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AL GRABADO ACOLOR
EN TALLA ATRAVES
DEL PROCESO
DE LA ZIEGLEROGRAFIA
1
GRABADOS
!Ji.,
DIBUJOS
APORTACIONES
AL GRABADO ACOLOR
EN TALLA ATRAVES
DEL PROCESO
DE LA ZIEGLEROGRAFIA
BILBAO
1989
AGRADECIMIENTOS
Deseo expresar mi agradecimiento a todas las personas e instituciones que han colaborado directa o indirectamente en la realizacin
<'le esta tesis y muy especialmente a:
ISBN: 84-5058-365-9
Depsito legal: BI-156/89
Fotocomposicin: IPAR, S.c.L.
Particular de Zurbaran, 2-4
48007 Bilbao
Imprime: EDITORIAL ELLACURIA, SAL.
Ribera de Erandio, 8
Erandio (Vizcaya)
Diseo: IKEDER
PREFACIO
INDICE
INTRODUCCION ........................................ .
1.
2.
3.
17
20
31
32
35
43
13
17
43
47
57
59
61
62
63
68
11
115
CONCLUSIONES ......................................... .
125
BIBLIOGRAFIA .......................................... .
129
12
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INTRODUCCION
82
85
86
88
92
94
95
96
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u.n
El tercer y ltimo apartado del captulo se centrar en el DESARROLLO TECNICO de la zieglerografia. Hay que aclarar que Walter Ziegler no puntualiz ni desarroll exhaustivamente este proceso.
Este grabador, en un captulo de su libro Die Manuellen Graphischen Techniken, se limita a describir de forma global el proceso general, el principio bsico, por as decirlo, de dibujado a color sobre
varias planchas, por lo que se haca imprescindible detenerse a puntualizar cada paso necesario en el proceso, ponerlo a punto y perfeccionar y facilitar muchos datos tcnicos omitidos por el autor en su
descripcin general.
Por ello se ha partido de ir desglosando los distintos momentos
del proceso, desde la creacin de la imagen, pasando por la mordida
de los soportes, el proceso de estampacin y la sobreimpresin. De
este modo cualquier artista o interesado en el medio tendr a su disposicin un proceso perfectamente descrito y perfilado en todos sus
puntos, de manera que pueda realizarlo por s mismo en un taller o
simplemente ensearlo, a su vez, a otros.
Por otro lado, y debido a la extensin de este punto, el 3.3., se
incluir un SUBINDICE ACLARATORIO al comienzo del mismo,
con el fin de que el lector y posible grabador pueda seguir cmodamente el desarrollo general y puntual de los pasos tcnicos.
El cuerpo terico de esta tesis se puede decir que queda cerrado
con este tercer captulo referido al proceso tcnico de la zieglerografia. Ya slo en las CONCLUSIONES se vendrn a resumir los puntos ms destacables demostrados con este trabajo y se volver a insistir en el inters concreto que para la Grfica y los artistas tiene el
proceso de la zieglerografia, as como la importancia de poder conseguir unos resultados plsticos no relacionados hasta ahora con la idea
del grabado a color en talla.
El hecho de escribir y explicar con palabras datos de tipo histrico
o aportaciones tcnicas concretas tiene un sentido lgico, pero sin
embargo, el campo de la imagen visual pienso debe tener su propio
cdigo de comprensin. Es por ello que, a pesar de estar tentados a
escribir sobre las imgenes, que forman la aportacin plstica de esta
tesis y que acompaan, o mejor, formar parte, de esta disertacin terica, encontramos mayor sentido en su simple exposicin, con el riesgo que aparentemente pueda suponer el juicio y la percepcin subjetiva de una obra, aunque con la conviccin de que van a tener un
innegable inters plstico.
En el campo de la documentacin se han de sealar los muchos
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1. EL COLOR EN EL GRABADO
ENTALLA
Consideraciones previas
El grabado por aquellos aos no pasaba de ser un medio de difusin visual relativamente eficaz, en una poca donde la informacin
estaba condicionada y supeditada al uso de la palabra y a lo ms de
los textos escritos. La pintura cumpli durante mucho tiempo la misin de informar y dar a conocer de forma visual, pero se trataba de
un medio de escasa difusin por razones obvias. El nacimiento del
grabado, con su capacidad de multiplicacin, fue supliendo a la pintura, aunque de forma menos eficaz en cuanto a verosimilitud se refera, ya que la pintura contaba con un factor fundamental y atrayente
entonces: el color.
El color, claro est, formaba parte del cuadro, y no slo eso, estaba SUPEDITADO al claroscuro de la imagen, a las luces y volmenes de aquello que se representaba. Esta feliz circunstancia del color
hizo posible que los grabadores se lanzaran ms tarde a imitar literalmente los cuadros: al principio, la traduccin de cuadros al blanco
(1) Se ha de puntualizar que bajo el trmino grabado de reproduccin se entiende el concepto siguiente, segn texto de A. Beguin:
... En oposicin a lo que es hecho totalmente por el artista, desde la concepcin
del dibujo hasta el elemento de impresin, y que se llama original, la estampa
de interpretacin es realizada por un tcnico a partir del dibujo de un artista.
... Se le puede llamar asimismo grabado de traduccin. Andr Beguin, Dictionnaire Technique de L'Estampe Bruselas, 1977 pp. 224-225.
Aunque actualmente decir grabado de reproduccin podra prestarse a confusin con los mtodos fotomecnicos, tratndose de la poca que se analiza, hemos decidido usar este trmino, en vez de traduccin o interpretacin pues el
sentido queda claro y la mayora de autores lo utilizan.
Para mayor informacin sobre la historia y el sentido del grabado de reproduccin cito a los siguientes autores:
W.M.Ivins Jr., Inagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfica, Barcelona, 1975. En general consultar todo el texto, ya que es esclarecedor
al respecto, pero particularmente pp. 138-149,157-8,225-230.
A. Beguin, 1977, op. cit. pp 224-5, 383,448-9 Yprefacio.
J. Bersier, La Gravure, Paris, 1963, pp. 260.
C. Roger-Marx, La Gravure Originale au XIX sicle, Pars 1962, pp. 82,240-2.
D. Sacilotto y D. SaIT, History and Process ofPrintmaking, New York, 1978,
pp. 96.
J. Duplessis, Las Maravillas del Grabado Pars 1873, pp. 328-331.
F. Brunner, A Handbook ofGraphic Reproduction Processes, Basilea 1962,
pp. 313.
S. W. Hayter, New Ways ofGravure, Londres 1966, pp. 186-216.
M. Terrapon, Le Burim>, Gnova, 1974, pp. 98.
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y negro lleg a tal grado de riqueza que -segn palabras de M. Terrapon- burilistas del siglo XVII llegaron a hablar de color para estimar el rendimiento de los grises (2).
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Es precisamente gracias a la aparicin de la litografa, y en particular con su aplicacin hacia el color, cuando en el ltimo cuarto del
siglo XIX el color encuentra al fin su libertad en el terreno de la grfica. Las estampas japonesas adems descubren a estos artistas que el
color no slo es aplicable en pintura, sino que se puede llevar a la
madera, al cobre o a la piedra con unas implicaciones plsticas determinadas.
Hasta entonces el color en las estampas, siempre emparejado y
violentado con el negro, se libera y se constituye en un elemento nuevo de creacin, dejando a la forma como tal de lado, para pasar a
formar parte de una nueva teora de la imagen. La oposicin de oscuros y claros, de colores fros y clidos, los contrastes y la complementariedad de los colores, emancipan por fm los ojos de los artistas y
progresivamente tambin del pblico en general.
Todo este cocktail de acontecimientos, unidos a otros muchos de
ndole social y tecnolgica, provoca un cambio de mentalidad y esttica tal, que hace posible y sienta las bases del grabado contemporneo (5).
1.2. Primeros procesos de grabado a color en tana y su posterior desarrono en el siglo XX
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H. SEGHERS (1590-1645) fue incuestionablemente un gran precursor de la impresin moderna, aunque su concepcin de la obra
grfica era distinta a la orientacin que hoy en da se da al grabado
a color: mientras que ahora se trata en gran medida de explotar todas
las posibilidades de la impresin a color dentro del propio medio,
Seghers rebasaba esta premisa, destruyendo la impresin mis~a, en
su afn por crear pintura impresa. El resultado real era mas una
estampa coloreada que verdaderamente un grabado a colores.
Es FRANCESCO BARTOLOZZI (1727-1815), hacia los aos
1765, quien plantea un primer mtodo ortodoxo y organizado, e? el
sentido de que toma los propios medios del grabado para la aphcacin y empleo del color. Se trata del entintado a la poupe, que este
grabador utilizaba para sus imgenes a la manera negra y al pointill.
Este constituye el primer intento de plantear una imagen a varios
colores empleando UNA SOLA PLANCHA, objetivo ste que ser
perseguido en el siglo XX por grabadores como Hay ter o Divorne, por
su comodidad y rapidez (6).
Sin embargo el mtodo de Bartolozzi tena sus inconvenientes, sobre todo considerando la poca de la que se trataba: uno de ellos consista en una insalvable suavidad del color, particularmente en los tonos dbiles. Adems, la muequilla o poupe no siempre aseguraba
una colocacin exacta de la tinta en el mismo lugar de la imagen, lo
cual repercuta en la falta de regularidad en el tiraje: esto hizo que
numerosos estampadores volvieran a utilizar el tiraje convencional
iluminado con acuarela.
Sin embargo, y a pesar de los inconvenientes que se encontraban,
ste era un mtodo que se prestaba muy bien al planteamiento claroscurista de la poca, ya que el color, o mejor, los valores tonales, colocados por yuxtaposicin, podan difuminarse y fundirse, consiguiendo
modelados y degradados de tonos sutiles. Es bajo el planteamiento
colorista donde encuentra mayores inconvenientes, ya que en ste se
emplean colores de distinta gama y complementarios incluso, en donde los fundidos quedan excluidos debido al ensuciamiento de los colores, y los degradados por tanto tambin: as, el color resulta z<?~ifi
cado y disperso, complicndose la lectura de la imagen. En defimt~va,
el entintado a la poupe condiciona, en gran manera, el planteanuento moderno por color de una imagen.
(6) v. M. Terrapon, 1975, op. cit. pp. 107-8.
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de masas regulares de lneas, simulando manchas, que permitan la integracin del color.
Este -llammosle- esfuerzo y virtuosismo tcnico a que se deba
someter el artista para el manejo del color, y los muchos recursos de
estampacin que deba emplear para integrar sus colores y ocultar la
lnea como tal, desaparece con el nacimiento del agua tinta, que permite realizar un grabado a colores con el carcter y efectos cromticos de una acuarela.
Hasta entonces, los grabadores, advirtiendo el condicionante poder grfico de tcnicas como el aguafuerte a lnea o el buril, se haban
inclinado por otras ms idneas grficamente al color, como es el
punto y las masas de puntos, tales como la manera negra, la manera
del lpiz o bien el pointill, anteriores todas ellas a la aparicin del
barniz blando y del aguatinta: sin embargo estas tcnicas resultaban
costosas en su realizacin y no simpre de resultados apetecidos. Por
lo general los grabadores se ayudaban mezclando estas tcnicas con
el aguafuerte o el buril, de manera que tuvieran ms posibilidades y
recursos en la realizacin de la imagen y en sus resultados con el color(ll).
