Ana Lía Gabrieloni

La tradición del ut pictura poesis ____________________________________
En Diario de Poesía 74, Mayo a julio de 2007, págs 12-13.

Ana Lía Gabrieloni, profesora de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Rosario, presenta un recorrido teórico del devenir de la famosa afirmación del poeta latino Horacio “Ut pictura poesis” (Como la poesía es la pintura). Tras la concisa severidad clásica de la frase que da nombre a este seminario sobre las relaciones entre la literarura y el arte, existe una historia que, en parte, abunda en desprecios y deslealtades, transgresiones e insensibles sometimientos, ardides, censura, maliciosa competencia, estratagemas y conjeturas. Como decía Susan Lange, entre la literatura y la pintura no existen las bodas felices, sólo pueden tener lugar las uniones forzadas, por medio de raptos. Al menos, así fue hasta principios del siglo XX, cuando la atmósfera vanguardista propició un mítico campo elíseo donde era fácil separar y distinguir poetas y pintores, palabras y dibujos, páginas iluminadas y cuadros, libros de literatura y libros objeto. La alusión de Lange a los raptos nos hace pensar en uno de los más célebres y recurrentes representaciones pictóricas clásicas, el rapto de las sabinas por parte de los romanos. Este tema inspiró a Jacques-Louis David un cuadro de grandes dimensiones que fue expuesto en un espacio especialmente asignado en el Louvre en 1799 y en medio de circunstancias inéditas para la época.

Las sabinas, cuadro de Jacques-Louis David de 1799 ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 1

propiciaron que David escribiera un texto sobre su obra. Este efecto de duplicación de una obra nos remite al que perseguía J. Otra de las circunstancias que revelan aspectos clave de la historia de la relación entre las palabras y las imágenes es la presencia del espejo que David había hecho colocar estratégicamente en la pared opuesta de Las sabinas. La correspondencia entre dicho texto y el cuadro nos recuerda que la relación entre las palabras y las imágenes hace posible la historia. Estos poemas no se prestan con docilidad a un reconocimiento inmediato de la identidad de las imágenes que aluden porque. alcanzándola de la mano de los poetas críticos –como Théophile Gautier y Charles Baudelaire– a mediados del siglo XIX. que es la única versión que podemos esperar de un poeta cuyas afinidades electivas lo llevan a detenerse a contemplar un cuadro y recrearlo. la teoría y la crítica de arte. distribuían los colores sobre las telas y elegían dónde y a qué público mostrar las obras. y ofrecían un simulacro de legitimación literaria a través del cual los cuadros satisfacían. que la teoría literaria denomina ecfrásticos. Me he referido a David y a Turner para destacar. en consecuencia. El tema y el argumento con el que justificó la desnudez de los héroes situados en el primer plano del cuadro. anticipándose al artista como crítico del esteticismo fin-de-siècle. tal como aparecían en los textos bíblicos y de la literatura clásica. la naturaleza muerta. regida por el ut pictura poesis. había transpuesto de las Poéticas de Aristóteles y Horacio. los versos de Turner se constituían en textos rivales e independientes de las fuentes clásicas (de donde la pintura debía transponer los temas). es decir. precisamente. Heffernan observa al respecto que. se les aconsejaba extraer los temas para los cuadros. Asimismo. a promover su trascendencia por medio de su escritura. que los términos desiguales de la jerarquía con la que ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 2 . aseguraron la pertenencia de su obra al género de historia. el cobro de una entrada que permitía el acceso a la exposición anunciaba la autonomía económica con respecto a los poderes políticos y religiosos a la que aspiraban los artistas. de donde. nos lleva a reconocer que la supresión de las Academias impuesta por la Convención (en 1793) y la ausencia paralela de la figura del crítico de arte. David representó un episodio de la leyenda sobre el origen de Roma. tal como surgiría algunas décadas más tarde. con una jerarquía superior a la del retrato. el paisaje. David complejizó el plano formal y el temático de la estética clásica pero sin abandonar los preceptos que