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Ana Lía Gabrieloni

La tradición del ut pictura poesis ____________________________________

En Diario de Poesía 74, Mayo a julio de 2007, págs 12-13.

Ana Lía Gabrieloni, profesora de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Rosario, presenta un recorrido teórico del devenir de la famosa afirmación del poeta latino Horacio “Ut pictura poesis” (Como la poesía es la pintura).

Tras la concisa severidad clásica de la frase que da nombre a este seminario sobre las relaciones entre la literarura y el arte, existe una historia que, en parte, abunda en desprecios y deslealtades, transgresiones e insensibles sometimientos, ardides, censura, maliciosa competencia, estratagemas y conjeturas. Como decía Susan Lange, entre la literatura y la pintura no existen las bodas felices, sólo pueden tener lugar las uniones forzadas, por medio de raptos.

Al menos, así fue hasta principios del siglo XX, cuando la atmósfera vanguardista propició un mítico campo elíseo donde era fácil separar y distinguir poetas y pintores, palabras y dibujos, páginas iluminadas y cuadros, libros de literatura y libros objeto.

La alusión de Lange a los raptos nos hace pensar en uno de los más célebres y recurrentes representaciones pictóricas clásicas, el rapto de las sabinas por parte de los romanos. Este tema inspiró a Jacques-Louis David un cuadro de grandes dimensiones que fue expuesto en un espacio especialmente asignado en el Louvre en 1799 y en medio de circunstancias inéditas para la época.

Ana Lía Gabrieloni La tradición del ut pictura poesis ____________________________________ En Diario de Poesía 74 ,

Las sabinas, cuadro de Jacques-Louis David de 1799

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Estas circunstancias encarnan algunos de los aspectos más relevantes de la relación entre las palabras y las imágenes que está en la raigambre de la tradición denominada ut pictura poesis.

La primera de esas circunstancias fue que los visitantes de la exposición recibían un texto donde el artista explicaba el tema de la obra y justificaba la desnudez absoluta de sus héroes (en un apartado titulado, precisamente, “Nota sobre la desnudez de mis héroes”). La correspondencia entre dicho texto y el cuadro nos recuerda que la relación entre las palabras y las imágenes hace posible la historia, la teoría y la crítica de arte. Asimismo, nos lleva a reconocer que la supresión de las Academias impuesta por la Convención (en 1793) y la ausencia paralela de la figura del crítico de arte, tal como surgiría algunas décadas más tarde, propiciaron que David escribiera un texto sobre su obra, anticipándose al artista como crítico del esteticismo fin-de-siècle. En segundo lugar, el cobro de una entrada que permitía el acceso a la exposición anunciaba la autonomía económica con respecto a los poderes políticos y religiosos a la que aspiraban los artistas, alcanzándola de la mano de los poetas críticos –como Théophile Gautier y Charles Baudelaire– a mediados del siglo XIX, cuando la libertad con la que los pintores seleccionaban los temas, distribuían los colores sobre las telas y elegían dónde y a qué público mostrar las obras, se convirtió en una fuente de inspiración práctica para los escritores.

David complejizó el plano formal y el temático de la estética clásica pero sin abandonar los preceptos que la teoría humanista de la pintura, regida por el ut pictura poesis, había transpuesto de las Poéticas de Aristóteles y Horacio, obligando a los pintores a representar la naturaleza y las acciones humanas en sus expresiones más elevadas, tal como aparecían en los textos bíblicos y de la literatura clásica, de donde, en consecuencia, se les aconsejaba extraer los temas para los cuadros. La interpretación academicista del ut pictura poesis entre los siglos XVI y XVIII dejó a la pintura atrapada en una analogía con la poesía que restringía sus temas y métodos a los de esta última. David representó un episodio de la leyenda sobre el origen de Roma. El tema y el argumento con el que justificó la desnudez de los héroes situados en el primer plano del cuadro, para evitar interpretaciones contrarias al decoro, aseguraron la pertenencia de su obra al género de historia, tal como lo concebía por extensión de la tradición crítica humanista, con una jerarquía superior a la del retrato, la naturaleza muerta, el paisaje.

