Ana Lía Gabrieloni

La tradición del ut pictura poesis ____________________________________
En Diario de Poesía 74, Mayo a julio de 2007, págs 12-13.

Ana Lía Gabrieloni, profesora de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Rosario, presenta un recorrido teórico del devenir de la famosa afirmación del poeta latino Horacio “Ut pictura poesis” (Como la poesía es la pintura). Tras la concisa severidad clásica de la frase que da nombre a este seminario sobre las relaciones entre la literarura y el arte, existe una historia que, en parte, abunda en desprecios y deslealtades, transgresiones e insensibles sometimientos, ardides, censura, maliciosa competencia, estratagemas y conjeturas. Como decía Susan Lange, entre la literatura y la pintura no existen las bodas felices, sólo pueden tener lugar las uniones forzadas, por medio de raptos. Al menos, así fue hasta principios del siglo XX, cuando la atmósfera vanguardista propició un mítico campo elíseo donde era fácil separar y distinguir poetas y pintores, palabras y dibujos, páginas iluminadas y cuadros, libros de literatura y libros objeto. La alusión de Lange a los raptos nos hace pensar en uno de los más célebres y recurrentes representaciones pictóricas clásicas, el rapto de las sabinas por parte de los romanos. Este tema inspiró a Jacques-Louis David un cuadro de grandes dimensiones que fue expuesto en un espacio especialmente asignado en el Louvre en 1799 y en medio de circunstancias inéditas para la época.

Las sabinas, cuadro de Jacques-Louis David de 1799 ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 1

se les aconsejaba extraer los temas para los cuadros. Estos poemas no se prestan con docilidad a un reconocimiento inmediato de la identidad de las imágenes que aluden porque. para evitar interpretaciones contrarias al decoro. las palabras acaban desplazando el cuadro original para darnos a leer una versión del mismo en superlativo. a promover su trascendencia por medio de su escritura. los versos de Turner se constituían en textos rivales e independientes de las fuentes clásicas (de donde la pintura debía transponer los temas). tal como aparecían en los textos bíblicos y de la literatura clásica. que la teoría literaria denomina ecfrásticos. el cobro de una entrada que permitía el acceso a la exposición anunciaba la autonomía económica con respecto a los poderes políticos y religiosos a la que aspiraban los artistas. antes de avanzar sobre la génesis y la evolución de la tradición del ut pictura poesis. La interpretación academicista del ut pictura poesis entre los siglos XVI y XVIII dejó a la pintura atrapada en una analogía con la poesía que restringía sus temas y métodos a los de esta última.Estas circunstancias encarnan algunos de los aspectos más relevantes de la relación entre las palabras y las imágenes que está en la raigambre de la tradición denominada ut pictura poesis. y ofrecían un simulacro de legitimación literaria a través del cual los cuadros satisfacían. Me he referido a David y a Turner para destacar. había transpuesto de las Poéticas de Aristóteles y Horacio. a su modo. alcanzándola de la mano de los poetas críticos –como Théophile Gautier y Charles Baudelaire– a mediados del siglo XIX. se convirtió en una fuente de inspiración práctica para los escritores. David representó un episodio de la leyenda sobre el origen de Roma. Otra de las circunstancias que revelan aspectos clave de la historia de la relación entre las palabras y las imágenes es la presencia del espejo que David había hecho colocar estratégicamente en la pared opuesta de Las sabinas. El tema y el argumento con el que justificó la desnudez de los héroes situados en el primer plano del cuadro. propiciaron que David escribiera un texto sobre su obra. M. la teoría y la crítica de arte. Este efecto de duplicación de una obra nos remite al que perseguía J. para que captara y duplicara el espacio pictórico. la naturaleza muerta. precisamente. el paisaje. con una jerarquía superior a la del retrato. James W. así. En segundo lugar. que los términos desiguales de la jerarquía con la que ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 2 . aseguraron la pertenencia de su obra al género de historia. que es la única versión que podemos esperar de un poeta