ARMONIA MODAL

MODOS GRIEGOS

PENSAMIENTO CREATIVO MUSICAL

Patricio Franzi
 EL EQUIPO
PENSAMIENTO CREATIVOMUSICAL

"Pensamiento Creativo Musical" es un espacio creado por el

Prof.Lic.Patricio Franzi dedicado a la expansión del
pensamiento musical creativo. En este espacio se ofrecen
cursos, libros y contenidos musicales de calidad premium
para aquellos interesados en desarrollar su creatividad
musical y explorar nuevas formas de expresión artística.
Patricio es un experto en armonía musical y un apasionado
del lenguaje musical. Con años de experiencia en el campo
de la música y una profunda comprensión de los conceptos
y técnicas creativas, ha creado cursos que permiten a los
músicos y compositores explorar nuevos horizontes
musicales y ampliar sus capacidades creativas..
 INTRODUCCIÓN A LA ARMONIA MODAL

La música es un arte universal que ha sido parte de la historia de la

humanidad desde tiempos inmemoriales. A lo largo de los siglos,
los músicos han explorado una amplia variedad de estilos y técnicas
para crear música que transmita emociones y conecte con el
oyente.

Una técnica que ha sido utilizada desde la antigua Grecia y que

sigue siendo relevante hoy en día es la armonía modal. Esta técnica
se basa en el uso de los llamados modos griegos, que son escalas
con características específicas que se usan para crear melodías y
armonías con una sensación distintiva.

Los modos griegos son siete escalas diferentes que se basan en la

música de la antigua Grecia. Estas escalas se crearon al seleccionar
ciertas notas de la escala diatónica y enfatizarlas para crear una
sensación distintiva. Cada modo tiene un sonido único y una
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sensación diferente, que se usa para expresar una emoción o un

estado de ánimo particular.

Estos modos griegos derivan de la escala mayor, ya que cada modo

se basa en una de las siete notas de la escala diatónica. La
diferencia entre cada modo radica en cuál nota se considera el
centro o tónica de la escala. Por ejemplo, si comenzamos en la
segunda nota de la escala mayor (llamada Dórico), la escala
resultante tendrá una sensación diferente a si comenzamos en la
tercera nota (llamada Frigio) o en la sexta nota (llamada Eólico).

Esta perspectiva de cambio de centro es fundamental en la

armonía modal, ya que permite crear una gran variedad de
emociones y estados de ánimo a partir de las mismas notas
diatónicas. Además, la técnica de la armonía modal no solo se limita
a la música antigua, sino que sigue siendo utilizada en géneros
contemporáneos como el jazz y la música folklórica.
 EXPLORANDO LA NOTACIÓN
MODERNA DE INTERVALOS Y
ACORDES:
Es fundamental comprender la notación moderna de
intervalos y grados que se utilizará aquí para poder continuar.
Un número (1, b2, 3, 4, etc.) siempre indica un intervalo.
Un numeral romano (I, II, bVI, etc.) siempre indica un acorde
construido sobre un grado de una tónica determinada.
La escala mayor, compuesta únicamente por intervalos
mayores y justos, se representa de la siguiente manera: 1 - 2 - 3 -
4 - 5 - 6 - 7. Por lo tanto, cuando deseamos indicar una tercera
menor, utilizamos b3. Esto indica cualquier intervalo de tercera
menor, ya sea bemol o natural.
La fórmula interválica de una escala menor natural es: 1 - 2 - b3 -
4 - 5 - b6 - b7.
En relación a la notación de acordes:
bIII indica un acorde construido sobre la tercera menor (b3)
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a partir de la tónica. Por ejemplo, si la tónica es C, el acorde

sería un Eb. Esto se diferencia de III, que se construye sobre
su tercera mayor y sería un E natural.
Dado que en la modalidad se encuentran acordes de varias
especies construidos sobre diferentes grados de la escala,
resulta conveniente tener una notación que se ajuste a dicha
flexibilidad.
La especie del acorde (menor, mayor, maj7, etc.) se escribe al
lado del grado. Si no lleva nada, se asume que es mayor, como
es habitual con los acordes. Por lo tanto, si la tónica (I) es Do:
bVI representa un Ab mayor.
bIII representa un Eb mayor.
bVIIm representa un Bb menor.
VIm7 representa un Am7.
IIm7(b5) representa un acorde de Dm7(b5)
(semidisminuido).
 AMPLIANDO LAS
SONORIDADES: 2DAS, 4TAS Y
6TAS COMO 9NAS, 11NAS Y
13NAS EN LOS ACORDES

En las siguientes secciones, nos adentraremos en el fascinante

mundo de las tensiones en los acordes y su capacidad para
agregar color y expresividad a nuestra música. Distinguiremos
entre las notas que conforman el acorde de base (1, 3, 5, 7) y las
notas que corresponden a las extensiones, conocidas como
tensiones (9, 11, 13). Al combinar estas notas, podremos crear
sonoridades ricas y variadas que enriquecerán nuestras
composiciones y líneas melódicas.
Es importante destacar que al hablar de las tensiones en un
acorde, como la 9na, 11na y 13na, en realidad estamos
reemplazando las notas equivalentes a la 2da, 4ta y 6ta
respectivamente. Esto implica que al construir escalas y
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acordes, utilizaremos los números 2, 4 y 6. Sin embargo, al

considerar las tensiones en un contexto armónico,
transformamos estas notas en las 9nas, 11nas y 13nas.
Por ejemplo, si pensamos en un acorde de Do, la 2da es la
misma nota que la 9na (Re), la 4ta es la misma nota que la 11na
(Fa) y la 6ta es la misma nota que la 13na (La). Al comprender
esta relación, estaremos preparados para explorar diversas
combinaciones y variaciones tonales de las tensiones, lo que
enriquecerá aún más nuestra música y nos permitirá
expresarnos de manera única.
 LOS 3 USOS DE LA ARMONÍA MODAL

Los modos griegos se utilizan de tres formas distintas en la

música: en la música modal pura, en la mixtura modal y en la
teoría de la escala de acordes (chord-scale theory).

