LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
TRABALLOS ACADÉMICOS
Sobre el origen del
aura en la obra de
1
Walter Benjamin
● DANIEL CUEVAS LINERA
1 1999) e incluso de diversas
1. Agradezco a Ápeiron Ediciones el
permiso para reproducir en este artículo
extractos de mi trabajo La recepción
del concepto de aura en el pensamiento
estético contemporáneo. Madrid: Ápeiron
Ediciones, 2017
A.
27
I
Comprender el papel del concepto
de aura en el pensamiento
de Walter Benjamin es una
tarea sumamente difícil. Su
dificultad reside en las aparentes
contradicciones y cambios de
perspectiva que, respecto a este
concepto, el propio Benjamin
parece sostener con el correr de
los años (Bullock 1099). Así, para
autores como Wolin, Eagleton y
Rochlitz, la concepción del aura
que Benjamin presenta en el
ensayo sobre la obra de arte en
la época de su reproductibilidad
técnica contradice aquella
presentada en el texto sobre
el narrador y capítulo aparte
merecen las consideraciones
sobre el aura contenidas en Sobre
algunos motivos en Baudelaire
(Wolin 224; Eagleton 100; Rochlitz
1996, 187). En este sentido, se
ha hablado de tres conceptos
diferentes de aura (Nomura
manifestaciones auráticas (Hansen
2012; Elo 2005; Fürnkäs 2000;
Cooper 2002). Para muchos
autores, entonces, el concepto
de aura tal y como aparece
formulado en los textos de
Benjamin es un concepto bastante
«impreciso» (Nomura 391). Según
Rochlitz, esta «vaguedad» es
la que explica su escaso valor
operativo (1996, 161). Al concepto
de aura, entonces, le subyace
«una dificultad fundamental»
en lo que toca a todo «intento
de definición». En el caso de
Nitsche, el problema reside más
bien en su «multidimensionalidad
y voluminosidad», mientras que,
para Bolz, es la apariencia de
«punto ciego» con un «resto
semántico no aclarado» lo que
lo convierte, sin embargo, en un
concepto «fascinante» (Nitsche
44; Bolz 1992, 20).
Como quiera que sea, esta
falta de definición del concepto
ha generado un sin fin de
interpretaciones. Para muchos
especialistas, por ejemplo,
Benjamin propuso el concepto
de aura para dar cuenta de un
proceso de cambio dentro de
la institución arte que había
comenzado a ser perceptible ya
en la época de Baudelaire. Este
cambio, estaba relacionado,
en un primer momento, con la
desestabilización de la idea clásica
de belleza (Smith 1994). El arte en
estado gaseoso de Yves Michaud,
por ejemplo, sostiene esta opinión
(10‑1). Aunque Hansen tiene razón
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
al afirmar que concebir el aura
como un concepto estrictamente
estético supone hacer una
«lectura reductiva» de los textos
de Benjamin, éste relaciona, en al
menos una ocasión, el aura con lo
bello en Sobre algunos motivos en
Baudelaire (Hansen 113). Allí donde
afirma que «en la medida en que el
arte aspira a lo bello […] lo recobra
y lo salva de las profundidades
temporales», «algo que ya no
ocurre en la reproducción técnica
de la obra (pues en ella lo bello ya
no tiene lugar)» (GS I 2:646)1. En
otro apunte del Nachlaß, Benjamin
habla, sin embargo, de la belleza
del cine cuyo «modelo podría ser
la ‘belleza’ matemática» (Nachlaß
307). De ahí, se podría deducir
una variación en el carácter de la
belleza moderna: la pérdida de
su aura como medium cultural
que la animaba. Así entendida,
la belleza en su sentido clásico
depende de una experiencia social
en la que individuo y comunidad,
con su historia común (ritus,
mores), supuestamente coinciden,
mientras que la vivencia de la
belleza moderna reproducida
en serie está desligada de todo
contexto vital y se experimenta
en el shock que expresan «unos
1. La referencia a las obras de Walter
Benjamin es como sigue: la abreviatura
GS se refiere a la edición de los
Gesammelte Schriften publicada por
Suhrkamp en 1991. Nachlaß se refiere
al volumen número 16 de la edición
completa de las obras de Benjamin,
Werke und Nachlaß, publicado por
Suhrkamp en 2013, que contiene la
edición crítica de las diferentes variantes
del ensayo La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica así como
los manuscritos y notas conexos. Por
último, GB se refiere a la edición de
las Gesammelte Briefe de Benjamin
publicadas por Suhrkamp entre 1995 y el
año 2000.
SECCIÓN DE FILOSOFÍA 28
Para Benjamin, la
reproductibilidad técnica hace
entrar al aura en decadencia
porque las reproducciones no
tienen lugar al no poseer una
entidad irrepetible. Además,
para Benjamin, no existe una
copia auténtica y por esa razón,
su valor testimonial desaparece
al desvincular «a lo reproducido
del ámbito de la tradición».
ojos en los que puede decirse por toda la sociedad mercantil
que han perdido la capacidad de estetizando el mundo entero.
mirar» (GS I 2:648)2. Según esta Como contrapartida, desde
articulación, algunos autores, Baudelaire al menos, el arte inicia
entre los que Michaud no es más un proceso paralelo de «des‑
que un ejemplo, han afirmado que ‑estetización» (Wolin 1994, 187). La
lo que sucede en la Modernidad bella apariencia invade, entonces,
es que la belleza se disemina todas las cosas, especialmente
a las mercancías y aquélla se
convierte en una función de éstas
2. Axel Honneth expresa del siguiente
(diseño). Una empresa total en
modo el proceso de pérdida del aura:
«este proceso sirve también para la que los medios técnicos han
designar un cambio en la forma de jugado un papel de aceleradores
integración social, porque, paralelamente históricos. Si el aura de la belleza
a la disolución de los cultos rituales, lo clásica decae en el arte moderno
que comienza a desaparecer es aquel
es porque se desvaloriza al serle
medium dentro de cuyos horizontes las
historias personales de los individuos retirado el velo que la sugería.
aún podrían estar relacionadas El aura no es otra cosa que ese
colectivamente con la historia de una mismo velo.
comunidad» (124‑125). Por otro lado, en Este proceso de decadencia,
la expresión «ojos […] que han perdido
no obstante, no se detiene
la capacidad de mirar» puede verse
asimismo como una analogía con la únicamente en la bella
mirada de la cámara. apariencia entendida como
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
contenido objetivo del arte,
sino que, además, llega afectar
a la estructura históricamente
constituida de la propia obra.
Benjamin define el aura en el
Kunstwerkaufsatz como «la
aparición irrepetible de una lejanía
por cercana que esta pueda estar»
(GS VII 1:355). En esta definición,
la irrepetibilidad del aura de la
obra se funda en su «aquí y ahora»
y éste, a su vez, constituye el
concepto de autenticidad. Sobre
la autenticidad «se erige […] la
representación de una tradición
que transmite ese objeto hasta hoy
día en su mismidad e identidad»
(GS VII 1:352). Es decir, sobre la
autenticidad de la obra de arte
pesa su carácter testimonial.
Según Caygill, «para Benjamin,
la autenticidad o la contínua
presencia a través del tiempo
descansaba en la suposición
injustificada de que la tradición era
contínua» (22). Esta continuidad
Kunst‑
werk‑
aufsatz
A. TRABALLOS ACADÉMICOS
era asegurada por el culto ya que
éste «es la forma paradigmática
en la cual una tradición indiscutida
puede inmovilizar el significado de
un objeto y, por tanto, la manera
en que debe ser tratado» (Markus
2009, 122). El aura de la obra de
arte, tal y como es delineado en el
ensayo sobre la reproductibilidad,
no es otra cosa que «un efecto
de su tradición» (Caygill 23). Por
supuesto, para Benjamin, las
técnicas de reproducción ponían
en cuestión este entramado
conceptual desde el momento
en que «aunque quizás dejen
[…] intacta la consistencia
propia de la obra de arte […]
en todos los casos devalúan su
aquí y ahora». Para Benjamin, la
reproductibilidad técnica hace
entrar al aura en decadencia
porque las reproducciones no
tienen lugar al no poseer una
entidad irrepetible. Además, para
Benjamin, no existe una copia
29
auténtica y por esa razón, su
valor testimonial desaparece al
desvincular «a lo reproducido del
ámbito de la tradición». Con ello,
asimismo, «vacila la autoridad de
la cosa como tal» (GS VII 1:353).
Según Weber, esto lleva a la
desaparación del «aura del arte
como una obra de representación,
[…] que tendría su lugar fijo […]
en y como imagen del mundo»
(Weber 49). Así, para Benjamin,
«de la misma manera que la
belleza moderna se disocia de la
verdad», «la libertad moderna»
implica la «desconexión de su
anclaje en la tradición y el ritual»
(Smith 109; Rochlitz 1996, 71).
La tesis de la decadencia
del aura pone en cuestión,
entonces, un sistema entero
de relaciones, categorías y
convenciones que operaron, al
decir de Benjamin, en el campo
del arte hasta principios del
siglo XX. La lectura más habitual
de la tesis sobre la decadencia
del aura será, entonces, aquella
que resalta particularmente ese
aspecto que le es esencial al
Kunstwerkaufsatz: la crítica de
la autoridad del arte. Como bien
señala Spangenberg, el aura hace
referencia «a la legítima autoridad
trascendental de personas o
divinidades»; pertenece, por tanto,
a una «concepción religioso‑
‑metafísica del mundo» (400). Así
entendida, se podría afirmar que,
a primera vista, Benjamin parece
dotar de contenido estético a
un concepto que en su origen es
político‑religioso. El aura hará
referencia, de esta manera, a
esa misma «legítima autoridad
trascendental» referida a aquellas
obras de arte que son únicas y
están dotadas de una presencia
singular. Por esta razón, la tesis
de la decadencia del aura ha sido
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
interpretada a menudo como
una variación de la tesis del «fin
del arte» de Hegel (Geulen 137;
Hanssen 2006, 78; Leslie 143;
Rochlitz 1996, 149‑50; Recki 77)
o, desde una perspectiva un poco
más halagüeña, como un epígono
de la tesis del «desencantamiento
del mundo» de Weber (Bolz 1989
y 1992, 20; Lindner 1992, 226;
Rochlitz 1999, 172, 178). Ambas
perspectivas, sin embargo, no
tienen por qué ser excluyentes
(Rochlitz 1996, 149). Sin embargo,
Benjamin nunca anunció ningún
fin del arte, sino únicamente una
variación en su función social, una
nueva forma de integración del
arte en una sociedad en la que la
tecnología había transformado
por completo sus coordenadas
espacio‑temporales y sometido
al sensorium humano a nuevas
tareas (Buck‑Morss 1992, 5)3. El
carácter epocal de esta variación
lo expresa Benjamin del siguiente
modo: «no parece descaminado
suponer que las épocas que se
inclinan a la expresión alegórica
han experimentado una crisis del
aura» (GS V 1:462 [J77a, 8]).
A pesar del éxito del análisis de
la obra de arte y la extraordinaria
recepción de la que ha gozado
el Kunstwerkaufsatz durante
el último tercio del siglo XX,
la tesis de la decadencia del
aura ha sido vista a menudo
por los especialistas como el
«momento más problemático»
de la obra de Benjamin (Stierle
42). Al menos, esta es la línea
defendida por las grandes obras
de síntesis como las de Wolin
o Rochlitz. Por ejemplo, para
Wolin: «en El narrador (así como
en su obra de 1939 Sobre algunos
3. Sobre la negación de la cuestión del
fin del arte, v. Nachlaß 689.
SECCIÓN DE FILOSOFÍA
motivos en Baudelaire), Benjamin
rechaza la posición de La obra
de arte» (1994, 225). Rochlitz
afirma, en el mismo sentido,
que «en El narrador y en Sobre
algunos motivos en Baudelaire,
Benjamin revisará su tesis sobre
la liquidación del aura y pondrá
en cuestión los beneficios
derivados de dicha liquidación»
(Rochlitz 1996, 164). El propósito
del presente trabajo tiene como
objetivo formular una explicación
que aclare esta situación. No
se trata de un error en la teoría
de Benjamin, ni de una mala
definición de un concepto por
lo demás tan omnicomprensivo
como enigmático, sino más bien
de un diagnóstico que constatan
los especialistas en la obra tardía
de Benjamin y que sólo puede
ser aclarado si se retrocede a
las fuentes a partir de las cuales
éste formuló por primera vez su
teoría del aura. El problema que
se plantean estos especialistas
es el de la valoración política
de la decadencia del aura y el
horizonte interpretativo del
debate se ha movido siempre
teniendo en cuenta la oposición
entre liberalismo y comunismo.
Al mismo tiempo, poca o nula
consideración ha tenido el
carácter del aura como concepto
histórico‑filosófico. Esta
investigación que ha de ser previa,
y aquí únicamente sugerida, es la
que puede permitir explicar mejor
la naturaleza de las diferentes
formulaciones que ha recibido
el concepto de aura en la obra
tardía de Benjamin y el alcance
de la tesis sobre la decadencia
del aura. Hay en Benjamin, por
tanto, una veta que lo emparenta
con el programa de investigación
de la Biblioteca Warburg y es
esta veta la que permite situar
30
de una manera más rigurosa la
emergencia del concepto de aura.
El excesivo énfasis en la
problemática en torno al arte ha
llevado a que con frecuencia se
olvide que, para Benjamin, el aura
constituía una categoría general
de la experiencia (Erfahrung)
que en modo alguno se reduce
únicamente a la contemplación
de las obras de arte. Para
Benjamin, la experiencia del aura
aún le podía sobrevenir a uno en
aquellos estados en los que la
conciencia ya no está sometida
a la normalidad constituída por
la vida moderna. En concreto,
Benjamin veía en la infancia, en
el juego, así como en el acto del
recuerdo o en la embriguez del
hachís lugares privilegiados en los
que la emergencia del aura era
susceptible de contemplación.
En la formulación explícitamente
más temprana del concepto
de Aura, recogida en los
Protokolle zu Drogenversuchen,
Benjamin afirma:
Primero, el verdadero aura se
manifiesta en todas las cosas (erscheint
der echte Aura an allen Dingen). No sólo
en unas determinadas, como la gente
se imagina (einbilden). Segundo, el aura
cambia totalmente y de raíz (von Grund
auf) con cada movimiento (Bewegung),
que la cosa (Ding) realiza y de cuyo aura
es. Tercero, el verdadero aura no podrá
ser pensado de ninguna manera como
el relamido y espiritual brillo mágico
que reproducen (abbilden) y describen
los libros vulgares de mística. Más bien,
lo distintivo del verdadero aura es el
ornamento, un nimbo ornamental en el
que la cosa (Ding) o esencia (Wesen) yace
firmemente hundida como en un estuche.
Nada proporciona quizás un concepto
más apropiado del verdadero aura
que los cuadros tardíos de Van Gogh,
donde en todas las cosas – así se podría
describir estos cuadros – el aura está
conjuntamente pintada. (GS VI 588)
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
Para Benjamin, la experiencia del aura aún le
podía sobrevenir a uno en aquellos estados en
los que la conciencia ya no está sometida a la
normalidad constituída por la vida moderna.
Este texto, de 1930, indica
una de las fuentes a partir
de las cuales Benjamin va a
construir su concepto de aura: la
representación clásica del nimbo
ornamental. Benjamin comenzará
a formular el concepto de aura
intentando desligarlo del uso
que de él hacen la teosofía de
Blavatsky y la antroposofía de
Rudolf Steiner, que tanto influjo
habrían de tener a finales del
siglo XIX en los círculos de la
intelligentsia europea. Según
Recki, en este texto, Benjamin no
hace referencia «a ningún nimbo
religioso determinado» sino que
más bien pretende mentar aquella
«apariencia de vida (Schein von
Leben) que en la experiencia
estética adoptan las cosas, incluso
la más simple» (44). Pero además,
la concepción mudable del aura
y su apego al cuerpo de las cosas
son ideas que provienen del
grupo de intelectuales en torno a
Stefan George que, a diferencia
de los teósofos, no reducían el
aura únicamente al ser humano,
sino que, remontándose a la
Antigüedad y al Renacimiento,
entendían que el aura formaba
parte de todas las cosas, ya
fueran animadas o inanimadas.
Según Eiland y Jennings,
Benjamin tomó el concepto de
aura de un pequeño texto de
Karl Wolfskehl aparecido en el
Literarische Welt en 1929, titulado
A. TRABALLOS ACADÉMICOS
Lebensluft (literalmente «aire
de vida»)4. Wolfskehl formaba
parte del Kosmiker­Kreis junto al
poeta Stefan George, el filósofo
Ludwig Klages y el erudito
Alfred Schuler. A principios del
siglo XX, se constituyeron en un
referente importante de lo que
se posteriormente se conocería
como la bohème de Schwabing
(Norton 165). La obra temprana
4. En una carta fechada el 5 de julio
de 1929 (Nº 651), Benjamin escribe a
Wolfskehl para darle las gracias por
sus líneas acerca del artículo sobre el
surrealismo y enviarle tres artículos
suyos como «compensación (entgelten)»
por lo que le ha llegado de «algunos de
sus trabajos» ya sea «por casualidad o
por vecindades literarias». Respecto
de su artículo Lebensluft, que le fue
proporcionado por Franz Hessel,
afirmará: «usted sabe sin que se lo diga
cuánto hay ahí para mí de próximo
y surreal» (GB 3:475). Esto ocurre un
año antes de su primera formulación
explícita del aura en los Protokolle zu
Drogenversuchen (GS VI 588). Aunque
no hay un reconocimiento explícito y
claro, el contenido del texto de Wolfskehl
es inequívoco (v. más adelante).
Eiland y Jennings proporcionan en su
monumental biografía sobre Benjamin
una impresión errónea al afirmar que
el artículo «tendría una influencia en la
concepción del aura de Benjamin, como
el mismo Benjamin le indica en una
carta a Wolfskehl» [énfasis mío] (295). La
biografía de Brodersen es más comedida
teniendo en cuenta la evidencia
documental existente. Brodersen sugiere,
más bien, que la fuente del aura puede
haber sido el artículo de Wolfskehl (222).
31
de Benjamin como germanista
bebe directamente de ese medio
cultural, al igual que muchas de
sus amistades de aquel tiempo5.
Por tanto, la investigación de
estas dos fuentes presentes en los
textos de Benjamin permitirá, sin
duda, tener una idea más clara de
las resonancias culturales que este
término ha tenido en el pasado
y, especialmente, del contexto
intelectual en el que Benjamin
comenzó su obra y del cual
recogió el concepto de aura.
II
El término aura ha sido
recogido en el monumental
diccionario histórico Ästhetische
Grundbegriffe editado, entre
otros, por Karlheinz Barck entre
el año 2000 y el año 2005. El
artículo dedicado al aura, escrito
por Spangenberg, establece una
genealogía del término desde
la Antigüedad hasta la Edad
Media, al tiempo que investiga su
introducción en el pensamiento
estético por Walter Benjamin y
su recepción posterior. Se trata
5. Sobre este punto, véase
especialmente el libro de Heintz: «el
número de sus conocidos que estaban
vinculados al círculo de George es
sorprendentemente alto, ya sea que
pertenecieran a él o que tuvieran su lugar
en su periferia» (316).
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
de un artículo muy completo y
bien documentado, al que sin
embargo le falta mencionar sus
orígenes míticos. El término
aura deriva del griego αὒρα que
significa: «brisa suave, aliento,
viento apacible» (Spangenberg
402; Stoessel 11; Recki 15; Didi‑
‑Huberman 2007, 134). En la
mitología griega, Aura era hija del
titán Lelanto y de la ninfa frigia
Peribea, hija ésta, a su vez, de
Océano; de ahí su adscripción
posterior a la categoría de
las ninfas, seres elementales
relacionados con el agua, y no
a la de los silfos, adscritos al
aire, según Paracelso (Agamben
2010, 40)6. Grimal afirma que
6. A este respecto, en este pequeño libro
de Agamben (Ninfas), la palabra aura
aparece como metáfora únicamente en la
página 11. Sin embargo, toda la temática
pertenece por entero a la problemática
aquí tratada. El propósito de Agamben
es tratar a la ninfa como un paradigma
útil para el análisis del problema de «la
vida de las imágenes» que, «de Klages
a Benjamin, del futurismo a Focillon»,
constituye «una corriente no secundaria
en el pensamiento y en la poética» (25).
No obstante, no menciona la relación
directa que existe entre la ninfa y el
aura, ni siquiera cuando se refiere a la
poesía renacentista italiana donde esta
relación es clara y está documentada. La
razón de este silencio resulta realmente
incomprensible y puede deberse a una
comprensión del aura que no tiene en
cuenta su raíz lingüística (un ejemplo:
Agamben 1995, 90). La figura de la
ninfa, por lo demás, tan cara a Warburg
como a Freud, también es recogida en
relación con el aura en el libro de Didi‑
‑Huberman sobre Warburg: «[La ninfa]
es la heroína aurática por excelencia:
Warburg no sólo asocia a las nymphae
con las aurae, sino que también da a
entender que la representación clásica
de la belleza femenina (Venus, ninfas)
adquiere realmente ‘vida’ bajo la acción,
el soplo (aura) de una ‘causa exterior:
una extrañeza de atmósfera o de textura»
(2009, 231).
SECCIÓN DE FILOSOFÍA
Dioniso se enamoró de Aura, pero
ésta, consagrada a la caza, era
muy veloz y siempre conseguía
esquivar al dios. Tras ceder a los
deseos de Dioniso, Afrodita hizo
enloquecer a Aura, «de forma
tal que la joven se entregó» a
éste. Aura engendró a dos niños
gemelos. Después, «los desgarró
y luego se precipitó en el río
Sangrario». Posteriormente, «Zeus
la transformó en fuente» (Grimal
64; Stoll 733‑4). Una versión
menos sutil del mito es la que
recoge Nono de Panópolis en sus
Dionisiacas, el último gran poema
épico de la literatura clásica
escrito a mediados del siglo V
d. C. (García Gual 2009; Stimilli
102). Según Nono de Panópolis,
Aura ofendió a Artemisa al afirmar
que élla era más casta que ésta.
Artemisa rogó, entonces, a
Némesis que la castigara, pero
ésta rehusó a hacerlo al ser
hija de su hermana Peribea. Sin
embargo, le anunció que Aura
pronto dejaría de ser virgen a
causa de sus propias palabras. Por
obra de Eros, Dioniso, hermano
de Artemisa, se enamoró de
Aura y, para seducirla, hizo que
bebiera de una fuente de vino.
Entonces, Aura se sintió pesada
y se durmió. Así, Dioniso pudo
desposarla y la boda, oficiada por
Hypnos, «fue como un sueño»
en el que las ninfas danzaron
mientras ella estaba inconsciente.
Al despertar y percatarse de
lo que había sucedido, Aura se
enfureció. Tiempo después, se
dio cuenta de que estaba encinta
y tuvo que sufrir, por ello, las
burlas de Artemisa acerca de la
castidad. Aura dio a luz a dos
gemelos y, en el momento del
parto, enloqueció, mató a uno
de ellos y, posteriormente, lo
devoró. Incapaz de soportar la
32
pena por su doncellez perdida,
terminará ahogándose en el río
Sangrarios (Nono 315‑45). Su
conversión en fuente por obra
de Zeus marca el límite físico de
su culto, ya que las divinidades
relacionadas con el agua «se
identifican inseparablemente
con una localización específica»
(Burkert 237). De ahí que un rasgo
esencial de la representación
cultural del aura sea esta
pertenencia a un lugar concreto.
Según Newbold, el poema de
Nono es una reflexión en torno
a la mimesis y la «inestabilidad
de la representación» en la que
la diferencia «entre la verdad y
la falsedad, el original y la copia,
lo genuino y la falsificación» es
siempre «elusiva» (97). A pesar
de estas indicaciones, ningún
comentarista de la obra de
Benjamin, cuando se refiere a los
orígenes del aura, se ha fijado en
esta figura mítica, a excepción
del trabajo de Stimilli dedicado
al lenguaje de la fisonomía
de la antigüedad que sólo
tangencialmente está relacionado
con el aura de Benjamin.
Tanto en latín como en griego,
el uso más profano de la palabra
está relacionado, sin embargo,
con fenómenos meteorológicos
tales como la brisa marina (aura
maris) y la brisa nocturna (aura
nocturna) (Spangenberg 402).
Además, en latín, al igual que en
griego, el término también será
empleado para referirse tanto
al aliento de vida (aura vitalibus
vesci) como a la respiración (auras
captare), expresiones presentes
asimismo en las obras de Lucrecio
y Virgilio (ibíd.). En los usos
poéticos de la época de Augusto,
esta palabra ha sido empleada
también para aludir al cielo, al
mundo suprasensible y a la luz del
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
día (Georges 732‑33). El carácter
del aura como «vox ambigua»
será recogido posteriormente por
Ovidio en su Ars amatoria y en sus
Metamorfosis cuando narre las
dos versiones del mito de Céfalo
y Procris coincidiendo con Nono
de Panópolis en lo relacionado
con el carácter inestable del
significado de las palabras, aunque
éste escribe cuatrocientos años
después de aquél (Stimilli 90‑1).
Finalmente, entre otras muchas
formas de empleo, se encuentran
en Cicerón las expresiones aura
honoris y aura popularis para
denotar «el atrayente aliento, el
leve latido, el leve signo, el leve
fulgor», «real o imaginario», como
afirma Georges, tanto del honor
como del vulgo (733).
Spangenberg, por otro lado,
vincula el término aura con el
nimbo «que designa, al mismo
tiempo, el velo de fuego, luz o
niebla que acompañaba a las
manifestaciones de los antiguos
dioses» (403). Durante el
Imperio, «el nimbo se manifiesta
como un símbolo […] del poder
supraterreno y la autoridad de
las divinidades, así como de las
representaciones del emperador»
(ibíd.). Sin embargo, en el artículo
de Spangenberg no queda
claro cómo se pasa del aura al
nimbo. Sólo si se tiene en cuenta
el fenómeno de la velificatio,
presente en la escultura de la
época de Augusto y frecuente en
la escultura helenística, puede
comprenderse como el aura y
el nimbo comienzan a aparecer
unidos o a metamorfosearse
el uno en el otro (Cf. Assmann
y Assmann 153). El fenómeno
de la velificatio era, al parecer,
«frecuente en la representación
de las brisas o seres astrales como
Selene» o «las Aurai» (Ridgway
A. TRABALLOS ACADÉMICOS
140; Cf. Rizzo 145)7. Plinio el viejo,
describe a las Aurai como aurae
velificantes sua veste, es decir,
«agitando sus paños sueltos con
su aliento», según la traducción
de Bostock y Riley (Plinio 316)8.
Hacia finales del siglo IV, este
simbolismo pasará a formar parte,
asimismo, de las representaciones
cristianas del poder de Cristo.
En la iconografía cristiana,
los santos y otros personajes
sagrados aparecen tocados con
un nimbo. Éste tiene la forma de
un círculo, normalmente dorado,
colocado sobre la cabeza de la
figura (Spangenberg 403). De esta
concepción dependen una serie de
términos relacionados tardíamente
con el aura, como por ejemplo:
el nimbo, la mandorla, el halo, la
gloria y la aureola.
Sin embargo, la cuestión
del aura en relación con el
cristianismo no se reduce
meramente a la representación
de la santidad mediante la luz,
sino que forma parte también de
la manifestación sensible de la
divinidad como un viento o una
brisa divina. Tanto en la teología
cristiana temprana como en las
primeras traducciones de la biblia
al griego y al latín, el aura es
una de las formas que tiene Dios
de manifestarse. Según Stimilli,
Pseudo‑Dioniso Aeropagita
«menciona el aura entre los
nombres de Dios en su tratado De
7. Sobre la relación iconográfica entre
el aura, la ninfa y el fenómeno de la
velificatio véase, también, Rizzo 151‑3 y
especialmente 159.
8. Las Aurai del texto original de Plinio
son traducidas por Bostock y Riley
como Céfiros. Hay disponibles en línea,
sin embargo, varios textos latinos para
comparar el pasaje correspondiente
al Libro XXXVI, capítulo 4, párrafo 29.
http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/
Roman/Texts/Pliny_the_Elder/36*.html
33
divinis nominibus». La importancia
de esta asociación reside en el
hecho de que aura, en el contexto
de lo divino cristiano, «nombra la
manifestación sensual de su poder
que es la menos perceptible: el
respirar de la brisa» (Stimilli 89).
Particularmente relevante para lo
que aquí se comenta fue asimismo
la decisión de San Jerónimo de
traducir el término hebreo ruah
por el término latino aura para el
texto de la Vulgata: vocem Domini
Dei deambulantis in paradiso ad
auram post meridiem (Gén. 3:8).
Lo que Stimilli no menciona, sin
embargo, es que en el versículo
segundo del capítulo primero
del Génesis, el mismo término
hebreo ruah (veruah elohim) no es
traducido en esta ocasión por San
Jerónimo como aura, sino como
spiritus Dei9. Asimismo, el espíritu
de Dios, y su manifestación como
una brisa, aparecen también en
la biblia relacionadas con la voz,
como en el pasaje del Génesis
antes citado o como, por ejemplo,
en el libro de Job 3:14: et vocem
quasi aurae lenis audivi (auran kai
phone) (Stimilli 89).
Esta conjunción entre la brisa,
el espíritu y la voz tendrá una
particular resonancia en la poesía
del Renacimiento italiano. Lo
9. Que Goethe tenía en mente algo de
esto, como sugiere Stimilli, es del todo
acertado, ya que lo que parece ocultar
la traducción cristiana, la luterana en su
caso, son, precisamente esos elementos
paganos y hebreos que Goethe tomará
para sí en su literatura. Goethe alude
a este particular en su Gesang der
Geister über den Wassern. Nótese
particularmente el plural. Los espíritus
se corresponden con las auras, que
son muchas, un rasgo ya presente en el
canto 48 del poema de Nono. El rastro
que desentierra Stimilli es asombroso y
la genealogía de lecturas continúa con
Franz Rosenzweig (Stimilli 93‑4).
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
más característico del aura en
esta poética es, según Stimilli, su
carácter de medium. El aire rodea
todas las cosas, es la atmósfera
que las circunda y, como tal, es
principalmente «el medio de la voz
humana». Así, se puede afirmar
que «cada vez que hablamos,
también producimos un aura, una
vibración del aire que llega a los
oídos (aures) del que escucha»
(Stimilli 85). El aura aparece en
la Divina Comedia tanto en el
Infierno como en el Purgatorio y
el Paraíso. En el Infierno, Dante
hace una primera referencia
al aura calificándolo de «aire
sin tiempo» (Inferno III 29). Sin
embargo, la tonalidad afectiva
fundamental del aura en el Limbo
es el suspiro, la pena que toma la
forma del aire tembloroso: «che
l’aura etterna facevan tremare»
(Inferno IV 27). Más tarde, en
el Purgatorio, Dante alude a la
dulcis aura de las Geórgicas de
Virgilio (Purgatorio XXVIII 7). Por
último, Dante encuentra en el
Paraíso, «inalterada en dirección
e intensidad, la misma brisa que
soplaba en el Edén en el día
inaugural de la historia humana»
(Stimilli 86). Stimilli ha investigado
con agudeza las relaciones
intertextuales en torno al aura que
parecen comunicar la poesía de
Dante con Arnaut y Petrarca. En
esta poética, el aura se rodea de
diferentes tonalidades afectivas.
Así, puede ser tanto dulce como
amarga. «La naturaleza muerta
[…] es obra del aura amarga»,
mientras que «el aria […] cantada
por los pájaros y acompañada por
las hojas» en armonía lo es «del
aura dulce» (87). El aura mundana
de Dante está sometida al cambio
del mundo terrenal y por lo tanto,
como medium, es ambivalente,
puede tanto herir como curar. De
SECCIÓN DE FILOSOFÍA
Según
Paracelso, el
aura indica el
carácter de la
cosa. Es «el
carácter» el
que «construye
la forma y la
forma» la que
«expresa el
carácter».
ahí que «la acción del aura [sea]
asimilable a la acción del amor en
virtud de la ambivalencia de sus
efectos» (89).
Por otro lado, el aura también
está presente en el vocabulario
médico desde la antigüedad. En
De locis affectis, Galeno recoge
la narración de un paciente
aquejado de epilepsia, la
enfermedad sagrada. Según este
relato, los síntomas se inician en
la parte inferior de las piernas
para, después, ir desplazándose
por todo el cuerpo hasta llegar
a la cabeza. La sensación que
anunciaba el inminente ataque
epiléptico «era como una brisa fría
(olon auran tina psychran)» (Stimilli
96; Tiedemann 652).
Mucho más tarde, a finales
del siglo XV, el término aura
vuelve a hacer acto de aparición
en el vocabulario de Paracelso,
constituyéndose además en
un término de uso frecuente
34
en contextos neoplatónicos y
entre especialistas en filosofía
hermética. Para Paracelso, el
aura forma parte de la dimensión
astral del cosmos y está presente
en todas las cosas: «todo nervio
viviente tiene su aura astral, cada
mineral, cada planta o animal
y todo lo vivo» (Hartmann 32).
Según Paracelso, el aura indica
el carácter de la cosa. Es «el
carácter» el que «construye la
forma y la forma» la que «expresa
el carácter» (Hartmann 57‑8). Así,
«lo exterior y lo interior son una
sola cosa, una constelación, una
influencia, una concordancia, una
duración … un fruto» (Paracelso
75). Por esa razón si el aura de
la cosa desaparece, también
sufrirá por ello su naturaleza
interior «porque el exterior es la
madre del interior» (Paracelso
89). Paracelso, por otro lado, fue
enemigo de las teorías mágicas de
Heinrich Cornelius Agrippa von
Nettlesheim. Éste último emplea
el término aura en un contexto
místico relacionado con la magia.
En De occulta philosophia libri
tres, Agrippa vincula el aura con
el término «magnetismo», dándole
el sentido de una fuerza vital.
Según Agrippa, el aura forma
parte de la magia natural y es
compartida por todas las cosas.
Como en Paracelso, el aura de
las cosas hace referencia a su
carácter, expresa la verdad interior
de la cosa. Hay sin embargo en
Agrippa un aura morada que es
expresión del más alto grado de
pureza del mago. Esta aura sólo
«puede ser disipada o destruida
por actos sensuales o instintos
animales». Sin embargo cuando
ésta «es preservada» y su fuerza
incrementada con «actos y
pensamientos puros», el mago
«experimentará los medios
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
necesarios para su desarrollo y la
práctica del verdadero ocultismo y
la magia». Es por esta razón, según
Agrippa, por la que «los niños
son muchas veces clarividentes y
poseen espíritu y una vista astral
cuando sus padres no» (Agrippa
292). Así, la posesión de un aura
pura es condición necesaria para
el acceso al mundo invisible, ya
que, para tener éxito en el acceso,
el mago se debe desvincular
de cualquier volición, apetito o
deseo individual (Agrippa 294).
Tanto para Paracelso como para
Agrippa, el término aura es la
clave que permite la unión entre el
macrocosmos y el microcosmos,
entre el interior y el exterior de
las cosas y por esta razón estará
emparentada con la teoría de las
signaturas que a partir de estos
autores continuará Jakob Böhme.
Por último, ya en el siglo XIX,
Charcot adoptará el término para
referirlo a la fase epileptoide que
tiene lugar en el proceso de una
crisis de histeria, conectando
así, una vez más, con el uso que
tuvo en el vocabulario médico de
Galeno. Así, «Charcot denomina
aura hysterica al pródromo del
ataque histérico». Es en el instante
que precede a la manifestación
de la enfermedad donde el aura
encuentra su temporalidad
propia y, en ella, se muestra
como síntoma. La duración de su
manifestación, es, sin embargo,
«demasiado corta, dejándose
desbordar enseguida por el
propio acceso» (Didi‑Huberman
2007, 134).
Precisamente, será en
conexión con las investigaciones
de Charcot como Hippolyte
Baraduc llevará la cuestión del
aura a la fotografía en su obra
L’âme humaine: ses mouvements,
ses lumières et l’iconographie
A. TRABALLOS ACADÉMICOS
de l’invisible fluidique publicada
en 1896. Según Didi‑Huberman,
el «aura designaba también, en
el siglo XIX, cierto problema
técnico de la fotografía» (2007,
123). En este sentido, el propósito
de Baraduc «era proporcionar
pruebas ‘científicas’ de lo invisible»
(Ramírez 169). Para él, lo que
aparecía en sus fotografías «no
era […] una simple veladura de
la luz visible; era aura, ‘veladura
de vida’, ‘espíritu’ que ‘envuelve
la forma’» (Didi‑Huberman 2007,
126). Una investigación que, en
círculos teosóficos, le valió el título
de «el primer fotógrafo del aura
humana» (Marques 17). Con ello,
se inicia un desplazamiento más
en el sentido del aura, porque será
gracias al desarrollo de los medios
técnicos cuando por primera
vez se comience a plantear la
posibilidad de que la experiencia
perceptible de la realidad quizás
no coincida con lo que recogen los
aparatos técnicos desarrollados
para aprehenderla tal cual es
(Nitsche 52)10. Esta discrepancia
entre lo visible y lo que la
tecnología recoge objetivamente
tendrá una increíble repercusión
durante el siglo XIX dando lugar
a un intento de justificación de
todo un saber de lo invisible como
en el caso del tratado The Human
Aura, de 1896, obra del teósofo
Auguste J. B. Marques.
Este saber de lo invisible es
el último ámbito temático en el
que el aura hará su aparición. Se
trata de la teosofía, desarrollada a
10. Aquí, la afirmación de Boris Groys
según la cual la cuestión moderna del
aura sólo puede surgir con la aparición
correlativa de nuevos medios técnicos de
representación adquiere todo su sentido.
De ahí que sentencie que el concepto de
aura es un concepto que pertenece por
entero a la Modernidad (Groys 61).
35
finales del siglo XIX especialmente
por Helena Blavatsky y, en
Alemania, de la antroposofía
impulsada por Rudolf Steiner
a partir de 1912. En ambas se
remite a tradiciones ocultas que
se remontan a fuentes como, por
ejemplo, Paracelso y Agrippa,
ya mencionados. El uso del aura
por parte de la teosofía y, en
especial, de la antroposofía será
mucho más restrictivo que en
Paracelso y Agrippa. Tanto la
teosofía como la antroposofía
aúnan esoterismo, ocultismo y
mística y ambas tendrán un gran
influjo tanto en las artes plásticas
como en la literatura alrededor
de 190011. La diferencia entre
teosofía y antroposofía parece
residir, según Steiner, en que «el
conocimiento oculto que requiere
la época presente no depende de
una revelación externa, sino del
poder de la cognición humana
para penetrar en los ámbitos
espirituales» (Tuchman y Freeman
369). Quizás los teósofos que
más influencia tendrán sobre la
pintura de principios de siglo
XX sean Charles W. Leadbeater
y Annie Bessant. Sus libros,
principalmente, Man Visible
and Invisible (1902) y Thought­
­Forms (1901), «estaban llenos de
peculiares imágenes de auras»
(Blotkamp 104). Para estos
autores, el aura era una materia
«etérica» «que formaba parte del
11. Un estudio amplio que trata sobre la
influencia del ocultismo en la literatura
alemana del cambio de siglo es el de
Priska Pytlik (2005). Para una breve
referencia acerca de la penetración de
las ideas teosóficas en el arte moderno,
véase: Ramírez (2009), así como el
catálogo de la exposición The Spiritual in
Art: Abstract painting 1890­1985, editado
por Maurice Tuchman y Judi Freeman
(1986).
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
cuerpo físico». Su representación
habitual era un óvalo alrededor
del cuerpo humano «intensamente
pigmentado» por una variedad de
colores que indicaban diversos
«valores morales o emocionales»
(Ramírez 166). En la misma línea
que Leadbeater y Bessant, Rudolf
Steiner afirma que el ser humano
no es parte del mundo físico, o no
lo es totalmente, sino que es, más
bien, «ciudadano de dos mundos»:
el sensorial y el espiritual (Ullrich
59). Detrás del mundo visible hay
un mundo invisible, poblado de
realidades espirituales únicamente
accesibles a través del «ojo
espiritual» que el iniciado debe
entrenar. Es el entrenamiento
el que permite percibir el aura
de las personas, pues sólo el ser
humano posee aura: «los efectos
de color que el ‘ojo espiritual’
puede percibir, irradiando hacia
fuera alrededor del hombre físico
y que lo envuelven como en una
nube (con forma de huevo), son
llamados el aura humana» (Steiner
181). La capa más externa del aura
es la espiritual, que es aquella que
revela la «llama que representa
al espíritu en el hombre», una
sombra azul (Ullrich 60)12.
12. Lo azul del aura que aparece en la
concepción de Steiner, junto a la lejanía
de la bella apariencia (schöner Schein)
mediada por el velo (Schleier, Hülle), es
un antiguo topos del aura según Hansen
(115). Benjamin menciona esta acepción
clásica en Einbahnstraße (1928): «La
lejanía azul (die blaue Ferne) que no le
cede el sitio a la cercanía y no se esfuma
cuando nos acercamos […]» (GS IV 1:120).
Constituye, pues, una prefiguración
de la definición del aura presente en
los ensayos sobre la fotografía y sobre
la obra de arte. La lejanía azul alude a
la flor azul, el símbolo de la nostalgia
y el conocimiento que definió al
romanticismo y que tiene su origen en
el Heinrich von Ofterdingen (1802) de
Novalis.
SECCIÓN DE FILOSOFÍA
III
Como ya se ha afirmado, la mística
y el ocultismo ejercieron una gran
influencia en numerosos círculos
artísticos de principios del siglo
XX. De entre los pintores, por
ejemplo, los más conocidos, aún
hoy, quizás sean Vasili Kandinsky
y Piet Mondrian13. El círculo en
torno a Stefan George, por otro
lado, no fue una excepción14.
Según Braungart, no todos los
miembros del círculo estuvieron
influidos por la teosofía, aunque
fue un tema de debate recurrente
durante algún tiempo (40‑1). Las
más de las veces, el aura hacía
referencia a la propia persona de
George. Así, Robert Boehringer
afirmará: «como Alejandro, él tiene
su propia aura, también alrededor
del cabello». Ernst Glöckner, otro
discípulo de George, le confesará
a éste en una carta que «nada
personal me une con usted, me es
cercano y otra vez lejano (nah und
wieder fern), [Usted] domina como
un dios (thronen wie ein Gott)»
(Braungart 38‑9). Para Braungart,
«la tradición esteticista» de
la que George «proviene es
fundamentalmente escenificadora,
autorreferencial y expresiva».
Así, «el artista esteticista indica
que es él el que pone en escena y
controla su carisma (Ausstrahlung).
«Busca», por tanto, «el efecto
aurático» (42).
13. Sobre la influencia de la teosofía
en Mondrian, véase: Blotkamp 97.
Para Kandinsky, véase especialmente:
Washton Long 202.
14. Recientemente se ha publicado un
estudio en Alemania explícitamente
dedicado a este aspecto del círculo
de Stefan George: Stottmeister, Jan.
Der George­Kreis und die Theosophie.
Göttingen: Wallstein, 2014.
36
La cuestión del carisma, tal
y como Max Weber la formuló
a principios de los años 20,
tiene para Recki una «relación
sistemática» con el aura. Su
momento estético, la aureola,
reside, como ya se ha indicado, en
el punto en el que la religión entra
en el ámbito político (Recki 58).
Según Weber, «el dominio del tipo
carismático se basa esencialmente
en la creencia en la especial
autoridad y en la devoción poco
común a la sacralidad, o la fuerza
heroica, o la ejemplaridad de
una persona» así como al orden
por ella creado (Recki ibíd.).
Precisamente será con Max Weber
con quien George discutirá lo
que él llamaba su programa: «la
deificación de personas mortales
y la fundación de una religión
basada en George y eso, como
Gundolf había deslizado, era en
realidad la intención del círculo»
(Norton 480)15. En palabras de
Gundolf, «sólo de un maestro o
Führer se puede propiamente decir
que es una personalidad» (Norton
410). Una tendencia como esta,
que ya estaba presente in nuce en
George en la época del Kosmiker­
­Kreis, se verá radicalizada
especialmente en vísperas de la
Primera Guerra Mundial, donde
el poeta aparece convertido
en profeta y guía de una nueva
religión; héroe, en definitiva, de
un reino espiritual, la Alemania
secreta, cuya biblia será La estrella
de la alianza (Der Stern des
Bundes) y su doctrina fundamental
de salvación la guerra santa
15. Acerca de la relación entre Weber y
George, véase: Norton 475‑81.
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
(heilige Krieg)16. Una tendencia que
para Benjamin nunca había dejado
de ser problemática al terminar
por confundir absolutamente vida
y obra17. Como bien lo expresó en
una recensión a propósito de un
libro de otro miembro del círculo,
Max Kommerell, la Alemania
secreta, «en última instancia, sólo
es el arsenal de la oficial, donde la
capa mágica cuelga junto al casco
de acero» (GS III 259)18.
No existe acuerdo entre los
especialistas sobre si la tesis
de la decadencia del aura, que
Benjamin desarrollará en los años
treinta y que corre en paralelo en
este contexto con la trivialización
del carisma (Veralltäglichung) de
Weber, toma como paradigma
la obra de George y su círculo,
especialmente el formado en
vísperas de la Primera Guerra
Mundial. Como ya se mencionó,
Benjamin escribió sobre todos
ellos, elaboró recensiones de
sus publicaciones, entabló
correspondencia con algunas de
sus figuras más destacas y trabó
amistad con personas vinculadas
al círculo en distintos grados.
16. Sobre estas cuestiones, el texto de
Gundolf ‘Gefolgschaft und Jüngertum’
es característico. Según Norton, este
texto se convirtió en «un manifiesto para
los actuales y futuros seguidores de
George». «Estipula que sus discípulos
deben ser desinteresados, humildes,
modestos y leales, pero también
abnegados, valientes y fuertes al llevar a
cabo los deseos de su maestro –incluso
más: encarnando su voluntad» (411).
Sobre la doctrina de la «guerra santa» en
George, véase: Linke 179 y Lane y Ruehl
277.
17. Sobre la recepción de la obra de
George por parte de Benjamin, véase:
Rumpf 1976.
18. El libro en cuestión se titula Der
Dichter als Führer in der deutschen
Klassik y la sentencia terminará
resultando premonitoria.
A. TRABALLOS ACADÉMICOS
Para Dörr, esta atribución, no
obstante, es «dudosa», pero
tampoco argumenta en contra
de ella (138). La evidencia
documental, sin embargo, aclara
inequívocamente las dudas de
Dörr. Desde el primer borrador del
ensayo sobre la obra de arte en
la época de su reproductibilidad
técnica, Benjamin ha afimado:
«Desde Hitler, la tradición de
Schwabing ha hecho su entrada
en política» (Nachlaß 41). En la
segunda redacción del ensayo
la frase pasa a enunciarse así:
«con D’Annunzio la decadencia
ha hecho entrada en política,
con Marinetti lo ha hecho el
futurismo y con Hitler la tradición
de Schwabing» (Nachlaß 90, 139).
Una frase que será retirada tanto
en la cuarta versión (francesa)
como en la quinta y definitiva
redacción. Una comprensión del
aura como autoridad de la cosa,
fundamentada en el aspecto
seductor, en el carisma y su forma
cúltica, apoyada, además, en
criterios como los de autenticidad
y tradición era, sin duda, peligrosa
en la Alemania que surgió de la
Primera Guerra Mundial. Este
peligro fue real para Benjamin. El
ejemplo de Stefan George es la
expresión plástica de la afirmación
de Benjamin de que el arte
autónomo podía ser cómplice del
fascismo en aquella situación e
incluso prefigurarlo estéticamente.
Desde luego, es poco probable
que Benjamin desarrollara una idea
como la del aura únicamente a
partir de una única fuente y, como
se verá un poco más adelante, hay
sin duda indicios más concluyentes
que éste. Es cierto, no obstante,
que hay un parecido de familia
entre lo aurático de Benjamin y la
concepción del arte de George,
como sugiere Braungart (38). Para
37
Heintz, «George aparece como
el autor que, contra el desarrollo
histórico, quiso salvar la obra
aurática» (340). Como prueba
de ello, menciona la práctica
cúltica de la lectura poética que
tenía como objetivo fundamental
proporcionar una experiencia
plena de la palabra (ibíd.)19. Heintz
tampoco deja de señalar lo que
hoy bien podría ser visto como
una estrategia comercial de éxito
revestida bajo la apariencia de
lo anti‑comercial por excelencia:
«producción comedida, ediciones
pequeñas […] la creación de un
tipo de imprenta a partir de su
propia escritura» y la apariencia
general de sus libros como
«monásticos» (ibíd.). Es cierto
que, para Weber, la personalidad
carismática es «extraña a la
economía (wirtschaftsfremd)»
(Recki 58). Sin embargo, como
bien apunta Benjamin en su
Retrospectiva sobre George,
por más que esta estrategia, si
la hay, sea conscientemente un
rechazo de la comercialización
(o del americanismo, como solía
llamarlo George [Norton 482‑9]),
desde el punto de vista cultural,
como sucede con el Jugendstil
en general, «es, de hecho, un
intento grande e inconsciente
de involución». Para Benjamin,
19. Una muestra de los rituales de lectura
la proporciona Norton (esp. en: 417‑27).
Un estudio mucho más amplio del papel
de lo cúltico en el círculo de George se
puede encontrar en Linke 1960, donde
se hace más hincapié en la doctrina: el
papel de lo sagrado, el culto a la belleza,
el culto a Maximin, etc. Es significativa,
para lo que aquí se discute, la definición
de culto que Linke proporciona: «defino
‘Culto’ como una repetida, y quizás
menos repetible, acción religiosa que
de ordinario está unida a determinados
lugares o a determinados tiempos o a
ambos al mismo tiempo» (5).
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
el regreso a formas artesanales
de producción «no es más que
un intento de evadir lo que se
avecina» (GS III 394).
Aunque no hay acuerdo entre
los especialistas sobre este punto
concreto, sí se puede afirmar que
la elaboración del concepto de
aura por parte de Benjamin fue
un proceso mucho más complejo.
Como se verá a continuación,
Benjamin pareció fijarse más bien
en las doctrinas elaboradas por
otros miembros del Kosmiker­
­Kreis para, a partir de ellas, llevar
a cabo una condensación de
elementos conceptuales diversos.
No obstante, de haber una crítica
implícita en el Kunstwerkaufsatz
a una tendencia dentro de la
poesía de George, especialmente
la desarrollada a partir de 1907,
ciertamente ésta está recogida
más en la orientación general
del trabajo que en el diseño del
concepto de aura donde, a lo
sumo, se le podría atribuir algún
componente (autoridad, culto).
Según Tackels, la primera versión
del Kunstwerkaufsatz afirmaba
una complicidad entre el arte
y la política moderna y es esa
afirmación la que sí podría indicar
una toma de consideración del
caso de George como, por lo
demás, demuestra la sentencia
acerca del libro de Kommerell
y la referencia directa en el
Kunstwerkaufsatz (25).
Respecto a lo que aquí más
interesa, el concepto de aura,
tal y como fue teorizado por
los miembros del Kosmiker­
­Kreis, es mucho más relevante
aún que la propia figura de
George y la actividad de su
círculo. El Kosmiker­Kreis o
la Kosmische Runde, como
también se la ha llamado, fue un
grupo de intelectuales formado
SECCIÓN DE FILOSOFÍA
principalmente por Karl Wolfskehl,
Ludwig Klages y Alfred Schuler
que, junto a Stefan George,
desarrolló su actividad entre
los años 1899 y 1904 en Munich
(Norton 292‑310). Parece haber
sido un texto de Karl Wolfskehl,
al decir de Brodersen, Eiland y
Jennings, el revulsivo necesario
que permitió a Benjamin comenzar
a fraguar su famosa tesis de la
decadencia del aura20.
El artículo de Wolfskehl,
titulado Lebensluft y publicado
en el Literarische Welt en 1929,
comienza de la siguiente manera:
«podemos llamarla aura o con
una expresión menos oculta
afirmar: cada creación material
(stoffliches Gebilde) la irradia, es
en cierto modo su propia y sólo
a ella perteneciente atmósfera».
Según Wolfskehl, el aura
participa de todas las cosas, tanto
«animadas» como «inanimadas»
(Belebtes und Unbelebtes), ya sean
«creadas por la mano humana»
o meramente presentes ahí sin
objeto (absichtslos Entstandenes).
Para Wolfskehl, la infancia es
el estado que permite percibir
de manera más eminente el
aura en torno a las cosas. En la
experiencia infantil, «la envoltura
del alma del mundo fenoménico
(Seelenhülle der Erscheinungswelt),
a través de la cual se vuelve
perceptible cada imagen de la
forma (Gestaltungsbild)», aparece
de manera «clara, apreciable
y manifiesta» en su «sentido
más profundo». Sin embargo,
«esta envoltura (Hülle) no es
inalterable». Como un instrumento
20. Véase, a este respecto la nota n. 5
de este trabajo. Por otro lado, un texto
de Benjamin dedicado a Wolfskehl por
su sexagésimo aniversario apareció
publicado el 17 de septiembre de 1929 en
el Frankfurter Zeitung (GS IV 1:366‑8).
38
de precisión, el aura anuncia,
anticipa, es un «presagio del
cambio». Ella misma sufre el
cambio antes de que se puedan
reconocer efectivamente en
un objeto las transformaciones
«propiamente materiales» que
alteran su configuración: «todos
nuestros presentimientos y
especialmente los de los animales
vienen de ahí, de ese espacio o
esfera de fuerza supra‑cósica
(überdingliches Raum­ oder
Kraftsphäre)» (Wolfskehl 7). Se
trata de una «conexión misteriosa»
entre «cosa, lugar e instante».
Precisamente por esa falta de
conexión entre ellas:
Nuestros […] museos se
convertirán en cámaras mortuorias
(Leichenkammern), más muertas, frías
y malas cuanto más se esfuerzen en
enmascarar, cuanto más busquen simular
un medio ambiente (Milieu vortäuschen
suchen) ya que no son las condiciones
exteriores (äußeren Bedingungen) las que
consiguen o mantienen la vida de una
creación (das Leben eines Gebildes), sino
las relaciones inimitables, irreproducibles
(unnachahmliche, unwiederherstellbare
Bezüge). (Wolfskehl 8)
Esta sensación de muerte
preside el resto del artículo
de Wolfskehl, que es más
sugerente que concreto, más
poético que teórico. Así, se
pregunta retóricamente: «¿qué
sucede entonces con la cárcel
del movimiento, con la captura
de lo más fugitivo, de lo más
irrepetible, del sonido vivo y el
habla viva en la jaula del aparato?»
(Wolfskehl 8). Para Wolfskehl,
el aura «es y contiene el secreto
de toda criatura (Heimlichkeit
aller Kreatur)» y cambia con «el
desarrollo, la madurez y el ocaso»,
se apaga, y, por esa razón, aún
la intentamos apresar «como
al vuelo» en la experiencia del
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE A. TRABALLOS ACADÉMICOS 39

Para Klages, el declive de la civilización

occidental era el resultado de su preferencia
por el espíritu o intelecto. Así que, «contra la
búsqueda autodestructiva de la civilización
mecánica», Klages «ensalzaba formas de
experiencia arcaicas, míticas, basadas en una
prehistórica unidad entre alma y cuerpo que
podían ser recuperadas a través del sueño y el
trance extático»

«milagro de la creación (Wunder su preferencia por el espíritu Klages lo carente de vida, de

der Gestaltung), del equilibrio, de
la belleza» (9).
Otro autor que ejercerá una
influencia considerable en el
pensamiento de Benjamin a lo
largo de toda su carrera será
Ludwig Klages. Es más, según
Pauen, «Benjamin no sólo toma
el término [aura] de Klages, sino
también su trasfondo teórico»
(708). No obstante, la relación
entre la obra de Klages y la de
Benjamin es muy compleja. Según
Block, no se deja comprender «en
términos de simple aceptación
o rechazo» (135). Sin embargo,
para Pauen, si se dan ciertos
«puntos de contacto» al menos
«en tres ámbitos: en la crítica
del progreso y la cultura, en la
filosofía del lenguaje y, finalmente,
en la teoría del conocimiento»
(694). La oposición fundamental
que Klages va a movilizar en
su Lebensphilosophie es la que
contrapone alma y espíritu. Para
Klages, el declive de la civilización
occidental era el resultado de
o intelecto. Así que, «contra la
búsqueda autodestructiva de la
civilización mecánica», Klages
«ensalzaba formas de experiencia
arcaicas, míticas, basadas en
una prehistórica unidad entre
alma y cuerpo que podían ser
recuperadas a través del sueño
y el trance extático» (Hansen
122)21. El espíritu representa para
21. Benjamin había conocido a Klages en
1914 (Fuld 1979, 360; 1981, 275). Scholem
menciona la intención de Benjamin de
encontrarse con Klages en Múnich, pero
éste se había marchado a vivir a Suiza
(Scholem 53‑4). La mención a Klages
es importante porque para Benjamin la
tecnología es una forma de naturaleza y,
por ello, entrará en colisión con el intento
por parte de Klages de distinguir entre
el espacio simbólico de la naturaleza y
el de la tecnología, entre el alma (Seele)
y el espíritu (Geist) (Buck‑Morss 1995,
86). La concepción benjaminiana de la
tecnología, en oposición a Klages, será
relevante para las Reproduzionsthesen.
Un resumen sobre la postura filosófica de
Klages también aparece en Hansen (120‑
‑6), Pauen (1992), Wolin (2008), Lebovic
(2013) y Block (2000).
alma, la psique privada y alienada.
Por el contrario, a través de la
«despersonalización» (Entselbung),
el mundo aparece como símbolo,
una imagen que es su presencia
material (Block 120). Esta
oposición entre alma y espíritu
aparecerá más tarde, en el ámbito
de la teoría del conocimiento,
bajo la forma de la oposición entre
imagen y concepto (o símbolo
y signo). Klages afirmaba que el
significado verdadero de un objeto
residía en su presencia, que es lo
que constituye su nimbo o aura22.
El aura se manifiesta en una figura,
una imagen originaria (Urbild), que
es el alma de lo percibido. Según
Hansen, ese aura de Klages es un
«fluído» o un «velo, que constituye
22. Estos dos términos son considerados
por Klages como sinónimos. Véase:
Klages 1981, 1207; Pauen 707. Otro
sinónimo empleado por Klages,
y que Pauen olvida mencionar,
es «manifestaciones de la lejanía
(Erscheinungen der Ferne)» o también
Ferneerscheinungen (Klages 1981, 1207).
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
y rodea a la imagen arcaica
(Urbild)» (2012, 123; Pauen 707n67).
Una especie de atmósfera, como
en Wolfskehl, que rodea a todas
las cosas: «los antiguos conocieron
al genius loci, el nimbo, el aura
y también nosotros hablamos
todavía de la ‘atmósfera’ de una
persona, de una casa, de un paraje
(Gegend)» (Klages 1981, 1103).
Según Pryce, el aura de los objetos
«es directamente comunicada a
un aparato sensorial que resiste
todos los intentos puramente
lingüísticos de establecer
formas de correspondencia o de
equivalencia» (2001). Es decir, que
para percibir la presencia de las
cosas que es lo que constituye
su aura, toda abstracción o
conceptualización, toda forma
de aprehensión como signo,
ha de ser descartada. Lo que el
sensorium percibe, más bien,
es una aparición como imagen;
un fenómeno que manifiesta
una substancia física. Cuando la
presencia del objeto se encuentra
con el alma receptiva, dicho objeto
se convierte en un símbolo dotado
«de un fulgor brillante» (Block 122).
«La imaginación sensual participa
en una actualidad inmediata y
una visión (Schauung) intuitiva
que nos proporciona acceso a
un reino de símbolos, los cuales
irrumpen en nuestras almas como
epifanías divinas» (Pryce 2001)23.
23. Benjamin, en su artículo sobre
Bachofen, cita el libro de Klages, Vom
kosmogonischen Eros: «Las imágenes
originarias (Ur­bilder) […] aunque apelen
al mundo exterior, son muy diferentes
de las representaciones. En efecto, en
éstas interviene el espíritu, aplicando
sus ideas utilitarias y sus usurpadoras
pretensiones, mientras que la imagen
se dirige al alma en exclusiva, la cual, al
acogerla de forma puramente receptiva,
se ve gratificada por su inteligencia
simbólica» (GS II 1:229).
SECCIÓN DE FILOSOFÍA 40
En palabras de Block, «la imagen
que emerge es una forma de
«Puede
experiencia indecible, inaccesible
a los procesos intelectuales» (121).
tratarse de
Klages proporciona un ejemplo
de esta experiencia que es muy
personas,
similar a la que describe Benjamin
cuando trata acerca del aura de los animales,
objetos naturales:
plantas, de
Puede tratarse de personas,
animales, plantas, de un bosque o del
cielo estrellado, hablamos de cada
un bosque
una de las cosas así designadas en
cuanto las consideramos como algo
o del cielo
que permanece en el flujo del tiempo
(für etwas im Zeitstrom Verharrendes
halten). El bosque, que percibo desde
estrellado,
mi ventana, es hoy el mismo bosque que
era ayer y mañana será el mismo que
hablamos de
es hoy […] Puedo haber visto el bosque
frente a mi ventana cientos de veces sin
experimentar (erleben) algo otro que sólo
cada una de
la mera cosa (etwas anderes als eben
nur das Ding), aquella misma cosa que
las cosas así
también entiende (meinen) el botánico;
pero una vez (einmal), mientras flamea
al calor del sol de la tarde (Abendsonne),
designadas
me asiste la visión que arrebata a mi yo
y ahí, de repente, se estremece mi alma
en cuanto las
de lo que todavía nunca antes he visto
previamente, quizás sólo un minuto, sí,
quizás sólo un segundo; sin embargo,
consideramos
ya sea largo o corto, lo ahora visto era la
imagen originaria del bosque (Urbild des
como algo que
Waldes) y esta imagen no regresa jamás
ni para mí ni para cualquier otro (1926,
117, 119‑20).
permanece
en el flujo del
En palabras de Block, con esta
experiencia lo que Klages describe tiempo.»
es la «simbiótica emergencia
del objeto en comunión con la
persona receptiva más allá de sí
misma» (121). En la experiencia,
en la «chispa (Funken)» del
encuentro entre el «demon» de
la cosa y el «alma» se manifiesta
el aura y esa chispa es la «fuente
originaria de las imágenes» (Klages
1926, 126). Su determinación
espacio‑temporal también está
marcada. El aura se manifiesta
en la contraposición resultante
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
entre «la lejanía de la imagen» y
«la cercanía del objeto percibido»
(Klages 1926, 128, 142). Este juego
entre lejanía y cercanía es un
antiguo topos romántico (Hansen
124). Klages lo entiende como una
relación polar que «se distiende»
sobre los polos del «espacio y el
tiempo» (1926, 137, 136). Así, «nos
imaginamos la lejanía temporal
por medio de la imagen de la
intuición (Anschauungsbild) de
la lejanía espacial; pero lo que
sitúa lo alejado espacialmente
en la (inviolable) ‘lejanía’ es la
lejanía temporal» (1926, 134).
