Curso de dramaturgia

integral III
“Mi problema más grande a la hora de
escribir es la falta de motivación y eso
genera que mis guiones no sean
particularmente buenos.
¡Si escribiéramos cosas que  sean capaces
de cambiarnos la vida! ya que si no
conseguimos venderlas, al menos habrán
cambiado nuestras vidas en el proceso”

Miguel Carrasco, estudiante de cine.

 ¿Por qué la estructura en tres
actos puede matar un guion?
Primero porque los tres actos vienen del
teatro, de la necesidad de bajar y subir un
telón cuando el cine es un arte mas
fluido…
Luego porque una visión
mecánica de la historia lleva
necesariamente a una narración
fragmentada, donde cada parte
es como un objeto guardado en
una caja : los elementos de la
historia se vuelven elementos
separados
Consecuencias de copiar
mecánicamente la estructura en 3 actos
:

 Imitación
 Banalidad
 Generalidad
 Falta de originalidad
 Objetivos de este curso
 Mostrar que una buena historia no es una máquina
sino un cuerpo que evoluciona
 Considerar el arte de narrar como una artesanía…
 Crear al personaje y el relato como fuerzas orgánicas
desde el inicio.
“Un narrador cuenta a un oyente lo que
alguien hizo para conseguir lo que
deseaba y cómo lo hizo”

 No es tiempo real ! Intensidad de los

momentos seleccionados… =
identificación emocional.

 Se cuenta todo ? No ! (rompecabezas

para armar = participación del público)
¿Cual es la idea
central?
 Cuando el personaje tiene
un deseo, la historia camina
en sus dos piernas : acción
+ aprendizaje. Ciertos
aprendizajes permiten
tomar nuevas acciones.
 Ciertos relatos enfatizan
más la acción
 Otros más el aprendizaje
 Los esfuerzos que hace el
personaje para alcanzar su
deseo lo hacen evolucionar.
 Por esto el ultimo objetivo del código
dramático es pintar la evolución, o mejor
dicho, la transformación del personaje
“Código dramático” :

“Quiero luego soy”

(=acción + obstáculos
= aprendizaje)

La búsqueda del
deseo implica la
transformación
 Todo relato se
compone de partes,
de redes, cuyo
corazón y cuya
sangre son es el
personaje.
¿Cuáles son las
formas de una
historia?
O TODO SE PRODUCE AL MISMO TIEMPO
O las cosas se desarrollan una tras otra
(línea fuerte del individuo que persigue
intensamente su objetivo del principio al final
(cine gringo de acción)
El héroe tiene un deseo pero ese deseo no es tan intenso. Se
desplaza en un vasto territorio, encuentra a mucha gente
diferente (Don Quijote)
Una espiral es un trazado que se enrolla sobre si
mismo, hacia su centro, un personaje no deja de
regresar a un evento idéntico y lo explora
progresivamente.

Rashomon, de Akira Kurosawa

Ramificación : a partir de puntos centrales,
se conocen detalles de sociedades, héroes
múltiples.

Satiricon (F.Fellini) y
Nashville (R. Altman)
Estructura explosiva. Se ve varios elementos a la vez,
simultaneidad de personajes que coexisten en el
universo del relato y aparece el elemento común a
estas partes
La línea temática
(¿QUÉ?)
¿La Premisa?
Es el relato expresada en una
sola frase

Todas las decisiones posteriores de

escritura se basarán en esta premisa.
Si la premisa no sirve, la escritura del guion
tampoco funcionará…
 La premisa permite sacar todo el oro que
yace en la idea.

 Nueve guionistas de diez fallan en esta

etapa..

 ¡Hay que tomarse el tiempo necesario

para madurar la idea!
 Muchos simplemente copian una idea
general, vista en otras películas…

 Ver lo posible en su premisa

 Hay algo prometido ?
 Que pasaría si ?
 Identificar los desafíos y problemas
inherentes a la idea de base
Ejercicio 1
 Las dos listas :
 Todos los deseos de lo que quisiera ver
en el cine o en el teatro o leer, lo que
encuentra apasionante o divertido
(personaje, réplica, ..)
 Todas las premisas (5, 20, 50) en una
sola frase.
¿El concepto?
 Sacar el concepto del estudio de la
premisa.
 Puede ser símbolo, metáfora… Es sobre
todo el proceso del relato, su desarrollo
original, la forma orgánica que lo hace
única, lo hace individual, diferente de las
demás.
 Hay premisas en todos los relatos pero no
todos los relatos tienen conceptos…
 Siberiada
 Línea Temática: El inmenso valor del pueblo anónimo de Siberia
 Premisa: un siglo de lucha de clases, guerras y revolución en Siberia
 Concepto: cómo se enfrentaron las generaciones y las clases pudientes y pobres en una
aldea rural (Yelan).