cuyas afinidades electivas lo llevan a detenerse a contemplar un cuadro y recrearlo. A. en consecuencia. en toda écfrasis. distribuían los colores sobre las telas y elegían dónde y a qué público mostrar las obras. Heffernan observa al respecto que. tal como surgiría algunas décadas más tarde. La correspondencia entre dicho texto y el cuadro nos recuerda que la relación entre las palabras y las imágenes hace posible la historia. nos lleva a reconocer que la supresión de las Academias impuesta por la Convención (en 1793) y la ausencia paralela de la figura del crítico de arte. es decir. Turner cuando acompañaba la exposición de algunos de sus cuadros con poemas de su autoría. de donde. La primera de esas circunstancias fue que los visitantes de la exposición recibían un texto donde el artista explicaba el tema de la obra y justificaba la desnudez absoluta de sus héroes (en un apartado titulado. anticipándose al artista como crítico del esteticismo fin-de-siècle. tal como lo concebía por extensión de la tradición crítica humanista. Asimismo. cuando la libertad con la que los pintores seleccionaban los temas. obligando a los pintores a representar la naturaleza y las acciones humanas en sus expresiones más elevadas. El efecto de espejo que persigue este tipo de intercambio entre el espacio pictórico y el espacio textual no existe en la duplicación de la pintura a la que aspiran ciertos poemas. David complejizó el plano formal y el temático de la estética clásica pero sin abandonar los preceptos que la teoría humanista de la pintura. regida por el ut pictura poesis. “Nota sobre la desnudez de mis héroes”). las exigencias académicas dominadas por el ut pictura poesis. W.

A modo de brevísimo indicio sobre la estrategia que utilizó para hacerlo. Este era el contexto en el que Leonardo Da Vinci promovió el estatuto liberal de las artes plásticas. de C. A través de Plutarco sabemos que Simónides (hacia el siglo V a. en consecuencia. promovió es estatuto “profesional” del autor. cuya Poética. Pese a que su traducción literal es “la poesía es como la pintura”. conviene recordar que Da Vinci. Fue necesario esperar hasta el Renacimiento para que los pintores lograran algo semejante. los pintores críticos se apropiaron de las teoría literarias que. solo podía aspirar a una “mera imitación de la apariencia de las cosas”. revestida de misticismo. subordinada a las abstracciones teóricas originadas a partir y en función de la literatura. Algunos autores sostienen que las reflexiones de Simónides a partir de las analogías entre la poesía y la pintura promovieron el surgimiento de las primeras teorías poéticas sobre las que podemos tener conocimiento. además. a afirmar que “la poesía es pintura elocuente y la pintura es poesía muda”. la idea central de la comparación vinciana o Paragone. autor del artículo seminal “Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting” (1940). Así. algunos pintores los resistieron hasta que el programa romántico de disolución tanto de los límites interartísticos como de los límites entre los géneros en el interior de cada arte. invierte el principio que sostenía el malentendido humanista alrededor del ut pictura poesis y afirma que “si la pintura es poesía muda.) fue el primero en establecer una analogía entre la literatura y el arte. del carácter estético de las obras literarias. Horacio mostró a los poetas renacentistas el camino hacia Aristóteles. la poesía. La originalidad artística de los pintores queda. nadie se detuvo a preguntarse si un arte que utiliza un medio diferente al de la literatura podría ser sometido a una estética “del préstamo”. la poesía es una pintura ciega”. afirmando la superioridad del sentido de la vista por sobre el resto de los sentidos y. El proyecto humanista de una teoría que otorgue carácter liberal a la pintura seguía el modelo instituido por los hombres de letras. en los primeros tratados humanistas sobre la pintura. ciertamente excepcional para la época. incluían numerosas referencias a la analogía interartística. es decir. al ser uno de los que comenzaron a escribir por encargo y a cambo de dinero. explica que. les abrió vastas posibilidades de alianzas con los escritores que favorecieron la inversión de los términos de comparación entre la poesía y la pintura. como la pintura. en medio de tanto entusiasmo.