1-La música modal pura es la forma más tradicional de utilizar

los modos griegos, en la que se utiliza un solo modo a lo largo
de una composición. Cada modo tiene su propia identidad
sonora y su propio carácter emocional. Esta técnica fue
ampliamente utilizada en la música antigua y medieval, así
como en la música folklórica y la música étnica de todo el
mundo.

2-En la mixtura modal, se combinan dos o más modos griegos

en una misma composición. Esto significa que una sección de
la pieza puede estar en un modo y otra sección en otro modo
distinto. Por ejemplo, se puede utilizar el modo Mixolidio para la
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sección A y el modo Dórico para la sección B, lo que crea una

mezcla de sonidos y emociones que se complementan entre sí.

3-Finalmente, en la teoría de la escala de acordes, los modos

griegos se utilizan para asignar un modo específico a cada
acorde de una progresión armónica. Esta técnica es
fundamental en la improvisación, ya que permite que el
músico pueda crear solos que se ajustan perfectamente a la
progresión armónica. La teoría de la escala de acordes es
especialmente relevante en el jazz y otros géneros de
improvisación.

En resumen, los modos griegos se utilizan de tres formas

distintas en la música: en la música modal pura, en la mixtura
modal y en la teoría de la escala de acordes. Cada técnica
ofrece una forma diferente de utilizar los modos griegos para
crear música con una identidad sonora y emocional distintiva.
 LOS SIETE MODOS GRIEGOS:

Jónico: es el modo más común, también conocido como la

escala mayor. Tiene una sensación alegre y se usa para expresar
emociones positivas.

Dórico: tiene una sensación más grave y triste que el jónico. Se

usa para expresar emociones melancólicas o nostálgicas.

Frigio: tiene una sensación exótica y un tanto inestable. Se usa

para expresar emociones misteriosas o dramáticas.

Lidio: tiene una sensación luminosa y optimista. Se usa para

expresar emociones positivas y esperanzadoras.

Mixolidio: tiene una sensación relajada y agradable. Se usa para

expresar emociones de satisfacción y tranquilidad.
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Eólico: es el modo menor natural, tiene una sensación

melancólica y triste. Se usa para expresar emociones de tristeza
y dolor.

Locrio: tiene una sensación inestable y disonante. Se usa para

expresar emociones de tensión y ansiedad.

Este es el orden clásico de los modos el cual aparece en la

mayoría de los libros y tratados de armonía y teoría musical.
Este tipo de ordenamiento es puramente racional y lineal
(do,re,mi,fa…),pero no nos ofrece ninguna característica sonora
o musical con la cual podamos trabajar nuestra música de
manera mas creativa.
 UN NUEVO ORDENAMIENTO DE LOS MODOS:
+ sostenidos(#)= +brillo
+bemoles(b)= + Oscuridad

Teniendo como base el círculo de quintas y tomando la

tonalidad de Do mayor como punto de partida, podemos
observar que al avanzar hacia la derecha del círculo se van
acumulando alteraciones en forma de sostenidos (#), lo que
representa sonoridades cada vez más brillantes. Por otro lado,
al retroceder hacia la izquierda, cada nueva tonalidad presenta
un nuevo bemol y una sensación de mayor oscuridad y lejanía.
Siguiendo este principio, podemos ordenar los modos de
acuerdo a su sonoridad, desde el más brillante hasta el más
oscuro.

1-Lidio (1-2-3-#4-5-6-7)

2-Jonico(1-2-3-4-5-6-7)
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3-Mixolidio(1-2-3-4-5-6-b7)

4-Dorico (1-2-b3-4-5-6-b7)

5-Eolico (1-2-b3-4-5-b6-b7)

6-Frigio (1-b2-b3-4-5-b6-b7)

7-Locrio (1-b2-b3-4-b5-b6-b7)

Así como el Pintor antes de sentarse a pintar su cuadro ,

prepara y ordena su paleta de colores de manera consciente,
apelando a su saber y a su criterio, sabiendo que esto ayudara a
mejorar notablemente su flow de trabajo y su proceso
creativo,lo mismo podemos y debemos hacer nosotros los
músicos con nuestros colores o herramientas musicales para
optimizar resultado.
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MODALES
PERSPECTIVAS
 PERSPECTIVAS MODALES: UN ANÁLISIS DEL
ENFOQUE DERIVADO Y EL ENFOQUE MODAL
PURO EN LA ARMONÍA
En el estudio de la armonía musical, existen dos enfoques
fundamentales para comprender y aplicar los modos
musicales: el enfoque derivado y el enfoque modal puro.
El enfoque derivado se basa en la relación de cada modo con
una escala madre. Cada modo se considera como una
derivación o variación de una escala mayor o tonalidad
principal. Por ejemplo, el modo dórico se puede entender como
el segundo grado de una escala mayor, el frigio como el tercer
grado, el lidio como el cuarto grado, y así sucesivamente. Este
enfoque busca establecer conexiones y relaciones entre los
modos y su escala madre, permitiendo utilizar el conocimiento
de la escala principal para comprender y aplicar los modos de
manera más sistemática. Al estudiar un modo específico, se
pueden utilizar las mismas notas y patrones de la escala mayor
relacionada, lo que brinda una base sólida para la exploración y
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comprensión de cada modo.