la teoría humanista de la pintura. en toda écfrasis. A. así. En segundo lugar. las exigencias académicas dominadas por el ut pictura poesis. La interpretación academicista del ut pictura poesis entre los siglos XVI y XVIII dejó a la pintura atrapada en una analogía con la poesía que restringía sus temas y métodos a los de esta última. James W. tal como lo concebía por extensión de la tradición crítica humanista. para evitar interpretaciones contrarias al decoro.Estas circunstancias encarnan algunos de los aspectos más relevantes de la relación entre las palabras y las imágenes que está en la raigambre de la tradición denominada ut pictura poesis. se convirtió en una fuente de inspiración práctica para los escritores. antes de avanzar sobre la génesis y la evolución de la tradición del ut pictura poesis. El efecto de espejo que persigue este tipo de intercambio entre el espacio pictórico y el espacio textual no existe en la duplicación de la pintura a la que aspiran ciertos poemas. las palabras acaban desplazando el cuadro original para darnos a leer una versión del mismo en superlativo. W. M. La primera de esas circunstancias fue que los visitantes de la exposición recibían un texto donde el artista explicaba el tema de la obra y justificaba la desnudez absoluta de sus héroes (en un apartado titulado. “Nota sobre la desnudez de mis héroes”). Turner cuando acompañaba la exposición de algunos de sus cuadros con poemas de su autoría. a su modo. para que captara y duplicara el espacio pictórico. cuando la libertad con la que los pintores seleccionaban los temas. obligando a los pintores a representar la naturaleza y las acciones humanas en sus expresiones más elevadas.

algunos pintores los resistieron hasta que el programa romántico de disolución tanto de los límites interartísticos como de los límites entre los géneros en el interior de cada arte. cuya Poética. A través de Plutarco sabemos que Simónides (hacia el siglo V a. a afirmar que “la poesía es pintura elocuente y la pintura es poesía muda”. en los primeros tratados humanistas sobre la pintura. Renssleaer Lee. conviene recordar que Da Vinci. es decir. ésta pierde su carácter esencial de arte visual y. A modo de brevísimo indicio sobre la estrategia que utilizó para hacerlo. las interpretaciones y comentarios de los que esta frase ha sido objeto. incluían numerosas referencias a la analogía interartística. como la pintura. además. se fortalecería con los aportes del empirismo de John Locke y el formalismo. nadie se detuvo a preguntarse si un arte que utiliza un medio diferente al de la literatura podría ser sometido a una estética “del préstamo”. Algunos autores sostienen que la reacción de Platón contra esa poesía que no resultaba de la inspiración y que. en medio de tanto entusiasmo. de la pintura. al ser uno de los que comenzaron a escribir por encargo y a cambo de dinero. la poesía es una pintura ciega”. aún en medio de las máximas restricciones. los pintores críticos se apropiaron de las teoría literarias que. en consecuencia. Horacio mostró a los poetas renacentistas el camino hacia Aristóteles. La originalidad artística de los pintores queda. fudamentalmente a partir del Renacimiento. A lo largo del siglo XVII. Algunos autores sostienen que las reflexiones de Simónides a partir de las analogías entre la poesía y la pintura promovieron el surgimiento de las primeras teorías poéticas sobre las que podemos tener conocimiento. la idea central de la comparación vinciana o Paragone. promovió es estatuto “profesional” del autor.) fue el primero en establecer una analogía entre la literatura y el arte. del carácter estético de las obras literarias. Pese a que su traducción literal es “la poesía es como la pintura”. Otros nos recuerdan con insistencia que Simónides. en consecuencia. por medio de recurrentes analogías entre la poesía y la pintura avanzó en la dirección que había inaugurado Platón hacia la afirmación de la especificidad y. de C. en una época donde la pintura era considerada como tekhnê y. invierte el principio que sostenía el malentendido humanista alrededor del ut pictura poesis y afirma que “si la pintura es poesía muda. solo podía aspirar a una “mera imitación de la apariencia de las cosas”. El proyecto humanista de una teoría que