 Ciudadano Kane
 Línea Temática: La soledad y deshumanización del poder en el mundo capitalista
 Premisa: la vida, ascenso y caída de un magnate de la prensa
 Concepto: usar a varios narradores para demostrar que nunca se conoce la vida de un
hombre
 Siempre narrar a través de su mejor
personaje, es decir el que más nos
gusta.
 No quiere decir el más simpático sino
el que le parezca mas fascinante,
complejo, estimulante, y así asegure
que la atención del publico también
se dirija a él. Si no hay personaje que
le guste, mejor es buscar otra idea de
guion…
 Encontrar el conflicto central
 ¿Quien (individuo o colectivo) combate
contra quien y por qué?
 Contestar en una frase
 Todos los conflictos nacerán de este
problema preciso
Encontrar la vía única de causa a efecto

 El personaje lleva a cabo muchas

acciones en todo el relato, pero
hay una de esas acciones que
domina y unifica las demás.
 La vía de causa a efecto no es
otra que esta acción principal,
unificadora.
 Cada personaje = cada línea
narrativa debe seguir esta misma
vía causa-efecto
 Determinar la posible transformación de
su héroe

Es lo que mas satisface al público aun cuando esta transformación es

negativa

DXA=T
¿Cómo la confrontación para realizar la acción principal puede hace
pasar el personaje de D a T ?

Primero determinar
la acción principal

DXA=T

 Luego sus opuestos que son las debilidades y la transformación

Las 7 etapas claves del
desarrollo del guion
 1. Debilidades y necesidad

 Debilidad es algo que le falta para poder

avanzar…
 Necesidad es lo que debe hacer para
mejorar su vida (= lo cual implica en
general superar sus debilidades y
cambiar de una forma u otra)
 Nota sobre la necesidad
 Al principio de la historia el héroe no sabe
lo que necesita
 Esta necesidad oculta debe ser no
solamente psicológica sino moral (= tener
algún impacto en los demás)
 Iniciar por el problema. El
personaje está en problemas
desde el principio
 El héroe tiene conciencia de
esa crisis pero no sabe como
resolverla.
2. Deseo

Es un objetivo externo, consciente, una vía decidida

por el personaje en la historia
 Ojo : deseo no es necesidad
La necesidad debe ser resuelta superando una
debilidad “en la vida”
 Deseo
 Superficie -------------------------------------------
 Necesidad
 Revelación ------------------------------------------
 3. El adversario
 No es el personaje malo
 Concebirlo de manera estructural,
desde su función dentro de la historia
 Pelea por el mismo objetivo, lo cual
genera conflicto…
4. El plan del héroe

 Es el conjunto de estrategias para

vencer al adversario y alcanzar el
objetivo
5. La confrontación
 Es el conflicto final entre el héroe y el
adversario.
 Determina cual de los dos alcanza el
objetivo
6. Revelación personal
 La confrontación genera para el héroe o
la heroína una importante revelación
personal sobre su propia naturaleza
 El personaje se quita la máscara y se ve
a sí mismo por primera vez
 7. Nuevo equilibrio
 Extinguido el deseo, todo vuelve a la
normalidad pero el héroe ha alcanzado
un nivel superior (o inferior)
 Si la revelación es positiva, readecua su
relación con el mundo.
 Si es negativa o si no puede recibirla,
puede ser destruido por ella.
La trama
 ¿QUÉ COSA ES
CREAR LA TRAMA?
Tejer las relaciones entre personajes y
acciones a lo largo de todo el relato
Diferencia entre el relato y la trama

 El relato abarca má s que la trama pues se

compone de la premisa, de los personajes, del
debate moral, del mundo, de los símbolos, de la
trama, de las escenas y de los diá logos.