ésta sometió a la pintura no permanecieron fijamente establecidos y que. las interpretaciones y comentarios de los que esta frase ha sido objeto. ésta pierde su carácter esencial de arte visual y. fue provocada por el valor pictórico de las imágenes que caracterizaban la poesía de Simónides de Ceos. entretejen una historia que llegó a ser independiente del Arte Poética donde aparece. Renssleaer Lee. que encontraba en el profundo silencio de una ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 3 . Dado que el campo del arte no ofrecía equivalentes a las poéticas de Aristóteles y Horacio. se fortalecería con los aportes del empirismo de John Locke y el formalismo. en consecuencia. buscar legitimación en fuentes clásicas. fudamentalmente a partir del Renacimiento. en una época donde la pintura era considerada como tekhnê y. subordinada a los temas y tratamientos que habían sido formalizados por la literatura y la historia. Otros nos recuerdan con insistencia que Simónides. Algunos autores sostienen que la reacción de Platón contra esa poesía que no resultaba de la inspiración y que. en consecuencia. A lo largo del siglo XVII. La genealogía de esta comparación interartística nos conduce a Horacio. por medio de recurrentes analogías entre la poesía y la pintura avanzó en la dirección que había inaugurado Platón hacia la afirmación de la especificidad y. aún en medio de las máximas restricciones. de un artista como Roger de Piles. de la pintura. queda atrapada en una analogía con la poesía que la somete a los postulados de las Poéticas clásicas sobre la función imitativa común a las dos. en consecuencia. porque es el arte que le está asociado. autor de la expresión ut pictura poesis. estaba asociada a la música y la danza.

En este desorden. coincidían en interrogar y socavar la centralidad de la mirada en la cultura occidental barroca y neoclásica. un perro. si las correspondencias entre ambos no se comprueban. lo que equivale a decir. según el viento las impulsa. al mundo mitológico de los relatos de la Metamorfosis de Ovidio: Pinté para el Caballero del Pozzo un gran paisaje. y tras él. diferenciación y definición de los fenómenos estéticos. a Tisbe. hasta artistas como David y Turner: influir en el proceso de aislamiento. la filosofía. Poussin se apropió del programa del ut pictura poesis con una profunda reflexividad. Aristóteles. lo cual socavaba a su vez los avances de la pintura a favor de su identidad y consecuente autonomía. Todas las figuras que allí se ven representan sus personajes de acuerdo a la tempestad: algunos huyen a través de la polvareda. imitando lo mejor que podido el efecto de un viento impetuoso. provenientes desde campos ya en avanzado estado de diferenciación entre sí. la ciencia y el arte. a su vez. deseo detenerme brevemente en dos cartas de Nicolas Poussin que las contrarían. el resurgmiento de las concepciones platónicas y neoplatónicas. avanzando penosamente. la confiada exaltación de la visión que proclamaba el Paragone debía enfrentar la hostilidad siempre renovada que le dirigían la iconoclasia reformista. ataca a otros. bastante alejado. ladra con su pelo erizado sin osar acercarse: en el frente del cuadro. el punto texturado sobre la tela donde se inscribe la literatura. un pastor corre y abandona su rebaño al ver un león que. No me extenderé más en este punto dado que mañana podremos escuchar excelentes exposiciones sobre las relaciones interartísticas durante ese período. Da Vinci. de rayos que caen en muchos sitios no sin generar un gran desorden. así como en la clasificación genérica de estas artes. Poussin describe el Paisaje con Píramo y Tisbe. pasando por Platón. de un aire lleno de oscuridad. lo cual. A un lado. Antes de referirme a estas anomalías tan fecundas para la literatura y el arte. Las palabras de esta écfrasis hacen retornar el cuadro al mundo del lenguaje verbal donde se había originado. Horacio. la manos delante de los ojos. En otra carta. de los cuales algunos se defienden y otros azuzan a sus bueyes. Lo dicho hasta aquí alcanza para distinguir una de las funciones esenciales que la comparación entre la poesía y la pintura cumplió desde Simónides de Ceos. El cuidado con el que velaba