otorgue carácter liberal a la pintura seguía el modelo instituido por los hombres de letras. la poesía. en consecuencia. autor de la expresión ut pictura poesis. Este era el contexto en el que Leonardo Da Vinci promovió el estatuto liberal de las artes plásticas. fue provocada por el valor pictórico de las imágenes que caracterizaban la poesía de Simónides de Ceos. afirmando la superioridad del sentido de la vista por sobre el resto de los sentidos y. entretejen una historia que llegó a ser independiente del Arte Poética donde aparece. autor del artículo seminal “Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting” (1940). subordinada a los temas y tratamientos que habían sido formalizados por la literatura y la historia. ciertamente excepcional para la época. subordinada a las abstracciones teóricas originadas a partir y en función de la literatura. de un artista como Roger de Piles. les abrió vastas posibilidades de alianzas con los escritores que favorecieron la inversión de los términos de comparación entre la poesía y la pintura. porque es el arte que le está asociado. queda atrapada en una analogía con la poesía que la somete a los postulados de las Poéticas clásicas sobre la función imitativa común a las dos. buscar legitimación en fuentes clásicas. en consecuencia. revestida de misticismo. explica que. Fue necesario esperar hasta el Renacimiento para que los pintores lograran algo semejante. estaba asociada a la música y la danza.ésta sometió a la pintura no permanecieron fijamente establecidos y que. La genealogía de esta comparación interartística nos conduce a Horacio. Dado que el campo del arte no ofrecía equivalentes a las poéticas de Aristóteles y Horacio. que encontraba en el profundo silencio de una ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 3 . Así.

como la religión. la confiada exaltación de la visión que proclamaba el Paragone debía enfrentar la hostilidad siempre renovada que le dirigían la iconoclasia reformista. pasando por Platón. a su vez. ladra con su pelo erizado sin osar acercarse: en el frente del cuadro. el punto texturado sobre la tela donde se inscribe la literatura. un pastor corre y abandona su rebaño al ver un león que. si las correspondencias entre ambos no se comprueban. la expansión de la filosofía cartesiana y la práctica repetida de la anamorfosis por parte de los pintores. de un aire lleno de oscuridad.pintura la elocuente afirmación de su grandeza. un cuadro que pinta a mediados del siglo XVII y que actualmente está en el museo Städel de Frankfurt. el resurgmiento de las concepciones platónicas y neoplatónicas. Poussin se apropió del programa del ut pictura poesis con una profunda reflexividad. se ve a Píramo muerto y yaciendo en tierra. tratando de salvarse. literaria o histórica queda de manifiesto en la carta dirigida a uno de sus comanditarios donde solicita que se lea la historia que el cuadro representa “junto con el cuadro” y que. de rayos que caen en muchos sitios no sin generar un gran desorden. debía sobrevivir a los discursos que. se le devuelva la obra. ataca a otros. la filosofía. en el cual he tratado de representar una tempestad. de lluvia. coincidían en interrogar y socavar la centralidad de la mirada en la cultura occidental barroca y neoclásica. lo que equivale a decir. Horacio. un perro. A un lado. Da Vinci. otras van contra el viento. Aristóteles. en el proceso de autonomización de los escritores y pintores. Son el nudo en el espejo de la literatura donde se refleja la pintura. y tras él. En este desorden. diferenciación y definición de los fenómenos estéticos. Sin embargo. No me extenderé más en este punto dado que mañana podremos escuchar excelentes exposiciones sobre las relaciones interartísticas durante ese período. la manos delante de los ojos. imitando lo mejor que podido el efecto de un viento impetuoso. hasta artistas como David y Turner: influir en el proceso de aislamiento. lo cual. según el viento las impulsa. al mundo mitológico de los relatos de la Metamorfosis de Ovidio: Pinté para el Caballero del Pozzo un gran paisaje. avanzando penosamente. préstamos y apropiaciones entre las letras y la pintura instalan una anomalía creativa en la dinámica representativa. bastante alejado. Todas las figuras que allí se