 La trama supone tejer diversas líneas de acció n

o de conjuntos de eventos para que la historia
se construya de forma gradual.
 Todo tiene que ser coherente, y si una parte falla,
todo puede fallar

Por esto es una limitante la estructura de tres actos : no nos ayuda a “tejer fino”
 Una buena trama debe ser orgá nica

 Presenta las acciones necesarias que llevan al

personaje a vivir su transformació n.
 Los eventos no parecen impuestos a personajes-
títeres vacíos por un guionista sino que emanan
del personaje a la hora de elaborar su plan y de
actuar en funció n de su deseo.
 Cada evento está en correlació n con el otro.
“En una buena trama
ninguna parte puede
ser desplazada so
pena de hacer
derrumbarse el todo”

Edgar Allan Poe

Al principio la trama era una serie de
acciones (mitos)
Luego la trama evolucionó hacia el
aprendizaje
Tipos de tramas
 La trama de tipo “trayecto”
Se supone que es orgá nica porque hay una sola persona
que crea la línea narrativa y porque el trayecto es
considerado como manifestació n física de la
trasformació n de ese personaje.

Problema: no logra desarrollar todo su potencial orgá nico.

 Primero porque el héroe no cambia mucho entre

principio y final… vence a sus adversarios y sigue su
ruta, y cada confrontació n parece ser una repetició n del
mismo momento fuerte.
 Segundo por la cantidad de espacio cubierto. Cuesta
presentar de manera creíble a tantos personajes
encontrados por el héroe
 La trama tipo “tres unidades” (tiempo,
lugar, acción)
 Su fuerza está en que el
personaje ya conoce sus
adversarios, ya están
presentes en la historia.
 La debilidad está en lo breve
de su tiempo, lo cual no
permite muchas revelaciones
sino una sola, muy
importante.
 La trama de revelaciones.
 El héroe permanece en
general en un mismo y
único lugar no tan
restringido como la unidad
de lugar, ejemplo una gran
ciudad, y la unidad de
tiempo es más larga. Puede
desarrollarse en varios
años.
 Aquí el héroe conoce a sus
adversarios pero tanto el
público como él desconocen
muchas cosas de ellos.
 Las revelaciones magnifican la historia a cavar bajo
la superficie.

 “La sorpresa nace de las escenas en que el héroe y

el publico el adversario aprenden cómo esas
revelaciones se han producido. El héroe debe
entonces superar su debilidad y cambiar so pena
de ser destruido”.
La anti-trama
 La trama de género

 Farsa o comedia policiaca… montadas y

arregladas como relojerías perfectas pero le
falta la organicidad por ser moldes
pensados a priori, sin relación especifica
con el personaje.

 Genéricas = mecánicas.
La trama de hilos conductores múltiples
 Cada hilo de la trama es llevado por un personaje único
pero que pertenece a un grupo, en general una
organización como un hospital, un comisariato, un
bufete de abogados… El autor pasa constantemente de
un hilo a otro. Cuando está bien construida, esta
estrategia hace que cada hilo sea una variación sobe el
tema. Pasar de un hilo a otro crea un choque por el
efecto de comparación.

 La trama de hilos múltiples es una forma de narración

muy simultánea que pone el énfasis en el grupo, en la
microsociedad.
¿Cómo crear una
trama orgánica?
 Volver a considerar el concepto
 Volver a empaparse con la línea temática
 La trama debe surgir de estos dos
elementos
 Si ha creado una línea simbólica la trama
debe tomarla en cuenta
 Determinar si quiere usar o no a un
narrador, esto tendrá un gran impacto
sobre la creación de su trama.
Las 22 etapas de la
estructura narrativa
 Son las estructuras esenciales para el desarrollo de
una trama orgánica.

 Ya hemos estudiado las 7 etapas claves al

principio, estas se ubican sobre todo al inicio y al
final del relato.