En 1768 Jean Baptiste LEPRINCE, continuando las bsquedas
de Fraw;ois Philippe Charpentier, referidas al dibujo lavado con cido sobre la plancha, descubre en Francia el AGUA TINTA CON
GRANO DE RESINA, presentando a la Academia Real de Pintura
una memoria titulada Plan del Tratamiento del grabado lavado, ya
que el trmino de aguatinta como tal encontrara su nombre en Inglaterra, donde fue introducida por Paul Sandby en 1775.
El proceso del agua tinta, unido al empleo de varias planchas con
diversos colores iniciado por Le Blond, constituy un avance muy
importante para el grabado a color.
No muchos aos despus del descubrimiento de Leprince, este
nuevo proceso se aplic al grabado a color, principalmente para reproducir los efectos de la acuarela.
En un principio, durante el siglo XVIII, el agua tinta en color se haca slo con dos planchas. En la primera se dibujaba al trazo la totalidad de la imagen, y la segunda era la que contena el aguatinta, en
(I 1) Sobre la historia y desarrollo de las tcnicas del pointill y la manera del
lpiz, antecedentes del barniz blando, consultar:
F.Weitenkampf, How to appreciate Prints)), New York, 1929, pp. 145-161.
W. Chamberlain, Etching and Engravin~), Londres 1972, pp. 127-135.
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donde se situaban los colores al modo de la poupe. Se imprimia sobre el papel la primera plancha y despus, exactamente ajustada, la
segunda, que vena a colorear la prueba. Sin embargo, el proceso que
definitivamente se acab usando fue el de varias planchas sobreimpresas, ya que as el artista poda obtener todos los tonos d~seados
y combinarlos por superposicin, as como lograr una regulandad en
el tiraje.
Franoise JANINET introdujo su prctica en Francia. Este empleaba varias planchas, a menudo siete y ocho, para los diferentes colores, y considerado como verdadero color impreso, sus resultados
fueron excelentes por su transparencia y luminosidad. Al igual que
Janinet, Philibert Louis DEBUCOURT fue un maestro en el proceso
del grabado a color, empleando el aguatinta puro y raras veces combinndolo con la ruleta.
Del grabado en talla se puede decir queda anclado en estos procesos de color durante todo el siglo XIX. La aparicin de la litografia
en un principio, y ms tarde su aplicacin al color, paralizan el posible desarrollo de nuevos procesos en el grabado en talla (l2).
(12) Para una mayor informacin sobre el uso del color en la historia del grabado consultar:
F. Weitenkampf, 1929, op. cit. pp.246-255.
M.C. Salaman, The Graphic Arts of Great Britain Londres, 1917, pp. 109-114.
R. Todd, WiIliam Blake's iIluminated painting, Print Collector's Quaterly,
Nov. 1948.
J. Duplessis, 1873, op. cit. pp. 374.
A.M. Perrot, L'Art de la Gravure, Pars 1984. pp. 144-150.
e.F. Jouliain, Reflexions sur la Peinture et la Gravure, Gnova 1973, pp. 84-90.
Antreasian, G.Z. y Adams, e., The Tamarind Book of Lithography)), New
York, 1971. pp. 163-176.
J.e. Leblond, 1973, op. cit. todo el tratado en general.
J. Gauthier D'Agoty, 1972, op. cit. pp. 124-134.
A. Beguin, 1977, op. cit. pp. 98-99
F. Melis-Marini, El Aguafuerte)), Barcelona 1973, pp. 113-118.
M. Terrapon, 1974, op. cit. pp. 95-6.
J. Bersier, 1963, op. cit. pp. 307-1 L
G. Peterdi, 1959, op. cit. pp. 193-6.
J. Adhemar, La Gravure Original au XVIII siecJe)), Pars, 1972, pp. 81-4.
D. Roger-Marx, 1962, op. cit. pp. 183-7,207-13,224-231,242.
S.W. Hay ter, 1966, op. cit. pp. 116-124.
F. Eichenberg, The art of the Prinb), New York 1976, pp. 215.
F. Brunner, 1962, op. cit. pp. 299-300, 311.
A. de Losta10t, Les procedes de la Gravure, Pars 1882, pp. 155-164.
H. De1aborde, La Gravure)), Pars 1882, A. Quantin diteur, pp. 252-257.
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Hemos advertido que, en todos los procesos descritos el color negro, o lo 9ue es igual, la. plancha que realmente defina 'la imagen a
tratar, esta presente contmuamente. Era como si en realidad se trata~a d~ C:0LOREAR una imagen que ya de por s era total, y que se
Im~rn;lIa en n~gro. El .color negro defina, contorneaba y unificaba
las Imagenes. Sm esta tmta, era como si la imagen no tuviera sentido,
hasta ~al punto el color como tal no se exprima ni significaba apenas
en la Imagen como ente autnomo, sino supeditado al claro-oscuro
general. Los tres colores primarios y sus mezclas tenan una funcin
especfica dependiendo de la luz y la sombra. As, el azul se utilizaba
para las zonas que giraban hacia la gran sombra (el negro); el amarillo, para los reflejos y luces ms potentes; el rojo, con sus mezclas en
los dos anteriores ms el negro, produca los medos tonos y vena
a enriquecer el color de la imagen, pero todos los colores dentro de
una potente estructura de claro-oscuro. Todo el desarrollo del tratado de Le Blond sobre el color afirma este planteamento, por otro
lado acorde a los principios plsticos de la poca (13).
Bajo este concepto del color, del negro como elemento unificador
en la imagen, acorde como decimos a la pintura del momento, el grabad~ en talla pu~o ~esarrollar esta serie de procesos de color, y por
lo mIsmo se consigUIeron resultados satisfactorios. Sin embargo con
la revolucin plstica que se anunciaba en el siglo XIX mucho' tendran que cambiar los procesos de color en el grabado ~n talla, para
poder desarrollarse acordes a las exigencias que los artistas imponan.
y esto no sucedi. Se pretenda ms bien continuar con los mismos
medios, pero distintos fines, y ello termin con la DECADENCIA
D~L GRABADO EN METAL, en donde la mano del impresor dommaba, por la complejidad de color que se eriga a un medio que
hasta entonces se haba desenvuelto en unos mrgenes mucho menos
complejos y persiguiendo resultados muy diferentes.
La litografia y los medios de reproduccin fotomecnica ms
precisos y afines a los nuevos principios, son entonces preferid~s por
los artis;as, a los que eligieron recurrir debido a los resultados que
consegUlan y por lo que se desarrollaron mucho ms rpidamente.
Reproduzco un texto de W. M. IVINS Jr. que resulta esclarecedor
al respecto:
A finales del siglo XVIlJ se realizaron varias innovaciones notables
en las tcnicas grficas y en los procedimientos de fabricacin de sus
(13) v. nota 6.
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Tambin es evidente que, en nuestro siglo, se han desarrollado algunas, aunque pocas, propuestas de impresin a color, que ms adelante en el captulo 3 punto 3.2. se analizarn, en relacin con la creacin de la imagen y comparativamente con la zieglerografa.
A pesar de tales propuestas y adems de las ya ideadas en anteriores siglos, el campo del grabado a color en talla est en nna situacin
muy precaria en relacin con los avances plsticos de la poca: se contina bsicamente con los antiguos principios de calcos y reportes y
los pocos procesos que han surgido son slo en fnncin de la estampacin, sin favorecer directamente el acto de creacin de la imagen.
Se contina sin poder hacer imgenes directas a color sin tener que
caer en el recurso del monotipo, y an -como decimos- el artista
se ve sometido al proceso de calcado y separacin manual de colores
de una imagen, con el consiguiente descontrol que ello supone durante la elaboracin de la imagen sobre las planchas.
y sin embargo el grabado en talla a color no se abandona y artistas como Hay ter continan investigando en l porque saben de las
grandes posibilidades plsticas con el color de este medio frente a
otros, como la madera, la serigrafa o la litografa.
Como ya se abordar en el punto 3.2 de esta tesis, es en el enfoque
de la investigacin donde se falla, ya que se intenta buscar soluciones
a travs de RECURSOS DE ESTAMPACION. cuando en realidad
lo verdaderamente importante y problemtico dentro de la esttica
actual viene en el momento mismo de CREAR UNA IMAGEN, no
en el hecho de imprimirla: impronta, espontaneidad y valenta en la
creacin son premisas que el artista antepone a cualquier resultado
posterior de estampacin, y estas premisas, sin medios directos capaces de llevarlas a cabo, son imposibles de plantearse (l6).
La zieglerografia lo va a hacer posible frente a todas las dems
propuestas de color existentes en el grabado en talla, sin grandes condicionamientos tcnicos que esclavicen la realizacin de una determinada idea.
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anteriores, es decir, el inters especfico por la reproduccin de dibujos al lpiz, sino con otros muy distintos: la posibilidad intrnseca al
barniz blando de conseguir efectos texturales con una gran facilidad
de manipulacin (2).
Este nuevo enfoque del barniz blando encaja dentro de toda una
nueva revolucin plstica en aquellos aos. Los nuevos conceptos
plsticos aparecidos ya a finales del siglo XIX, tales como el planteamiento colorista y ya no claroscurista de la imagen, as como el uso
arbitrario del color y la ruptura con los tradicionales esquemas de
composicin, unidos al alejamiento de la idea de verosimilitud de
la imagen en favor de problemas puramente plsticos, desencadenan
una serie de bsquedas dirigidas a enriquecer, ampliar y descubrir
otras nuevas leyes y principios que se adapten y resuelvan las nuevas
necesidades.
Es fcil comprender que, en este contexto, el planteamiento plstico del barniz blando se enfocara ms por sus posibilidades texturales, ms casuales, informales y mecnicas que las posibilidades de dibujo modular y tonal, menos inquietante, por ser ms conocido, en
sus resultados a esos artistas buscadores, ansiosos de nuevas formas
de expresin, y, en consecuencia, de nuevas tcnicas.
Por lo mismo se comprende que, en el siglo anterior y en la segunda mitad del XVIII, este enfoque textural no tuviera cabida en la
plstica: eran aos en que lo que se valoraba ms era el dominio de
la mano, el dibujo, y particularmente -como se indic en el captulo
primero-, el grabado de reproduccin a partir de obras de otros artistas y con toda una sintaxis lineal establecida. En este enfoque, ms
naturalista por la misma razn, lo casual o lo mecnico, no controlado ni dirigido por la mano, no tena cabida, bajo pena de un aislamiento y fracaso social del artista.
Este corto recorrido histrico hasta los inicios del siglo xx nos
puede dar una idea de la situacin en que se encontraba esta tcnica,
de la que se puede aadir que incluso actualmente sigue siendo considerada como un recurso auxiliar a otras tcnicas vistas como ms nobles, no se sabe muy bien porqu, y, por tanto, ms desarrolladas y
perfeccionadas tcnicamente que la propia del barniz blando (3).
(2) Consultar nota 4 de este captulo.