ven representan sus personajes de acuerdo a la tempestad: algunos huyen a través de la polvareda. la ciencia y el arte. así como en la clasificación genérica de estas artes. Lo dicho hasta aquí alcanza para distinguir una de las funciones esenciales que la comparación entre la poesía y la pintura cumplió desde Simónides de Ceos. Los intercambios. Es decir. como de las obras literarias y plásticas entre sí (dentro del sistema de las artes en general) y con respecto a las otras prácticas no estéticas (dentro del territorio cultural y social en general). Poussin describe el Paisaje con Píramo y Tisbe. Un siglo antes de que Denis Diderot recurriera a estrategias semejantes en la colaboraciones para la ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 4 . Dicha influencia se observa cuando los pintores y los escritores se preocupan por hallar modalidades y expresiones alternativas de referencialidad estética. En otra carta. tras haber derribado a varios boyeros. deseo detenerme brevemente en dos cartas de Nicolas Poussin que las contrarían. de relámpagos. provenientes desde campos ya en avanzado estado de diferenciación entre sí. el polvo se levanta en amplios torbellinos. lo cual socavaba a su vez los avances de la pintura a favor de su identidad y consecuente autonomía. Las palabras de esta écfrasis hacen retornar el cuadro al mundo del lenguaje verbal donde se había originado. de los cuales algunos se defienden y otros azuzan a sus bueyes. Antes de referirme a estas anomalías tan fecundas para la literatura y el arte. El cuidado con el que velaba la relación del cuadro con su fuente religiosa. a Tisbe. no deja de influir en la configuración interna de la literatura y el arte. que se abandona a su dolor.

presagiando la irrevocable fatalidad que alcanzan los amantes. que representa cuerpos visibles y coexistentes en el espacio. que dieron origen a la crítica de arte moderna. Luego. Poussin guía coreográficamente nuestra mirada en el interior del espacio pictórico. Primero. Estas figuras actúan como puntos que la mirada va uniendo entre sí. En el ángulo inferior izquierdo del cuadro. los diversos signos y técnicas que les corresponden. se propuso poner fin a la “profunda confusión entre las artes”. de derecha a izquierda. Lessing sostuvo que la literatura consiste en describir una sucesión de instantes. no incluida en el artículo original]. comprobamos que la descripción de Poussin tiende a omitir la pletórica presencia de formas y colores que constituye el paisaje para. en cambio. Su obra. dominio ajeno a la pintura. De esta forma. restringir la escena a Píramo. especialmente. En 1766. el Laocconte. dibujando un cuadro dentro del cuadro. Tisbe. de izquierda a derecha. […] Paisaje con Píramo y Tisbe [Imagen agregada por mí (M.).Corrrespondance Littéraire de Grimm. extiende la diagonal que uno de los rayos traza sobre el cielo. un pastor. como si se tratara del punto final de un relato escrito. que asociaba con el “afán por la alegoría” en los pintores. así como los dos territorios ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 5 . Gotthold Ephraim Lessing había reaccionado en contra de fenómenos tales como la “manía de escribir” en los poetas. Al final de este trayecto guiado del ojo. es decir. tal como había quedado de manifiesto en el Les beaux-arts réduits à un même principe del Abate Charles de Batteux (1746). A partir de su lecturas admirativas de Homero.V. nos lleva en la dirección de la lectura de un texto escrito. El fin de la poesía es representar acciones sucesivas en el tiempo. distinguió los medios expresivos de cada arte. las figuras de quienes caminan en contra o a favor del viento. La écfrasis de Poussin. no los detalles de los objetos. pendant del cuadro al que refiere. embestido por el viento. que yace sin vida a sus pies. Tisbe nos obliga a detener la mirada en su figura y la de Píramo. nos hace recorrer la escena desde el plano más profundo hasta el primer plano donde el cuerpo de Tisbe. algunos animales. ofrece a los contemporáneos del gran maestro del clasicismo otra de sus lecciones ejemplares: el género de historia no encuentra sus límites en la naturaleza sino en las elocuentes acciones de los individuos que el artista dispone en el silencio de la composición pictórica.