Por otro lado, el enfoque modal puro se centra en comprender
y aplicar cada modo de forma individual, sin referirse
necesariamente a una escala madre. En este enfoque, se
estudia cada modo como una entidad autónoma con sus
propias características y sonoridades únicas. Se presta atención
a la estructura intervalica de cada modo, identificando los
intervalos que definen su sonido característico.
Ambos enfoques tienen sus ventajas y aplicaciones
particulares. El enfoque derivado proporciona un marco
conceptual que facilita la comprensión de los modos en
relación con una escala mayor, lo que resulta útil para la
improvisación, la composición y la comprensión de la tonalidad.
Por otro lado, el enfoque modal puro permite explorar y
apreciar las peculiaridades y características intrínsecas de cada
modo, fomentando la creatividad y la experimentación en la
música.
 ENFOQUE DERIVADO

El enfoque derivado de los modos nos invita a pensar en cada

modo como una representación de un grado específico de una
escala mayor. Esta conexión directa nos facilita la comprensión
y la integración de los modos en nuestra música. Si ya tenemos
conocimiento de las escalas mayores, podemos utilizar este
enfoque para explorar y expandir nuestro vocabulario
armónico.
Veamos cómo aplicar este enfoque a cada modo:
El modo dórico representa el segundo grado de una escala
mayor. Por ejemplo, si pensamos en el modo dórico de Do
(IIm), contiene las mismas notas que la escala de Sib mayor
(I).
El modo frigio representa el tercer grado de una escala
mayor. Por ejemplo, si pensamos en el modo frigio de Do
(IIIm), contiene las mismas notas que la escala de LAb
mayor (I).
El modo lidio representa el cuarto grado de una escala
mayor. Por ejemplo, si pensamos en el modo lidio de Do (IV),
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contiene las mismas notas que la escala de Sol mayor (I).

El modo mixolidio representa el quinto grado de una escala
mayor. Por ejemplo, si pensamos en el modo mixolidio de
Do (V), contiene las mismas notas que la escala de Fa mayor
(I).
El modo eólico representa el sexto grado de una escala
mayor. Por ejemplo, si pensamos en el modo eólico de Do
(VI), contiene las mismas notas que la escala de Mib mayor
(I).
El modo locrio representa el séptimo grado disminuido de
una escala mayor. Por ejemplo, si pensamos en el modo
locrio de Do (VIIdim), contiene las mismas notas que la
escala de Reb mayor (I).
Al comprender cómo cada modo se relaciona con una escala
mayor, podemos utilizar este enfoque derivado para ampliar
nuestra comprensión y creatividad al utilizar los modos en
nuestras composiciones, improvisaciones y análisis musicales.
 ENFOQUE MODAL PURO

En el enfoque modal puro, tenemos la oportunidad de explorar

los modos de una manera más detallada y comprender su
estructura intervalica en profundidad. Al trabajar con los modos
desde este enfoque, podemos detectar tres factores
importantes que nos ayudarán a comprender su naturaleza
armónica.
El primer factor clave es el acorde base. Cada modo tiene un
acorde base que se construye utilizando las notas impares de
su estructura intervalica. Por ejemplo, en el modo lidio, las
notas del acorde base serían la tónica (1), la tercera (3), la quinta
(5) y la séptima (7). Estas notas forman la base armónica del
modo y establecen su carácter tonal fundamental.
El segundo factor son las tensiones del modo. Estas son las
notas pares de la estructura intervalica del modo, como la
segunda (2), la cuarta (4) y la sexta (6). Estas notas añaden color
y textura a la sonoridad modal, creando una sensación de
tensión y enriqueciendo la armonía. Las tensiones del modo
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son fundamentales para explorar las posibilidades armónicas y

expresivas de cada modo en particular.
El tercer factor es la nota característica. En algunos modos,
encontramos una nota que es distintiva y ayuda a definir su
sonoridad única. Por ejemplo, en el modo lidio, la nota
característica es el sostenido en el cuarto grado (#11). Esta nota
aporta un matiz especial al modo y contribuye a su carácter
tonal distintivo.
Al comprender estos tres factores: el acorde base, las tensiones
del modo y la nota característica, podemos adentrarnos en los
matices y particularidades de cada modo en el enfoque modal
puro. Esto nos permite aprovechar plenamente las
posibilidades expresivas y armónicas de los modos,
enriqueciendo nuestras composiciones y creando una base
sólida para la improvisación musical.
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MODO LIDIO
 CARACTERISTICAS Y SONORIDAD
El Modo Lidio se caracteriza por ser el más brillante y emotivo debido a su fuerte
impacto. Este modo se construye sobre el IV grado de una tonalidad mayor y
presenta una estructura interválica única: 1-2-3-#4-5-6-7. Su nota característica es la
#4 o cuarta aumentada, lo que le confiere un sonido distintivo y reconocible.
Al escuchar el Modo Lidio, se puede experimentar una amplia gama de sensaciones
y emociones, como la brillantez, la espiritualidad, la pureza y una sensación de
trascendencia hacia el cosmos o el espacio exterior. Es por esto que este modo se
utiliza a menudo en la música para evocar un ambiente emotivo y trascendental.

ACORDE DE BASE Y ACORDES CADENCIALES

El Acorde de base es una acorde maj7 (Imaj7) y sus acordes cadenciales son el II y
el VIIm . El acorde II es el más fuerte del modo, ya que está a una distancia de
segunda mayor, es mayor y contiene la nota característica como tercera. El VIIm es
el segundo acorde cadencial más fuerte, contienen la nota característica como
quinta y están a distancia de segunda. Aunque es un acorde menor, funciona igual
de bien que su contraparte mayor.
Generar un diálogo entre el acorde de base y los acordes cadenciales es una de las
maneras más accesibles y musicales de generar discurso modal.