(3) Esta idea la viene a corroborar el hecho de que, en numerosos tratados generales sobre tcnica, ni siquiera incluyan al barniz blando en su des~ripcin tcnica. Cuando es includa, los autores en su mayora se limitan a explicar en cortas
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lneas el principio general del levantado y en muchos casos se omiten las posibilidades texturales que este medio posee.
Para una mayor informacin sobre la tcnica del barniz blando proponemos
los tratados siguientes:
J. Buckland-Wright, 1973, op. dt. pp. 99-102.
.
F. Brunner, A handbook of Grapbic Reproduction Processes, BasIlea, 1962,
pp. 119-20.
F. Melis-Marini, El Aguafuerte, Barcelona, 1973, pp. 86-91.
S. W. Hayter, New Ways of Gravure, Londres, 1966, pp. 68-75.
A. Griffiths, Prints and Printmaking, Londres, 1980, pp. 98-100.
E.S. Lumsden, The Art ofEtching, New York, 1962, pp. 113-118.
R. Leaf, Intaglio Printmaking Techniques, New York, 1976, pp. 81-88.
J. Petrina, Art Work, New York, 1970, pp. 46-49.
A. Krejca, Les Techniques de la Gravure, Pars, 1983, pp. 108-110,130.
F. Eischenber, 1976, op. cit. pp. 285-287.
A. Beguin, 1977, op. dt. pp. 104-107,499-500..
R. Bonfils, Iniciacin al Grabado, Buenos AIres, 1945, pp. 50.
F. Esteve Botey, Grabado Madrid, 1914, pp. 187-193.
A.M. Hind, 1921, op. cit. pp. 377-397.
W. Gemmel The Techniques ofIntaglio Print Collector, 1974, N. 7, pp. 29.
W. Ziegler, Die Manuellen Grapbischen Techniken, Tomo 1, Halle, 1912, pp.
203-214.
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POSIBILIDADES TEXTURALES
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3. LA ZIEGLEROGRAFIA:
un proceso innovador de grabado a color en talla.
(1) Bajo este ttulo general W. Ziegler public dos tomos: Die Techniken des
Tiefdruckes, Tomo 1, en 1912 y Die Manuelle Farbengraphik, Tomo Il, en
1917. En este segundo tomo, pp. 57-68, es donde se localiza el apartado Zieglerographie.
(2) v. pp. 58 del apartado Zieglerographie, op .. cit.
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En esta descripcin general de las tcnicas Ziegler se est refiriendo concretamente a la litografia en piedra, sobre la que hay que reportar materia grasa para as conseguir una imagen similar al dibujo.
Esto e~ as porque Ziegler, en un principio, dedujo su mtodo a partir
de la htografia, en la que ya A. Senefelder haba hecho pruebas anteriores que Ziegler conoca. As, exista un proceso que el autor describe en su libro, llamado proceso SenefeldeD>, que viene a ser el punto
de pa!tida de las posteriores deducciones de Ziegler para su empleo
a vanos colores (Senefelder ide un sistema slo para blanco y negro). Este proceso es el siguiente, segn texto original:
Se toma papel de escribir que sea delgado pero slido. Se mete debajo de ste un papel de calcar lo ms delgado posible, que ha sido anteriormente preparado con una masa de grasa apropiada y se colocan ambas cosas encima de una piedra litogrfica. bien alisada y preparada.
Cuando se dibuja entonces con el lpiz sobre el papel, el papel de calcar
se va a apretar contra la piedra por donde ha pasado el lpiz: la piedra
entonces toma la masa de grasa del papel de calcar y est lista para
la imprenta, despus de un tratamiento apropiado (3).
A partir de esto, Ziegler deduce que si se hubiera ejecutado el dibujo c~m cualquier lpiz de color en vez de uno negro, habra resultado lgIcamente un calco imprimible a color (como l denomina a
la piedra ya reportada con grasa) al igual que un lpiz.
. . ~iguiendo con la misma idea, si ahora el dibujo a lpiz negro
IrucIaI se coloca sobre una segunda piedra limpia, se mete un nuevo
papel de calcar y se contina el dibujo con un lpiz de otro color, obtenemos en la superficie del dibujo la combinacin de ambos tonos
el de~ lpi~ y el de color, mientras que, en la segunda piedra, slo s~
habra regIstrado el segundo color como calco imprimible. La misma
operacin se puede repetir con un tercero o ms colores sobre una
tercera o ms piedras. De este modo obtendremos tantos calcos imprimibles o piedras como lpices de color empleados.
Con este proceso, por tanto, el artista elabora su imagen con color~~ reales y ~o~trolndolo~ ;n todo m?mento en cuanto a su disposiClOn en el dIbUJO, a excepClOn del matJz exacto y la proporcin de los
colores de mez~la, que ms tarde, en la sobreimpresin, ajustar; a
la vez que conSIgue todos los calcos parciales de color sobre la piedra
de una forma simultnea al dibujado sobre el papel. Despus slo se
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controlables y repetibles en la estampa final, que son razones de suficiente motivacin para que el artista se incline por un medio tan directo.
El hecho de que se pueda trabajar a color en grabado en talla con
esa gran manejabilidad y.con unos resultados --en nuestra opininexcelentes, es un gran paso que no se debe dejar olvidado en la historia. Y no slo esto, sino que adems la zieglerografia se puede aplicar, en principio. a cualquier categora de impresin: hemos hablado
de la litografia, pues fue su punto de partida, pero estn tambin la
xilografia y la serigrafia, en donde se puede aplicar este mismo principio, adaptndolo al determinado modo de impresin. No nos atae
esto, pero s hay que sealarlo debido a lo importante de este principio del reporte de grasa para el color, tan dejado de lado por desconocido entre grabadores que se mueven en el campo del color.
3.2. Anlisis comparativo entre el proceso de CREACION DE IMA-
tcnicas concebidas y realizadas como para imgenes en blanco y negro, que ms tarde, por el proceso de impresin, daban lugar al nacimiento real del color, que deba responder a la idea del boceto previo.
EL METODO DE SEGHERS para empezar, responda ms al
concepto de estampa coloreada que a un grabado a color como tal.
Se poda entender como un monotipo o imagen nica cada vez, por
la intervencin directa de la mano del artista sobre la impresin.
Actualmente son muchos los artistas que utilizan este modo de
hacer sobre impresiones previas, por la rapidez y variaciones plsticas
que implica este procedimiento de retocar o colorear las estampas. Incluso se utiliza an ms el monotipo en su sentido puro, pintando con
colores sobre una plancha y estampando despus sobre un papel.
Pintura impresa sera el trmino idneo para este proceso, y ya no
grabado a color como tal, pues queda excluida la posibilidad de multiplicacin y por supuesto su aspecto grfico final es bien distinto al
de una impresin en talla a color, en donde la carga matrica de tinta
y las posibilidades de superposicin del color son realmente destacables y peculiares en el grabado en talla.
Es comprensible, por otro lado, esta inclinacin del artista hacia
el monotipo, ya que le permite el seguimiento directo de su imagen
a colores sobre el metal u otro soporte, pero estamos seguros de que
si al artista se le ofreciera la posibilidad tcnica de poder dejar grabado aquello que acaba de pintar, aceptaria con mucha mayor complacencia que lo que el simple monotipo le ofrece.
Esta posibilidad ya es posible para imgenes en blanco y negro
o para uno o dos colores ms sobre una misma matriz. Para conseguirlo ya se hizo en su momento una tesis (5), pero todava no ha sido
estudiada la posibilidad para la sobreimpresin a color y que a la vez
se controle visualmente la accin de todos los colores a la vez en la
sucesivas planchas, mientras se va creando la imagen.
Siguiendo con nuestro recorrido tcnico tenemos el mtodo de
ENTINTADO A LA POUPEE, ideado por Bartolozzi como ya se
indic en el captulo primero. Como su nombre indica, se trata de un
entintado, o sea, de un proceso puramente de estampacin y no de
(5) Tesis titulada Aportaciones a las tcnicas tradicionales de levantado en el
grabado en talla, por D. Jos Fuentes Esteve, profesor titular de Tcnicas Grficas
en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Fue leda en Madrid, Facultad de
Bellas Artes, Universidad Complutense, en el ao 1986. Ejemplar depositado en
la Biblioteca de esta Facultad.
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Si se ha elegido el agua tinta o el azcar para hacer la imagen, debern ser pinceladas sueltas que vayan construyendo la imagen con
sencillez. Si se trata de aguafuerte, barniz blando o manera negra, los
trazos o masas estarn bien definidos y claros, para luego no complicarnos al entintar. Y as sucesivamente.
Por otro lado, tanto con las primeras tcnicas como con las segundas, en ningn momento observamos sobre el barniz color alguno
mientras creamos la imagen, sino slo efectos grficos, y, por tanto,
se necesita estar atentos al boceto continuamente, o bien haber hecho
un calco muy completo del mismo si ello era posible.
Resumiendo, todo un rosario de condicionamientos durante el
proceso de creacin de la imagen dificiles de superar para el artista,
por lo general una persona bastante inquieta e intuitiva, y, por otro
lado, sin garantas claras de un buen resultado final.
A pesar de todo esto, la poupe es un mtodo comnmente usado
y quiz muy idneo para algn tipo de planteamiento, aunque los
menos, pues al final suele ser el estampador el que se encarga de sacar
adelante la imagen con un gran trabajo de taller que no se sabe si
siempre compensa por tiempo, dinero y resultados finales, pero fundamentalmente por el esfuerzo y la inseguridad inicial del artista al
crear su imagen.
Continuando con el tercer mtodo estudiado en el captulo primero nos encontramos con el sistema de impresin a varias planchas o
SOBREIMPRESION. Cuando Leblond ide que el empleo de varios
soportes para cada color permitiria un mayor rendimiento del mismo,
acert de plano, y de hecho hoy en da esta es la alternativa ms comn entre grabadores. No vamos a hablar aqu de la cuatricromia
preconizada por Leblond y que l mismo intent practicar, sino hablemos tan slo de emplear varios soportes con distintos colores para
realizar una imagen previa rica en color y de los inconvenientes que
esto ha trado y trae a los artistas a la hora de realizar la imagen sobre
las planchas, barnizadas o no.
Se puede ver que, como en el caso anterior, este mtodo est en
funcin de la estampacin, y que en lo que se refiere al acto de hacer
la imagen, se contina del mismo modo de siempre, slo que con algunos requisitos e inconvenientes aadidos por el nmero de soportes
que se necesitan.
La situacin para el artista se reproduce as: ste tiene, por ejemplo, un boceto a acuarela u leo que quiere que se le reproduzca sobre
unas matrices. Para ello sabe que tiene que utilizar varias planchas
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y que sobre cada una de ellas podrn ir uno o ms colores, qu~ ll1:e~o
sobreimpresos darn la integracin cromtica deseada. El pnnclplO
de este mtodo es pues: desintegrar para integrar.
Primero el artista hizo un gran esfuerzo de creacin al hacer su
boceto sob;e el papel, integrando masas y colores en una armona y
un equilibrio concretos. Entonces, ante algo. as de ~otal, se provee
de calcos y se dispone a volver a pensar. Pnmero tIene que pensar
en cmo desintegrar aquello del modo ms sencillo, si es que lo encuentra posible de entrada, y luego confirmarse tambin que ser capaz de re-crear aquello con la misma soltura o minuciosidad como
aparece ante sus ojos la obra acabada. Porque eso s,. la obr~ h~ ,de
estar bien acabada, pues sobre una plancha no cabe la ImprovlsaclOn,
ya que entonces no se controlara tanto su efecto final con las restantes planchas sobreimpresas.