 La mayoría de las 15 etapas nuevas que vamos a

estudiar se ubican en el “medio” de la historia,
parte que a menudo falla.
1. Revelación, necesidad y deseo

 Revelación, necesidad y deseo

representan el conjunto de la
transformación que vivirá su héroe en el
curso de la historia. Combinación de las
etapas 20, 3 y 5, este marco provee su
trayecto “estructural”.
 Es preciso iniciar con la revelación
(culminación del desarrollo del héroe) para
regresar al inicio y encontrar la debilidad y
la necesidad.
 2. Espectro…

 Hay dos tipos de espectro. El primero es

el más corriente, es un evento del
pasado que persigue al héroe (Hamlet).
Puede ser un elemento que es el
adversario interno del héroe, su gran
miedo que lo impide actuar. Puede que
el espectro surja más tarde en el relato.
 ¡Ojo! no sobrecargar la exposición…
… y universo del relato
 Hay que situar al personaje en
“su” universo desde el inicio.
 Es uno de los principales recursos
para definirlo a él y a los
personajes. Recíprocamente estos
personajes definen al mundo a
través de sus relaciones.
 Hay que crear un universo único y
detallado, para que los
espectadores quieran volver a él
siempre
3. Debilidad y necesidad

 Además de la definición de los elementos

ya estudiados del deseo y de la necesidad,
el problema es la crisis que debe enfrentar
el héroe al inicio.
 El héroe tiene conciencia de la crisis pero
no sabe cómo resolverla. Es una extensión
de la debilidad y está concebido para
presentar rápidamente la debilidad al
público.
Tipos de “inicio”
 Inicio “comunidad”:
el personaje principal
vive en un “paraíso”
donde la gente, la
tierra, todo viven en
harmonía. El héroe
prácticamente no
tiene problemas si
bien es vulnerable
ante el ataque. Este
ataque que viene de
afuera o de adentro
no tarda en llegar.
 Inicio rápido. Héroe con espectro fuerte.
Tiene debilidades fuertes, y una
necesidad por descubrir (a la vez
psicológico y moral).
 Está metido en uno o dos problemas.
 4. Incidente detonante
 Es el evento externo que empuja al
héroe a fijarse un objetivo y a actuar.
Esta etapa permite conectar “deseo”
con “necesidad”.
 Un buen detonante es el que incita a su
héroe a pensar que acaba de superar la
crisis del inicio, cuando en realidad
acaba de meterse en un camino sin
retorno…
5. El deseo
 Objetivo específico del personaje.
Espina dorsal de la trama.
 Debe cubrir gran parte de la historia
pero al principio debe ser puesto en
“standby”. Si uno empieza con un deseo
débil no podrá aumentar su intensidad y
la trama parecerá chata y repetitiva.
Técnica: los diferentes grados de deseo

 Sobrevivir (escaparse)
 Vengarse
 Ganar la pelea
 Cumplir con algo
 Explorar un mundo
 Atrapar a un criminal
 Descubrir la verdad
 Ganar el amor
 Restablecer la justicia y la verdad
 Salvar la república
 Salvar el mundo
6. Aliado(a) o Aliado(a)s

 Un aliado no puede ser solamente “el

vocero” del héroe sino un miembro de la
red de personajes y es clave para definir
al héroe.
 El método ideal es darle un objetivo
propio.
 Si el aliado se vuelve más interesante
que el héroe, el aliado debe volverse el
personaje principal…
Técnica: la trama segundaria
 Sirve para comparar la manera con la
cual el héroe y el aliado se comportan
en situaciones idénticas.
 Recordemos que la trama segundaria
no puede existir si no tiene un impacto
en la trama principal.
 El personaje segundario no es,
generalmente hablando, un(a)
aliado(a), lleva una trama paralela y
necesaria para la comparación.
 La mayoría de las películas gringas de
hoy no tienen tramas segundarias.
Siberiada, de Andrei Konchalosvski
 7. Adversario y/o misterio
 El mejor adversario es el necesario: el
que más ataca la debilidad del héroe
y así lo empuja a superar su debilidad
y a desarrollarse o a ser aniquilado.
 La relación entre ambos es la más
importante de todas.
Antonio das Mortes, de Glauber Rocha

 Si es un adversario misterioso
(oculto) la tarea es más
impresionante: el héroe tiene que
desenmascararlo primero para poder
vencerlo.
Klute, de A.J. Pakula
 Preguntas para el guionista:

 ¿Quién busca impedir al héroe

conseguir lo que busca y por
qué?
 ¿Qué quiere el adversario?
 ¿Cuáles son los valores del
adversario y en qué medida son
diferentes de las del héroe? (esta
es una pregunta que se hace
poco y no hacérsela es un gran
error)…
 Técnicas

 Pensar el adversario como un

iceberg. La mayor parte está
oculta y es la más peligrosa.
 Crear una jerarquía de
adversarios con cierto número
de alianzas, esconder al
público esta jerarquía y su
verdadero programa.
8. Falso(a) aliado(a) / adversario(a)

 Se va revelando por etapas. Puede que termine

desgarrado por el dilema: “trabajar para el adversario
pero querer que gane el héroe”.
9. Primera revelación y decisión:
modificación del deseo y de las motivaciones.

 El héroe descubre algo novedoso y sorprendente.

 Las mejores revelaciones son las que concierna al adversario,
intensificando el conflicto
 El deseo modificado no es un deseo nuevo (si no, sería otra
historia que arranca). Hay que verlo como un rio que cambia
su curso e intensifica el deseo original.
 Cada revelación es más explosiva que la anterior, son como
cambios de velocidad de un carro. En cada cambio la historia
se acelera.
 Técnicas adicionales:

 Más numerosas revelaciones = más rica y

compleja la trama.
 Cada revelación debe ser tan importante
como para empujar al héroe a tomar una
decisión y a modificar el curso de sus
acciones.
10. Plan del héroe
 Es el conjunto de DIRECTRICES o
ESTRATEGIAS que va a usar el héroe para
vencer su adversario y alcanzar el objetivo
 Ojo: en casi todas las historias el plan inicial
fracasa. El adversario es demasiado fuerte aún
para el héroe que debe meditar para mejorar su
plan.
Técnica: la formación
 La mayor parte de los héroes ya están
formados para hacer lo que tienen que
hacer. Su fracaso en la primera parte
se origina en una omisión, la de no
haber hecho su introspección y no Los Doce Samurái, de
haber confrontado su debilidad . Akira Kurosawa
 Pero la formación juega un papel
importante en ciertos géneros (“Los
doce samurái”, p ej.) y en general se
ubica justo después del plan y antes de
las principales líneas de acción y de
conflicto.
11. Plan del adversario y principal contrataque

 El adversario así como el héroe tiene un plan

constituido por cierto número de etapas que le
deben permitir alcanzar su objetivo. Elabora una
estrategia y comienza a ejecutar una serie de
ataques contra el héroe. Muchos guionistas
desconocen esta etapa tan importante. Hay que
construir ese plan detallado. Cada uno de esos
ataques contra el héroe constituirá una nueva
revelación.
 Más el plan de su adversario será complejo y más
lo escondan, más interesante se volverá su trama.
12. Dinámica del relato
 Esta dinámica reúne todas las ACCIONES que
emprende el héroe para vencer al adversario y
ganar. Cubre la mayor parte de la trama. Estas
acciones se inician con el plan del héroe (etapa
10) y siguen hasta la aparente derrota (etapa 14)
 Durante este periodo el adversario sigue siendo
demasiado fuerte para el héroe, el cual tiende a
perder.
 En este período su trama debe desarrollarse y no
repetirse. En otros términos deben variar
radicalmente las acciones de su héroe.
13. Ataque por parte de un aliado

 A veces en el curso de la dinámica el héroe

pierde su combate contra el adversario y
pierde la esperanza. Cuando se pone a
actuar de forma inmoral para retomar la
ventaja, el o la aliada se confronta con él.
“Intento ayudarte para que alcances tu
objetivo pero lo estás haciendo de la mala
manera”. Este ataque o crítica elevan la
historia a un segundo nivel de conflicto (el
primero siendo el héroe Vs la oposición)
14. Aparente derrota
 En el curso de la dinámica el héroe
pierde el combate contra el adversario.
Piensa que perdió la batalla, alcanzó su
punto más bajo. Crece el drama porque
obliga al héroe a volver a levantarse para
poder finalmente ganar. Igual que en el
deporte la historia se vuelve más
interesante cuando un héroe querido por
el público se vuelve a parar después de
lo que parece ser una caída definitiva.
Esta derrota aparente no es algo
pequeño, debe ser un elemento
devastador para el héroe.
15. Segunda revelación y decisión: dinámica obsesiva, modificación del deseo y de las motivaciones

