Cuaderno Del Nómada.

Escritos, Revista del Centro
“Cuaderno de Ciencias
del nómada ”. del
Una Lenguaje
poesía de la intemperie 131
Número 32, julio-diciembre de 2005, pp. 131-150
“Cuaderno del nómada”.

Una poesía de la intemperie
Juan Pascual Gay
El artículo comenta las relaciones The article comments on the

que en esta parte del poemario ti- relationships that this part of his
tulado Partición establece con el poetry collection, Partición
exilio. Para Segovia, “Cuaderno establishes with exile. For
del nómada” es la consecuencia de Segovia, “Cuaderno del nómada”
su primera visita a España después is the result of his first visit to Spain
de su salida en 1939, y su vuelta a after leaving in 1939, and his
España, tal y como muestra el return to Spain, such as the
poemario, es la entrada en un pro- collection shows, is the entrance
ceso de reconocimiento antes que to a process of recognition more
una reflexión sobre el exilio. than a reflection on exile.
“Cuaderno del nómada” de Tomás Segovia es la primera sección

del poemario Partición, escrito entre 1976 y 1982. El libro es el
resultado del regreso a España de Tomás Segovia después de par-
tir al exilio. Dice el autor:
Las impresiones de mi primera “visita” (está muy bien dicho así) a

España se ven, espero, en mi ‘Cuaderno del nómada’ (en Partición,
Pre-textos, Valencia, 1983). Añadiré una frase que le escribí, creo, a
una de mis hermanas en una carta desde Madrid: “supongo que lo
que estoy pidiendo es una madre, pero siento que todo el tiempo me
dicen: ‘Comprendido’ –y me sacan del armario una abuela”. Y esto
me sirve de pretexto para unas consideraciones finales […]. Cuando
fui a España (muy tarde, más tarde que nadie) yo no sentía que era
un “exiliado”, mucho menos de la segunda generación, que volvía
“en busca de sus raíces” y esas cosas (1991, 217).
El libro se compone, además, de las siguientes partes: “Cuader-

no del aprendiz” y “Cuaderno del deseado”. El poemario, pues,
tiene una estructura tripartita, compuesta a la manera de un tríptico,
algo habitual en los libros de Segovia. Partición está dividido en
132 Juan Pascual Gay
tres cuadernos; y el término ‘cuaderno’ remite al quehacer artesanal,

manual, menestral que requieren varios pliegos de papel para ser
cosidos a mano, de modo que también alude a lo precario del sopor-
te material en que se presentan estas poesías. La imagen del poe-
ta-artesano aparece ya en la primera estrofa del poema “Lengua
Bárbara”, donde el poeta se apodera del patrimonio del artesano y
lo hace cantar:
El hombre que ha aprendido a modelar

entre sus manos sus palabras
para que en ellas hable
un lenguaje de huellas
corporal y movible y sin sentencias (1998, 420).
La precariedad material a la que apunta el término “cuaderno” se

relaciona además con el tono diarístico de este poemario, pues se
trata de un cuaderno de viajes de clara filiación romántica y el viaje es
asunto central del libro, como se lee en el poema titulado “Partida”:
Al llegar vi que había una mujer

dormía dándome la espalda
dormía con violencia
no quiso ver que yo pisé su lecho
Es ya la hora de la despedida
cuando al final se rebulle
abre casi los ojos va a mirar en su torno
con la misma mirada
con que su hija miraría
Me voy libre de peso

contento de no ir a ningún lado
de no ser el ausente en ningún lado
de que no me haya visto
Ligero de pensar que desde lejos

sabré que está despierta de su sueño
no del mío (1998, 427)
“Cuaderno del nómada”. Una poesía de la intemperie 133
Estos cuadernos están vinculados significativamente con la bi-

tácora que escribe el caminante, el nómada, el navegante; más que
un libro de poemas, se trata de un prontuario que recoge en forma
de apuntes poemáticos la experiencia del retorno a España des-
pués de la primera partida; una escritura abandonada a un presente
tan precario y fugaz como el de su soporte: “Un lenguaje de huellas
/ corporal y movible”. Pero a diferencia del diario convencional,
este diario no arraiga en el movimiento de escribir en el tiempo, en
la humildad de lo cotidiano fechado y preservado por su fecha ni
tampoco salvaguardado por el acontecimiento. Paradójica y
elocuentemente, en el diario de Tomás Segovia titulado El tiempo
en los brazos que comprende estos años, no aparece ninguna re-
ferencia o anotación a ese primer viaje del autor a España. En este
poemario no se encuentra una actitud confesional sino más bien la
reacción promovida por la experiencia del reconocimiento: es una
anagnórisis. Y la anagnórisis para Tomás Segovia “está en la esen-
cia del poeta. Sale de los muros como Abel. Entra en los muros
como Caín. Ese hijo doble es el Hijo Pródigo” (1988, 448). En estos
poemas Tomás Segovia se reconoce a sí mismo o, mejor, trata de
reencontrarse, redescubrirse. “Cuaderno del nómada” poetiza el
rencuentro y el reconocimiento: “Yo lo que quería era intentar mi-
rarles en los ojos a unos cuantos enigmas de mi vida […] Los enig-
mas como era de esperarse no se dejaron mirar mucho” (1991,
217-218). “Enigma del camino” es el título del siguiente poema que
es toda una declaración de intenciones:
No puedo piensa el Nómada

para aquí llegado de tan lejos
sabiendo que ni huella
ni semilla
ni herida mía alguna he de dejar
sin buscarle los ojos a esta tierra
de mirada huidiza
sin obligarla al menos
a que mueva los labios
Y así no cesa cada día

de escrutar guijarros
su polvo su hosco viento su gran cielo

hasta haberle arrancado unas palabras
que ni comprende
ni le exaltan
pero que harán su carga más pesada
y más grave su pie cuando se aleje (1998, 421-422).
Así como es cierto que en este libro Tomás Segovia busca la

poesía, la literatura, el arte; también lo es –a diferencia de lo que
postula Maurice Blanchot– que lo hace desde la necesidad de rela-
cionarse consigo mismo mediante la escritura de un texto cercano
a una bitácora. Tomás Segovia no se desprende en “Cuaderno del
nómada” de sí mismo en beneficio de aquello que está sin forma y
sin destino detrás de lo que escribe; sino que él mismo se asume
como materia literaria (Blanchot, 1992, 22). “Cuaderno del nóma-
da” no es una confesión, tampoco es un relato de sí mismo; en
cambio sí es un memorial. Un memorial que se recuerda a sí mis-
mo, al que es cuando no escribe y cuando escribe; al que es cuando
vive la vida cotidiana o recuerda la experiencia de esa cotidianidad.
“Cuaderno del nómada” representa la serie de puntos de referen-
cia que Tomás Segovia establece para reconocerse frente al peli-
gro al que está expuesto de transformarse mediante la escritura.
La primera sección del libro, “Cuaderno del nómada”, está pre-
cedido de una “nota tipográfica” que da sentido al título general del
poemario y a su relación con el itinerario poético del autor: Parti-
ción. “Partición” es un vocablo del ámbito aritmético que dice “di-
visión” o “separación” apelando sin duda a esa estructura tripartita
y, del mismo modo, a una significación más general en la evolución
poética de Segovia; pero también es el reparto o distribución de
bienes y herencias. En este sentido, podría establecerse la relación
entre “Cuaderno del nómada” como texto cercano a un diario y
ciertos bienes parafernales que se desprenden de ese mismo ca-
rácter diarístico; pero no precisamente como los entiende José
Bianco, para quien “la obra propiamente dicha sería la dote; los
bienes parafernales serían los diarios literarios, las memorias, las
cartas” (1988, 271); porque a diferencia de la propuesta del escri-
tor argentino, en este caso la obra misma tendría carácter parafernal,
pues a diferencia de aquélla, ésta tiene valor parafernal en sí mis-

ma y además participa del valor mismo de la dote. Dicho de otra
manera, “Cuaderno del nómada” es dote y parafernalia. Y el he-
cho es relevante porque Segovia también en su práctica literaria
resuelve lo marginal (los bienes parafernales del autor) en central
(la dote que es la obra literaria misma). Por otra parte, el poemario
es una nueva propuesta que rompe hasta cierto punto con la poéti-
ca anterior de Tomás Segovia y se resuelve en una nueva apuesta
literaria: se trata de una ruptura, pero una ruptura fecunda. No en
vano la tripartición remite al número tres, número privilegiado por
la tradición oral tanto por su valor de unidad como por su carácter
mnemotécnico. En efecto, se trata de escribir poesía de otro modo;
de entenderla y asumirla de otra manera:
La ausencia de puntuación en una gran parte de los poemas no es ni

capricho ni imitación de otros poetas presentes o pasados […] Res-
ponde a una aspiración a encontrar una relación entre el ritmo del
verso y el ritmo sintáctico preferible; a construir una prosodia propia
del verso que no oscurezca sino que ilumine su interpretación, lejos
de las facilidades del hermetismo y de las justificaciones por ciertas
modas que exaltan la ambigüedad o la ‘polisemia’ o lo que algunos
creen que es la ‘polisemia’ (Segovia, 1998, 417).
A partir de este momento, la escritura poética de Tomás Segovia

será fiel a estas palabras. Si bien Segovia cierra una etapa como
poeta, también abre otra. Acaso la novedad formal más sobresa-
liente de Partición y, en particular, de “Cuaderno del nómada”, sea
la irrupción del “poema en prosa” dentro de la poética segoviana;
forma acerca de la que el autor manifiesta algunos reparos en cuanto
a una posible definición o clasificación: “El autor ignora por el mo-
mento si eso es o no efectivamente verso y por qué, así como tam-
bién si la prosa del ‘poema en prosa’ es o no la misma que la de la
‘prosa en prosa’. Utiliza pues esas ‘formas’ sin saber justificarlas”
(Segovia, 1998, 418).
“Cuaderno del nómada” está formado por 22 composiciones: de
ellas, cuatro son poemas en prosa (‘Ser de intemperie’, ‘Una tien-
da hecha al sol’, ‘Bandera’ y ‘Natividad’); las 18 restantes son
poemas de estrofas y versos irregulares con predominio de

endecasílabos y heptasílabos (‘Retorno’, ‘Canción de destino’, ‘Len-
gua bárbara’, ‘Ciudad invernal’, ‘Enigma en el camino’, ‘Viajar
disloca el tiempo’, ‘El simún del tiempo’, ‘Voz de nómada’, ‘Inquie-
tud del camino’, ‘Los ojos secos’, ‘Partida’, ‘Sólida roca’, ‘Tinie-
bla’, ‘Marcha agónica’, ‘Etapa’, ‘Canto extranjero’, ‘Ánimo’ y
‘Heredero’). Algunos de los poemas acaban con dísticos o con
estrofas de tres versos que vienen a ser sentencias que cierran el
sentido de los poemas; tal es el caso de ‘Ciudad invernal’, “El Nó-
mada se mira el corazón / Y lo halla inmenso y sin ninguna huella”;
de ‘Voz de Nómada’, “Conozco mi poder / Me maravilla / Y no me
sirve”; de ‘Partida’, “Ligero de pensar que desde lejos / Sabré que
está despierta de su sueño / No del mío”; de ‘Tiniebla’, “El mundo
por oreja / Sólo tiene un estruendo”; por último, de ‘Heredero’, “Y
ahora será más hijo aún de los senderos / Que el hijo hereda”. Este
tono sentencioso apela al lenguaje bíblico que se desprende de la
relación que Segovia establece entre el poeta y el profeta:
El que hace su casa en todas partes ¿no es justamente el gran artis-

ta? Lleva consigo el arte: la virtud de hacer la casa. El nómada es el
pastor. ¿El más alto artista no es el pastor de los hombres? (“Le mots
de la tribu”) ¿Es el Profeta? ¿El poeta-profeta es el poeta pastor
nómada? ¿Paga por ello un precio excesivo? ¿O al revés es el único
que puede ser el familiar del mundo? (1988, 444)
El propósito de este poemario era, en palabras de su autor
intentar mirarles en los ojos a unos cuantos enigmas de mi vida.

Esos temas son el de la madre borrada, el de la extranjería desde
siempre (nacido en Valencia, tampoco la recuerdo en mi infancia: me
crié en Madrid), el de los lazos familiares extraños, como dice el
poeta (mis ‘hermanos’ no son mis hermanos –o más bien al revés:
mis hermanos no son mis “hermanos”; ni mi padre mi ‘padre’)
(1991, 217).
Sin embargo, el exilio nunca ha sido un tema poético para To-

más Segovia y tampoco ha aceptado nunca que se le clasifique
como escritor del exilio; él mismo señala que tal clasificación sería
un reduccionismo, una limitación, un encasillamiento como lo pue-
den ser el de andalucismo o castellanismo aplicado a determinado
poeta, a una escuela poética, a un movimiento literario. Más bien,
como dice el autor, “utilizo la experiencia para exiliarme del exilio”;
se trata de una experiencia de la “fidelidad-infidelidad”; es decir, de
una fidelidad que es una infidelidad o una infidelidad que es una
fidelidad. Pero no por ello, por el hecho de negar la presencia del
exilio como tema en su poesía, Segovia no reconoce el exilio como
un tema de meditación a lo largo de su obra. O más precisamente
“a partir del exilio”. Es decir, Segovia no asume su condición de
exiliado: “La viví cuando me era impuesta sin reflexión y no tenía
que asumirla. Cuando hubo que asumirla más bien me rebelé (que
es tal vez una manera de ‘asumirla’)”. Este otro exilio de Segovia
está más cerca del sentido de otros vocablos que emplea con fre-
cuencia en su escritura: la marginalidad, el margen, la disidencia
(Juan Pascual, 2003, 37-39). Este exilio está cercano a la
marginalidad, no tanto al exilio propiamente. En palabras del autor:
“la experiencia (no del tema) del exilio me ha marcado muy desde
el principio y supongo que de manera profunda. Por eso precisa-
mente apenas puedo hacer de ella un ‘tema’, sobre todo un tema
aislado y aislable. ¿Cómo separar esa experiencia de la de la orfan-
dad, la pérdida de la inocencia, la fuga de la juventud?” (1991, 201).
Para Segovia el exilio como tema literario clausura y aboca a la
esterilidad y a la renuncia a vivir. Por el contrario, Segovia com-
prende el exilio como origen de sentido en la medida que es una
experiencia asumida y no como un tema en el que se encierra sin
poder concluir, sin poder abandonarlo, ni abrirlo para que conduzca
a los otros temas: el exilio “se presenta como un sentido que en-
vuelve todos los demás temas, o quizás más exactamente como
una de las referencias generales del sentido de los diferentes temas
vitales” (1991, 204). Donde lo importante es subrayar que la pérdi-
da es más suya y propia que lo perdido, que la restauración de lo
perdido sería una negación de su vida más radical aún que su au-
sencia, porque es esa vida misma la que lo hizo perdido; el recono-
cimiento de la pérdida lo lleva a lo originario, al principio o raíz, de
manera que los avatares históricos serían el vehículo mediante el

que llega a ese principio. Para Segovia el exilio es un punto de
partida como bien dice él, y este hecho le ha llevado a su interés por
lo extranjero y la extranjería (que no deja de ser una marginalidad
en la medida que es una referencia suburbial o excéntrica) que es
central en su literatura: “Esa experiencia temprana de otras len-
guas y otras culturas (y de otras comunidades y otras clausuras)
empezó a enseñarme el arte de ser extranjero, en el que sigo tra-
tando de perfeccionarme” (1991, 217).
La reflexión por la extranjería, no por el exilio, ya está presente
en algunos de los poemas, por ejemplo, de Anagnóresis (1967), en
‘Canción del huérfano’ (“Contempla bien, meteco, / huésped aris-
co de uno u otro arraigo”), pero sobre todo en ‘Palabra y casticis-
mo’, donde se lee:
Volverá revestido,
la boca impura de otras lenguas,
con luces en los ojos alegremente infieles.
Pero sólo sabrá reconocerlo