debido a los cambios que el advenimiento de la modernidad provocó en el conjunto de las prácticas y los procesos sociales de los que dependía la concepción clásica de dichas categorías. Los pintores y poetas y los poetas-críticos del siglo XIX comenzaron a demoler una parte importante de las creencias que. la práctica de un verso “inacabado” como el libre. cuyos textos críticos sobre pintura sucumben a la tentación que arrastra a las plumas de la época: tomar las obras de arte como motivos para el desarrollo de las poéticas personales más que como objetos de fieles y detalladas descripciones.] Este artículo proviene de la presentación de Gabrieloni en el Seminario Ut pictura poesis organizado por el Diario de Poesía en el Centro Cultural Parque de España y cuyas intervenciones se compilan en el número 70 del Diario. creo que en el “hermoso espacio de naturaleza” que describe el fragmento de Baudelaire. “no habían sido reducidos por el verbo”. habían llevado a Étienne-Jean Délecluze a opinar sobre el pintor Anne-Louis Girodet que “su gusto por las letras y por la música es quizá lo que ha contribuido a hacerle perder el tiempo así como la salud”. las alianzas entre los pintores y los escritores. August Wilhelm Schlegel no dudaba en enfatizar lo beneficioso que es para cualquiera de las artes tomar en préstamo las ideas y las imñagenes de otra. las influencias se extendieron a medida que se fueron transformando las categorías teóricas de Lessing.. contiene un temprano experimento de poema en prosa. Por su parte. Especialmente significativo es el caso de Baudelaire. al igual que Píramo y Tisbe en el cuadro de Poussin. el espesor estático de la contemplación de los objetos y el consecuente estatismo temporal en los relatos literarios. “Sobre el color”. el de la poesía es más vasto porque abarca tanto lo visible como lo invisible. por mencionar un ejemplo. libera resonancias que parecen borrar la distinción de Lessing entre la temporalidad de la literatura y la espacialidad de la pintura.) ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 6 . revelan que era muy poco los que quedaba en pie de la tradición clásica del ut pictura poesis hacia la segunda mitad del siglo XIX. pocos años después.. además de ser el ensayo más elaborado sobre la teoría estética del poeta.donde deben emplearse: el de la pintura está limitado a la esfera de lo visible. hasta la aparición de los Pequeños poemas en prosa.V. Théophile Gautier opina que el poema en prosa baudeleriano hace ver los objetos que parecían resistir cualquier tipo de descripción y que. donde “el rojo canta la gloria del verde”. la alegorización de los paisajes naturales y urbanos en la pintura. al igual que el espejo situado frente a Las Sabinas de David. Por mi parte. persiguieron la reproducción de los temas y los métodos pictóricos. el género literario que inventó y que empezaría a practicar de manera consciente a partir de 1855. La fisura en el espacio pictórico clásico por donde se filtró el color y la abstracción. el orden tradicional de los términos del ut pictura poesis se invirtió. Sin embargo. que promovieron la afirmación de la autonomía de los primeros y la redefinición del papel de los segundos en el nuevo mapa cultural de la modernidad. el tiempo y el espacio. Con posterioridad al Romanticismo. El Salón de 1846 de Baudelaire. porque “sin su mutua influencia se tornarían adocenadas y serviles”. atrajeron las miradas de los poetas críticos y cuando los textos literarios. Cuando los cuadros de los pintores. Esta inversión ocurre en el contexto de dos fenómenos característicos del siglo XIX: la emancipación del color con respecto a la línea o el dibujo y la de la poesía con respecto al verso con metro y rimas regulares. (M. el color demuestra su fuerza catalizadora de la poesía en la prosa y. al hacerlo. Caspar David Friedrich abría un espacio a lo invisible en pintura al aconsejar a los pintores “cerrar los ojos corporales para ver con los ojos del espíritu”. [.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful