ese embrin que ya es vida, pero que no ha adquirido todava su
forma definitiva. Para l ese tema tiene sentido, tiene significacin. Pero si todo se
redujera a eso, de poco servira; ahora, como ltimo trmino del proceso, como juez
implacable, est esperando al lector, el eslabn final del proceso creador, el
cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer

puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significacin
inicial, descubierta por el autor, a ese extremo ms pasivo y menos vigilante y
muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos
suelen caer en la ilusin de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un
tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la
ingenuidad de aquel que encuentra bellsimo a su hijo, y da por supuesto que todos
los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista
capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan
las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa
conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y
que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de
todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al
lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver a
conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, ms honda o
ms hermosa. Y la nica forma en que puede conseguirse este secuestro
momentneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la
tensin, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la
menor concesin, a la ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms
penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo fijen para siempre en su
tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial. Lo que llamo intensidad en
un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o situaciones intermedias,
de todos los rellenos o fases de transicin que la novela permite e incluso exige.
Ninguno de ustedes habr olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo
extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripcin de
ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazn del drama, asistiendo al
cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro
ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminacin de todo lo que no converja
esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de
D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades tpicas de cada uno, la
intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensin. Es una
intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando
lentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en
el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmsfera. En el caso de El
barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparacin
saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso
de Henry James -La leccin del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que
los hechos en s carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que los
desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa. Pero tanto la
intensidad de la accin como la tensin interna del relato son el producto de lo que
antes llam el oficio de escritor, y es aqu donde nos vamos acercando al final de
este paseo por el cuento.
En mi pas, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores ms
variados: maduros o jvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura
por razones estticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no
comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina
como aqu los buenos cuentos los estn escribiendo quienes dominen el oficio en el
sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarar mejor esto. En nuestras
provincias centrales y norteas existe una larga tradicin de cuentos orales, que los
gauchos se transmiten de noche en torno al fogn, que los padres siguen contando
a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una
abrumadora mayora de casos, se convierten en psimos cuentos. Qu ha

sucedido? Los relatos en s son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el

sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a
la dimensin trgica o potica. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo,
entre mate y mate, siente como una anulacin del tiempo, y piensa que tambin los
aedos griegos contaban as las hazaas de Aquiles para maravilla de pastores y
viajeros. Pero en ese momento, cuando debera surgir un Homero que hiciese una
Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi pas surge un seor
para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los
cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de
clases sociales liquidadas, y ese seor entiende en cambio que para escribir un
cuento lo nico que hace falta es poner por escrito un relato tradicional,
conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las
incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No s si esa manera de
escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojal que no...

TODO CUENTO ES UN CUENTO CHINO? - GABRIEL GARCA

MRQUEZ
Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto.
No s de quin es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto
tiempo sin que nadie la reclame, que a lo mejor termino creyendo que es ma. Hay
otra comparacin que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en el
centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del lector
ofrece una buena ocasin para dar vueltas una vez ms, como siempre, sobre las
diferencias de dos gneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una
razn de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del
texto, con distinciones de gneros entre cuento corto y cuento largo. La diferencia
es vlida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y novela.
El cuento ms corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso,
reciente premio Prncipe de Asturias. Dice as: "Cuando despert, el dinosaurio
todava estaba all".
Nada ms. Hay otro de Las Mil y una Noches, cuyo texto no tengo a la mano, y
que me produce retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide
prestado un plomo para su red a la mujer de otro pescador, con la promesa de
regalarle a cambio el primer pescado que saque, y cuando ella lo recibe y lo abre
para frerlo le encuentra en el estmago un diamante del tamao de una almendra.
Ms que el cuento mismo alucinante por su sencillez, ste me interesa ahora
porque plantea otro de los misterios del gnero: si la que presta el plomo no fuera
una mujer sino otro hombre, el cuento perdera su encanto: no existira. Por qu?
Quin sabe! Un misterio ms de un gnero misterioso por excelencia.
Las Novelas Ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas
no son novelas. En cambio Joseph Conrad escribi Los Duelistas, un cuento tambin
ejemplar con ms de ciento veinte pginas, que suele confundirse con una novela
por su longitud. El director Ridley Scott lo convirti en una pelcula excelente sin
alterar su identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas sera preguntarnos si a
Conrad le habra importado un pito que lo confundieran.
La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la
novela, que por fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando
uno acaba de leer un cuento puede imaginarse lo que se le ocurra del antes y el

despus, y todo eso seguir siendo parte de la materia y la magia de lo que ley. La
novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podra decirse, sin tirar la toalla, que la
diferencia en ltima instancia podra ser tan subjetiva como tantas bellezas de la
vida real.
Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del gnero:
La Pata de Mono, de W.W. Jacobs, y El Hombre en la Calle, de Georges Simenon. El
cuento policiaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la mayora
de sus adictos se interesan ms en la trama que en el misterio. Salvo en el muy
antiguo y nunca superado Edipo Rey, de Sfocles, un drama griego que tiene la
unidad y la tensin de un cuento, en el cual el detective descubre que l mismo es
el asesino de su padre.
El cuento parece ser el gnero natural de la humanidad por su incorporacin
espontnea a la vida cotidiana. Tal vez lo invent sin saberlo el primer hombre de
las cavernas que sali a cazar una tarde y no regres hasta el da siguiente con la
excusa de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el
hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el herosmo
de su hombre no era ms que un cuento chino pudo ser la primera y quizs la
novela ms larga del siglo de piedra.
No s qu decir sobre la suposicin de que el cuento sea una pausa de
refresco entre dos novelas, pero podra ser una especulacin terica que nada tiene
que ver con mis experiencias de escritor. Tanteando en las tinieblas me atrevera a
pensar que no son pocos los escritores que han intentado los dos gneros al mismo
tiempo y no muchas veces con la misma fortuna en ambos. Es el caso de William
Somerset Maugham, cuyas obras -como las de Hemingway- son ms conocidas por
el cine. Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar P&O -siglas de la
compaa de navegacin Pacific and Orient- que es el drama terrible y pattico de
un rico colono ingls que muere de un hipo implacable en mitad del ocano ndico.
(...) Sobre la otra suposicin de que el cuento puede ser un gnero de prctica
para emprender una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a
escribir El Otoo del Patriarca. Tena la mente atascada en la frmula tradicional de
Cien Aos de Soledad, en la que haba trabajado sin levantar cabeza durante dos
aos. Todo lo que trataba de escribir me sala igual y no lograba evolucionar para un
libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con el
estilo juicioso de los libros anteriores, habran sido no menos de dos mil pginas de
rollos indigestos e intiles. As que decid buscar a cualquier riesgo una prosa
comprimida que me sacara de la trampa acadmica para invitar al lector a una
aventura nueva.
Cre haber encontrado la solucin a travs de una serie de apuntes e ideas de
cuentos aplazados, que somet sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades
formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos
experimentales que trabaj ms de un ao y se publicaron despus con vida propia
en el libro de La Cndida Erndira: Blacamn el bueno vendedor de milagros, El
ltimo viaje del buque fantasma, que es una sola frase sin ms puntuacin que las
mnimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el
sueo de los justos en el cajn de la basura. As encontr el embrin de El Otoo,
que es una ensalada rusa de experimentos copiados de otros escritores malos o
buenos del siglo pasado. Frases que habran exigido decenas de pginas estn
resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando matones, mediante la

violacin consciente de los cdigos parsimoniosos y la gramtica dictatorial de las

academias.
El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien
Aos se sintieron defraudados y pretendan que el librero les devolviera la plata.
Para colmo de peras en el olmo la edicin espaola se desbarataba en las manos
por un defecto de fbrica, y un amigo me consol con un buen chiste: "Le el otoo
hoja por hoja". Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y con el
tiempo quedaron suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el oficio.
Hoy es mi libro ms escudriado en universidades de diversos pases, y las nuevas
generaciones pueden leerlo como si fuera el crepsculo de un Tarzn de doscientos
aos. Si alguien protesta y lo tira por la ventana es porque no le gusta pero no
porque no lo entienda. Y a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que lo recoja
del suelo.