Otra de las circunstancias que revelan aspectos clave de la historia de la relación entre las palabras y las imágenes es la presencia del espejo que David había hecho colocar estratégicamente en la pared opuesta de Las sabinas, para que captara y duplicara el espacio pictórico. Este efecto de duplicación de una obra nos remite al que perseguía J. M. W. Turner cuando acompañaba la exposición de algunos de sus cuadros con poemas de su autoría. James W. A. Heffernan observa al respecto que, así, los versos de Turner se constituían en textos rivales e independientes de las fuentes clásicas (de donde la pintura debía transponer los temas), y ofrecían un simulacro de legitimación literaria a través del cual los cuadros satisfacían, a su modo, las exigencias académicas dominadas por el ut pictura poesis. El efecto de espejo que persigue este tipo de intercambio entre el espacio pictórico y el espacio textual no existe en la duplicación de la pintura a la que aspiran ciertos poemas, que la teoría literaria denomina ecfrásticos. Estos poemas no se prestan con docilidad a un reconocimiento inmediato de la identidad de las imágenes que aluden porque, en toda écfrasis, las palabras acaban desplazando el cuadro original para darnos a leer una versión del mismo en superlativo, que es la única versión que podemos esperar de un poeta cuyas afinidades electivas lo llevan a detenerse a contemplar un cuadro y recrearlo, es decir, a promover su trascendencia por medio de su escritura.

Me he referido a David y a Turner para destacar, antes de avanzar sobre la génesis y la evolución de la tradición del ut pictura poesis, que los términos desiguales de la jerarquía con la que

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ésta sometió a la pintura no permanecieron fijamente establecidos y que, aún en medio de las máximas restricciones, algunos pintores los resistieron hasta que el programa romántico de disolución tanto de los límites interartísticos como de los límites entre los géneros en el interior de cada arte, les abrió vastas posibilidades de alianzas con los escritores que favorecieron la inversión de los términos de comparación entre la poesía y la pintura.

La genealogía de esta comparación interartística nos conduce a Horacio, autor de la expresión ut pictura poesis. Pese a que su traducción literal es “la poesía es como la pintura”, las interpretaciones y comentarios de los que esta frase ha sido objeto, fudamentalmente a partir del Renacimiento, entretejen una historia que llegó a ser independiente del Arte Poética donde aparece. Horacio mostró a los poetas renacentistas el camino hacia Aristóteles, cuya Poética, por medio de recurrentes analogías entre la poesía y la pintura avanzó en la dirección que había inaugurado Platón hacia la afirmación de la especificidad y, en consecuencia, del carácter estético de las obras literarias, en una época donde la pintura era considerada como tekhnê y, la poesía, revestida de misticismo, estaba asociada a la música y la danza. Algunos autores sostienen que la reacción de Platón contra esa poesía que no resultaba de la inspiración y que, en consecuencia, como la pintura, solo podía aspirar a una “mera imitación de la apariencia de las cosas”, fue provocada por el valor pictórico de las imágenes que caracterizaban la poesía de Simónides de Ceos.

A través de Plutarco sabemos que Simónides (hacia el siglo V a. de C.) fue el primero en establecer una analogía entre la literatura y el arte, a afirmar que “la poesía es pintura elocuente y la pintura es poesía muda”. Algunos autores sostienen que las reflexiones de Simónides a partir de las analogías entre la poesía y la pintura promovieron el surgimiento de las primeras teorías poéticas sobre las que podemos tener conocimiento. Otros nos recuerdan con insistencia que Simónides, al ser uno de los que comenzaron a escribir por encargo y a cambo de dinero, promovió es estatuto “profesional” del autor.