la relación del cuadro con su fuente religiosa. se ve a Píramo muerto y yaciendo en tierra. el polvo se levanta en amplios torbellinos. debía sobrevivir a los discursos que. préstamos y apropiaciones entre las letras y la pintura instalan una anomalía creativa en la dinámica representativa. en el proceso de autonomización de los escritores y pintores. no deja de influir en la configuración interna de la literatura y el arte. se le devuelva la obra. Los intercambios. de relámpagos. Dicha influencia se observa cuando los pintores y los escritores se preocupan por hallar modalidades y expresiones alternativas de referencialidad estética. un cuadro que pinta a mediados del siglo XVII y que actualmente está en el museo Städel de Frankfurt. otras van contra el viento.pintura la elocuente afirmación de su grandeza. la expansión de la filosofía cartesiana y la práctica repetida de la anamorfosis por parte de los pintores. como de las obras literarias y plásticas entre sí (dentro del sistema de las artes en general) y con respecto a las otras prácticas no estéticas (dentro del territorio cultural y social en general). como la religión. Un siglo antes de que Denis Diderot recurriera a estrategias semejantes en la colaboraciones para la ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 4 . en el cual he tratado de representar una tempestad. tratando de salvarse. tras haber derribado a varios boyeros. que se abandona a su dolor. Es decir. Sin embargo. de lluvia. literaria o histórica queda de manifiesto en la carta dirigida a uno de sus comanditarios donde solicita que se lea la historia que el cuadro representa “junto con el cuadro” y que. Son el nudo en el espejo de la literatura donde se refleja la pintura.

especialmente. Al final de este trayecto guiado del ojo. distinguió los medios expresivos de cada arte.Corrrespondance Littéraire de Grimm. ofrece a los contemporáneos del gran maestro del clasicismo otra de sus lecciones ejemplares: el género de historia no encuentra sus límites en la naturaleza sino en las elocuentes acciones de los individuos que el artista dispone en el silencio de la composición pictórica. La écfrasis de Poussin. que asociaba con el “afán por la alegoría” en los pintores. se propuso poner fin a la “profunda confusión entre las artes”. que yace sin vida a sus pies. […] Paisaje con Píramo y Tisbe [Imagen agregada por mí (M. En 1766. Su obra. de derecha a izquierda. embestido por el viento. El fin de la poesía es representar acciones sucesivas en el tiempo. no incluida en el artículo original]. Primero. En el ángulo inferior izquierdo del cuadro. no los detalles de los objetos. en cambio. Estas figuras actúan como puntos que la mirada va uniendo entre sí. como si se tratara del punto final de un relato escrito. Tisbe nos obliga a detener la mirada en su figura y la de Píramo. de izquierda a derecha. nos hace recorrer la escena desde el plano más profundo hasta el primer plano donde el cuerpo de Tisbe. presagiando la irrevocable fatalidad que alcanzan los amantes. Poussin guía coreográficamente nuestra mirada en el interior del espacio pictórico. los diversos signos y técnicas que les corresponden. pendant del cuadro al que refiere.). algunos animales. que dieron origen a la crítica de arte moderna. comprobamos que la descripción de Poussin tiende a omitir la pletórica presencia de formas y colores que constituye el paisaje para. Luego. un pastor. extiende la diagonal que uno de los rayos traza sobre el cielo. Tisbe. dominio ajeno a la pintura. así como los dos territorios ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 5 . restringir la escena a Píramo. las figuras de quienes caminan en contra o a favor del viento. Lessing sostuvo que la literatura consiste en describir una sucesión de instantes. A partir de su lecturas admirativas de Homero. dibujando un cuadro dentro del cuadro. Gotthold Ephraim Lessing había reaccionado en contra de fenómenos tales como la “manía de escribir” en los poetas. De esta forma. que representa cuerpos visibles y coexistentes en el espacio. el Laocconte.V. es decir. tal como había quedado de manifiesto en el Les beaux-arts réduits à un même principe del Abate Charles de Batteux (1746). nos lleva en la dirección de la lectura de un texto escrito.