ACORDES A EVITAR (O A UTILIZAR BAJO SU

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PROPIA RESPONSABILIDAD)
Existen algunos acordes que es mejor evitar en el modo Lidio, como el Vmaj7, el
#IVm(b5) y el #IVm7(b5), y el II7. El Vmaj7 es la tónica de la escala madre y hay que
tener cuidado al usarlo antes del acorde II. Es mejor utilizarlo sobre la última negra
del compás, antes de resolver, con una duración breve. Los acordes #IVm(b5) y
#IVm7(b5) son semi-disminuidos y tienden hacia la escala madre, por lo que
eventualmente pueden funcionar bien como intercambio modal para ir al IV. En
cuanto al II7, por ser el dominante de la escala madre correspondiente, no se suele
utilizar con 7ma.

PROGRESIONES TÍPICAS
I - II - I
I - VIIm - I
I - ( II - V ) - I
I - VIIm - VIm - II
I - VIm - VIIm - I
I - II - IIIm - VIIm
 DIÁLOGO ARMÓNICO: EXPLORANDO LA
INTERACCIÓN DE GRUPOS 'ADENTRO' Y
'AFUERA' EN EL MODO LIDIO
A continuación exploraremos dos enfoques fundamentales
para comprender y aplicar el modo lidio. El primero consiste en
una visión lineal de la escala lidia, que se construye a partir de
los grados 1, 2, 3, #4, 5, 6, 7 (Do, Re, Mi, Fa#, Sol, La, Si),
dispuestos secuencialmente en la escala.
Sin embargo, surge una pregunta interesante: ¿qué sucede si
organizamos estas mismas notas en grupos de terceras? Al
hacerlo, obtenemos el siguiente orden: 1, 3, 5, 7, 9, #11, 13 (Do, Mi,
Sol, Si, Re, Fa#, La). En esta disposición, se conforma un acorde
lidio completo, que consta de siete notas. Las primeras cuatro
notas establecen el acorde base, en este caso un Cmaj7 (Do, Mi,
Sol, Si) - 1, 3, 5, 7. Por otro lado, las notas restantes forman las
extensiones o tensiones del acorde, que incluyen el 9, #11 y 13
(Re, Fa#, La). Además, estas notas también generan la triada
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mayor del II, lo que resulta en un acorde de D.

Una manera de explorar la sonoridad del modo lidio es
comenzar interpretando únicamente las notas del acorde base,
en este caso el Cmaj7, y luego agregar la nota característica del
modo, el #11, que en este caso sería el fa#. Al hacerlo,
comenzaremos a percibir la esencia única del modo lidio.
Sugiero improvisar melodías a partir de esta idea inicial, lo que
nos permitirá desarrollar nuestra creatividad musical.
Pero la verdadera magia ocurre cuando establecemos un
diálogo entre los dos grupos de notas: el grupo "adentro" (in),
que pertenece al acorde de base Imaj7 (1, 3, 5, 7), y el grupo
"afuera" (out), que incluye las tensiones y la nota característica
del modo, en este caso, el acorde II D (9, #11, 13). Podemos
construir frases musicales donde se enfatice el grupo "afuera"
(D) y luego el grupo "adentro" (Cmaj7), o viceversa.
 Este diálogo entre ambos grupos genera un dinamismo y
equilibrio interesantes en el contexto del modo lidio.
Otro diálogo posible es entre el acorde IIIm (Em) y el acorde II
(D). El acorde IIIm (Em) contiene las notas del acorde "interno",
pertenecientes al grupo "in" del modo lidio. Si tomamos el
acorde Imaj7 (Cmaj7) y omitimos la tónica, lo que nos queda es
el acorde IIIm (Em). En este caso, para que se perciba
plenamente el modo lidio, es necesario escuchar la tónica (Do)
en el registro grave como una nota pedal, que marca y define el
contexto. Esta nota pedal crea una base estable.
En conclusión, al explorar el modo lidio y el diálogo entre los
grupos "adentro" (in) y "afuera" (out), se nos presenta la
oportunidad de crear líneas melódicas verdaderamente
interesantes. Podemos combinar de distintas formas los
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acordes C (Imaj7) y Em (IIIm), que pertenecen al grupo

"adentro" (in), junto con el acorde D (II), que pertenece al grupo
"afuera" (out).
Esta combinación de acordes nos brinda un vasto panorama de
posibilidades para desarrollar líneas melódicas que fluyan sin
esfuerzo entre ellos. Al explorar las diferentes sonoridades y
oportunidades armónicas que ofrecen, podemos desbloquear
nuestra creatividad musical y expresarnos de manera única. La
experimentación con estas interacciones armónicas y
melódicas nos permite descubrir ideas nuevas y fascinantes
para nuestras composiciones, improvisaciones y arreglos
musicales.
 LA ESCALA LIDIA EN DIFERENTES
CONTEXTOS: TONALIDAD EXPANDIDA Y
ATONALIDAD CONSONANTE
En cuanto a los usos de la escala lidia, es importante
mencionar que se pueden dar en tres contextos diferentes. En
primer lugar, en el contexto de la armonía modal pura, donde
el modo lidio de la tónica se mantiene constantemente
presente. Este enfoque se basa en la utilización exclusiva del
modo lidio correspondiente a la tonalidad principal.
En segundo lugar, encontramos el contexto de la tonalidad
expandida, donde exploramos acordes que van más allá de los
límites de una tonalidad específica, pero aún manteniendo una
sensación de centro tonal establecido. En este caso, utilizamos
la escala lidia específicamente para abordar acordes maj7 que
no pertenecen a la tonalidad principal. Por ejemplo, si estamos
en la tonalidad de Do mayor y de repente aparece un acorde
de Re bemol mayor 7 (Dbmaj7), aplicaremos la escala lidia de
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Re bemol para crear una sonoridad interesante y agregar una