Fue necesario esperar hasta el Renacimiento para que los pintores lograran algo semejante. El proyecto humanista de una teoría que otorgue carácter liberal a la pintura seguía el modelo instituido por los hombres de letras, es decir, buscar legitimación en fuentes clásicas. Dado que el campo del arte no ofrecía equivalentes a las poéticas de Aristóteles y Horacio, los pintores críticos se apropiaron de las teoría literarias que, además, incluían numerosas referencias a la analogía interartística. Renssleaer Lee, autor del artículo seminal “Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting” (1940), explica que, en medio de tanto entusiasmo, nadie se detuvo a preguntarse si un arte que utiliza un medio diferente al de la literatura podría ser sometido a una estética “del préstamo”. Así, en los primeros tratados humanistas sobre la pintura, ésta pierde su carácter esencial de arte visual y, subordinada a las abstracciones teóricas originadas a partir y en función de la literatura, queda atrapada en una analogía con la poesía que la somete a los postulados de las Poéticas clásicas sobre la función imitativa común a las dos. La originalidad artística de los pintores queda, en consecuencia, subordinada a los temas y tratamientos que habían sido formalizados por la literatura y la historia. Este era el contexto en el que Leonardo Da Vinci promovió el estatuto liberal de las artes plásticas. A modo de brevísimo indicio sobre la estrategia que utilizó para hacerlo, conviene recordar que Da Vinci, afirmando la superioridad del sentido de la vista por sobre el resto de los sentidos y, en consecuencia, de la pintura, porque es el arte que le está asociado, invierte el principio que sostenía el malentendido humanista alrededor del ut pictura poesis y afirma que “si la pintura es poesía muda, la poesía es una pintura ciega”.

A lo largo del siglo XVII, la idea central de la comparación vinciana o Paragone, se fortalecería con los aportes del empirismo de John Locke y el formalismo, ciertamente excepcional para la época, de un artista como Roger de Piles, que encontraba en el profundo silencio de una

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pintura la elocuente afirmación de su grandeza. Sin embargo, la confiada exaltación de la visión que proclamaba el Paragone debía enfrentar la hostilidad siempre renovada que le dirigían la iconoclasia reformista, el resurgmiento de las concepciones platónicas y neoplatónicas, la expansión de la filosofía cartesiana y la práctica repetida de la anamorfosis por parte de los pintores. Es decir, debía sobrevivir a los discursos que, provenientes desde campos ya en avanzado estado de diferenciación entre sí, como la religión, la filosofía, la ciencia y el arte, coincidían en interrogar y socavar la centralidad de la mirada en la cultura occidental barroca y neoclásica, lo cual socavaba a su vez los avances de la pintura a favor de su identidad y consecuente autonomía. No me extenderé más en este punto dado que mañana podremos escuchar excelentes exposiciones sobre las relaciones interartísticas durante ese período.

Lo dicho hasta aquí alcanza para distinguir una de las funciones esenciales que la comparación entre la poesía y la pintura cumplió desde Simónides de Ceos, pasando por Platón, Aristóteles, Horacio, Da Vinci, hasta artistas como David y Turner: influir en el proceso de aislamiento, diferenciación y definición de los fenómenos estéticos, lo que equivale a decir, en el proceso de autonomización de los escritores y pintores, como de las obras literarias y plásticas entre sí (dentro del sistema de las artes en general) y con respecto a las otras prácticas no estéticas (dentro del territorio cultural y social en general).

Dicha influencia se observa cuando los pintores y los escritores se preocupan por hallar modalidades y expresiones alternativas de referencialidad estética, lo cual, a su vez, no deja de influir en la configuración interna de la literatura y el arte. Los intercambios, préstamos y apropiaciones entre las letras y la pintura instalan una anomalía creativa en la dinámica representativa, así como en la clasificación genérica de estas artes. Son el nudo en el espejo de la literatura donde se refleja la pintura, el punto texturado sobre la tela donde se inscribe la literatura.

Antes de referirme

a

estas anomalías tan fecundas para la literatura y

el

arte,

deseo

detenerme brevemente en dos cartas de Nicolas Poussin que las contrarían.