la alegorización de los paisajes naturales y urbanos en la pintura. Cuando los cuadros de los pintores. creo que en el “hermoso espacio de naturaleza” que describe el fragmento de Baudelaire. Con posterioridad al Romanticismo. Sin embargo. además de ser el ensayo más elaborado sobre la teoría estética del poeta. Los pintores y poetas y los poetas-críticos del siglo XIX comenzaron a demoler una parte importante de las creencias que.donde deben emplearse: el de la pintura está limitado a la esfera de lo visible. Caspar David Friedrich abría un espacio a lo invisible en pintura al aconsejar a los pintores “cerrar los ojos corporales para ver con los ojos del espíritu”. el género literario que inventó y que empezaría a practicar de manera consciente a partir de 1855. porque “sin su mutua influencia se tornarían adocenadas y serviles”.) ________________________________________________________________________________________________ La tradición del ut pictura poesis / 6 .. “no habían sido reducidos por el verbo”. (M. El Salón de 1846 de Baudelaire. al igual que el espejo situado frente a Las Sabinas de David. por mencionar un ejemplo. las alianzas entre los pintores y los escritores. la práctica de un verso “inacabado” como el libre. [. pocos años después. hasta la aparición de los Pequeños poemas en prosa. cuyos textos críticos sobre pintura sucumben a la tentación que arrastra a las plumas de la época: tomar las obras de arte como motivos para el desarrollo de las poéticas personales más que como objetos de fieles y detalladas descripciones. debido a los cambios que el advenimiento de la modernidad provocó en el conjunto de las prácticas y los procesos sociales de los que dependía la concepción clásica de dichas categorías. Especialmente significativo es el caso de Baudelaire. donde “el rojo canta la gloria del verde”.. Por mi parte. el tiempo y el espacio. que promovieron la afirmación de la autonomía de los primeros y la redefinición del papel de los segundos en el nuevo mapa cultural de la modernidad. libera resonancias que parecen borrar la distinción de Lessing entre la temporalidad de la literatura y la espacialidad de la pintura. Théophile Gautier opina que el poema en prosa baudeleriano hace ver los objetos que parecían resistir cualquier tipo de descripción y que. Por su parte. las influencias se extendieron a medida que se fueron transformando las categorías teóricas de Lessing. August Wilhelm Schlegel no dudaba en enfatizar lo beneficioso que es para cualquiera de las artes tomar en préstamo las ideas y las imñagenes de otra. al igual que Píramo y Tisbe en el cuadro de Poussin. “Sobre el color”. el espesor estático de la contemplación de los objetos y el consecuente estatismo temporal en los relatos literarios.] Este artículo proviene de la presentación de Gabrieloni en el Seminario Ut pictura poesis organizado por el Diario de Poesía en el Centro Cultural Parque de España y cuyas intervenciones se compilan en el número 70 del Diario. habían llevado a Étienne-Jean Délecluze a opinar sobre el pintor Anne-Louis Girodet que “su gusto por las letras y por la música es quizá lo que ha contribuido a hacerle perder el tiempo así como la salud”. atrajeron las miradas de los poetas críticos y cuando los textos literarios. Esta inversión ocurre en el contexto de dos fenómenos característicos del siglo XIX: la emancipación del color con respecto a la línea o el dibujo y la de la poesía con respecto al verso con metro y rimas regulares. revelan que era muy poco los que quedaba en pie de la tradición clásica del ut pictura poesis hacia la segunda mitad del siglo XIX. al hacerlo. persiguieron la reproducción de los temas y los métodos pictóricos.V. el de la poesía es más vasto porque abarca tanto lo visible como lo invisible. contiene un temprano experimento de poema en prosa. La fisura en el espacio pictórico clásico por donde se filtró el color y la abstracción. el orden tradicional de los términos del ut pictura poesis se invirtió. el color demuestra su fuerza catalizadora de la poesía en la prosa y.