tensión controlada.
En tercer lugar, está el contexto de la atonalidad consonante,
donde se establece una sucesión de acordes que no están
necesariamente vinculados a un centro tonal específico, pero
mantienen una consonancia general. En esta situación,
también encontramos utilidad en la escala lidia para
relacionarla con acordes maj7 y encadenarlos de manera
coherente. Al utilizar la escala lidia en este contexto, creamos
una sensación de cohesión y dirección tonal a pesar de la falta
de un centro tonal fijo.
 En resumen, el uso de la escala lidia se restringe a acordes
maj7 y se aplica tanto en el contexto de la tonalidad expandida
como en el de la atonalidad consonante. Esta escala nos brinda
la posibilidad de abordar acordes mayores séptima que no
pertenecen a una tonalidad principal, agregando colores
armónicos interesantes y ampliando nuestras posibilidades
creativas en la composición y la improvisación musical.
En la teoría de la chord scale, cuando nos encontramos con un
acorde maj7 que no es la tónica, utilizamos la escala lidia
correspondiente a dicho acorde. Esto se aplica en el contexto
de la tonalidad expandida o la atonalidad consonante. Es
importante destacar que la escala lidia se relaciona
exclusivamente con acordes maj7, y se pueden utilizar
diferentes escalas lidias para cada acorde no tónico. Por
ejemplo, en una progresión como Cmaj7 Bbmaj7 Abmaj7
Bmaj7, se usarían las escalas lidias de C, Bb, Ab y B
respectivamente.
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MODO JONICO
 CARACTERISTICAS Y SONORIDAD
El modo jónico es esencialmente la misma escala que la mayor, pero con un
enfoque modal que evita la tensión-resolución característica de la tonalidad. Para
lograr este efecto, debemos evitar los acordes que contienen el tritono, como el V7
y el VII semidisminuido, que pertenecen a la familia dominante en el sistema tonal.
En cuanto a la armonía jónica, su estructura interválica es 1-2-3-4-5-6-7 y su nota
característica es la cuarta justa. Este modo evoca colores como la paz, el descanso,
la estabilidad y el optimismo.

ACORDE DE BASE Y ACORDES CADENCIALES

Al igual que en el modo lidio el Acorde de base es un Maj7 ( I maj7). Los acordes
cadenciales más importantes en el modo jónico son el IV y IIm que corresponden a
la función de subdominante en la tonalidad, y contienen la nota característica
como fundamental o tercera. Si queremos tratar el jónico como un color modal, el
IV es el acorde más cadencial. La relación IV-I se ha conocido antes como "cadencia
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plagal" y está ligada a la música eclesiástica y posteriormente a una sonoridad

pop/rock. En donde la ausencia de acordes dominantes genera una estetica
musical mas soft o propiamente dicho mas sub dominante.

ACORDES A EVITAR (O A UTILIZAR BAJO SU

PROPIA RESPONSABILIDAD)
Los dominantes, V7 y VIIdim respectivamente.

PROGRESIONES TÍPICAS
I - IV - I
I - IV - Vsus - I
I - IIm - I
I - IIm - IV - I
I - VI - IV - I
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MODO
MIXOLIDIO
 CARACTERISTICAS Y SONORIDAD
El modo Mixolidio tiene una estructura de notas similar al modo Jónico, pero con
una séptima menor (b7) que solo afecta a ciertos acordes que tienen la b7 como
fundamental, tercera, quinta o séptima. Los acordes sin esta nota son comunes a
ambos modos.
Al igual que los modos lidio y jónico, el modo mixolidio posee una sonoridad mayor,
aunque menos solemne y más bien irónica y agridulce debido a la presencia de un
bemol en su estructura. Este modo está vinculado a sonoridades más rockeras y
bluseras, que evocan un ambiente más relajado y descontracturado en la música.

ACORDE DE BASE Y ACORDES CADENCIALES

El acorde de base puede ser un I7 o un I7sus4 .El acorde bVII es el más
característicos del modo Mixolidio y se considera el más fuerte. El segundo acorde
cadencial más fuerte es el Vm o Vm7.
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ACORDES A EVITAR (O A UTILIZAR BAJO SU

PROPIA RESPONSABILIDAD)
Se deben evitar acordes como el IIIm(b5) y el IIIm7(b5), que son semidisminuidos y
tienden hacia la escala madre.

PROGRESIONES TÍPICAS
I - bVII - I
I - Vm - I
I - Vm - bVII - I
Isus4 - VIm - bVII - Isus4
 ESCALA MIXOLIDIA: APLICACIONES EN EL
CONTEXTO TONAL Y EN LOS DOMINANTES
SECUNDARIOS
La escala mixolidia desempeña un papel fundamental en el
lenguaje musical, especialmente en el contexto tonal. Su
aplicación se destaca en tres situaciones armónicas específicas:
sobre el acorde de dominante V7, así como sobre los
dominantes secundarios V7/IV y V7/V.
En la música tonal, la escala mixolidia se utiliza ampliamente
sobre el acorde de dominante V7 de una escala mayor. Por
ejemplo, en la tonalidad de Do mayor, el acorde de G7 es el
dominante V7. Al tocar la escala mixolidia de G sobre este
acorde, resaltamos las tensiones y características propias de la
escala, generando un sonido auténticamente tonal.
Además, la escala mixolidia también funciona de manera
efectiva sobre los dominantes secundarios V7/IV y V7/V. Estos
acordes, que resuelven respectivamente al subdominante y al
dominante de una tonalidad mayor, ofrecen oportunidades
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para utilizar la escala mixolidia y crear tensión y movimiento