cuando dispare el nombre que ha traído
la que guardó su casa
y que no olvidó el nombre que enterraron.
Se habrá rasgado el velo, oh tejedora;

en vuestra casa inundada de enrancia
nada ya nunca podrá ser partir
y el vaivén de los dos
será el tejido (1998, 303)
Tomás Segovia comienza “Cuaderno del nómada” en torno al

debate de la poesía y, naturalmente, al de los versos; no parece
complacerse con la pertenencia a una escuela poética o a un grupo
o a una tendencia literaria; parece que las encuentra petulantes,
superfluas, ridículas. Durante casi todo el siglo XIX la poesía era
siempre “verso”. Hasta la llegada de los simbolistas franceses, la
forma métrica, frente a la lámpara romántica, sintetizaba y concre-
taba cuanto poéticamente pudiera concebirse en literatura. La poe-

sía necesita desde siempre el artificio para hacerse visible, pero
este artificio no puede reducirse a la estrecha preceptiva de una
fórmula. Al contrario, la tendencia natural del verdadero arte es
superar aquellas normas o preceptos mediante las que se presenta
en primera instancia para crear las suyas propias. La poesía de
Tomás Segovia nos habla de su experiencia a través de un objeto
(los poemas), un objeto que se constituye a través de tal experien-
cia y la supone. Por eso, dice el autor que “el poema no se nos da
como un conjunto de imágenes y de metáforas, sino como una rea-
lidad originaria, acompañada tal vez necesariamente (lo cual habría
que probar) de esos elementos, pero que ni puede agotarse en ellos
ni explicarse totalmente por ellos” (1990, 496). Lo relevante es que
en la experiencia algo se presenta de una manera peculiar, y a esta
manera de presentarse Tomás Segovia le da sentido de poema. Es
este sentido el que constituye el objeto, y alrededor de él se sitúan
las partes de este objeto. Claro que también puede hacerse poesía
en versos magníficos y el mismo Tomás Segovia es ejemplar en
este sentido. El que haya verdadera emoción en un poema versificado
no quiere decir que no pueda existir también fuera de él. Porque
ocurre que muchas personas creen que no hay otra poesía que la
acústica, la que galopa en las décimas y los romances o la que se
oye en el trote corto del soneto. Tomás Segovia sabe muy bien que
el gran avance, en el sentido de la liberación de la poesía, sacándola
de la camisa de fuerza de la retórica, lo dieron los simbolistas fran-
ceses. Mallarmé y Rimbaud crearon ya el poema desligado de toda
estructuración clásica, atendiendo únicamente a la sugestión de la
idea poética pura y a la insinuación de atmósferas o estados indefi-
nidos o indefinibles. Escribía en 1960 Tomás Segovia que Mallarmé,
como Verlaine y Rimbaud, había sufrido también desde joven la
fascinación de Baudelaire. Mallarmé encuentra en Baudelaire “la
justificación de su tendencia instintiva a la sombra y a la muerte y
su anhelo de fuga hacia ese ‘aire superior’ de que habla Baudelaire
(“Elevación”), y en el que su espíritu se movía ‘con agilidad’” (1990,
522). Si la palabra que mejor puede definir la poesía de Baudelaire
es ‘remordimiento’; ‘virginidad’ es la que mejor le conviene a la de
Mallarmé. Así, Mallarmé, para Segovia, es seducido por algunas

ideas acerca de la función poética de Baudelaire, como esa “magia
sugestiva que contiene a la vez el sujeto y el objeto” con que definía
el arte, “y aquellas correspondencias secretas en que perfumes,
olores, sonidos se corresponden, de que habla el soneto ‘Corres-
pondencias’. Todo ello, concluye Segovia, suscitaba en él “el de-
monio de la analogía” (1990, 522-523). Porque la analogía en “Cua-
derno del nómada” es al mismo tiempo expresión del estilo del su-
jeto y expresión del estilo del objeto. Porque por un lado el sujeto no
es sino estilo de responder en la existencia concreta, es manera de
ver algo y manera de actuar sobre algo. Y por otra parte, el objeto
es captado como estilo de ser. El ‘reconocimiento’ da sentido a la
respuesta de la experiencia del sujeto, pero también forma a esa
misma respuesta. Elocuentemente “Cuaderno del nómada” comienza
con el poema ‘Retorno’:
Otra vez donde estuvo

el Nómada se sienta
y mira los caminos
gravemente domados por sus tiendas
(Siempre viajó hacia ahora

y nunca nada está más lejos
que lo que queda atrás)
Y entiende que no fue tan venenoso el mundo

con el que contagió largamente su sangre
ni quiso a él ser inmune
ni con tanto terror buscó su fiebre
de la que aún paladea una lenta dulzura
(Y se vuelven vacíos a mirarle

sus otros ojos despiadados
quemados por la sal y las arenas
y ve que un viento piensa en ellos:
“Calla embaucador calla
es la fiebre de ti
la que en él sueñas incurable”) (1998, 419)
Tomás Segovia, a partir de este poemario, emplea la prosodia

no sólo en el sentido gramatical sino en el más dilatado de manifes-
tación psicológica, de modo personalista de ver, sentir e interpretar
un asunto:
Nuestro sistema tradicional de puntuación difícilmente podría jac-