 Después de su aparente derrota el héroe siempre hace

otro gran descubrimiento. Esta segunda revelación le
permite superar la caída de la derrota aparente. La
victoria sigue siendo posible. El héroe obtiene datos
nuevos y decide retomar la lucha en busca de su
objetivo. Ahora su deseo se torna obsesivo. Además,
modifica su deseo y sus motivaciones. Con estos cinco
elementos necesariamente juntos, segunda revelación,
decisión, dinámica obsesiva, deseo y motivaciones
modificadas, la historia toma otro rumbo.
16. Descubrimiento (público)

 El descubrimiento corresponde al momento en el cual el público

– mas no el héroe – descubre una información nueva. Esta
información tiene que ver en general con la verdadera
naturaleza del falso aliado/adversario. El público descubre que
el que se consideraba como amigo del héroe es en realidad su
enemigo. Sea cual sea ese descubrimiento tiene un papel
importante en la historia porque, por primera vez, el público
descubre algo antes que el héroe.
 Y ve por primera vez en perspectiva el conjunto del proceso de
la transformación del héroe.
17. Tercera revelación y decisión

 El héroe descubre una nueva información

sobre los medios que hay que implementar
para vencer el adversario. Si existe un(a)
falso(a) aliado(a) en la historia, es el
momento en que se revela la verdadera
identidad de ese personaje. Para el héroe
este dato nuevo lo termina de convencer
que debe lanzar todas sus fuerzas en la
batalla final.
  
18. Puerta estrecha, puerta máxima y visión de la
muerte

 La intensificación del conflicto hace que

la presión sufrida por el héroe se vuelve
casi insoportable. Este toma conciencia
de su condición mortal y siente que ha
llegado la hora de la definición, cueste
lo que cueste.
19. Confrontación
 Es el conflicto final. ¿Quién, del héroe o del adversario
(¿fuerza externa, interna?), va a ganar? Un conflicto
violento no es la mejor forma de exponer con claridad el
motivo y los valores por los cuales combate cada parte.
El combate es el punto de convergencia de todas las
líneas de la historia. Se produce en un espacio
pequeño.
 A menudo es el momento en que el héroe colma su
deseo y consigue el objeto deseado (pero no siempre).
Es sobre todo el momento en que estalla el tema en la
mente del público. En todo ese conflicto de valores el
público percibe por primera vez cual es el mejor modo
de vida.
 20. Revelación (héroe)
 La prueba del combate empuja en general al héroe a
transformarse en lo más hondo de su ser. Por primera vez
toma conciencia de lo que es en realidad, profundamente.
Tira la máscara con la cual ha vivido hasta ahora y se ve a
sí mismo. Enfrentar su propia verdad puede destruirlo o
fortalecerlo.
 La revelación no es solamente psicológica sino también
moral: el héroe también aprende como debe comportarse
con los demás. Para tener impacto una revelación debe ser
súbita y aportar algo nuevo, algo que el héroe ignoraba
hasta ahora.
 Lo que el héroe aprende sobre sí mismo debe ser muy
importante.
 El héroe no debe decir directamente al público lo que
aprendió…
 21. decisión moral

 Una vez que el héroe entendió,

gracias a la revelación, cómo debe
actuar, tiene que tomar una
decisión. Esta decisión moral
corresponde al momento en que el
héroe escoge entre dos series de
acción, cada una representando un
conjunto de valores y un modo de
vida que impacta en la vida del otro.
Esta decisión pone de manifiesto su
aprendizaje. Al cumplir esta acción,
el héroe muestra al público lo que se
ha vuelto.
Técnica: la revelación temática

Permite superar los límites de los

personajes para involucrar al público.
Muchos autores temen que esto sea
demasiado perentorio pero si se maneja
bien puede ser trascendental y
conmovedor.

Todo el arte está en sacar lo abstracto de

lo concreto y de lo particular de sus
personajes, intentando encontrar una
acción o un gesto especifico que podría
tener un impacto simbólico sobe el público.
22. Nuevo equilibrio

 Una vez que el deseo y la necesidad

fueron resueltas (o no, lo que es trágico)
las cosas retoman su “curso normal”. La
gran diferencia con el principio es que
gracias a la revelación el héroe se elevó a
un nivel superior.
Versatilidad:
 Todo problema de guion es único, estas 22
etapas no tienen orden cronológico
claramente definido.
 Sin embargo, son una formula orgánica..
Se corre el riesgo de artificialidad si se
alteran por alterarlas.