armónico.
Por ejemplo, si estamos en la tonalidad de Do mayor y
construimos una progresión con dominantes secundarios
como C (I), Am (VI), D7 (V7/V) y G7 (V7), al encontrarnos sobre el
acorde de Re7, podemos tocar la escala mixolidia de Re. Esto
nos permitirá explorar las características tonales y las tensiones
propias de la escala mixolidia en ese contexto.
Además, si tenemos la siguiente progresión en Do mayor: C (I),
C7 (V7/IV), F (IV), G7 (V7), al encontrarnos sobre el acorde de C7,
podemos tocar la escala mixolidia de Do. Al hacerlo, estaremos
resaltando las notas y tensiones características de esa escala en
el contexto armónico de la progresión.
En resumen, la escala mixolidia es una herramienta esencial en
el contexto tonal, funcionando sobre el acorde de dominante
V7, así como sobre los dominantes secundarios V7/IV y V7/V.
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MODO DORICO
 CARACTERISTICAS Y SONORIDAD
Aunque el modo dórico se clasifica como uno de los modos menores, su sonoridad
es brillante y menos melancólica ( que el eolico y frigio) En el mundo del jazz, se le
considera como la escala menor más "mayor", por lo que es muy utilizada en estilos
que se enfocan en la improvisación, como el jazz, funk y soul. Por otro lado, su
sonido también tiene un matiz renacentista, lo que lo hace ideal para evocar
ambientes medievales o renacentistas en la música de cine o videojuegos.Su
estructura interválica es 1-2-b3-4-5-6-b7, y su nota caracteristica es la 6ta natural.

ACORDE DE BASE Y ACORDES CADENCIALES

El acorde de base es un m7 (Im7) tambien funciona cuando se alterna con el
Im6.Entre los acordes característicos del modo se encuentran el IIm y IIm7, que
tienen una fuerza cadencial por estar a una distancia de segunda de la tónica y
contener la nota característica como quinta. El IV y IV7 también son acordes
importantes, ya que tienen la nota característica como tercera y son mayores, lo
que les da fuerza cadencial. Aunque contienen la séptima, no tienden a ir hacia la
escala madre y se usan comúnmente en el blues menor y en estilos vinculados al
lenguaje de jazz.
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ACORDES A EVITAR (O A UTILIZAR BAJO SU

PROPIA RESPONSABILIDAD)
Es importante evitar el VIm7(b5), ya que es semidisminuido e inestable, y no tiene
fuerza cadencial hacia la tónica. Aunque se puede explorar en combinación con
otros modos, es recomendable tratarlo con cuidado y no utilizarlo como acorde
principal.

PROGRESIONES TÍPICAS
Im - IIm - I
Im - IV - I
Im - bVII - IV - I
Im - IIm - bIII - IV
Im - IV - bIII - I
 LA ESCALA DORICA EN DIFERENTES
CONTEXTOS: TONALIDAD EXPANDIDA Y
ATONALIDAD CONSONANTE
En cuanto a los usos de la escala dórica, es importante
mencionar que se pueden dar en tres contextos diferentes. En
primer lugar, en el contexto de la armonía modal pura, donde
el modo dórico de la tónica se mantiene constantemente
presente. Este enfoque se basa en la utilización exclusiva del
modo dórico correspondiente a la tonalidad principal.
En segundo lugar, encontramos el contexto de la tonalidad
expandida, donde exploramos acordes que van más allá de los
límites de una tonalidad específica, pero aún manteniendo una
sensación de centro tonal establecido. En este caso, utilizamos
la escala dórica específicamente para abordar acordes m7 que
no pertenecen a la tonalidad principal. Por ejemplo, si estamos
en la tonalidad de Do mayor y de repente aparece un acorde
de Re bemol menor 7 (Dbm7), aplicaremos la escala dórica de
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Re bemol para crear una sonoridad interesante y agregar una

tensión controlada.
En tercer lugar, está el contexto de la atonalidad consonante,
donde se establece una sucesión de acordes que no están
necesariamente vinculados a un centro tonal específico, pero
mantienen una consonancia general. En esta situación,
también encontramos utilidad en la escala dórica para
relacionarla con acordes m7 y encadenarlos de manera
coherente. Al utilizar la escala dórica en este contexto, creamos
una sensación de cohesión y dirección tonal a pesar de la falta
de un centro tonal fijo.
 En resumen, el uso de la escala dórica se restringe a acordes m7 y
se aplica tanto en el contexto de la tonalidad expandida como en el
de la atonalidad consonante. Esta escala nos brinda la posibilidad
de abordar acordes menores séptima que no pertenecen a una
tonalidad principal, agregando colores armónicos interesantes y
ampliando nuestras posibilidades creativas en la composición y la
improvisación musical.
En la teoría de la chord scale, cuando nos encontramos con un
acorde m7 que no es la tónica, utilizamos la escala dórica
correspondiente a dicho acorde. Esto se aplica en el contexto de la
tonalidad expandida o la atonalidad consonante. Es importante
destacar que la escala dórica se relaciona exclusivamente con
acordes m7, y se pueden utilizar diferentes escalas dóricas para
cada acorde no tónico. Por ejemplo, en una progresión como Cm7
Bbm7 Abm7 Bm7, se usarían las escalas dóricas de C, Bb, Ab y B
respectivamente.
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MODO EOLICO
 CARACTERISTICAS Y SONORIDAD
El modo eólico es una de las escalas menores más populares y evoca sensaciones
de nostalgia y melancolía gracias a su b6. A pesar de esto, también brinda
estabilidad y reposo a la música. Se utiliza en canciones que buscan evocar
sentimientos de tristeza o nostalgia sin tanto dramatismo que brindarían los
acordes dominantes v7 o Viidim. Es una escala muy utilizada en el rock/pop y en
géneros más suaves como el folk o la música acústica en general.
Si queremos desarrollar la sonoridad del modo eólico desde un enfoque modal, no
debemos alterar su V grado. Esto resulta en una sonoridad importante en la que el
V grado es menor. La estructura interválica de esta escala es 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
y se construye a partir del VI grado de una escala mayor. su nota caracteristica es la
b6.

ACORDE DE BASE Y ACORDES CADENCIALES

Su Acorde de base es un m7 (Im7).Los acordes característicos del modo eólico son
bVI y IVm, que son acordes cadenciales fuertes y pueden ser resueltos de manera
satisfactoria hacia el Im.
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ACORDES A EVITAR (O A UTILIZAR BAJO SU

PROPIA RESPONSABILIDAD)
Es importante evitar el IIm7(b5), ya que es semidisminuido e inestable, y no tiene
fuerza cadencial hacia la tónica. Aunque se puede explorar en combinación con
otros modos, es recomendable tratarlo con cuidado y no utilizarlo como acorde
principal.

PROGRESIONES TÍPICAS
Im - bVII - Im
Im - bVI - bVII - Im
Im - IVm - Im - bVII - Im
Im - IIm(b5) - Im
bVII - Im
Im - Vm - bVI - Im
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MODO FRIGIO
 CARACTERISTICAS Y SONORIDAD
El modo frigio es, sin duda, uno de los modos más oscuros y con más personalidad
dentro del sistema modal. Además, es considerado uno de los modos más exóticos
gracias a su nota característica b2, la cual nos evoca a la música de medio oriente.
De hecho, este modo es utilizado con frecuencia en ciertos folclores como el
flamenco en España, donde claramente se ve influenciado por las tradiciones
musicales de la parte oriental.
Su estructura intervalica es 1-b2-b3-4-5-b6-b7 este modo puede ser utilizado de
manera efectiva en contextos donde se busque una atmósfera más oscura y
misteriosa.

ACORDE DE BASE Y ACORDES CADENCIALES

EEl acorde de base es un m7(Im7). Sus acordes cadenciales son los siguientes
bII: Este acorde es el mas característico del modo frigio. Tienen un sonido fuerte y
cadencial debido a su estructura y a la presencia de la nota característica como
fundamental. Se utilizan mucho en la música española y el flamenco, así como en
intercambios modales.
bVIIm: Estes acordes también es típico del modo frigio, pero tienen una estructura
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menor y es menos cadenciales que el bII. Aporta un sonido mas dramatico y

novedoso al color frigio.

ACORDES A EVITAR (O A UTILIZAR BAJO SU

PROPIA RESPONSABILIDAD)
Se deben evitar acordes como el Vdim y Vm7b5, que son disminuidos o
semidisminuidos y tienden hacia la escala madre.

PROGRESIONES TÍPICAS
IIm - bII - Im
Im - bVII - Im
IVm - bIII - bII - Im
Im - bVII - bII - Im
 DIÁLOGO ARMÓNICO: EXPLORANDO LA
INTERACCIÓN DE GRUPOS 'ADENTRO' Y
'AFUERA' EN EL MODO FRIGIO
El modo frigio tiene una estructura única: 1 b2 b3 4 5 b6 b7, lo
que significa que las notas en este modo son Mi, Fa, Sol, La, Si,
Do y Re. La nota característica es la b2, que en este caso es un
Fa. Esta nota le otorga al modo frigio su sonoridad distintiva y
misteriosa.
Una manera de explorar la sonoridad del modo frigio es
comenzar interpretando únicamente las notas del acorde base,
en este caso el Im7, y luego agregar la nota característica del
modo, el b2, que en este caso sería el Fa. Al hacerlo,
comenzaremos a percibir la esencia única del modo frigio.
Sugiero improvisar melodías a partir de esta idea inicial, lo que
nos permitirá desarrollar nuestra creatividad musical.
Pero la verdadera magia ocurre cuando establecemos un
diálogo entre los dos grupos de notas: el grupo "adentro" (in),
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que pertenece al acorde de base Im7 Em7, y el grupo "afuera"

(out), que incluye las tensiones y la nota característica del
modo, en este caso, el bII (F). Podemos construir frases
musicales donde se enfatice el grupo "afuera" (bII - F) y luego el
grupo "adentro" (Em7 e Im7), o viceversa. Este diálogo entre
ambos grupos genera un dinamismo y equilibrio interesantes
en el contexto del modo frigio. Al resaltar las características
únicas del grupo "afuera" y luego regresar al grupo "adentro",
creamos una tensión y liberación musical que añade
profundidad a nuestras composiciones y ejecuciones.
Otro diálogo posible es entre el acorde bIII (G) y el acorde bII (F).
El acorde bIII (G) contiene las notas del acorde "interno",
pertenecientes al grupo "in" del modo frigio. Si tomamos el
acorde Imaj7 (Cmaj7) y omitimos la tónica, lo que nos queda es
el acorde bIII (G)
 En este caso, para que se perciba plenamente el modo frigio,
es necesario escuchar la tónica (Mi) en el registro grave como
una nota pedal, que marca y define el contexto. Esta nota pedal
crea una base estable.
En conclusión, al explorar el modo frigio y el diálogo entre los
grupos "adentro" (Im, bIII) y "afuera" (bII), se nos presenta la
oportunidad de crear líneas melódicas verdaderamente
interesantes. Podemos combinar de distintas formas los
acordes Im (Mi menor) y bIII (Sol), que pertenecen al grupo
"adentro" (in), junto con el acorde bII (Fa) que pertenece al
grupo "afuera" (out).
FG
Esta combinación de acordes nos brinda un vasto panorama de
posibilidades para desarrollar líneas melódicas que fluyan sin
esfuerzo entre ellos. Al explorar las diferentes sonoridades y
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oportunidades armónicas que ofrecen, podemos desbloquear

nuestra creatividad musical y expresarnos de manera única. La
experimentación con estas interacciones armónicas y
melódicas nos permite descubrir ideas nuevas y fascinantes
para nuestras composiciones, improvisaciones y arreglos
musicales.
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MODO LOCRIO
 CARACTERISTICAS Y SONORIDAD
El modo locrio es muy inestable como centro tonal debido a que
su acorde base es un m7b5 y su nota caracteristica es justamente
su b5. Por esta razón, sus grados secundarios resultan más
estables en comparación. Por lo tanto, el modo locrio no se utiliza
demasiado en la música modal, sino más bien cuando aparece un
acorde m7b5 en el sistema tonal, que generalmente es un
subdominante(IIm7b5) de la armonia menor.

No obstante, es posible utilizar este modo de manera modal

efectiva al aplicar un bajo pedal que sostiene la tónica
obstinadamente y ayuda a estabilizarla. En caso de que la armonía
cambie por encima, el bajo pedal se mantiene indiferente y puede
proporcionar una base sólida para el desarrollo musical.
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PROGRESIONES ÚTILES:

Im7b5 - bII - Im7b5

Im7b5 - bIIIm7 - Im7b5
Im7b5 - bVIIm7 - Im7b5
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MODOS
ARMONIZACION
PENSAMIENTO CREATIVOMUSICAL

MODAL
INTERCAMBIO
 INTERCAMBIO MODAL: LA CLAVE
PARA EXPANDIR LA TONALIDAD EN
LA MÚSICA
A lo largo de la historia de la música, los compositores han
buscado diversas formas de expandir la tonalidad de las 7
notas y sus respectivos acordes (I, IIm, IIIm, IV, V, VIm, VIIdim)
(en la tonalidad de Do: C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim).
Uno de los recursos más sofisticados utilizados para lograr
esta expansión es el intercambio modal.
El intercambio modal es un recurso armónico que consiste en
trabajar con los acordes básicos de una tonalidad, pero
introduciendo un acorde extraño a esta, proveniente de otro
modo, en algún momento específico. De esta forma, se genera
un momento musical especial que aporta una sonoridad
inesperada y notas que no existen en la tonalidad original. Es
importante tener en cuenta que, después de emplear este
acorde, se debe buscar la manera de volver a la tónica original
para que no se pierda la sensación de centro tonal, de lo
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contrario el intercambio modal podría convertirse en una

modulación a otro centro tonal.
El correcto uso del intercambio modal resulta en una
tonalidad expandida, enriquecida y estable, que permite al
compositor explorar nuevas posibilidades armónicas y tonales,
logrando una música más expresiva e interesante.
El intercambio modal es un recurso que puede ser utilizado en
cualquier género musical y en cualquier momento de una
composición. Es especialmente útil para crear tensiones y
liberaciones en la música, enfatizar ciertas emociones o crear
contrastes armónicos interesantes.
Es importante destacar que cuando aparece un acorde de
intercambio modal en la armonía, la melodía que transcurre
en ese momento debe construirse sobre la escala de este
nuevo acorde para evitar choques armónicos y lograr una
mayor cohesión entre la melodía y la armonía.
 INTERCAMBIO MODAL: LA CLAVE
PARA EXPANDIR LA TONALIDAD EN
LA MÚSICA
Tomemos el siguiente ejemplo: imaginemos que creamos una
progresión diatónica en Do Mayor (modo jónico):
I VIm IV V / C Am F G.
Bien, es una progresión que funciona, pero si queremos que
suene menos convencional o menos tonal, podríamos utilizar
el intercambio modal para reemplazar un acorde diatónico
por uno de intercambio modal. Es muy común intercambiar
acordes de la escala mayor o jónica por acordes del modo
menor o eólico. En este caso, vamos a reemplazar nuestro IV
(Fa) por un bVI (Ab) proveniente del modo eólico de Do.
Nuestra nueva progresión quedó así:
I VI bVI V / C Am Ab G.
Es importante recordar que cuando se utiliza un acorde de
intercambio modal, la melodía debe construirse sobre la
escala de este nuevo acorde, es decir, cuando suene el bVI Ab,
la melodía debería construirse con notas de Cm eólico.
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PROGRESIONES CON INTERCAMBIO MODAL:

C - Bb - F G
I- bVII - IV - V
Aquí el Bb (bVII) funciona como acorde de intercambio
modalmixolidio.

C - Eb - F Ab
I - bIII - IV - bVI

Aquí el Eb (bIII) y Ab (bVI) funcionan como acordes de intercambio

modal eólico.

Em - Dm- Dbmaj7 - C
IIIm - IIm - bIImaj7 - I

Aquí el Db (IIb) funciona como acorde de intercambio modal frigio.

 ACORDES DE INTERCAMBIO MODAL:
UNA TABLA CON LOS MÁS
UTILIZADOS
La Tabla de Acordes de Intercambio Modal más Comunes es
una herramienta que muestra los acordes más utilizados en el
recurso armónico del intercambio modal, organizados por
modo musical. Esta tabla es útil para compositores y
arregladores que deseen expandir sus posibilidades
armónicas, creando progresiones más interesantes y menos
convencionales.

Modo Acordes de intercambio

lIDIO II, VIIm, VIIm7, #IVm7b5

MIXOLIDO Vm, Vm7, bVIbVIImaj7

PENSAMIENTO CREATIVOMUSICAL

DORICO IV, IV7, IIm, IIm7

EOLICO IIm7b5, bIII, bIIImaj7, IVm, bVI,

bVImaj7, bVII, bVII7

bII, bIImaj7, bVIIm, bVIIm7,

FRIGIO
Vm7b5

Im7b5, bIIIm, bIIIm7, bV,

LOCRIO
bVmaj7

Cabe destacar que existen otras posibilidades de acordes de

intercambio modal que pueden ser utilizados en cada modo,
pero estos son algunos de los más comunes y efectivos. Es
importante recordar que la utilización del intercambio modal
debe estar al servicio de la música y no forzarse de manera
artificial.