tarse de ser muy preciso, y puede sostenerse que una representa-
ción de los fenómenos prosódicos fundada exclusivamente en el
sistema de la versificación es susceptible, en español, de alcanzar
igual o mayor precisión. El arreglo tipográfico en forma de ‘versos’
significa pues, en el sistema del autor, que el texto debe leerse distri-
buyéndolo en unidades prosódicas o de entonación (‘versos’) cla-
ramente marcadas, y que eso es pertinente para el sentido global del
poema. En pocas palabras, ‘verso’ aquí quiere decir esencialmente
verso (lo que tradicionalmente se ha entendido por verso) (Segovia,
1998, 417).
El hecho de trasladar la impronta del poema al verso, y del ver-

so a los fenómenos prosódicos, supone para Tomás Segovia co-
menzar a privilegiar la imagen poética como centro de la creación
poética. La importancia de la imagen poética seguramente esté en
el origen del interés de Segovia por el poema en prosa. Segovia
desde siempre se ha distanciado de las modas artísticas más o menos
pasajeras y que se pueden agrupar en aquello que, a pesar de sus
encuentros y desencuentros, llamamos vanguardia. La literatura,
forjada dentro de los límites de lo definido y definible, es impotente
en ocasiones para expresar matices, sutilezas, ambigüedades del
alma moderna, que no sólo provienen de ideas completas, sino de la
sensación oscura, de las latencias insospechadas, del absurdo. Es-
cribe Antonio Espina que “lo indefinible no excluye posibilidad de
expresión desde el momento en que dos o varias sensibilidades pue-
den relacionarse por estímulos aparentemente disparatados. Suge-
rencia” (Espina, 1994, 90). Claro que la idea de Espina reescribe la
definición surrealista de imagen. De aquí el esfuerzo literario en
llegar a esa totalización interna, que en pintura se ha llamado visión
integral. La visión integral es la representación del objeto, según
todos los sentidos corporales. Su triple forma, afectiva, emotiva e
intelectual. El análisis, incluso físico del objeto. En poesía sería la

imagen dotada de su máxima capacidad expresiva. Segovia sabe
muy bien que lo inadmisible es pretender estancarse en una fórmu-
la exclusiva. El Arte, por lo menos, debe variar al compás de nues-
tras propias transformaciones. La retina, modificada por agentes
desconocidos antes exige nuevos reactivos cromáticos que los pin-
tores modernos intentan, persiguiendo una especie de lenguaje arti-
culado de la luz y del color. Tomás Segovia entiende el quehacer
poético como la expresión de una experiencia emotiva, vivida en
una forma especial que se llama sentimiento. No es casualidad que
en el ensayo antes citado sobre la poesía de Mallarmé, Segovia
destaque visiblemente el siguiente párrafo de una carta de aquél a
Cazalis, firmada a los 22 años: “…invento una lengua que debe
brotar necesariamente de una poética muy nueva, y que podría
resumir en estas dos palabras: pintar no la cosa, sino el efecto que
produce” (1990, 523).
En la obra de Tomás Segovia no hay ninguna pretensión van-
guardista. Al contrario. Para Segovia la vanguardia busca una se-
paración respecto de la tradición a la que pertenece. Así dice en
una entrevista:
Creo que el romanticismo es la última gran revolución del espíritu.

No revolución en el sentido político sino espiritual; cada vez me
convenzo más de que no es una vanguardia. Es la modernidad,
pero en otro sentido mucho más profundo. El romanticismo es nues-
tra época, y me parece que las vanguardias banalizaron esa revolu-
ción profunda. Además (esto ya es más sutil, habría que afinar
para ser convincente) las vanguardias, quizá sin percatarse del
todo, son tentativas de recuperación que finalmente desactivaron
la potencia subversiva del romanticismo. Parece que no, pero por
eso parece que no: porque son tentativas insidiosas y más o me-
nos inconscientes. No digo que un vanguardista lo haga a propó-
sito. Voy a simplificar demasiado, pero se trata más o menos de
esto: me parece que la mirada vanguardista, de un modo similar a lo
que hizo el positivismo, reduce la potencia subversiva del roman-
ticismo porque no es capaz de abarcar esa potencia, porque no es
capaz de resistirla. Sólo por ello se hace una reducción; por eso
digo que toda vanguardia es terriblemente reductiva (Daniel

González Dueñas e Alejandro Toledo, 2000).
Esta posición de Segovia frente a la vanguardia no debe poco a

las enseñanzas de Ramón Gaya; quien, por ejemplo, le inducía a
buscar la naturalidad en la pintura mediante la “desobediencia a
esas consignas y recetas de la época” que otros acataban sumisa-
mente pensando ser así desobedientes y rebeldes (cuando la rebel-
día y la desobediencia no es asunto de forma sino de actitud) para
llegar a ser libres y originales; se trataba, pues, de un aprendizaje
en la desobediencia y la rebeldía porque equivalía a no fundar el
arte “en una estética, sino en la raíz mucho más profunda de la
naturalidad del hombre y de su vida” (Segovia, 2000, 147). Estas
palabras de Segovia se hacen eco y coinciden plenamente con es-
tas otras firmadas por Ramón Gaya en Italia, en algún momento de
1959, y tituladas ‘Autorretrato’: “Me di cuenta de que moderno no
podía querer decir nada sino quería decir simplemente vivo [...] El
vaivén del arte artístico, construido, ejercido, no me interesaba, y el
arte que me interesaba no era... arte sino vida” (Ramón Gaya,
2002, 122) .
Para Segovia el arte y, en particular, la literatura, pertenecen a
una tradición:
En mis años de formación se entendía el verso clásico como algo

ingenuo; en cambio, lo atrevido eran las vanguardias, especialmente
el surrealismo. Al cabo de unos años pensé todo lo contrario, es
decir, que este siglo es tremendamente infantil y donde ello se nota
más claro es en las vanguardias. Por contraste, los clásicos siempre
me han parecido mucho más maduros: no rompen nada pero lo po-
nen en su sitio, no se aferran a un fragmento de lo real ni creen que
eso lo es todo. Son más conscientes de la riqueza de las experien-
cias, más respetuosos de lo real, de la realidad del pensamiento, e
incluso de la realidad de la lengua (Daniel González Dueñas e Alejan-
dro Toledo, 2000).
Tomás Segovia se relaciona con esa tradición mediante la co-

munión y la memoria a través del lenguaje. Mediante el lenguaje
Segovia dialoga (literalmente palabra entre dos) con el otro, con los
otros. Esta cualidad de la palabra es fundamental para la literatura,
según Segovia:
Sucede que en la literatura la Palabra está tomada en su funda-

mento y como fundación. Tomada así, la Palabra es la aparición
del espacio del diálogo y al mismo tiempo este espacio es el que
hace posible la constitución de toda comunidad, o sea la consti-
tución de los hombres en Humanidad, o en eso que Hölderlin
llamaba un Pueblo. Toda escritura literaria lleva esta doble huella
como fundamento en la Palabra y contiene siempre, lejana o
cercanamente, una doble intención de lenguaje entre dos y de
congregación del Pueblo (en el sentido hölderliniano) (Tomás
Segovia, 1988, 204).
Para Alicia García Bergua es una “poesía que pese a exponer

su soledad, desea también unirse a un coro; que al no poder reco-
brar del todo la comunión con los otros, se conforma con reunir sus
certezas emocionales con claridad y sabiduría” (2004, 4). Por eso
la “modernidad” de Tomás Segovia hay que buscarla en la “moder-
nidad de los antiguos”:
Esa que –como escribe Alberto Espinosa– por desacostumbrada ya

no sabemos reconocer (la forma más auténtica del pensamiento: el
momento en que de la carne nace el espíritu articulado en voz), lo
que hace que su obra provoque un gesto que es a la vez cómplice del
silencio, pero también de la escucha –¿para qué, en tiempos tan
poco justificados ellos mismos, en tiempos de miseria, hablar de la
fragilidad de la memoria? Lo que importa, y de esto estoy seguro, es
la belleza. Por supuesto que me refiero a la belleza del mundo trans-
parentado por el poeta en esa encarnación del valor que es la con-
ciencia (2001, 16).
De esta manera, Tomás Segovia retoma la idea de tradición, de

pertenencia a la tradición, en términos similares a como la define
Jorge Cuesta; quien, con su poderosa capacidad dialéctica y su
demoledor sentido histórico, puso en escasas y luminosas palabras
los puntos sobre las ‘íes’ en cuanto a lo que su generación entendía

por escritor tradicional:
Es la tradición quien vela, y quien prescinde de los que usurpan su

conciencia. Para durar, para ser, se vale de los que usurpan su con-
ciencia […] La tradición no se preserva, sino vive […] La tradición es
tradición porque no muere, porque vive sin que la conserve nadie
(Cuesta, 1928, 174-177).
La conciencia de pertenencia a una tradición acota también la

condición de exiliado originario de Tomás Segovia que, por otra
parte, no hay que confundirla ni con la del desterrado, ni con la del
refugiado. María Zambrano explica:
El refugiado se ve acogido más o menos amorosamente en un lugar

donde se le hace hueco, que se le ofrece y aún concede y, en el más
hiriente de los casos, donde se le tolera. Algo encuentra dentro de lo
cual depositar su cuerpo que fue expulsado de ese su lugar primero,
patria se le llama, casa propia, de lo propio, aunque fuese el lagar de la
propia miseria. Y en el destierro se siente sin tierra, la suya, y sin otra
ajena que pueda sustituirla. Patria, casa, tierra no son exactamente lo
mismo. Recintos diferentes o modos diferentes en que el lugar inicial
perdido se configura y presenta (María Zambrano, 2004, 32).
El exiliado, a diferencia del refugiado y del desterrado, se calla,

se refugia en el silencio necesitando refugiarse en algo, adentrarse
en algo como se lee en el poema ‘Ánimo’:
Ni siquiera y lo sabes
fundador desolado
alzarías tu voz de llamas de magnesio
en los sombríos páramos
Si no entrara contigo
hasta el fin del silencio
el oído animoso del Amor
y su larga sonrisa
más paciente que el Tiempo (1998, 430).
El exiliado anda fuera de sí puesto que no tiene patria ni casa.

Al salir de ellas se quedó siempre fuera, entregado a la visión, pues
se ve para verse: porque aquel que lo vea acaba viéndose, lo que le
resulta difícil en casa, en su propia casa, en su propia geografía e
historia, se ve en sus raíces sin haberse desprendido de ellas, sin
haber sido arrancado de ellas. Dice el poema ‘Inquietud del
camino’:
Ningún lugar de arraigo

dice nunca su nombre
y acechas la inquietud de los caminos
que vuelven a partir de aquí
cruzados por las sombras frías
de tu secreto miedo
y las sombras ardientes de tu audacia (1998, 425).
Y en el poema ‘Partida’:
Me voy libre de peso

contento de no ir a ningún lado
de no ser el ausente en ningún lado (1998, 427).
El exiliado no tiene pasado, ni presente, ni futuro. El exiliado es

presencia porque renuncia al porvenir (“Contento de no ir a ningún
lado”). Tomás Segovia parece decirnos, en este poemario, que el
exiliado es el que más se asemeja al desconocido, el desconocido
que ha llegado a ser para él mismo como se lee en el poema ‘Sólida
roca’:
Ahora sí que estoy solo al fin contigo

y sin ningún amor por ti
vieja memoria jubilada
solos en esta roca pacífica y difunta
de donde todo parte siempre
para siempre (1998, 427)
Tomás Segovia nos dice que no tiene lugar en el mundo: “Desde

cuándo ha sabido el Nómada / que los senderos son la tierra mis-

ma” (1998, 430); y también:
Más inmóvil que todas

más infecunda y muda es la espera del Nómada
este indecible y lento adiós
a lo nunca habitado
inaceptable despedida de viajero
[…]
El Nómada no se ha movido
es el tiempo el que pasa
sin meta ni destino (1998, 429).
Acaso su lugar es el del mendigo. Ser tan sólo lo que no puede

dejarse ni perderse. Al exiliado, a Tomás Segovia, tampoco lo man-
tiene la historia, la historia menos que nada lo mantiene; lo sostie-
nen sus raíces, lo originario:
(Mi casa no es mi casa

dice el Hijo del Amo
y durante un momento
ceso de ser el Extranjero) (1998, 429).
El nómada va de destierro en destierro y en cada nuevo destie-

rro se reitera su salida del lugar inicial: de su patria originaria y de
cada posible patria; dejándose seducir, en ocasiones, por una patria
que se le ofrece, como Ulises en el reino de Onfelia. Pero siempre
vuelve a partir: de ahí que se le acuse de irse sin saber ni siquiera
adónde. Y es natural porque el exiliado, el nómada, el camellero,
huye de un lugar. La consecuencia del exilio es la inmensidad que
se le abre al exiliado, puesto que esa inmensidad nace del desam-
paro. La inmensidad y el desamparo que habitan en el desierto,
pero en ese desamparo está su amparo y su refugio:
Pero allá arriba el orgulloso cielo

alza su frente intacta
y con duras estrellas de hielo luminoso
puebla sus limpios ámbitos

inmaculados y sin pensamientos (1998, 420)
Por eso el nómada no es un desarraigado, más bien en su des-

arraigo reside su arraigo: “y el hombre sólo arraiga en una tierra
cuando la transitan sus caminos” (1998, 426). El nómada es fiel a la
Tierra pero infiel a la tierra: “Y sin partidas, en una sucesión inter-
minable de llegadas, pues ha visto en el río de los días que ninguna
jornada pudo ser la primera, y sabe que no existe para él reposo,
que todo descanso apoya sobre alguna raíz su peso” (1998, 421).
La fidelidad del nómada a la Tierra incluye necesariamente una
infidelidad a la tierra, en la medida que la tierra está representada
por las ‘mores’, ‘civitas’ o ‘muros’ de la poética segoviana, como
se lee en el poema ‘Bandera’:
Mi tienda siempre fuera de los muros. Mi lengua aprendida siempre

en otro sitio. Mi bandera perpetuamente blanca. Mi nostalgia vasta
y caprichosa. Mi amor ingenuo y mi fidelidad irónica. Mis manos
graves y en ellas un incesante rumor de pensamientos. Mi porvenir
sin nombre. Mi memoria deslumbrada en el amor incurable del olvi-
do. Lastrada en el desierto mi palabra. Y siempre desnudo el rostro
donde sopla el viento (1998, 424).
Y de este modo, para no perderse dentro del desierto hay que

encerrarse en el desierto; es decir, afuera, hay que encerrarse en lo
abierto:
Excluido (excludere = encerrado afuera (¿). Es eso exactamente: lo

ponen a uno afuera y cierran la puerta. Está uno encerrado en lo
abierto. No, tampoco es eso: lo abierto es lo que se abre desde
dentro, es interioridad. El excluido está a la intemperie. No está en lo
abierto, sino en lo expuesto. Lo abierto es una interioridad que se
abre sobre lo expuesto. Lo expuesto se abre sobre la nada [...] El
artista es el albañil que levanta la casa del hombre y tiene que salir a
lo expuesto para poder levantarla (Segovia, 1988, 443).
“Cuaderno del nómada” es un poemario que continúa con algu-

nos intereses que ya habían aparecido en Anagnórisis, pero que

ahora se convierten en centrales para su autor. Además, se hace
explícita la decisión del poeta de no volver a puntuar los versos y
más bien aspira a encontrar una relación entre el ritmo del verso y
el ritmo sintáctico preferible para que de este modo la prosodia
ilumine su interpretación. El exilio tal y como lo entiende Tomás
Segovia adquiere en estos versos todo su sentido y toda su impor-
tancia. No se trata de poetizar la condición del exiliado sino de
poetizar a partir de esa misma condición de exiliado; es decir, como
se ve el mundo desde esa condición de desamparo e intemperie,
pero una condición desde la que se abre a los otros temas. El poeta
no nos habla del exilio sino de cómo se ve el mundo desde ese
exilio. Por eso los temas que constituyen “Cuaderno del nómada”
tienen que ver con el reconocimiento de la madre, el reconocimien-
to de la patria, la orfandad, la partida, el regreso.
BIBLIOGRAFIA
Bianco, José
1988 Ficción y reflexión. México: FCE.
Blanchot, Maurice
1992 El espacio literario. Barcelona: Paidós.
Cuesta, Jorge
1985 Antología de la poesía mexicana moderna. México: FCE.
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1994 Ensayos sobre literatura. Valencia: Pre-textos.
Espinosa, Alberto
1996 “Situando la ruta del nómada”, Periódico de poesía,
núm. 12, pp. 16-20.
García Bergua, Alicia
2004 “Tomás Segovia: un ascenso a la tierra”, Fractal, núm.
9, pp. 1-11.
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cia de Estudiantes, 4, pp. 2-5.
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2002 Obra Completa. Pre-textos t. II., Valencia.
Pascual Gay, Juan

2003 “Tomás Segovia: hacia una poética del fuego y la pie-
dra”, Letras núm. 67, pp. 9-46.
Segovia, Tomás
1988 Ensayos (actitudes/contracorrientes). UAM, t. I., México.
1990 Trilla de asuntos. UAM, t. II, México.
1991 Sextante. UAM, t. III, México.
1998 “Partición”. En Poesía (1943-1997). México: FCE.
2001 El tiempo en los brazos. Taller del poeta, t. II, Madrid.
PALABRAS CLAVE DEL ARTÍCULO Y DATOS DEL AUTOR
exilio - desarraigo - extranjería - nómada - poesía

Juan Pascual Gay
(Universidad de Guanajuato)
Cordillera Occidental 271
Lomas 3a sección
San Luis Potosí, CP 78216
San Luis Potosí
Tel. (444) 825 58 83
e-mail: jpascual_3@hotmail.com

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Escritos, Revista del Centro

“Cuaderno del nómada”.

El artículo comenta las relaciones The article comments on the

“Cuaderno del nómada” de Tomás Segovia es la primera sección

Las impresiones de mi primera “visita” (está muy bien dicho así) a

El libro se compone, además, de las siguientes partes: “Cuader-

tres cuadernos; y el término ‘cuaderno’ remite al quehacer artesanal,

El hombre que ha aprendido a modelar

La precariedad material a la que apunta el término “cuaderno” se

Al llegar vi que había una mujer

Me voy libre de peso

Ligero de pensar que desde lejos

Estos cuadernos están vinculados significativamente con la bi-

No puedo piensa el Nómada

Y así no cesa cada día

su polvo su hosco viento su gran cielo

Así como es cierto que en este libro Tomás Segovia busca la

pues a diferencia de aquélla, ésta tiene valor parafernal en sí mis-

La ausencia de puntuación en una gran parte de los poemas no es ni

A partir de este momento, la escritura poética de Tomás Segovia

poemas de estrofas y versos irregulares con predominio de

El que hace su casa en todas partes ¿no es justamente el gran artis-

El propósito de este poemario era, en palabras de su autor

intentar mirarles en los ojos a unos cuantos enigmas de mi vida.

Sin embargo, el exilio nunca ha sido un tema poético para To-

manera que los avatares históricos serían el vehículo mediante el

Pero sólo sabrá reconocerlo

Se habrá rasgado el velo, oh tejedora;

Tomás Segovia comienza “Cuaderno del nómada” en torno al

taba cuanto poéticamente pudiera concebirse en literatura. La poe-

Mallarmé. Así, Mallarmé, para Segovia, es seducido por algunas

Otra vez donde estuvo

(Siempre viajó hacia ahora

Y entiende que no fue tan venenoso el mundo

(Y se vuelven vacíos a mirarle

Tomás Segovia, a partir de este poemario, emplea la prosodia

Nuestro sistema tradicional de puntuación difícilmente podría jac-

El hecho de trasladar la impronta del poema al verso, y del ver-

intelectual. El análisis, incluso físico del objeto. En poesía sería la

Creo que el romanticismo es la última gran revolución del espíritu.

digo que toda vanguardia es terriblemente reductiva (Daniel

Esta posición de Segovia frente a la vanguardia no debe poco a

En mis años de formación se entendía el verso clásico como algo

Tomás Segovia se relaciona con esa tradición mediante la co-

Sucede que en la literatura la Palabra está tomada en su funda-

Para Alicia García Bergua es una “poesía que pese a exponer

Esa que –como escribe Alberto Espinosa– por desacostumbrada ya

De esta manera, Tomás Segovia retoma la idea de tradición, de

los puntos sobre las ‘íes’ en cuanto a lo que su generación entendía

Es la tradición quien vela, y quien prescinde de los que usurpan su

La conciencia de pertenencia a una tradición acota también la

El refugiado se ve acogido más o menos amorosamente en un lugar

El exiliado, a diferencia del refugiado y del desterrado, se calla,

El exiliado anda fuera de sí puesto que no tiene patria ni casa.

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El exiliado no tiene pasado, ni presente, ni futuro. El exiliado es

Ahora sí que estoy solo al fin contigo

Tomás Segovia nos dice que no tiene lugar en el mundo: “Desde

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