Poussin se apropió del programa del ut pictura poesis con una profunda reflexividad. El cuidado con el que velaba la relación del cuadro con su fuente religiosa, literaria o histórica queda de manifiesto en la carta dirigida a uno de sus comanditarios donde solicita que se lea la historia que el cuadro representa “junto con el cuadro” y que, si las correspondencias entre ambos no se comprueban, se le devuelva la obra. En otra carta, Poussin describe el Paisaje con Píramo y Tisbe, un cuadro que pinta a mediados del siglo XVII y que actualmente está en el museo Städel de Frankfurt. Las palabras de esta écfrasis hacen retornar el cuadro al mundo del lenguaje verbal donde se había originado, al mundo mitológico de los relatos de la Metamorfosis de Ovidio:

Pinté para el Caballero del Pozzo un gran paisaje, en el cual he tratado de representar una tempestad, imitando lo mejor que podido el efecto de un viento impetuoso, de un aire lleno de oscuridad, de lluvia, de relámpagos, de rayos que caen en muchos sitios no sin generar un gran desorden. Todas las figuras que allí se ven representan sus personajes de acuerdo a la tempestad:

algunos huyen a través de la polvareda, según el viento las impulsa; otras van contra el viento, avanzando penosamente, la manos delante de los ojos. A un lado, un pastor corre y abandona su rebaño al ver un león que, tras haber derribado a varios boyeros, ataca a otros, de los cuales algunos se defienden y otros azuzan a sus bueyes, tratando de salvarse. En este desorden, el polvo se levanta en amplios torbellinos; un perro, bastante alejado, ladra con su pelo erizado sin osar acercarse: en el frente del cuadro, se ve a Píramo muerto y yaciendo en tierra, y tras él, a Tisbe, que se abandona a su dolor.

Un siglo antes de que Denis Diderot recurriera a estrategias semejantes en la colaboraciones para la

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Corrrespondance Littéraire de Grimm, que dieron origen a la crítica de arte moderna, Poussin guía coreográficamente nuestra mirada en el interior del espacio pictórico. Primero, nos lleva en la dirección de la lectura de un texto escrito, de izquierda a derecha. Luego, de derecha a izquierda, nos hace recorrer la escena desde el plano más profundo hasta el primer plano donde el cuerpo de Tisbe, embestido por el viento, extiende la diagonal que uno de los rayos traza sobre el cielo, presagiando la irrevocable fatalidad que alcanzan los amantes. En el ángulo inferior izquierdo del cuadro, como si se tratara del punto final de un relato escrito, Tisbe nos obliga a detener la mirada en su figura y la de Píramo, que yace sin vida a sus pies. Al final de este trayecto guiado del ojo, comprobamos que la descripción de Poussin tiende a omitir la pletórica presencia de formas y colores que constituye el paisaje para, en cambio, restringir la escena a Píramo, Tisbe, las figuras de quienes caminan en contra o a favor del viento, un pastor, algunos animales. La écfrasis de Poussin, pendant del cuadro al que refiere, ofrece a los contemporáneos del gran maestro del clasicismo otra de sus lecciones ejemplares: el género de historia no encuentra sus límites en la naturaleza sino en las elocuentes acciones de los individuos que el artista dispone en el silencio de la composición pictórica. Estas figuras actúan como puntos que la mirada va uniendo entre sí, dibujando un cuadro dentro del cuadro. […]

Corrrespondance Littéraire de Grimm, que dieron origen a la crítica de arte moderna, Poussin guía coreográficamente

Paisaje con Píramo y Tisbe [Imagen agregada por mí (M.V.), no incluida en el artículo original].

En 1766, Gotthold Ephraim Lessing había reaccionado en contra de fenómenos tales como la “manía de escribir” en los poetas, que asociaba con el “afán por la alegoría” en los pintores. Su obra, el Laocconte, se propuso poner fin a la “profunda confusión entre las artes”, especialmente, tal como había quedado de manifiesto en el Les beaux-arts réduits à un même principe del Abate Charles de Batteux (1746). A partir de su lecturas admirativas de Homero, Lessing sostuvo que la literatura consiste en describir una sucesión de instantes, no los detalles de los objetos. El fin de la poesía es representar acciones sucesivas en el tiempo, dominio ajeno a la pintura, que representa cuerpos visibles y coexistentes en el espacio. De esta forma, distinguió los medios expresivos de cada arte, es decir, los diversos signos y técnicas que les corresponden, así como los dos territorios