Despus tiene que pensar, lpiz en mano, de cuntos colores se
compone su obra, y de si puede ahorrar planchas y ~s trabajo sancando terceros tonos con mezclas pticas de dos antenores. Supongamos qu~ ya lo ha deducido matemticamente casi, que lo tiene todo
claro y ya puede empezar a hacer los calcos para cada soporte.. . ,
Un planteamiento geomtrico no tendr mucha comphcaclOn
para ser calcado, pero y otro de efecto grfico ms pictrico? Da
igual, ya que el artista deber calcar los bordes de cada color, la zona
que ocupa, ya est bien definida o no tanto, y as color a color hasta
tenninar el esquema.
Acabada esta costosa y calculada operacin, el artista ahora lleva
cada calco sobre la plancha correspondiente, y all, dependiend? de
qu mtodo y qu tcnica vaya a emplear, reportar cada parte de lmagen-color.
..
Estos mtodos de reporte tambin son otro condlclOnante a tener
en cuenta, ya que si se va a trabajar con la tcnica del azcar o del
aguatinta, no se puede engrasar la superficie del metal con un calco
graso. En fin, esto tambin se llega ~ resolver y penselIl:0s que ya se
tienen las planchas con las partes de Imagen correspondIentes ya calcadas.
"
Ahora es cuando viene la operacin de crear la imagen sobre ~l
metal o el barniz y aqu los condicionantes tcnicos y el peso PSIcolgico para el artista es an mayor, veremos I?orqu: cada trazo
o zona de imagen, que en el boceto correspondta a un color con:
creto, se convierte sobre la plancha en zona monocro.ma, ya q.ue SI
se trabaja con azcar, las pinceladas sern negras; SI es barmz de
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Por otro lado, al igual que el mtodo Hayter, estas experimentaciones son ms actuales y responden mejor a planteamientos abstractos que a concepciones de tipo naturalista, en donde la combinacin
de efectos muy distintos resalta con mayor intensidad y se hace ms dificil
de integrar por sus referencias ms acusadas con lo reconocible.
Independientemente de este problema plstico, que puede responder ya ms a cuestiones y gustos personales por la imagen, el proceso
de creacin con mtodos mixtos vemos que tampoco se realiza de forma global y directa sino en dos tiempos: uno sobre el taco y otro sobre el metal, con lo cual obliga al artista a ese proceso de desdoblamiento y separacin de color previo antes descrito.
De todo esto se viene a deducir que una tcnica responde a las
necesidades reales del artista cuando el proceso de creacin de la imagen y la estampacin son, en definitiva, la misma cosa, es decir, cuando permite que, durante la creacin de la imagen sobre el soporte,
se advierta en positivo el resultado como quedar impreso: valoracin tonal o cromtica, distribucin de masas, interrelacin del color,
etctera, exceptuando las variaciones que se deseen hacer durante la
estampacin y el enriquecimiento que supone la tinta impresa y los
colores sobreimpresos en la estampa (9).
Tambin es un hecho cierto que gran parte de artistas de nuestro
siglo se han visto subyugados precisamente por esa caracterstica de
sorpresa e improvisacin que la impresin a color produca sobre una
imagen concebida incluso para otro fin.
No cabe duda de que por ello tambin ti~nen su razn de ser estos
procesos de color y se pueden canalizar bajo el aspecto de la creacin
con toda legitimidad. Han sido principalmente grabadores quienes
han enfocado su trabajo bajo este otro esquema de la creacin a partir de la estampacin, tema quiz para otra tesis, pero en la nuestra
concretamente se trata de potenciar el grabado a color, la zieglerografia como propuesta, como un medio de creacin directo yen positivo,
en donde cualquier artista, ya sea escultor, pintor o dibujante, pueda
llevar su plstica propia sobre el metal de la misma manera directa.
que si dibujara o pintara sobre otro soporte.
La grfica evidentemente impone sus normas tcnicas y tambin
aporta unas posibilidades plsticas propias, no se trata slo de un medio de multiplicacin, pero en lo referente al acto de la creacin no
(9) v. nota (15) del Captulo 1.
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La segunda razn de anlisis es porque pensamos que en la tesis se han hecho una serie de aportaciones tcnicas que, en este
sentido, contribuyen al perfeccionamiento de la zieglerografia, en
cuanto que facilitan su manejabilidad y hacen, en definitiva, que se
pueda decir que el proceso queda cerrado y concluido, no slo en
cuanto a su utilizacin para artistas, grabadores y estudiantes de
arte en general, sino tambin en cuanto al rendimiento plstico
conseguido, una gran parte hecho posible por dicho perfeccionamiento tcnico.
En concreto estas aportaciones se van a centrar en tres importantes estados del proceso: en el estado de la creacin de la imagen, la
aportacin ms determinante ser el TIPO DE BARNIZ empleado,
con unas caractersticas muy concretas; durante la mordida de las
matrices, la aportacin principal va a ser el TIPO DE MORDIDA
PROGRESIVA que se establece y, por ltimo, durante la estampacin, el inters se va a centrar en el punto de la SOBREIMPRESION,
clave para el resultado de un vivo cromatismo en la imagen, as como
de un mayor rendimiento de los colores y, por tanto, del proceso. Estos tres importantes puntos, el barniz, el tipo de mordida progresiva
y la sobreimpresin, no hacen disminuir sin embargo la importancia
del resto de factores tcnicos, que van a determinar tambin el realizar una buena zieglerografia y, por consiguiente, una imagen tcnicamente bien resuelta. Por ello se van a analizar todos y cada uno de
estos factores, que, aunque as explicados puedan parecer complejos
o extensos, una vez se toma y se asimila la mecnica del proceso, pasan a tener una unidad global que facilitar la creacin de imgenes
a color.
En tercer lugar, este anlisis viene determinado por dos factores
previos e invariables de trabajo que hay que especificar: el empleo
siempre del COBRE como soporte y el empleo del PERCLORURO
DE HIERRO como mordiente.
Este hecho es as sobre todo por una razn: por el posterior emp.leo del color en la estampacin. Las primeras pruebas hechas con
~~c resultaron nefastas a la hora de su estampacin, por la gran reacclon d~ lo~ colores al contacto con este metal. Lo costoso que resultaba ~l lImpIado d~ los colores p~ra que se ensuciaran lo menos posible,
el tIempo requendo y los medIOcres resultados, fueron suficientes razones 'para abandonar este metal. Hemos realizado algunas pruebas
con hierro ~ los resultados para el color son excelentes, pero sin embargo reqUIere una gran lentitud de mordi<lo en relacin al cobre y
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la limpieza de las tallas es mucho menor, razones por las cu~les nos
hemos decidido por el cobre que, evidentemente, resulta gratificante
durante el procesado y en los resultados definitivos.
.
Lgicamente, al decantarnos por el cobre, es el percloruro de hierro el mordiente elegido para tal fin. Por tanto, alrededor de estos
dos factores gira todo el ajuste del proceso, ya que si se toman otros
cidos y otros soportes distintos no se puede asegurar que las respuestas en la imagen sean de igual forma a como aqu se explican. Factores como la adherencia del barniz, los tiempos de mordido, las concentraciones del mordiente la resistencia al tiraje y las reacciones al
color en la estampacin, s~rn aspectos a considerar en un posible
cambio de estos dos factores, cobre y percloruro.
Con estas tres razones, pues, creemos justificado y necesario el
exhaustivo anlisis tcnico que a continuacin pasamos a desarrollar.
Como vagamente hemos indicado antes, este desarrollo se va a dividir en tres grandes cuerpos en base a sus peculiaridades tcnicas:
LA CREACION DE LA IMAGEN, LA MORDIDA DE LOS SOPORTES y LA ESTAMPACION. En cada bloque se incluirn, a su
vez, todos aquellos factores que forman parte de su desarroll? y b~jo
orden progresivo de utilizacin. Para mayor claridad hemos mclUldo
un subndice a este apartado, al que se puede recurrir en caso de duda
o falta de visin global.
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El barniz constituye un factor fundamental en el proceso de la zieglerografia, en funcin del cual se hace posible la realizacin de imgenes sobre el metal con toda lafrescura y fidelidad grfica de los tiles de dibujo con los que se traza directamente sobre el papel.
Asimismo el barniz que se va a emplear, debido a su peculiar color, va a permitir al artista controlar visualmente el ndice de levantado del mismo sobre el metal, y, por tanto, tambin la fidelidad en el
mordido posterior.
A travs de la historia del grabado se puede comprobar cunta
importancia ha tenido para los grabadores de otras pocas el conseguir barnices con unas u otras caractersticas y funciones, y se han
ideado innumerables frmulas y recetas a este fin.
Esto es un hecho, lo mismo que el mantener estas recetas celosamente ocultas a posibles usurpadores. Esto viene a decir que en los
barnices estaban basados varios principios para el buen funcionamiento de las imgenes, y que los mejores o peores resultados, ya no
tcnicos sino plsticos, s tendran mucho que ver en ello.
Por ejemplo, un barniz que craquela al rayar, no permite realizar
una imagen ni muy minuciosa en el trazado ni con una nitidez grfica
a la altura de un aguafuerte de Piranesi o de Rembrandt, por mucho
que el artista se lo proponga y por bueno que sea en el dominio de
la lnea.
Por lo mismo, la ofuscacin que le entra al artista al aplicar un
barniz de igual color que el soporte del metal y, por tanto, con muy
pocas posibilidades de controlar visualmente el rayado y las variaciones tonales que va produciendo con el punzn, puede llegar a tal punto, que el resultado final no se ajuste en absoluto a la idea inicial y
tenga que rehacer varias veces la matriz. Y as sucesivamente.
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en el barniz para que ste pueda cumplir todas las funciones expuestas, tanto generales como especlflcas?
Aqu toman parte dos cuestiones: por un lado LA COMPOSICION DEL BARNIZ, con todos los factores que intervietle1'l para
cumplir unas funciones determinadas, y, por otro, EL BARNIZADO en s, a su vez con los factores que determinan una correcta y
colltrolable aplicacin del barniz.
A) La composicin y preparacin del barniz.
Los componentes del barniz para la zieglerografia han ~iqo selec.
cionados fundamentalmente en base a estas necesidades:
1.0 que posea un grado de elasticidad y blandura prolongado, para
permitir un levantado correcto
2. que tenga, por otro lado, una alta resistencia al mordiente, para
poder ser aplicado en capa muy fina.
3. que posea una coloracin negra frente al tono claro. del cobre,
para as visualizar perfectamente no slo el extendido regular de
la capa, sino sobre todo el levantado de la imagen, la distribucin
de los colores (trazos) sobre cada plancha y el posterior control
durante el mordido.
.
4. que la mezcla fmal po&ea una consistencia pastosa y dctil para poder
ser aplicada a rodillo y en fro, sin calentado previo del metal.
Los componentes idneos y sus proporciones han sido, pues, los
siguientes:
CERA VIRGEN .......................................... . 150 grms
RESINA DE COLOFONIA .............................. .
75 grms
TINTA LITOGRAFICA NEGRA ........................ . 500 grms
MANTECA ............................................... . 150 grms
El barniz resultante se ha clasificado con el nombre de BARNIZ
BLANDO 150 (12).
En primer lugar, la CERA VIRGEN aporta al barniz el grado de
resistencia necesario para no ser atacado por el mordiente en las zonas reservadas.
Por su parte la RESINA DE COLOFONIA aporta al barniz principalmente el grado de adherencia preciso que hace que ste se fije
bien al metal, impidiendo su levantado y mordido posterior en zonas
(12) Han colaborado en la elaboracin de este barniz D. Jess Pastor y D. Jos
Fuentes, profesores de Tcnicas Grficas en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca.
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I
no presionadas. Le aporta tambin un grado de resistencia junto a
la cera virgen.
La TINTA LITOGRAFICA NEGRA contribuye a dar al barniz
el color negro necesario y sirve tambin como vehculo de mezcla entre todos los productos.
Y, por ltimo, la MANTECA es el factor ms importante en
cuanto que da al barniz el punto mordiente preciso para que ste sea
de carcter blando y no duro, viniendo a licuar la mezcla viscosa de
los tres productos anteriores. Se puede aadir al fmal esencia de trementina, en proporcin de 200 a 250 cm 3, para licuar ms la mezcla.
Adems de esta cualidad mordiente del barniz hay que destacar
sobre todo el hecho de que sea de color negro: ello es fundamental
ya que, cuando se trabaja con muchos colores sobre varias planchas,
es importantsimo ir controlando sobre el barniz las zonas ya ocupadas con trazos de color y las an libres, para que as se aprovechen
lo ms posible las planchas y se pueda incluir el mayor nmero de
colores o matices en una imagen si es nuestro deseo.
Ha sido tan importante este factor visualizador, que no ha importado acortar los mrgenes de secado o endurecido del barniz, pues
se introduce tinta de estampacin litogrfica comercial, que, como se
sabe, contiene secativos y contribuye a acelerar el secado, en beneficio
de proporcionar un intenso color negro.
Este barniz, por tanto, se debera clasificar como semi-blando,
ya que al cabo de unas veinticuatro horas, el levantado de la imagen
al dibujar se reduce a la mitad, hasta que acaba por endurecer casi
totalmente en dos o tres das.
Por ello, hay que barnizar las planchas el mismo da que se vaya a
crear la imagen y de este modo no constituye problema alguno, producindose un levantado perfecto y con un registro asombroso de detalles.
y hecha esta observacin, pasamos a describir el proceso de preparacin del barniz, ya que no est comercializado, pues se trata de
una frmula especialmente creada para este proceso durante la elaboracin de esta tesis.
Para la preparacin del barniz con los productos anteriormente
enumerados se lleva a cabo el ORDEN DE MEZCLA siguiente:
1.0 se funde la CERA VIRGEN en un recipiente
2. se aade la RESINA DE COLOFONIA y se da vueltas hasta que
forma un lquido homogneo con la cera
3. se va aadiendo la TINTA LITOGRAFICA sin dejar de remover, hasta hacer una masa uniforme, viscosa y sin grumos
0
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a dibujar.
El barniz as preparado y aplicado registrar todos los efectos grficos que realicemos sobre el papel de dibujo, desde el ms delicado
tono hasta el ms enrgico arrastrado con cera. (Figura l.)
Con la presin del dibujado, el barniz Se ir depositando o reportando. de la plancha al papel calco, el cual habr de cambiarse por
otro cuantas veces sea necesario, para que no se sature de materia
grasa y deje de recogerla, con lo cual el levantado seria incorrecto,
el barruz registraria poca nitidez grfica y el mordiente atacaria irregularmente tambin: y ello a pesar de haber aplicado correctamente
la capa de barniz.
Por todo ello nos podemos hacer idea de la importancia para la
imagen del elemento barniz, en el cual se basa el proceso de dibujado
a colores, la zieglerografia, en cuanto que viene a ser un reporte de
grasa de un soporte, el metal, a otro, el papel calco, y sin el que no
habria sido posible aplicar este nuevo proceso al campo del grabado
en talla.
3.3.1.3. Los tiles de dibujo
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Hay que partir del hecho de que, en esta tcnica, al estar basada en
el reporte por presin, queda excludo el efecto grfico de la pincelada
o mancha como tal, a no ser que se combine con otros procesos de mancha, pero ese anlisis ahora no nos concierne. Por ello, para resolver las
imgenes tenemos que ingeniarnos la manera de plantear y ubicar el color con los recursos grficos que la propia tcnica nos ofrece.
Los tiles de dibujo idneos para la zieglerografia nos ofrecen
adems del factor dureza ya explicado, dos caractersticas ms: la~
variaciones de grosores y formas. Estos dos factores van a repercutir
directamente en relacin a los diversos EFECTOS GRAFICOS que
se pueden conseguir en su relacin con el color.
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natural y sin parecer ser un coloreado o un relleno de las mismas.
Unos rayones aparentemente desordenados en la plancha de los azules, se convierten en la estampa definitiva en una suave modulacin
azul griscea sobre una gran masa descansada de amarillos, pertenecientes a otra matriz.
Suponiendo que toda una imagen se resolviera con tiles de un
nico grosor y forma, lpices por ejemplo-, resultara muy costoso
conseguir un juego grfico variado e idneo para el color: pinsese
en una imagen a color realizada con aguafuerte a lnea. Para hacer
una amplia masa descansada de color azul -por ejemplo- habra
que trazar lnea a lnea, tumbando el lpiz y volvindolo a empinar,
y an as acabara faltndole la frescura de una masa hecha a golpes
directos de arrastrados de cera. Su contorno, pues, sera torpe y falto
de rotundidad. Se entrara, para entendernos, en la misma incoherencia que supone el realizar una pincelada sobre un papel y luego rellenar su interior con un lpiz de color, en donde el trazado interno no
se correspondera con el gesto de la pincelada inicial.
En definitiva, afirmar que la forma de cada til est directamente
relacionada con el efecto grfico capaz de producir y hacer otro distinto es caer en una incoherencia de concepto o en un afn de intil
virtuosismo.
Visto as, resulta necesario el tratar de proveernos de la mayor variedad de tiles de dibujo posibles, en cuanto a su estructura formal
se refiere, ya que, de este modo, las ofertas de creacin se amplan
considerablemente.
El saber integrar en la imagen toda una serie de efectos grficos
aparentemente distintos no supone problemas, por dos razones fundamentalmente: porque estamos manejando el color, con todo su
campo de posibilidades a travs de la modulacin yel ajuste de matiz
en la sobreimpresin, y porque todos esos efectos grficos tienen en
comn un importante elemento que no se debe olvidar: que albergan
en su interior una estructura de puntos, que en mayor o menor grado
los hace idneos para una conjugacin perfecta entre s, manteniendo
a la vez su propia autonoma si es de nuestro inters. (Figura 5.)
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(13) A modo ilustrativo sobre la importancia histrica del uso de unos u otros
papeles, ver: A. Beguin, 1977, op. cit. pp. 106.
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ruz.
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Insistimos en que no es el mejor para realizar imgenes con variaciones tonales, sino ms bien lineales y planas, un tanto similar al planteamiento sobre papel pergamino!.
PAPEL CALCO
El nico papel que proponemos como papel calco es el papel de
seda, ya que cumple todas las condiciones tcnicas expuestas anteriormente. No slo es finsimo, sino que posee una rugosidad y aspereza idneas para la adherencia perfecta del barniz. Posee un grano
m~y condensado, de distribucin muy regular que, sin molestar en
la Imagen debido a sus pequeas dimensiones, permite recoger toda
la variedad de tonos y detalles.
. Pensamos que siempre se debe usar este papel y desechar por
ejemplo el papel vegetal, que muchos emplean para el barniz blando
y que consideramos no sirve en absoluto si se es un poco exigente en
la Imagen; es excesivamente rgido y satinado. Por lo mismo hay que
desechar otros papeles que los venden como seda equivocadamente,
y que poseen un entramado muy molesto que se transmite y repercute
en la imagen.
El papel de seda es asequible y de fcil acceso en papelerias, por
lo que no ofrece ninguna dificultad su utilizacin. Se vende en tamao de 75 x 52 cm, lo que posibilita el poder emplearlo para tamaos relativamente grandes.
3.3. l .5. Descripcin general del proceso de dibujado a color. La zieglerografia.
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Hemos incluido en este captulo sobre la mordida un tercer punto
EL REMORDIDO, ya que, aunque no es un factor determinant~
para la ~ordi~a, s constituye un recurso eficaz para solucionar posibles modIficacIOnes de tono en la misma.
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Esta concentracin es la ms fluda de las tres, y sta es otra cualidad muy importante, ya que el lquido puede penetrar en los puntos
ms finos y, al ser muy alto su poder corrosivo, desprender la finsima
pelcula de grasa que pudiera quedar en dichos puntos y atacar bien
el metal.
En esta solucin a 35 se tiene la plancha unos 5 minutos. Luego
se saca y se lava muy bien. Si comprobamos que en los trazos de ms
tiempo de mordido an no se producen calvas, sumergiremos la plancha otros dos o tres minutos ms, hasta que este efecto empiece a producirse en dichos trazos.
De este modo llegaremos al mordido lmite, importante en la zieglerografia, ya que as el color se imprimir con mayor fuerza, abarcando todos y cada uno de los puntos-imagen que, unidos, contribuyen a potenciar el efecto cromtico en la estampa.
Cuando se ha terminado de morder la plancha definitivamente
hay que lavarla con agua intensamente para eliminar todo residuo de
cobre y percloruro y a continuacin se puede limpiar bien todo el barniz con trementina o gasolina, quedando lista para su entintado una
vez biselada.
Es obvio que la operacin descrita se lleva a cabo con cada una
de las planchas, que ms tarde sobreimpresas construirn la imagen
total. Para obrar con mayor rapidez, se pueden morder en una cubeta
grande dos o ms planchas a la vez, cuidando de que no se toquen.
. Slo se necesitar ms cantidad de percloruro que las cubra bien.
Esta operacin del mordido, al carecer de reservas, se convierte
en un paso mecnico que puede ser realizado por un auxiliar de taller,
siempre que se vaya supervisando el ndice de los mordidos cada vez
que se lavan las planchas.
A continuacin proponemos un esquema aclaratorio y, como tal,
exagerado, sobre la lgica del mordido progresivo o mordido por
densidades (figura 12):
Hay que puntualizar una vez ms que segn la temperatura ambiente los tiempos de mordido han de variar. En invierno, a unos 10
15 C, la primera mordida a 45 B puede llegar a los 25 30; la
segunda a 40 B a 15 17 minutos y la tercera a 35 B puede alcanzar los 8 minutos. Todo ello con los cuidados de sacar las planchas
del mordiente de vez en cuando y comprobar el estado de las tallas.
En verano, a unos 25C, los tiempos han de reducirse y as, la primera
mordida puede durar de 15 a 20 minutos, la segunda de 8 a 10 y la
tercera de 3 a 5 minutos aproximadamente.
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Otro factor importante que destacar por su relacin con el mordido es el del grosor de la capa de barniz: los tres tiempos de mordido
descritos estn ajustados en base a una muy fina capa de barniz sobre
el metal. Esto lo venimos a explicar ya que en algunas imgenes ocurri algo curioso que nos hizo pensar en esta idea. Comenzamos a
barnizar unas planchas con un rodillo nuevo, blando y grande, de
manera que tardbamos menos tiempo en extender el barniz. Anteriormente solamos emplear un rodillo muy duro y ms pequeo.
Cuando mordimos estas planchas, dibujadas como de costumbre,
con los mismos tiles y papeles, advertimos que al primer mordido,
de unos 20 minutos y a 45 B, se produca un levantamiento tal del
barniz al lavarlo con el agua, que impeda prcticamente seguir con
los dos mordidos posteriores. Observbamos entonces ese mordido
con el cuentahilos y se apreciaba un mordido leve an y una oxidacin o ligera mordida oscura alrededor del punto-talla. Aunque era
verano y la temperatura poda haber acelerado el ndice de corrosin
del percloruro, sin embargo las tallas no estaban mordidas en proporcin a ese levantado brutal del barniz, en particular en aquellas zonas
de mayor insistencia en el dibujado. Este levantado suele ocurrir al
final del.tercer bao a 35 B Ycon mucho tiempo de mordido.
Esto nos hizo volver a pensar en el barniz. En efecto, en los papeles calco de las imgenes en que esto haba ocurrido, se apreciaba el
dibujo mucho ms negro e intenso que en otros grabados anteriores,
barnizados con un rodillo mucho ms duro. Aunque visualmente pareca que tanto con uno como con otro rodillo dejaba un tono negro
similar sobre el metal al extenderlo, sin embargo, como comprobamos ms tarde, esto no era as. El rodillo ms duro estiraba el barniz
y dejaba el tono por ligeras veladuras de capa. El rodillo ms blando
sin embargo no lo estiraba, sino que iba depositando el barniz ms
superficialmente y se necesitaba ms cantidad de barniz para ir velando hasta llegar al tono que solemos dar por correcto.
De qu manera este hecho repercuta en el mordido posterior?
Al dibujar sobre una capa fina de barniz, el grano del papel debe atravesar una pelcula finsima de grasa, de tal manera que alcanza el metal y lo toca slo en el punto de presin real del til. El barniz que
rodea a ese punto casi no se altera, pues apenas es tocado por los granos circundantes del papel, permaneciendo adherido al cobre y resistiendo durante ms tiempo al submordido lateral.
Sin embargo, en una capa ms gruesa, al presionar con el til, el
grano de papel digamos que tiene que incrustarse literalmente en
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La introduccin del sistema de mordida progresiva ha sido tan determinante en esta tcnica, que no dudamos en proponerlo como una
de las ms importantes aportaciones a la zieglerografia y, por tanto,
a esta tesis, dentro de su apartado puramente tcnico, sin la cual no
seran posibles los resultados plsticos que se pueden lograr, sobre
todo en el campo del color y que, de hecho, pensamos que se han logrado en las estampas que aqu se muestran como aportaciones plsticas.
3.3.3. El proceso de estampacin
Bsicamente estampar consiste en la accin de hacer una impresin sobre un determinado soporte por medio de una matriz.
El proceso de estampacin, cuyo desarrollo nos va a ocupar seguidamente, es complejo, ya que intervienen numerosos factores en su
recorrido hasta llegar a la estampa propiamente dicha.
Referido ya a la zieglerografia, este proceso de estampacin debe
ser ms cuidadoso y realizarlo con un buen grado de profesionalidad,
ya que, atendiendo a la definicin anterior, la impresin o huella que
hay que realizar sobre un soporte (el papel) es una impresin a varios
colores, en donde intervienen varias matrices, con una compleja ESTRUCTURA DE PUNTOS en su interior.
Las exigencias del color y, ms an, de la sobreimpresin, requieren un gran conocimiento del medio impresor, un relativo grado de
paciencia en la impresin de pruebas de color y una alta exigencia
y conocimiento plstico del rendimiento y prpiedades de los color_,,Estas tres condiciones en un buen artista darn siempre buenos resultados en la estampa, mientras que, de otro modo, con prisas, con desconocimiento tcnico y un conformismo inmediato, aun tratndose
de una imagen muy expresiva sobre la matriz, no dar sobre el papel
todo el rendimiento necesario para superar el boceto o la idea inicial,
aspecto ste que justifica en gran parte el hecho de dedicarse a grabar
en color.
Por tanto, el proceso de estampacin es muy determinante para
obtener unos resultados positivos. Hasta el momento de imprimir se
supone que tenemos todos los factores a nuestro favor si hemos cumplido los requisitos tcnicos anteriores, es decir, que hubo un buen
levantado del dibujo, una correcta separacin de color con las cuatro
planchas, una imagen expresiva y rica y un mordido de todas las
planchas perfecto.
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Pues bien, todos estos ingredientes pueden ser reducidos a la mitad de su efectividad, ya no slo por un incorrecto estampado, que
sera el aspecto ms tcnico del asunto, sino sobre todo una falta de
dominio del color. Esto es importante y es verdad que tambin va ligado a un dominio tcnico, sobre todo de la sobreimpresin, en tanto
que las respuestas de los colores, al yuxtaponerse o superponerse,
funcionan de un modo u otro.
El pintor sabe del comportamiento del color sobre el lienzo, el papel o la tabla, pero cuando se pone a grabar debe conocer la lgica
interna del proceso de estampacin principalmente, para saber exigir
al medio tanta o ms riqueza que en su pintura.
Por otro lado, la zieglerografia ofrece, por su carcter peculiar,
el juego con el color luz del soporte del papel, con el que lgicamente
se consiguen efectos cromticos bien diferenciados de otros medios
de creacin.
Comencemos por aclarar qu factores intervienen en el proceso
de estampacin de la zieglerografia que es bsico conocer profundamente. En las pginas siguij!ntes se van a desarrollar largamente tres
grandes cuerpos en los que se ha dividido tal proceso de estampacin
y son:
A) Primero EL ENTINTADO, en qu consiste y cules son los
factores que toman parte en este momento de la estampacin.
B) Segundo LA IMPRESION o estampado en s, en qu consiste
y qu factores hay que tener muy en cuenta para que se produzca correctamente.
C) y tercero LA SOBREIMPRESION, porque estamos manejando varias matrices cada vez que se estampa una imagen y ello
requiere unas exigencias tcnicas deteminadas, as como un conocimiento del comportamiento de los colores impresos, en base a conseguir unos resultados concretos en la estampa.
Con el desarrollo de estos tres apartados el proceso de estampacin quedar perfectamente definido y se podr comprender mejor
la gran importancia de conocerlo y utilizarlo correctamente en funcin de la imagen.
3.3.3.1. El entintado
en las tallas, de manera que todos y cada uno de los puntos mordidos
para tal color queden rellenados. A continuacin se elimina del relieve la tinta sobrante, correspondiente a la no-imagen y se limpian bien
los biseles, quedando la matriz lista para la impresin.
En esta definicin aparentemente tan simple, intervienen varios
factores y operaciones que hay que controlar: LA TINTA, EL ENTINTADO EN SI Y EL LIMPIADO de la tinta sobrante del relieve.
vidrio de la mesa y estn listas para ser aplicadas. Nosotros no aconsejamos el calentado, ni tampoco lo solemos utilizar, ya que el calor
tambin reseca la tinta si nos descuidamos o si estamos mucho tiempo
entintando y hay que estar muy pendientes, independientemente de
lo complejo o no que sea el entintado de una matriz concreta, que
puede llevar varios colores y requerir ms tiempo.
Otra caracterstica referida a la consistencia de la tinta es su grado
de adherencia, de tirantez o pegajosidad: poiseux o tirant se de-
A) La tinta
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102
cmo sobre una matriz poda haber grabadas varias zonas de imagen
que correspondieran a colores distintos, o varios tonos de un color.
En estos casos, que suelen ser muy habituales, pues de este modo se
aprovechan mejor las planchas y se consigue mayor rendimiento cromtico, la manera de proceder durante el limpiado ser la siguiente:
se comienza entintando los trazos situados en el centro de la matriz
y se limpian por el mtodo de tarlatana, cartulina o ambos a la vez.
A partir de esa zona y progresivamente hacia los bordes se va entintando y limpiando, hasta llegar a las zonas ms alejadas del centro,
cuyo limpiado es ms fcil, pues el brazo, la mano o la tarlatana no
van a molestar o ensuciar el resto de los colores ya dispuestos.
Una vez se coge esta mecnica de entintado y limpiado resulta
muy fcil y controlable, y hay que decir que, aunque no responde
exactamente al mtodo de entintado a la poupe, puesto que en una
plancha no se resuelve totalmente la imagen, ni tiene porqu haber
fundidos y degradados entre los diversos colores yuxtapuestos o separados, s est basado en tal mtodo en cuanto a entintado y limpiado
zonificado se refiere.
Obviamente, cuando la matriz no presenta este tipo de complicacin de color, el limpiado se realiza normalmente, retirando la tinta
del relieve de forma regular por toda la matriz hasta dejarla en el punto deseado.
C.5) El limpiado de biseles y los retoques
Por ltimo, y para dejar ya preparada la matriz para ser impresa,
tiene lugar la operacin del limpiado de los biseles. Resulta muy molesto y produce una sensacin de descuido e! ver una imagen impresa
sobre el pape! con el borde manchado irregularmente de tinta. En general la pulcritud en la estampacin y concretamente referida a los
biseles es otro factor favorable para el buen resultado de la estampa
y su mejor apreciacin.
En el caso de la zieglerografia es an si cabe ms importante, ya
que se van a sobreimprimir varias planchas en donde un ligerisimo
desajuste de los mrgenes pasar inadvertido con unos biseles impecables. De lo contrario se hara muy evidente y molesto.
Cada grabador elige e! modo ms cmodo y eficaz de limpiar l~s
biseles. Nosotros utilizamos trapo de algodn con algo de trementIna, que pasamos con cuidado por los cuatro mrgenes. Despus,
acostumbramos a rematarlos pasando el dedo manchado con Blanco
de Espaa o talco, que asegura as un blanco impecable sobre el
papel.
103
I
En este momento se pueden hacer los retoques en la imagen, o mejor, en la no-imagen, con un pincel fino y suave manchado de Blanco
Espaa, que se puede pasar por determinados fondos o zonas que advirtamos algo daadas por el mordiente y deseemos que queden bien
limpias en la impresin o bien por donde hay velos de tinta que no
interesen. Esta operacin hay que realizarla con cuidado, de modo
que no manchemos con blanco las zonas entintadas, produciendo defectos de impresin.
C.6) El limpiado y el erosionado de las taIJas
El erosionado o progresivo desgaste de las tallas en todo proceso
de estampacin comienza ya desde el momento del entintado, con las
insistentes pasadas de la rasqueta en varios sentidos. Por ello actualmente se emplea el plstico, que, como ya se ha explicado, es un material suave y relativamente flexible que amortigua la accin erosionante del entintado.
.
Este desgaste contina luego con el limpiado: la tarlatana es un
tejido que posee una rigidez y un entramado idneos para arrastrar
la tinta, pero puede llegar a ser un fuerte abrasivo si no se utiliza del
modo correcto, principalmente en tcnicas ms supceptibles al erosionado del relieve, como son las cumbres del grano del aguatinta o las
barbas de las lneas a punta seca, con las que hay que tener especial
cuidado.
Sin embargo las tallas producidas con la tcnica del barniz blando, y ms si son sobre cobre, poseen una mayor resistencia al erosionado que las dos tcnicas anteriores y, en general, que el resto de las
tcnicas de grabado en talla, includo el buril y el aguafuerte a lnea,
tradicionalmente consideradas como muy resistentes a la erosin.
Esta especial resistencia al desgaste viene dada por la propia estructura del punto mordido en el barniz blando, el cual queda altamente protegido alrededor por el relieve de la matriz, es decir, la
no-imagen. Este relieve es realmente quien recibe directamente la erosin, amortigundola considerablemente y protegiendo al punto de
su accin devastadora. En masas muy trabajadas, es decir, con una
acumulacin de puntos muy densa y adems muy atacadas por el
mordiente, el relieve es proporcionalmente menor a las tallas y es en
esas zonas donde hay que ser especialmente cuidadosos en el limpiado, si es que pretendemos realizar un largo tiraje sin intencin de acerar las matrices.
El limpiado pues en su relacin al erosionado no es un factor que
condicione en gran medida el modo de proceder, ya que tomando un
104
La impresin en el proceso de estampacin consiste en hacer pasar por la presin de la prensa la matriz ya entintada y el papel humedecido de manera que ste recoja y fije la imagen grabada.
En 'la zieglerografia hemos hablado de que la imagen sobre la matriz se compone bsicamente de PUNTOS mordidos, ms o menos
anchos y condensados. Hemos visto tambin cmo este hecho repercuta en el punto entintado y a continuacin se van a ~xplicar los requisitos convenientes par~ un buen rep0T!~ de l~ matnz al pape~, teniendo muy en cuenta dIcha estructuraclOn grafica en la matnz, y
atendiendo a las normas generales de impresin para el grabado en
talla.
De un modo general, para que durante la impresin se produzca
el adecuado reporte de tinta de un soporte a otro es preciso tener en
cuenta varios factores:
A) el vestido de la prensa
B)
C)
D)
E)
la graduacin de presin
la doble pasada por la prensa
el grado de humedad del papel
el estado de la tinta
Adems atendiendo a la necesidad de la sobreimpresin en la zieglerografia,' ser necesario un sexto factor para conseguir un buen
ajuste en la impresin:
105
EL TIEMPO
El tiempo de remojado del papel se debe efectuar en funcin del
t~I?o de impresi~, en funcin del tipo de papel y tambin de la preSIOn que se va a ejercer.
En la zieglerografia, basada en el punto mordido, el papel requiere como ya se ha dicho un buen tiempo de humedecido para hacerlo
ms adaptable. El papel que tomamos como referencia es el tipo
GUARRO SUPER ALFA, ya sea blanco o ahuesado, aunque el
blanco tiende ms al desgarro. En funcin de este papel un tiempo
de media hora es necesario para ponerlo adecuadamente flexible, ya
que se trata de un papel de poca dureza y con un grado medio de
cola que hay que ablandar. Y, en tercer lugar, en funcin de la alta
presin que hay que ejercer, el humedecido en este tiempo y con dicho
papel hace que estire sin dificultad bajo la prensa, adaptndose a las
tallas y sin peligro de rasgarse al ser levantado.
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LA HOMOGENEIDAD
El papel, adems de necesitar un tie:upo cor~~cto de ~umedecido
para hacerlo apto a la impresin, neceSIta tambIen que dICho ~ume
decido se produzca de forma homognea por toda la superficIe del
papel. Para ello hay establecidos dos mtodos fundamentalment~ de
humedecido, a elegir en funcin de la rapidez, la temperatura ambIente, el tipo de tiraje, los resultados obtenidos o el tipo de papel cuando
no se utilice el Guarro Super Alfa.
Estos mtodos son por INMERSION y por IMPREGNACION.
a) Mtodo por inmersin. Este mtodo es el que recomendamos
para la impresin de zie~lerografias, ya q~e gara~tiza una gr~n ~o
mogeneidad de humedecIdo, clave para la ImpreSIOn de esta teclllca,
adems de ofrecer un control de tiempo del remojado y ser muy cmodo.
El mtodo consiste en sumergir el papel en una cubeta con agua
limpia, de dimensiones mayores que la hoja a ser posible, y ~urante
el tiempo que consideremos razonable, a~nque como se ~a dIcho no
menos de media hora ni ms de cuatro o CInCO horas, partIcularmente
con el papel super alfa de color blanco, que tiende ms al rasgado
que el ahuesado.
Pasado el tiempo, y justo antes de la impresin, se saca el papel
con las pinzas para no ensuciarlo y se deja gotear bien durante un
par de minutos sobre la cuba o la mesa de escurrido; luego se coloca
sobre un secante y con otro por encima se procede a pasar regularmente un rodillo blando por toda la hoja hasta dejarla en el punt?
correcto de secado, es decir, que mirndola a la luz no produzca bnllos de agua por ningn sitio.
.
Para eliminar posibles restos de brozas o I?olvo en el papel a~I
seco, se puede pasar una brocha dura pero no aspera o una e~pOl~Ja
ligeramente humedecida, hasta que el papel queda totalmente lImpIO,
listo para llevarlo a la prensa.
Este mtodo, que ~omo decimos- recomendamos pa~a el p~
pel Guarro Super Alfa y para la zieglerografia, no es acon~eJable. SIn
embargo para papeles poco o nada encolados, ~omo el Japon, ChIna,
de Holanda o Velzquez, pues absorben demasIada agua y se rasgan.
Lo mismo ocurre en papeles encolados pero ligeros, que desgarran,
pues la cantidad de agua es excesiva en relacin con el soporte. Par~
este tipo de papeles es mejor emplear el segundo mtodo que se explIca a continuacin.
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B) Mtodo por impregnacin. Aunque este mtodo es ms aconsejable para esos papeles poco encolados, tambin se suele usar a menudo en talleres de estampacin para papeles convencionales como el
Guarro Super Alfa. Se emplea sobre todo cuando hay que realizar
largos tirajes, en donde el tiempo es primordial y no se puede andar
sacando el papel de la cuba, escurrindolo y secaooolo cada vez.
El mtodo se puede hacer de varios modos: dejar la hoja de papel
directamente entre dos secantes bien hmedos. Tambin se suele hu-
medecer directamente el papel por las dos caras con una esponja suave o un atomizador y luego dejar la hoja entre dos secantes. Aunque
por lo general se acostumbra a humedecer el papel del modo anterior,
pero apilando las hojas unas encima de otras hasta que se llega al nmero de papeles que se prevee van a imprimirse. As preparados, se
dejan envueltos en un plstico bien limpio durante toda la noche, y
al da siguiente estn listos para ser usados sin necesidad de utilizar
secantes, pues el papel toma slo un grado de humedad sin dejar escurrir agua.
En funcin de los resultados obtenidos, del tiempo de impresin,
del espacio y las condiciones del taller o slo por cuestiones de tiempo, se elegir un sistema u otro, aunque la experiencia al final har
supeditar todas las cuestiones a una sola: los mejores resultados de
la impresin, en funcin de la tcnica con que se hayan grabado las
matrices.
D.2) Causas y consecuencias por defectos de humedecido.
El humedecido incorrecto del papel puede ser debido a varias causas:
a) se aplica un tiempo muy corto de remojado: el papel no adquiere la humedad ni flexibilidad convenientes.
b) se aplica excesivo tiempo de remojado: el papel pierde la consistencia necesaria y la cualidad de su superficie.
c) se aplica un correcto remojado, pero se seca irregularmente el
papel: la distribucin del humedecido no es homognea.
d) se aplica un correcto remojado, se seca regularmente, pero se
deja demasiado tiempo expuesto al aire antes de pasarlo por la prensa, o bien hay una temperatura ambiente demasiado calurosa.
Cuando el tiempo de remojado ha sido insuficiente el papel no es
capaz de introducirse totalmente en las tallas, y ms an, en los pequeos puntos de la zieglerografia, por lo que la imagen aparecer
sin nitidez, surgirn calvas y el color perder gran parte de su cromatismo.
112
Por el contrario, con un exceso de humedad, la superficie del papel rechazar la tinta, producindose un efecto de calvas similar al
anterior. Adems, el agua sobrante y la presencia de cola en la misma,
as como la poca consistencia del papel por la humedad, pueden y
suelen producir desgarros en el mismo al adherirse a la superficie de
la plancha.
Esto mismo ocurre en el tercer caso, con un secado irregular se
producen excedentes de agua que impiden la correcta adherencia y
fijado de la tinta al soporte del papel en dichas zonas ms mojadas.
El cuarto caso es similar en efectos al primero al haberse evaporado con el aire la humedad necesaria que le aporta flexibilidad al papel. Se producir irregularidad en el reporte de tinta, el color resultar desvado y al 25% de su rendimiento cromtico. Los trazos
aparecern intermitentes al no ser recogidos ms que parcialmente
por el papel.
En cualquiera de estos cuatro casos, por tanto, la impresin ser incorrecta y habr que considerarlos siempre, pero sobre todo cuando el proceso de entintado y limpiado ha sido lento o laborioso, ya que ser sobre
el papel donde realmente se apreciar la imagen grabada.
E) El estado de la tinta
Durante el proceso de impresin la tinta es otro de los factores
que hay que tener en cuenta para poder llevar a buen fin la estampa.
Hemos definido el acto de la impresin como el momento en que
el papel recoge la tinta de las tallas. La tinta, por tanto, debe poseer
fundamentalmente dos caractersticas para poder, por un lado ser recogida por el papel, y por otro, fijarse al mismo.
Estas dos caractersticas son: su GRADO DE SECATIVIDAD
y su GRADO DE ADHERENCIA o punto mordiente.
Por un lado, las tintas por el simple contacto con el aire se van
secando, y dependiendo del tiempo de entintado e impresin, de la
temperatura ambiente, de si las mezclas fueron hechas el da anterior
o de la propia composicin de la tinta, con mayor o menor proporcin de secativos, el fenmeno del secado se produce ms o menos
lentamente.
Este fenmeno se acelera considerablemente cuando se realiza el
entintado sobre placa de calor, razn por la cual no es muy recomendable utilizar este sistema si no se lleva con mucho cuidado, imprimindose rpidamente una vez ha sido acabado el limpiado de la matriz, el cual tambin deber ser hecho con la mayor rapidez.
113
El polvo y las brozas de tinta seca tambin influyen en el secado de las tintas, por lo que hay que procurar hacer mezclas bien
limpias.
Por otro lado, el grado de adherencia de las tintas hace que stas
puedan reportarse y fijarse al papel de impresin.
Dependiendo de las caractersticas del soporte, que sea un papel
muy poco absorbente o mucho, se necesitar un grado de mayor o
menor fluidez en la tinta, correspondiendo a un fijado ms o menos
superficial.
Si la tinta es fluda y el papel absorbente, penetrar en ste, fijndose por absorcin. Sin embargo, si se trata de un papel de absorbencia media o poca, la tinta deber poseer un punto ms mordiente, no
tan fludo, para poder agarrarse ms superficialmente al papel.
Cuando la tinta est seca en las tallas, carece de fluidez y tirantez
y ocurre que el papel entra en las tallas normalmente pero no recoge
la tinta, que se ha quedado adherida a la matriz. Al ser levantado,
tan slo aparece sobre el papel el gofrado de las tallas en blanco, o
grandes calvas de tinta por algunas zonas, aqullas donde sta ha secado totalmente.
En este estado de semisecado la tinta adquiere un gran poder mordiente por su parte superior, en contacto con el aire que, unido a la
humedad del papel y la fuerte presin, suele ocasionar desgarros en
el papel. Esto es as porque la tinta por la parte profunda de las tallas
se ~ngancha ~ la matriz y por la parte superior al papel, con lo que
al lrar del mIsmo para ser levantado se rasga. Si se advierte que el
papel tira al ser levantado, se vuelve a bajar con cuidado y se prueba
a calentar la parte posterior de la matriz, de tal modo que el calor
fluidifica un poco la tinta agarrada al metal y permite ser recogida
por el papel.
Hay que vigilar, pues, el grado de secatividad de la tinta que repercu~ir en el punto de fluidez y tirantez idneos para que se pueda
adhenr correctamente al papel, sin producirse calvas ni desgarros.
Esto es tanto ms importante en la zieglerografia, ya que, en ocasiones se suelen emplear varios colores para una matriz, que requieren
un tiempo de entintado y limpiado a veces prolongado. O tambin
cuando se quieren sobreimprimir las cuatro matrices consecutivamente, en donde hay que dejarlas entintadas y limpias, pasando a veces mucho tiempo desde el entintado de la primera matriz a la ltima,
antes de ser pasadas por la prensa.
Sin embargo, si se suprime el paso del calentado y las mezclas son
114
La sobreimpresin
116
con el mtodo alternado, resulta ser de una gran ~obreza, .sob~e todo
en lo que se refiere a la luminosidad, poder cubnente y hmpleza de
los colores.
.
La sobreimpresin alternada, dejando secar la tmta cada vez, o
la combinada, resultan mucho ms gratifican tes para laestamp~, 'ya
que se mantiene casi inalterable el color as como la carga matenca
de las tintas.
.
,
Slo algunos colores ms frgiles descargan algo de cromausmo ~';ll
secos particularmente las gamas de rojos, al ser sometidos a fue~e preslon
varia~ veces contra el papel. Los resultados del color en este upo de sobreimpresin son tan ricos y luminosos, que una vez se ha comprobado
la diferencia con el mtodo consecutivo, se opta por este o.tro.
Sin embargo este mtodo es ms lento que el antenor, ya que hay
que esperar a que seque la tinta. Por lo general, tanto e~ verano como
en invierno, en talleres con calefaccin, un da es ,suficlente para poder volver a imprimir sobre la prueba. Con este metodo se debe hacer
la edicin al estampar la primera matriz, de manera que luego todas
las pruebas sean similares de color.
.
Se pueden combinar ambos mtodos, consecutivo y alte!nado,
cuando se advierte que los colores en unas determinadas. matnces no
se alteran considerablemente y ello nos compense e~ rapldez. En este
caso se sobreimprimen en hmedo los colores elegldos, que pued~n
estar en dos o tres matrices, reservando la tercera o cuart~ matnz
para imprimir al da siguiente o dos ?as, puest~ q'!e hay mas carga
de tinta sobre el papel y habr que dejar secar mas tle~po.
Atendiendo a la sobreimpresin alternada y combmada s~ van a
desarrollar a continuacin una serie de ~ACT?RES que vlenen a
formar parte integral del proceso de sobrelmpreslOn:
.
A) La tinta y las mezclas
-la disposicin de las tmtas
-las pruebas de color
-las pruebas definitivas
B) El ajuste
---el grado de humedad del papel
-la presin y la doble pasada por la prensa
-mtodos de ajuste
A) La tinta y las mezclas
Al) La disposicin de las tintas
.
.
En el proceso de sobreimpresin las tintas se van dlspomendo o
117
Il9
Dependiendo del orden de pasada de los colores, que se suele decidir en un primer momento de forma un tanto arbitraria hasta ver resultados reales en la estampa, se establecern los grados de transparencia y opacidad de las tintas. Por ejemplo, los colores que van
a ir en ltimo lugar sern ms transparentes o no, atendiendo a la
idea del boceto y al ndice de mordido que se aprecie en la matriz.
Todo ello sobre una base de tanteo previo hasta ver los resultados
sobre el papel.
Estas pruebas de color -repetimos- pueden ser una o varias, segn se acierte antes o despus y se logre la idea de color definitiva.
A.3) Las pruebas definitivas.
Cuando ya tenemos la idea clara del color de la imagen, es decir,
que ya se ha estampado la prueba de color acertada que se ajusta a
nuestra idea, entonces ya tenemos la referencia exacta del comportamiento de las tintas en la sobreimpresin concreta de esa imagen.
Este comportamiento de las tintas se refiere sobre todo a los aspectos de transparencia u opacidad adecuados, orden de pasada de
las matrices con sus respectivos colores y respuestas de las mezclas
pticas entre colores que se producen en la sobreimpresin de los
puntos-color.
Comprobado el buen funcionamiento plstico de estos aspectos,
se realiza la llamada TABLA DE COLORES con las mezclas sobre
la paleta.
Esta tabla se hace tomando un poco de cada mezcla con una esptula y extendindola sobre un papel fuerte de color blanco. Se disponen los colores que van en cada plancha por filas sobre e! pape! y se
puede dejar indicado incluso debajo de cada mezcla los colores que
han sido empleados, no slo para guiamos ms cmodamente al volver a fabricar las mezclas para la edicin definitiva, sino tambin incluso para ofrecrselo as de claro al posible estampador del tiraje.
B) El ajuste
Otro de los factores a tener en cuenta durante el proceso de sobreimpresin lo constituye el ajuste correcto de todos los mrgenes
de las matrices sobre el papel que, lgicamente, tambin va en funcin de que todas las formas y colores de la imagen se integren de
forma correcta y sin vibraciones molestas.
Para un buen ajuste intervienen tres aspectos fundamentalmente:
EL GRADO DE HUMEDAD DEL PAPEL, LA PRESION HO120
ste recupere sus dimensiones primitivas, mantener constante la graduacin de la presin hace que el estirado del papel sea siempre el
mismo en cada sobreimpresin y, por tanto, que sobre la imagen no
se produzcan desplazamientos mnimos con respecto a la prueba anterior y visualmente muy molestos para casi todo tipo de imgenes.
Lo mismo ocurre con la doble pasada por la prensa. Si en la primera impresin se pas el rodillo en ambos sentidos, hacia adelante
y hacia atrs, se produjo un mayor estirado del papel en un sentido
y en otro, que no se volver a producir si en la siguiente impresin
slo se pasa en un sentido.
Ambos factores, presin constante y doble pasada, influyen en lo
mismo, en el estirado del papel y, por tanto, en sus dimensiones constantes o no, segn se respeten estos principios lgicos.
Se deduce, por tanto, la importancia de estos aspectos para conseguir que la estampa resulte como un todo, no slo en la visualizacin
de la huella de los mrgenes sobre el papel, sino sobre todo en la perfecta integracin de formas y colores.
Cualquier mtodo de ajuste de los que a continuacin se van a
describir no resultar eficaz si no se respetan previamente los factores
explicados y es preferible empezar de nuevo que no desesperarse con
el mtodo de ajuste elegido.
B.3) Mtodos de ajuste.
B.3.l) El mtodo de ajuste POR AGUJAS se considera como el
ms preciso, aunque opinamos que es bastante complicado, sobre
todo para tamaos grandes, en donde se necesita la ayuda de otra
persona.
Este mtodo consiste en agujerear finamente por los dos lados todas las matrices por igual del siguiente modo para la zieglerografia:
durante el dibujado de la imagen sobre el barniz, con cada plancha
colocada correctamente sobre la plantilla de dibujado, se hace una
pequea seal con la punta de un lpiz duro en la parte superio~ e
inferior de la imagen, o bien en esqumas opuestas o a derecha e IZquierda, cuidando de que queda integrada en el dibujo.
Este puntito o seal de ajuste ser mordido por el cido en las
cuatro matrices por igual y ah realizaremos ms tarde la incisin con
ayuda de una aguja slida y fina a la vez, llamada piqueta.
Una vez se ha estampado la primera matriz, se agujerea el papel
por ambos puntos. Se toma la segunda matriz y se coloca en la pletina, luego el papel con la aguja atravesando el punto superior y se en-
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CONCLUSIONES
que, a travs de las imgenes que se exponen junto con este texto, se
evidencia la riqueza que este medio permite, en donde se puede decir
que no se aora la ausencia de efectos grficos de pincel.
Estas imgenes vienen a ser la segunda aportacin de esta tesis,
la APORTACION PL4STICA, en donde a travs del uso personal
del color se deja patente la riqueza y variedad, tanto cromtica como
grfica, que la zieglerografia hace posible.
Este uso particular del medio con el que se han resuelto las estampas no significa que sea el nico, como es obvio y, por tanto, se deja
un campo abierto a distintas concepciones de imagen y particularmente a muy diversos planteamientos de color.
Tampoco se trataba de hacer una catalogacin ni un muestrario
de distintas alternativas creativas o enfoques de color posibles, y
puesto que en las imgenes presentadas existe ya una gran complejidad de sobreimpresin, y se puede apreciar por partes de imagen distintas maneras de disponerse y resolverse el color, pensamos que ya
da una idea suficientemente extensa de posibilidades plsticas como
para satisfacer propuestas muy diversas.
Ya el hecho de que las zieglerografias no parezcan grabados,
como habitualmente acostumbran a decir quienes las observan, es un
dato significativo de cmo hasta ahora se entenda y se entiende el
grabado a color, o mejor, el color aplicado al grabado.
Y no vamos a decir que el color sea slo el elemento plstico de
nica importancia en este proceso: est adems el modo como las
imgenes pueden ser resueltas por este medio. Hemos dicho que se
puede trazar directamente a colores, y este hecho repercute evidentemente tambin en la frescura del trazo, en la espontaneidad de las formas, refleja el pulso de la mano del artista y pasa a ser una imagen
con una gran vitalidad.
En el punto 3.2. de esta tesis se describan, en tono un tanto mordaz aunque muy verazmente, los costosos intentos del artista hasta
llegar a crear una imagen a color sobre el duro metal. Casi todo menos espontaneidad acaeca y acaece durante tales momentos. Ello es
de una injusticia tal para el artista, que ya slo el hecho de que la
zieglerografia permita ese respiro que supone el control directo de la
imagen, tanto del color en s como de la integracin total con formas
y efectos grficos, hubiera sido una razn suficiente para escribir una
tesis sobre esta tcnica, al igual que en su momento se debera haber
escrito todo un tratado monogrfico sobre el barniz blando, nico
proceso hasta hace poco tiempo que permita controlar y dibujar con
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