DIEZ MANDAMIENTOS PARA ESCRIBIR CON ESTILO FRIEDRITCH NIETZSCHE

Lo que importa ms es la vida: el estilo debe vivir.
El estilo debe ser apropiado a tu persona, en funcin de una persona
determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cmo se expresara de
viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser slo una imitacin.
El escritor est lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues,
inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecer de
todos modos mucho ms apagado que su modelo.
La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que
aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la
puntuacin, las respiraciones; Tambin la eleccin de las palabras, y la sucesin de
los argumentos.
Cuidado con el perodo. Slo tienen derecho a l aquellos que tienen la
respiracin muy larga hablando. Para la mayor parte, el perodo es tan slo una
afectacin.
El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no slo que los
piensa, sino que los siente.
Cuanto ms abstracta es la verdad que se quiere ensear, ms importante es
hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
El tacto del buen prosista en la eleccin de sus medios consiste en
aproximarse a la poesa hasta rozarla, pero sin franquear jams el lmite que la
separa.
No es sensato ni hbil privar al lector de sus refutaciones ms fciles; es muy
sensato y muy hbil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular l mismo la
ltima palabra de nuestra sabidura.

DECLOGO DEL ESCRITOR - AUGUSTO MONTERROSO

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin. Escribe siempre.
Segundo.
No escribas nunca para tus contemporneos, ni mucho menos, como hacen
tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda sers
famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.
Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el clebre dictum: "En literatura no hay nada
escrito".
Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una,
con una. No emplees nunca el trmino medio; as, jamas escribas nada con
cincuenta palabras.
Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como
el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el
lenguaje; para esta lucha ejerctate de da y de noche.
Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisin, o la pobreza; el
primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos
escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar
tanto como Bloy.
Sptimo.
No persigas el xito. El xito acab con Cervantes, tan buen novelista hasta el
Quijote. Aunque el xito es siempre inevitable, procrate un buen fracaso de vez en
cuando para que tus amigos se entristezcan.
Octavo.
Frmate un pblico inteligente, que se consigue ms entre los ricos y los
poderosos. De esta manera no te faltarn ni la comprensin ni el estmulo, que
emana de estas dos nicas fuentes.
Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda,
cree; cuando creas, duda. En esto estriba la nica verdadera sabidura que puede
acompaar a un escritor.
Dcimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el
fondo es tanto o ms inteligente que t. De vez en cuando procura que
efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrs que ser ms inteligente que l.
Undcimo.

No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que

tienen; no como t, que careces de ellos, pues de otro modo no intentaras meterte
en este oficio.
Duodcimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas ms lectores tendrs; mientras les des
obras cada vez ms refinadas, un nmero cada vez mayor apetecera tus
creaciones; si escribes cosas para el montn nunca sers popular y nadie tratara de
tocarte el saco en la calle, ni te sealara con el dedo en el supermercado.
El autor da la opcin al escritor, de descartar dos de estos enunciados, y
quedarse con los restantes diez.

ESCRIBIR UN CUENTO - RAYMOND CARVER

All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas de
concentracin que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un
tiempo experiment idntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas.
Mi atencin se despistaba; y decid que no me hallaba en disposicin de acometer
la redaccin de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y
hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo
mucho que ver, todo esto, con mi dedicacin a la poesa y a la narracin corta. Verlo
y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perd toda ambicin, toda gran
ambicin, cuando andaba por los veintitantos aos. Y creo que fue buena cosa que
as me ocurriera. La ambicin y la buena suerte son algo magnfico para un escritor
que desea hacerse como tal. Porque una ambicin desmedida, acompaada del
infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montn de talento; no conozco
a escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera posible de contemplar las
cosas, la nica contemplacin exacta, la nica forma de expresar aquello que se ha
visto, requiere algo ms. El mundo segn Garp es, por supuesto, el resultado de una
visin maravillosa en consonancia con John Irving. Tambin hay un mundo en
consonancia con Flannery OConnor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest
Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley
Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William
Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente
buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, nicamente, del
estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el
escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro.
No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que
posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresin
artstica a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Deca Isak Dinesen que ella escriba un poco todos los das, sin esperanza y
sin desesperacin. Algn da escribir ese lema en una ficha de tres por cinco, que
pegar en la pared, detrs de mi escritorio... Entonces tendr al menos es ficha
escrita. "El esmero es la NICA conviccin moral del escritor". Lo dijo Ezra Pound.
No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene
importancia esa "nica conviccin moral", deber rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escrib un
lema tomado de un relato de Chejov:... Y sbitamente todo empez a aclarrsele.

Sent que esas palabras contenan la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su

sencillez; amo la muy alta revelacin que hay en ellas. Palabras que tambin tienen
su misterio. Porque, qu era lo que antes permaneca en la oscuridad? Qu es lo
que comienza a aclararse? Qu est pasando? Bien podra ser la consecuencia de
un sbito despertar. Siento una gran sensacin de alivio por haberme anticipado a
ello.
Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No
a los juegos triviales. Tambin eso pas a una ficha de tres por cinco. Slo que con
una leve correccin: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco
en una narracin, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han
convertido ltimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar
fcilmente slo con no prestarles la atencin que reclaman. Pero tambin una
escritura minuciosa, puntillosa, o plmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no
necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. An a riesgo
de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth deca que,
hace diez aos, la gran mayora de los estudiantes que participaban en sus
seminarios de literatura estaban altamente interesados en la "innovacin formal", y
eso, hasta no hace mucho, era objeto de atencin. Se lamentaba Barth, en su
artculo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la
creacin de novelas ligeras y hasta "pop". Arga que el experimentalismo debe
hacerse siempre en los mrgenes, en paralelo con las concepciones ms libres. Por
mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios or hablar de
"innovaciones formales" en la narracin. Muy a menudo, la "experimentacin" no es
ms que un pretexto para la falta de imaginacin, para la vacuidad absoluta. Muy a
menudo no es ms que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar,
incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier
noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la
que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra
sin habitar por algn ser humano reconocible; un lugar que quiz slo resulte
interesante para un puado de especializadsimos cientficos.
S puede haber, no obstante, una experimentacin literaria original que llene
de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por
ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sera trabajar. Slo
hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar
sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovacin, no llegar sino
al caos, a la dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s mismo. La
experimentacin de veras ser algo nuevo, como peda Pound, y deber dar con sus
propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no har otra
cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesa como en la narracin breve, es posible hablar de lugares
comunes y de cosas usadas comnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos
objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente
de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible
escribir un dilogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofro
en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a
Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que ms me interesa. Odio, por el
contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hbitos de la
experimentacin o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto
realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador

dice acerca de la escritura: Ningn hierro puede despedazar tan fuertemente el

corazn como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso tambin merece
figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasin deca Evan Connell que supo de la conclusin de uno de sus
cuentos cuando se descubri quitando las comas mientras lea lo escrito, y
volvindolas a poner despus, en una nueva lectura, all donde antes estuvieran.
Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado.
Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser
palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo
que en verdad pretenden. Si las palabras estn en fuerte maridaje con las
emociones del escritor, o si son imprecisas e intiles para la expresin de cualquier
razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector
debern volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artstico
que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llam
"especificacin endeble" a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusin de uno de sus
libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian
a ello. "Lo hara mejor si tuviera ms tiempo", dicen. No s qu decir cuando un
amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor
no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, por qu ocurre tal
cosa? Pues en definitiva slo podemos llevarnos a la tumba la satisfaccin de haber
hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustara
decir a mis amigos escritores cul es la mejor manera de llegar a la cumbre. No
debera ser tan difcil, y debe ser tanto o ms honesto que encontrar un lugar
querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos,
sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery OConnor habla de la
escritura como de un acto de descubrimiento. Dice OConnor que ella, muy a
menudo, no sabe a dnde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento...
Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dnde
van cuando inician la redaccin de un texto. Habla ella de la "piadosa gente del
pueblo", para poner un ejemplo de cmo jams sabe cul ser la conclusin de un
cuento hasta que est prxima al final:
"Cuando comenc a escribir el cuento no saba que Ph.D. acabara con una
pierna de madera. Una buena maana me descubr a m misma haciendo la
descripcin de dos mujeres de las que saba algo, y cuando acab vi que le haba
dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Record al marino bblico,
pero no saba qu hacer con l. No saba que robaba una pierna de madera diez o
doce lneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era lo
que tena que pasar, que era inevitable."
Cuando le esto hace unos cuantos aos, me choc el que alguien pudiera
escribir de esa manera. Me pereci descorazonador, acaso un secreto, y cre que
jams sera capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me deca que aquel era el
camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el
ejemplo de OConnor.
Al fin tom asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su
primera frase me dio la pauta a seguir. Durante das y ms das, sin embargo, pens
mucho en esa frase: l pasaba la aspiradora cuando son el telfono. Saba que la
historia se encontraba all, que de esas palabras brotaba su esencia. Sent hasta los

huesos que a partir de ese comienzo podra crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba
el tiempo necesario. Y encontr ese tiempo un buen da, a razn de doce o quince
horas de trabajo. Despus de la primera frase, de esa primera frase escrita una
buena maana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escrib el relato como si escribiera un poema: una lnea; y
otra debajo; y otra ms. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era ma,
la nica por la que haba esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo as cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y
siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la
tensin, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas estn
como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensacin de que no puede surgir
de ello una historia. Pues esa tensin es parte fundamental de la historia, en tanto
que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma
en el cuento. Y tambin son importantes las cosas que dejamos fuera, pues an
desechndolas siguen implcitas en la narracin, en ese espacio bruido (y a veces
fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definicin que da V.S. Pritcher del cuento como "algo vislumbrado con el
rabillo del ojo", otorga a la mirada furtiva categora de integrante del cuento.
Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser
narrado. Y de ah se derivan las consecuencias y significados. Por ello deber el
cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio
poder descriptivo. As podr aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su
talento), al propio sentido de la proporcin, de la medida de las cosas: cmo son y
cmo las ve el escritor; de qu manera diferente a las de los ms las contempla.
Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripcin viva
y en detalle que arroje la luz ms necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos
detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso,
el ms preciso que pueda hallarse. Las palabras sern todo lo precisas que necesite
un tono ms llano, pues as podrn contener algo. Lo cual significa que, usadas
correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

CONSEJOS A LOS JVENES LITERATOS - CHARLES

BAUDELAIRE
Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia
implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido
todas o poco menos-, espero que mi experiencia ser verificada por la de cada cual.
***
DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS
Los jvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento
matizado de envidia: "Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no
reflexionan que todo comienzo est siempre precedido y es el resultado de otros
veinte comienzos que no se conocen.
... creo ms bien que el xito es, en una proporcin aritmtica o geomtrica,
segn la fuerza del escritor, el resultado de xitos anteriores, a menudo invisibles a
simple vista. Hay una lenta agregacin de xitos moleculares; pero generaciones
espontneas y milagrosas jams.
Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todava no han tenido
suficientes xitos y lo ignoran.

***
Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola
voluntad.
Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta
algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para
desplazar ms fcilmente la circunferencia.
***
II
DE LOS SALARIOS
Por hermosa que sea una casa es ante todo y antes de que su belleza quede
demostrada tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la
literatura, que es la materia ms inapreciable, es ante todo una serie de columnas
escritas; y el arquitecto literario, cuyo slo nombre no es una probabilidad de
beneficio, debe vender a cualquier precio.
Hay jvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, para qu tomarse tanto
trabajo?" Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso slo hubieran
sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han
estafado a s mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal
pagados, se han deshonrado.
Resumo todo lo que podra escribir sobre este asunto en esta mxima
suprema, que entrego a la meditacin de todos los filsofos, de todos los
historiadores y de todos los hombres de negocios: "Slo es con los buenos
sentimientos con los que se llega a la fortuna!"
Los que dicen: "Para qu devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos
que ms tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y
rechazados, vuelven al da siguiente a ofrecerlo con cien francos de prdida.
El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo
genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las har, para tener el honor de
ser de los vuestros".
III
DE LAS SIMPATAS Y DE LAS ANTIPATAS
En amor como en literatura, las simpatas son involuntarias; no obstante,
necesitan ser verificadas, y la razn tiene ulteriormente su parte.
Las verdaderas simpatas son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son
detestables, pues no hacen ms que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale
ms que el odio, consecuencia necesaria del engao y de la desilusin.
Por eso yo admiro y admito la camaradera, siempre que est fundada en
relaciones esenciales de razn y de temperamento. Entonces es una de las santas
manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese
proverbio sagrado: la unin hace la fuerza.
La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatas. Sin
embargo, hay gentes que se fabrican as odios como admiraciones, aturdidamente.
Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni
provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazn al rival a

quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de
los testigos del combate.
Un da, durante una leccin de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo
persegu por la escalera, a golpes de florete. Cuando volv, el maestro de armas, un
gigante pacfico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "Cmo
prodiga usted su antipata! Un poeta! Un filsofo! Ah, que no se diga!" Yo haba
perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por
un hombre ms, el acreedor, a quien no haba podido hacer gran cosa.
En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno ms caro que el de los
Borgia, pues est hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueo y los dos
tercios de nuestro amor! Hay que guardarlo avaramente!
IV
DEL VAPULEO
El vapuleo no debe practicarse ms que contra los secuaces del error. Si
somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en
algunos puntos, l ser siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.
Hay dos mtodos de vapuleo: en lnea curva y en lnea recta, que es el camino
ms corto. (...) La lnea curva divierte a la galera, pero no la instruye.
La lnea recta... consiste en decir: "El seor X... es un hombre deshonesto y
adems un imbcil; cosa que voy a probar" -y a probarla!-; primero..., segundo...,
tercero...etc. Recomiendo este mtodo a quienes tengan fe en la razn y buenos
puos.
Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al
punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo
rebote puede matarnos.
V
DE LOS MTODOS DE COMPOSICIN
Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa;
de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los
golpes lleguen y que ni un solo toque sea intil.
Para escribir rpido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un
tema en el paseo, en el bao, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)
Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano,
disponer las masas en tono ligero y transparente. La tela debe estar cubierta en
espritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el ttulo.
Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera
fantstica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de gnesis, en
los que se dispersa, no slo la unidad de la frase, sino tambin la de la obra. Sin
duda es este mal mtodo el que da a menudo a su estilo ese no se qu de difuso,
de atropellado y de embrollado, que es el nico defecto de ese gran historiador.
VI
DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIN
(...)

Una alimentacin muy sustanciosa, pero regular, es la nica cosa necesaria

para los escritores fecundos. Decididamente, la inspiracin es hermana del trabajo
cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los
contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiracin obedece, como el hombre,
como la digestin, como el sueo. (...) Si se consiente en vivir en una contemplacin
tenaz de la obra futura, el trabajo diario servir a la inspiracin, como una escritura
legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso
sirve para escribir legiblemente, pues ya pas el tiempo de la mala letra.
VII
DE LA POESA
En cuanto a los que se entregan o se han entregado con xito a la poesa, yo
les aconsejo que no la abandonen jams. La poesa es una de las artes que ms
reportan; pero es una especie de colocacin cuyos intereses slo se cobran tarde;
en compensacin, muy crecidos.
Desafo a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a
un editor.
(...)
Por lo dems, qu tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano
puede pasarse dos das sin comer, pero nunca sin poesa?
El arte que satisface la necesidad ms imperiosa ser siempre el ms
honrado.
VIII
DE LOS ACREEDORES
(...) Que el desorden haya acompaado a veces al genio, lo nico que prueba
es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jvenes, ese
ttulo expresaba no un accidente, sino una necesidad.
Yo dudo mucho de que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengis
acreedores jams; a lo sumo, haced como si los tuvierais, que es todo lo que puedo
permitiros.
X
DE LAS QUERIDAS
Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el
orden fsico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los
hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta,
porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pbulo para el
alma desptica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz,
porque est barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una
mujer en toda la acepcin de la palabra, ya que el pblico le resulta algo ms
preciosos que el amor.
(...)
Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en
determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos almas libres y
orgullosas, espritus fatigados que siempre necesitan reposar al sptimo da-, ms
que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el
amor. Hermanos, hay necesidad de exponer las razones?

15 de abril de 1846

ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS DILOGOS - RODOLFO

MARTNEZ
Cierta vez, alguien me pregunt qu encontraba ms difcil en el trabajo de
escribir. No parpade al responder: "Los personajes y los dilogos". Del diseo de
personajes quiz hablemos en otro momento, pero hoy me gustara pediros unos
minutos de vuestra atencin para dedicarlos a lo difcil que es construir un buen (o
incluso un mal) dilogo.
A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un
desarrollo en profundidad de la psicologa de un personaje, la forma en que ste
habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de
determinada manera evocar en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el
autor es lo suficientemente hbil, ni siquiera necesitar describirlo fsica o
mentalmente para que tengamos una imagen clara de cmo es.
Claro que ah tropezamos con el meollo de la cuestin.
Es frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hbil". De
hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien
desarrollada y que est impecablemente escrito en sus partes narrativas y
descriptivas resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus dilogos.
ltimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles
y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener ms dificultades es
en ese tema. Cuentos que en general no estn mal escritos suelen tener unos
dilogos que entorpecen el desarrollo de la accin ms que ayudarla a avanzar, que
no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresin de que los
personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala
obra de teatro.
Cmo debera ser entonces un buen dilogo? En primer lugar y,
posiblemente ms importante, debe sonar natural a nuestros odos mentales de
lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un dilogo de verdad, de los que
puede or por la calle o decir l mismo. Debe tambin aportar informacin, no ser
simplemente una pieza dialctica vaca. Y, por ltimo, y peliagudo, est el tema de
las acotaciones, de cmo introducirlos.
Tratar cada uno de estos temas por separado.
La naturalidad
Algo primordial es adaptar los trminos y las construcciones gramaticales que
vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese dilogo. Un
individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usar los cultismos y las
construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura
germnica medieval.
Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del
ms miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por all a la izquierda,
tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarn frases ms bien
cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarn oraciones
subordinadas, tendern a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es

posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no habras venido"
en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario ser ms bien
limitado, y con cierta frecuencia se servirn de muletillas e interjecciones varias que
insertarn en mitad de una frase.
Usarn determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos
describiendo la investigacin de un grupo de sesudos fsicos que tratan de
desentraar el ltimo misterio del universo, tendrn que hablar de forma
completamente distinta. Su habla ser algo ms ampulosa, pero al mismo tiempo
ms precisa. Usarn, evidentemente, trminos como "vector" o "gradiente de
velocidad". En general hablarn igual que un individuo de cultura ms o menos
media con la jerga propia de su profesin.
Ese tema, el de la jerga es muy importante. En dos aspectos. Cada profesin,
cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un
mdico, tienes que estar bien enterado de qu trminos usan los mdicos. No digo
que llegues al nivel de documentacin de Gabriel Bermdez, que para Salud mortal
se devor tomos y tomos de divulgacin mdica, pero s que ests lo
suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles
mnimamente bien.
El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es ms
peliagudo.
Deca Raymond Chandler que solo hay dos tipos de jergas aceptables para el
escritor: "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo
inventa. Todo lo dems est propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la
imprenta" [1]. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja
mecnica [2], donde el autor, partiendo del vocabulario ruso crea el nadsat, la
lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el
nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan
esclarecedor que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas
ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro pas podramos citar
el caso de Ahogos y palpitaciones [3], novela olvidable en casi todos sus aspectos,
pero que resulta interesante por la deformacin a que el autor somete el idioma.
Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es
algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo
de que palabras como "sangre" y "muerte" son autnticas procacidades y los ms
prosaicos aspectos fisiolgicos humanos son descritos en tonos poticos y
alegricos.
Por otro lado, el dilogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio y en ese
aspecto quiz nos pudiera servir de ayuda la poesa, especialmente la clsica,
frreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto
de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo
ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con
la poesa; casi todo comienza en ella."[4]
Pero todo lo dicho no basta para que un dilogo suene natural. Uno puede
haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun as encontrarse con que acaba
de escribir una conversacin forzada y anquilosada. Dnde est entonces la
naturalidad? Ah es donde interviene el odo del escritor, su intuicin y sus aos de
oficio.

En primer lugar, en una conversacin real, los interlocutores no sueltan un

ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente,
cuando habla, se interrumpen unos a otros, se producen lapsos de silencio, un
personaje inicia un chiste y aquel con el que est hablando se lo termina... No hay
nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una
parrafada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva
parrafada solo para que, cuando acabe llegue Juan y diga "Quiz, pero a m me
parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un dilogo, sino tres
monlogos sobre el mismo tema.
Cuando dos o ms personas hablan, las circunstancias mandan en muchas
ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de ftbol y, a medida que la
conversacin va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo
haya planeado as. En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser,
algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un
dilogo es porque hay determinada informacin que queremos transmitir a travs
de l, algo que queremos contar usando esa conversacin. Por tanto, hemos de
ceirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo, hemos de ser
consecuentes con la caracterizacin de nuestros personajes. Si hemos diseado uno
de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en
determinados momentos, el tema de la conversacin se aparte de nuestro
propsito, aunque luego la hagamos volver a l.
Tambin hay que tener en cuenta que, si el dilogo lleva una gran carga
emocional, es ms que probable que alguno de los personajes que intervienen en
l, en un momento dado, suelte un taco para aliviar su propia tensin o recalcar una
idea. Por qu no? No hay que tener miedo a los tacos, la gente los usa cuando
habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellos, resulta peor aun que prescinda
totalmente de su uso. Nada resulta ms ridculo que un individuo que,
supuestamente est furioso, diciendo: "Crcholis! Menuda faena me habis
hecho!". Si est furioso de verdad, no dir "crcholis" o "cscaras"; soltar un
exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero uno o dos tacos
insertados en una conversacin de forma natural ayudan a hacerla ms creible,
siempre que no nos pasemos.
Y cuando ya tenemos el dilogo cmo sabemos que este es vlido? Una
solucin puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta.
Eso nos salvar en ms de un momento de perpetrar dilogos que nos parecan
maravillosos en la pgina escrita y que al ser odos se nos revelan cursis, artificiales
o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solucin definitiva. A Garca Mrquez le
preguntaron en una ocasin por qu daba tan poca importancia al dilogo en sus
libros. Respondi que para l: "el dilogo en lengua castellana resulta falso. [...] En
este idioma existe una gran distancia entre el dilogo hablado y el escrito. Un
dilogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en
las novelas. Por eso lo trabajo tan poco" [5]. A primera vista puede parecer que el
escritor colombiano est en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a
pensarlo un poco veremos que no deja de tener razn, en cierto sentido. Al
contrario de lo que nos ocurra antes un dilogo puede sonar perfecto al oirlo y
luego, en la pgina, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la
literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un dilogo escrito debe
parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo ser.
Qu hacer, entonces?

Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, til pese a todo. Lee el dilogo en voz
alta y, si no resulta, tralo a la papelera. En cuanto a cmo solucionar la segunda
cuestin, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber
escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiracin y un 80% de
transpiracin. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: "Watson, el genio
solo es la capacidad de esforzarse".
Dar informacin. Cmo?
Como cualquier otra parte de un relato, un dilogo cumple una funcin. Y esta,
creo yo, es bsicamente la de aportar informacin de una forma ms rpida, directa
y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo [6].
Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de
mostrarnos la accin, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El
primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare;
claro que l no lo haca por gusto: no poda poner en escena a dos ejrcitos de
quince mil hombres dndose de bofetadas, as que tena que limitarse a situar sobre
el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su seor lo que
ocurre en el campo de batalla.
Pero es algo que se sigue utilizando hoy en da y no es un mal mtodo. La
narracin de la accin por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho ms
colorista, emocionante y vital que una descripcin directa de esa accin. Sobre
todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no
queremos perder demasiado tiempo en su descripcin, el truco del testigo siempre
es til.
Un recurso similar es el de utilizar un dilogo para que el lector se entere de
acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en
el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso
cuando uno de los interlocutores de la conversacin ignora lo que el otro le est
contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El
problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el nico que lo ignora es el
pobre lector.
Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que,
de hecho, es difcil escapar. Cmo te las apaas para poner en antecedentes al
lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y
que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la
situacin?
La solucin del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervencin
parlamentaria. Aquello de "Seores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido
se lo dice. No es difcil encontrar en un cuento primerizo una conversacin que
empieza ms o menos as:
-Todos sabis que ayer por la tarde hubo una reunin en la que se decidi...
Si todos lo saben para qu lo cuenta? Lo lgico es dar esos acontecimientos
por sabidos y seguir a partir de ah. Pero el lector los ignora y hay que contrselos
de alguna manera.
Pero no de esa. Eso crea una impresin de pobreza y falsedad en el dilogo. La
gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su

universo se entere de lo que les ha pasado (Groucho Marx lo haca, pero a Groucho
se le poda perdonar casi todo).
La solucin es, quiz, dar la informacin poco a poco, a pequeos retazos.
Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra
cosa, si los acontecimientos en cuestin son lo suficientemente importantes como
para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato
un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como haca
Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galctica. O,
como hbilmente hace Gabriel Bermdez en Salud mortal, conseguir que el
personaje central asista a una conferencia de carcter histrico-poltico.
Al final, si uno es lo suficientemente hbil, puede incluso utilizar la solucin de
la intervencin parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las
normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores
pueden permitirse eso impunemente.
Los Interlocutores
Dice Umberto Eco que, cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "las
conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco
tratado en las teoras de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador
para ceder la palabra al personaje" [7]. Como no hay nada mejor que un ejemplo
vase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se
encuentran y uno le pregunta al otro que cmo est. El otro responde que no se
queja y pregunta su vez qu tal est el primero. Como veremos enseguida, hay
muchas formas en las que puede ser presentada esta conversacin, y no todas son
iguales:
A: -Cmo ests? -No me quejo, y t?
B: -Cmo ests? -dijo Juan. -No me quejo, y t? -dijo Pedro.
C: -Cmo ests? -se apresur a decir Juan. -No me quejo, y t? -respondi
Pedro en tono de burla.
D: Dijo Juan: -Cmo ests? -No me quejo -respondi Pedro con voz neutra.
Luego, con una sonrisa indefinible-: Y t?
Umberto Eco propone un par de ejemplos ms, pero estos cuatro son
suficientes. A y B son prcticamente idnticos, pero C y D son muy distintos a estos
y, a la vez, muy diferentes entre s. Como vemos, la mano de un narrador se mete
en mitad de la conversacin y altera completamente el efecto que nos produce
sta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que estn
completamente ausentes de A y B.
Cul es la solucin ms adecuada? Tema difcil, y no creo que se pueda
hablar en este caso de una solucin ms adecuada que otra. Cada autor tendr sus
gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarn en la forma de presentar
los dilogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos deca muy
poco sobre la voz, o el estado de nimo del que hablaba, se limitaba a
transcribirnos sus palabras, para as preservar las posibles ambigedades que
pudieran surgir al interpretar el lector la conversacin. Esto est bien, si uno
realmente quiere que las ambigedades que surjan queden ah. Si no, la
intervencin del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso est, para decirnos

que Pedro sonrea maliciosamente cuando deca que estaba bien, o que Juan
hablaba de forma agitada cuando preguntaba.
Mi opcin personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las ms
elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir
el texto vas viendo si son necesarias ms, si te interesa recalcar que Juan jadeaba
cuando Pedro toc determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector
sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opcin
personal.
Lo que s debemos tener bien claro es qu nos proponemos con un dilogo.
Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero
seguir dejndole en la ignorancia o incluso en la confusin en algunas partes?
Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el
lector llegue a una conclusin errnea sobre el dilogo que acaba de leer
utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigedades que surjan en
la conversacin.
Entroncado con esto, me gustara comentar muy brevemente otro defecto de
los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo dilogo.
Una conversacin a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a
tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica.
Los dos fallos que se suelen producir ms a menudo son los
siguientes:
1. Cada personaje suelta su parrafada de informacin y convierte el dilogo en
un nmero variable de monlogos.
2. Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quin
est hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacrselo claro al lector y es ste
entonces el que se pierde.
Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaucin: dos interlocutores,
tres a lo sumo. Ya es bastante difcil de por s como para complicarnos ms todava.
Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversacin
haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Disear el
dilogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte
del dilogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si
se hace con el suficiente cuidado, el lector tendr la impresin de que todos hablan,
y la dificultad para el escritor no habr aumentado en exceso.
Conclusin
Un pjaro aprende a volar cayndose del nido y un escritor aprende a escribir
pergeando bodrios, a veces durante aos y aos y a veces, por desgracia, durante
toda su vida. Las notas que he expuesto ms arriba pueden resultar o no de
utilidad, pero ningn consejo sustituir a la prctica. El escritor se hace escribiendo,
emborronando miles de pginas.
Y se hace tambin leyendo, aprendiendo como otros escritores antes que l
han resuelto los mismos problemas a los que l se enfrenta ahora.

Y, en el caso concreto de los dilogos, se hace escuchando. Si un escritor debe

ser un observador de lo que le rodea (s, incluso un escritor de ciencia ficcin o
fantasa porque, no nos engaemos, estaremos en la Tierra Media o en AkasaPuspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o aliengenas y elfoscontando qu les pasa y cmo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo
especialmente de lo que se dice junto a l si aspira a escribir algn da dilogos que
resulten crebles como tales.
Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de
vista, han sobresalido como constructores de dilogos y quiz puedan ayudar al
escritor bisoo a enfrentarse con este tema. La eleccin de estos cinco en favor de
otros puede parecer subjetiva. No os llamis a engao: lo es. Son autores cuyo
manejo de la conversacin me ha influido enormemente en un momento u otro:
Miguel Delibes, uno de los odos ms finos y sensibles de la literatura espaola. Sus
dilogos en Los santos inocentes siguen siendo, para m, el mejor ejemplo del habla
rural convertida en arte que existe en nuestras letras.
Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el dilogo como arma cuando
no podan hacerse con una pistola. Las rplicas y contrarrplicas de Marlowe, casi a
ritmo de ametralladora son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus dilogos ms
delirantes quiz estn en Adis, mueca.
Isaac Asimov. S, habis ledo bien, Isaac Asimov. Sus dilogos son funcionales,
no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan crebles.
Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos captulos de la primera parte de
Los propios dioses.
Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank
Herbert y Robert Heinlein. Especialmente, este ltimo en El nmero de la bestia,
que ms que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cmo
escribir buenos dilogos.
NOTAS
1. Chandler, Raymond. Cartas y escritores inditos, Ediciones de la Flor,
Buenos Aires, 1976.
2. Burgess, Anthony. La naranja mecnica, Minotauro, Barcelona, 1976.
3. Martn, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987.
4. Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.
5. Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982.
6. Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quiz no estuvieran muy de
acuerdo conmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando
durante algunos cientos de pginas sin que dijeran absolutamente nada. Eso s,
hacindolo de una forma muy entretenida (la apostilla no es ma, sino de Juan
Parera).

ESCRIBIR SIN PENSAR, Basado en El gozo de escribir, de

Natalie Goldberg
Para llegar a los primeros pensamientos, al presente sin mente, a nuestra
creatividad, a esas historias que quieren ser contadas.
- Mantener la mano en movimiento, sin parar. Si te bloqueas, repite la frase
por donde empezaste, o simplemente escribe que ests bloqueada y quieres seguir.
S el transcriptor/a de tu mente, si siente rabia, escrbelo, etc.
- No borrar. Estamos creando no revisando.
- No preocuparse por la ortografa, la puntuacin o la gramtica.
- Perder el control
- No pensar. No dejarse engatusar por la lgica.
- Apuntar a la yugular. Si escribes algo que te da miedo, zambllete en ello,
probablemente est cargado de energa, de belleza, de verdad.
- No ir hacia atrs, no releer. Estamos siempre en el presente, aqu y ahora,
escribiendo lo que sale, explorando, sin pasado ni futuro, aqu, en esta pgina de
fondo azul con mis dedos de uas carcomidas sobre las teclas...
Ideas para encontrar argumentos
1.- Describe la luz que entra por la ventana.
2.- Empieza con Recuerdo que... escribe una serie de breves recuerdos. No
importa si es de hace cinco minutos o cinco siglos.
3.- Escoge algo que te despierte fuertes emociones, positivas o negativas
(puedes utilizar una fotografa de revistas), escribe como si te gustara, despus
cambia de registro y escribe como si eso mismo te diera asco y por ltimo, en tono
neutral.
4.- Escoge un color y observa todo lo que contenga ese color a tu alrededor:
en tu casa, en tu barrio... Despus escribe quince minutos sobre lo que has
observado.
5.- Escribe en lugares diferentes: en la parada del bus, en las salas de espera,
en las cafeteras. Describe lo que est ocurriendo a tu alrededor.
6.- Refleja tus maanas. Despertarse, desayunar, ir a la parada del bus, coger
el coche... s lo ms preciso posible. Recorre y escribe cada detalle.
7.- Visualiza un lugar que te guste mucho, entra en l y observa sus detalles
Qu colores, qu ruidos, qu olores hay? Quieres que el mundo sepa lo especial
que es ese lugar para ti, mustraselo, hazle sentir lo que t sientes.
8.- Escribe sobre el tema dejar. Enfrntate a l en la forma que prefieras: tu
divorcio, dejar tu casa cada maana, la muerte de un ser amado...
9.- Cul es tu primer recuerdo?
10.- Cules son las personas que has querido?

11.- Habla de las calles de tu ciudad

12.- Describe a uno de tus abuelos.
13.- Escribe acerca de uno de estos argumentos:
Nadar
Las estrellas
La vez que has tenido ms miedo
Un lugar rico en vegetacin
Cmo has aprendido sobre el sexo
Tu primera experiencia sexual
La vez que te has sentido ms cerca de Dios o de la naturaleza
Lecturas y libros que han cambiado tu vida
Las resistencias fsicas
Uno de tus profesores
Escribe cosas concretas. Detalles.
14.- Coge un libro de poesa. brelo en un punto cualquiera, escoge un verso,
escrbelo y empieza por ah. Morir en Pars, en un da lluvioso... Ser jueves
Csar Vallejo. Morir mirando el cielo, ser un viernes de marzo. Igual que cuando
nac Si te bloqueas, repite el verso, puede ser otra oportunidad de un nuevo
comienzo: No me importa morir. He vivido plenamente. Pensaba el viejo en su vieja
mecedora.
15.- Qu clase de animal eres?
Esta lista puede ser un inicio. Puedes incluir algn tema en tu estupendo Saco
de las palabras.

12 CONSEJOS DE RAY BRADBURY

No empieces escribiendo novelas, novelas. Toman mucho. Empieza
escribiendo una cantidad endemoniada de cuentos, al menos uno por semana.
Toma un ao para hacerlo. Bradbury asegura que simplemente no es posible
escribir 52 malas historias seguidas, al hilo. l esper hasta los 30 para escribir su
primera novela, Fahrenheit 451. Y vali la pena esperar, eh?
Puedes amarlos, pero no remplazarlos. Ten esto en mente cuando
inevitablemente intentes, consciente o inconscientemente, imitar a tus escritores
favoritos, justo como l imit a H.G. Wells, Jules Verne, Arthur Conan Doyle y L.
Frank Baum.
Examina la calidad de los cuentos. l sugiere Roald Dahl, Guy de
Maupassant y los menos conocidos Nigel Kneale y John Collier. Nada en el New
Yorker de hoy le llenaba el ojo, pues encontraba que esas historias no tenan
metfora.

Ocupa tu mente. Para acumular los bloques intelectuales de estas metforas,

Bradbury sugera una serie de lecturas nocturnas: un cuento, un poema (pero Pope,
Shakespeare y Frost, no la basura moderna) y un ensayo. Los ensayos pueden ser
de una diversidad de campos, incluyendo arqueologa, zoologa, biologa, filosofa,
poltica y literatura. Al final de mil noches, Dios!, Estars lleno de cosas!
Deshazte de los amigos que no creen en ti. Se burlan de tus ambiciones de
escritor? La sugerencia es que los despidas sin retraso.
Vive en la biblioteca. No vivas en tu maldita computadora. Bradbury no fue
a la universidad, pero sus insaciables hbitos de lectura le permitieron graduarse
de la biblioteca a los 28.
Enamrate del cine. Preferiblemente del viejo.
Escribe con alegra. Escribir no es un negocio serio. Si una historia comienza
a sentirse como un trabajo, deschala y comienza una nueva. Quiero que envidien
mi alegra.
No planees ganar dinero. La esposa de Bradbury hizo un voto de probreza
para casarse con l. Solo hasta los 37 pudieron comprarse un auto.
Enlista 10 cosas que amas y 10 cosas que odias. Luego escribe sobre las
primeras y mata las segundas tambin escribiendo sobre ellas. Haz lo mismo
con tus miedos.
Escribe cualquier cosa vieja que surja en tu mente. Bradbury recomienda
asociacin de palabras para romper cualquier bloqueo creativo, pues no sabes lo
que hay en ti hasta que lo pruebas.
Recuerda, cuando escribes, lo que estas buscando es que una sola persona
llegue y te diga: Te amo por lo que haces. O, en su defecto, buscas a alguien que
llegue y diga: No ests tan loco como la gente dice.

100 CONSEJOS FINALES

Horacio Quiroga
1. Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chjov- como en Dios
mismo.
2. Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en domarla. Cuando
puedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.
3. Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado
fuerte. Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga
paciencia
4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo
deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.
5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En
un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las
tres ltimas.

6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba

el viento fro", no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para
expresarla. Una vez dueo de tus palabras, no te preocupes de observar si son
entre s consonantes o asonantes.
7. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a
un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un color incomparable.
Pero hay que hallarlo.
8. Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin
ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos
no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela
depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
9. No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego. Si
eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del
camino
10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu
historia. Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo
ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se
obtiene la vida del cuento.
Roberto Bolao
11. Nunca abordes los cuentos de uno en uno. Honestamente, uno puede
estar escribiendo el mismo cuento hasta el da de su muerte.
12. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te
ves con energa suficiente, escrbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
13. Cuidado: la tentacin de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como
dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio
y pegajoso de los espejos amantes.
14. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernndez y hay que
leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a Garca Mrquez. Un cuentista
que tenga un poco de aprecio por su obra no leer jams a Cela ni a Umbral. S que
leer a Cortzar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
15. Lo repito una vez ms por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en
pintura.
16. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es as.
17. Los cuentistas suelen jactarse de haber ledo a Petrus Borel. De hecho, es
notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: Deberan
imitar a Petrus Borel en el vestir! Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas
saben nada! Ni de Gautier, ni de Nerval!
18. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vstanse como Petrus
Borel, pero lean tambin a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel
Schwob y de ste pasen a Alfonso Reyes y de ah a Borges.
19. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendramos de sobra.

20. Piensen en el punto nmero nueve. Uno debe pensar en el diecinueve. De

ser posible: de rodillas.
21.Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo
Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografa escribi
Lord Brooke; La antologa de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios
ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
22. Lean estos libros y lean tambin a Chjov y a Raymond Carver, uno de los
dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.
Kurt Vonnegut
23. Utiliza el tiempo de un completo desconocido de forma que l o ella no
sienta que lo est malgastando.
24. Dale al lector al menos un personaje con el que l o ella se pueda
identificar.
25. Todos los personajes deben querer algo, aunque sea un vaso de agua.
26. Cada frase debe hacer una de estas dos cosas: revelar un personaje o
hacer que la accin avance.
27. Empieza tan cerca del final como te sea posible.
28. S sdico. No importa cun dulces e inocentes sean tus protagonistas, haz
que les pasen cosas horribles (para que el lector compruebe de qu madera estn
hechos).
29. Escribe para contentar nicamente a una persona. Si abres la ventana
para hacerle el amor al mundo, o lo mismo para hablarle, tu historia coger una
neumona.
30. Dale a tus lectores toda la informacin posible lo ms rpido posible. Para
mantener el suspense Al diablo con el suspense. Los lectores deben tener una idea
general de lo que est pasando, cmo y porqu, de modo que puedan acabar la
historia ellos mismos; las cucarachas pueden comerse las ltimas pginas.
Julio Cortzar
31. No existen leyes para escribir un cuento, a lo sumo puntos de vista.
32. El cuento es una sntesis centrada en lo significativo de una historia.
33. La novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar
por knock-out.
34. En el cuento no existen personajes ni temas buenos o malos, existen
buenos o malos tratamientos.
35. Un buen cuento nace de la significacin, intensidad y tensin con que es
escrito; del buen manejo de estos tres aspectos.
36. El cuento es una forma cerrada, un mundo propio, una esfericidad.
37. El cuento debe tener vida ms all de su creador.

38. El narrador de un cuento no debe dejar a los personajes al margen de la

narracin.
39. Lo fantstico en el cuento se crea con la alteracin momentnea de lo
normal, no con el uso excesivo de lo fantstico.
40. Para escribir buenos cuentos es necesario el oficio del escritor.
Julio Ramn Ribeyro
41. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se
ha hecho para que el lector pueda a su vez contarlo.
42. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer
inventada, y si es inventada, real.
43. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un
tirn.
44. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o
sorprender, si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve
como cuento.
45. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni
digresiones. Dejemos eso para la poesa o la novela.
46. El cuento debe solo mostrar, no ensear. De otro modo sera una moraleja.
47. El cuento admite todas las tcnicas: dilogo, monlogo, narracin pura y
simple, epstola, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se
diluya y pueda el lector reducirla a su expresin oral.
48. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven
un conflicto que los obliga a tomar una decisin que pone en juego su destino.
49. En el cuento no deben haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada
palabra es absolutamente imprescindible.
50. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace,
por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha
fallado.
Juan Carlos Onetti
51. No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se
preocupa de serlo.
52. No intenten deslumbrar al burgus. Ya no resulta. ste slo se asusta
cuando le amenazan el bolsillo.
53. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.
54. No escriban jams pensando en la crtica, en los amigos o parientes, en la
dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipottico.

55. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la poltica ni al triunfo.

Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no
es posible engaar.
56. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del
gallo.
57. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron
despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.
58. No olviden la frase, justamente famosa: 2 ms dos son cuatro; pero y si
fueran 5?
59. No desdeen temas con extraa narrativa, cualquiera sea su origen.
Roben si es necesario.
60. Mientan siempre.
61. No olviden que Hemingway escribi: "Incluso di lecturas de los trozos ya
listos de mi novela, que viene a ser lo ms bajo en que un escritor puede caer."
Ernest Hemingway
62. Cuando un escritor escribe una novela, debera crear a gente viva;
personas, no personajes.
63. Escribe frases breves. Comienza siempre con una oracin corta. Utiliza un
ingls vigoroso. S positivo, no negativo.
64. A veces, cuando me resulta difcil escribir, leo mis propios libros para
levantarme el nimo, y despus recuerdo que siempre me result difcil y a veces
casi imposible escribirlos.
65. Las personas de una novela, no los personajes construidos con habilidad,
deben ser proyectadas desde la experiencia asimilada del escritor, desde su
conocimiento, desde su cabeza, , desde su corazn y desde todo lo suyo.
66. Quera escribir como Cezanne pintaba. Cezanne empezaba con todos los
trucos. Despus destrua todo y empezaba de verdad.
67. Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como
"esplndido, grande, magnfico, suntuoso".
68. Por el amor de Cristo, escribe y no te preocupes por lo que los muchachos
dirn, ni de si ser una pieza magistral o qu.
69. Seriedad absoluta en lo que se escribe, es una de las dos necesidades
categricas. La otra, por desgracia, es el talento.
70. Mi tentacin siempre es escribir demasiado. Lo mantengo bajo control
para no tener que cortar paja y reescribir. Los individuos que piensan que son
genios porque nunca han aprendido a decir no a una mquina de escribir, son un
fenmeno comn.
71. Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del
conocimiento personal o impersonal.

72. El don ms esencial para un buen escritor es un detector de mierda

interno, a prueba de choques. Es el radar del escritor y todos los grandes lo han
tenido.
73. Un escritor de nuestro tiempo tiene que escribir lo que no ha sido escrito
antes o superar a los escritores muertos en lo que hicieron. La nica manera en que
puede decir cmo va, es compitiendo con los hombres muertos Pero la lectura de
todos los buenos escritores podra desanimarlo. Entonces debe ser desanimado.
74. Para escribir me retrotraigo a la antigua desolacin del cuarto de hotel en
el que empec a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospdate
en otro. Cuando te localicen, mdate al campo. Cuando te localicen en el campo,
mdate a otra parte. Trabaja todo el da hasta que ests tan agotado que todo el
ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis,
nada, o realiza alguna labor que te atonte slo para mantener tu intestino en
movimiento, y al da siguiente vuelve a escribir.
75. Evita lo monumental. Rehye lo pico. El individuo que puede pintar
cuadros enormes muy buenos, puede pintar cuadros pequeos muy buenos.
Augusto Monterroso
76. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin. Escribe siempre.
77. No escribas nunca para tus contemporneos, ni mucho menos como
hacen tantos para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda
sers famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.
78. En ninguna circunstancia olvides el clebre dctum: "En literatura no hay
nada escrito".
79. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con
una, con una. No emplees nunca el trmino medio; jams escribas nada con
cincuenta palabras.
80. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista,
como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con
el lenguaje; para esta lucha ejerctate de da y de noche.
81. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisin o la
pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus
amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o
ganar tanto como Bloy.
82. No persigas el xito. El xito acab con Cervantes, tan buen novelista
hasta el Quijote. Aunque el xito es siempre inevitable, procrate un buen fracaso
de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.
83. Frmate un pblico inteligente, que se consigue ms entre los ricos y los
poderosos. De esta manera no te faltarn ni la comprensin ni el estmulo, que
emana de estas dos nicas fuentes.
84. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda,
cree; cuando creas, duda. En esto estriba la nica verdadera sabidura que puede
acompaar a un escritor.

85. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el
fondo es tanto o ms inteligente que t. De vez en cuando procura que
efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrs que ser ms inteligente que l.
86. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que
tienen; no como t, que careces de ellos, pues de otro modo no intentaras meterte
en este oficio.
87. Otra vez el lector. Entre mejor escribas ms lectores tendrs; mientras les
des obras cada vez ms refinadas, un nmero cada vez mayor apetecer tus
creaciones; si escribes cosas para el montn nunca sers popular y nadie tratar de
tocarte el saco en la calle, ni te sealar con el dedo en el supermercado.
Gabriel Garca Mrquez
88. Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.
89. Un escritor puede escribir lo que le de la gana siempre que sea capaz de
hacerlo creer.
90. No creo en el mito romntico de que el escritor debe pasar hambre, debe
estar jodido, para producir.
91. Se escribe mejor habiendo comido bien y con una mquina elctrica.
92. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
93. Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser
lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa
voluntad.
94. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.
95. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.
96. El autor recuerda ms cmo termina un artculo que cmo empieza.
97. Es ms fcil atrapar un conejo que un lector.
98. El deber revolucionario de un escritor es escribir bien.
99. Durante mucho tiempo me aterr la pgina en blanco. La vea y vomitaba.
Pero un da le lo mejor que se escribi sobre ese sndrome. Su autor fue
Hemingway. Dice que hay que empezar, y escribir, y escribir, hasta que de pronto
uno siente que las cosas salen solas, como si alguien te las dictara al odo, o como
si el que las escribe fuera otro. Tiene razn: es un momento sublime.
Simone de Beauvoir
100. Escribir es un oficio que se aprende escribiendo.