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donde deben emplearse: el de la pintura está limitado a la esfera de lo visible, el de la poesía es más vasto porque abarca tanto lo visible como lo invisible. Sin embargo, pocos años después, Caspar David Friedrich abría un espacio a lo invisible en pintura al aconsejar a los pintores “cerrar los ojos corporales para ver con los ojos del espíritu”. Por su parte, August Wilhelm Schlegel no dudaba en enfatizar lo beneficioso que es para cualquiera de las artes tomar en préstamo las ideas y las imñagenes de otra, porque “sin su mutua influencia se tornarían adocenadas y serviles”.

Con posterioridad al Romanticismo, las influencias se extendieron a medida que se fueron transformando las categorías teóricas de Lessing, el tiempo y el espacio, debido a los cambios que el advenimiento de la modernidad provocó en el conjunto de las prácticas y los procesos sociales de los que dependía la concepción clásica de dichas categorías.

Cuando los cuadros de los pintores, al igual que Píramo y Tisbe en el cuadro de Poussin, atrajeron las miradas de los poetas críticos y cuando los textos literarios, al igual que el espejo situado frente a Las Sabinas de David, persiguieron la reproducción de los temas y los métodos pictóricos, el orden tradicional de los términos del ut pictura poesis se invirtió. Esta inversión ocurre en el contexto de dos fenómenos característicos del siglo XIX: la emancipación del color con respecto a la línea o el dibujo y la de la poesía con respecto al verso con metro y rimas regulares. Especialmente significativo es el caso de Baudelaire, cuyos textos críticos sobre pintura sucumben a la tentación que arrastra a las plumas de la época: tomar las obras de arte como motivos para el desarrollo de las poéticas personales más que como objetos de fieles y detalladas descripciones.

El Salón de 1846 de Baudelaire, además de ser el ensayo más elaborado sobre la teoría estética del poeta, contiene un temprano experimento de poema en prosa, “Sobre el color”, el género literario que inventó y que empezaría a practicar de manera consciente a partir de 1855. Théophile Gautier opina que el poema en prosa baudeleriano hace ver los objetos que parecían resistir cualquier tipo de descripción y que, hasta la aparición de los Pequeños poemas en prosa, “no habían sido reducidos por el verbo”. Por mi parte, creo que en el “hermoso espacio de naturaleza” que describe el fragmento de Baudelaire, donde “el rojo canta la gloria del verde”, el color demuestra su fuerza catalizadora de la poesía en la prosa y, al hacerlo, libera resonancias que parecen borrar la distinción de Lessing entre la temporalidad de la literatura y la espacialidad de la pintura.

La fisura en el espacio pictórico clásico por donde se filtró el color y la abstracción; la alegorización de los paisajes naturales y urbanos en la pintura; la práctica de un verso “inacabado” como el libre; el espesor estático de la contemplación de los objetos y el consecuente estatismo temporal en los relatos literarios; las alianzas entre los pintores y los escritores, que promovieron la afirmación de la autonomía de los primeros y la redefinición del papel de los segundos en el nuevo mapa cultural de la modernidad, revelan que era muy poco los que quedaba en pie de la tradición clásica del ut pictura poesis hacia la segunda mitad del siglo XIX.

Los pintores y poetas y los poetas-críticos del siglo XIX comenzaron a demoler una parte importante de las creencias que, por mencionar un ejemplo, habían llevado a Étienne-Jean Délecluze a opinar sobre el pintor Anne-Louis Girodet que “su gusto por las letras y por la música es quizá lo que ha contribuido a hacerle perder el tiempo así como la salud”. [ ] ...

Este artículo proviene de la presentación de Gabrieloni en el Seminario Ut pictura poesis organizado por el Diario de Poesía en el Centro Cultural Parque de España y cuyas intervenciones se compilan en el número 70 del Diario. (M.V.)

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