Este intrincado juego lo resume
Klages un poco más delante
cuando afirma que, en definitiva:
«el tiempo es el alma del espacio»
(1926, 135). Según Klages, la
«clave de la esencia de la lejanía
(Aufschluß über das Wesen der
Ferne)» es fundamental para
establecer tanto la esencia del
éxtasis como la esencia de la
mirada (Schauens). La imagen
originaria es «en sí pasado
(Vergangenheit)» que es lo mismo
que afirmar que «se manifiesta
en la lejanía del espacio (zur
Erscheinung komme in der Ferne
des Raumes)» (Klages 1926, 142).
Ahora bien, su contemplación
es posible únicamente en la
cercanía de un «aquí y ahora»,
es decir, en un «presente, antaño
[llamado] presencia (Gegenwart
vormals Anwesenheit)».
Así, «la contemplación es
un tipo de actualización
(Vergegenwärtigens)». Si la
lejanía, por el contrario, es
«ausencia (Abwesenheit)», en
la contemplación de un «aquí
y ahora» lo que se produce
es una «actualización de lo
ausente (Abwesendes)» o «sido
(Gewesenen)» (Klages 1926, 144).
En este sentido, Benjamin señalaba
A. TRABALLOS ACADÉMICOS
que, para Klages, «las imágenes
originarias son en realidad la
aparición de almas del pasado» y
por esa razón, Klages afirmará que
son «la llave» para un «culto de los
muertos (Totenkult)» que hoy se ha
perdido para «la conciencia común
(Durchschnittsbewußtsein)» (GS II
1:229‑230; Klages 1926, 144).
Así como Benjamin había
conocido y leído tanto a Wolfskehl
como a Klages, no hay, sin
embargo, evidencia ninguna
que sugiera un conocimiento
de la obra de Schuler, a pesar
de detectarse en ambos una
serie de rasgos comunes24.
Schuler únicamente llegaría a
24. No hay evidencia de que Benjamin
y Schuler se llegaran a conocer cuando
Benjamin comenzó a estudiar en Múnich
a partir de octubre de 1915. Ese mismo
año Schuler dio tres conferencias en
casa del Conde Seyssel d’Aix y las repitió
en forma más extensa en 1917‑1918 en la
biblioteca del profesor Freytag (Furness
87). Existe evidencia documental de que
Rainer María Rilke asistió a aquellas ya
famosas conferencias (Carta a Marie
von Thurn und Taxis, 18 de marzo
de 1915). Asimismo también existe
evidencia documental de que Benjamin
y Rilke se conocieron al poco de su
llegada a Múnich. Para los estudios de
Benjamin en Múnich, cf. Witte, 27 y ss.
En cuanto a las lecturas de Benjamin,
se ha conservado una relación parcial
de las mismas en GS VII, 1:437‑476. Las
únicas conjeturas sobre una relación
indirecta entre Schuler y Benjamin son
las indicadas en Fuld (1979) y Scholem
(2007), aunque el propio Benjamin cita
a Schuler al menos dos veces en toda su
obra. La primera en los Denkbilder: «Hay
una frase de Schuler que se nos ha ido
transmitiendo oralmente. Ahí se dice que
todo conocimiento ha de contener en su
interior alguna pizca de contrasentido, al
igual que en la antigüedad los dibujos de
los tapices o los frisos se desviaban un
poco en algún sitio respecto a su curso
regular» (GS IV 1:425) y la segunda en
su artículo sobre Bachofen donde hace
una semblanza de él. Esta descripción es
indirecta y sin fuentes (GS II 1:229).
41
publicar en vida un poema y una
recensión (Furness 76). Su fama,
sin embargo, la ganaría como
conferenciante. Según Dörr, la
clave del conocimiento de la
obra de Schuler, por parte de
Benjamin, reside principalmente
en el Vom Kosmogonischen Eros
de Klages (134). No obstante,
Scholem menciona que Benjamin
pudo tener un conocimiento
más preciso gracias a su amistad
con Franz Hessel (198). Lo que
sí parece claro es que, a través
de un conocimiento indirecto
de Schuler, Benjamin podría
haber pasado de un concepto
místico de aura a un concepto
histórico‑filosófico. Así, el aura
no sólo será vista como el punto
de la intersección que supera la
oposición entre un objeto y su
observador, sino que, dentro de
la teoría de la percepción que
Benjamin desarrollará en los
años treinta, el concepto de aura
abarcará toda la historia de las
obras de arte, ya que se manifiesta
en su misma estructura. Con el
comienzo de la industrialización y
de la reproducción mecánica, una
forma de percibir el arte iniciará
su declive25. Algo similar sucede
en Schuler, aunque para él el
aura pertenece a la antigüedad
pagana. La primera de la serie de
conferencias que pronunciaría en
1915 sobre la esencia de la ciudad
eterna (Vom Wesen der ewigen
Stadt) lleva por título ‘De la vida
abierta y cerrada’ (Vom offenen
und geschlossenen Leben). Schuler
inicia esta conferencia apelando al
alma, no al intelecto (Schuler 159).
25. Esta distinción respecto al aura como
categoría general de la experiencia, de
una parte, y como concepto específico,
de otra, es la que guía la interpretación
de Habermas (297‑332).
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
Un movimiento que ya se vio en
Klages. En el texto, Schuler divide
la historia entre una época abierta
(geöffnetes Zeitalter) y una época
cerrada (geschlossene Zeitalter).
A la primera la llama «tiempo
originario» (Urzeit) o «prehistórico»
(Vorhistorische). Éste es, para
Schuler, el tiempo de la luminaria
ya que, según él «Ur=Ar=Licht
(luz)».26 A lo largo del texto, el aura
aparecerá como una metáfora de
esta luz originaria. En este tiempo
originario o época abierta «cada
acción del iluminado (Leuchtenden)
tiene un sentido telesmático
(telesmatische), cada esencia es
divisada a través del aura, sea
cosa, sea planta, sea animal»
(Schuler 163). Las características
que Schuler atribuye a una época
abierta, como el sentimiento
de cumplimiento (Gefühl der
Erfüllung), la perpetuación
del instante (Verewigung des
Augenblicks) y la suspensión
del tiempo (Stillstand der Zeit),
coinciden con aquellas que
Benjamin adscribe al tiempo
mesiánico entendido como
tiempo‑ahora (Jeztzeit) (Fuld
1979, 365‑6). El origen del arte,
naturalmente, se encuentra en
esta época, abierta, aurática:
«La mirada (Blick) a través del
ardiente velo del aura (Flor der
Aura) ha creado el arte» (Schuler
168; Fuld 1979, 366). Por el
contrario, la época cerrada posee
los atributos de la Modernidad: la
actividad (Aktivität), la carencia
(Entbehrung), la renuncia
(Entsagung) y su interpretación
como época de la voluntad
(Zeitalter der Willens). Esta «época
26. Klages añadirá en nota a su edición
de los escritos de Schuler que tal
identificación es «llingüísticamente
insostenible» (Schuler 271).
SECCIÓN DE FILOSOFÍA
está regida por el motivo de un
trabajo dirigido a un objetivo
situado en el futuro […] que valora
no tanto la plenitud de la vida
(p. ej., la belleza de la persona)
como la eficacia al servicio de
fines superiores» (ibíd.). Para
Schuler, este tiempo de progreso
y racionalización comienza con el
fin del Paraíso y lleva aparejado
una pérdida de aura. Así, llegará
a afirmar: «la historia mundial
comienza donde la puerta del
Paraíso se cierra» (Schuler 163;
Recki 46). Tal pérdida tiene el
carácter del «desvanecerse» o
como afirma Schuler: «es el aura,
que se desvanece (es ist die Aura,
die schwindet)» (Schuler 167;
Fuld 1979, 365). Ambas épocas
se suceden unas a otras, «los
periodos llenos de luz se tornan
en los periodos de su represión
(Verdrängung) como el día y
la noche, el florecimiento y el
desvanecimiento» (Schuler 161).
Según Recki, «presentada como
época histórica, la metáfora del
aura representa», para Schuler,
«el mito de una totalidad de la
vida no alienada» que adquiere el
aspecto de una «inseparabilidad
(Ungeschiedenheit) mágica entre
ser humano y mundo, un estado
de solidaridad (Verbundenheit)
de todo con todo» (Recki 46).
Una solidaridad, además,
entendida por Schuler «en su
sentido correcto» como igualdad
(Gleichheit) (163). Esta solidaridad
e igualdad se resumen en la
auténtica libertad «que no es otra
cosa que el sentimiento de ser
uno con lo ilimitado del universo»
(Schuler 163). Así, «en la vida
abierta no hay posesión ni ninguna
propiedad, ya que los bienes de la
luminaria (Leuchte) son comunes a
todos» (Schuler 163). Para Schuler,
«todo vive en todo» y, por esa
42
razón, en «la vida abierta no hay
ninguna religión, es el tiempo de la
transfiguración en el que las cosas
todavía tienen aura» (Recki 46).
Los cuatro autores aquí
considerados muestran
distintas, aunque no distantes,
concepciones del aura. En
Wolfskehl, Klages y Schuler,
así como en las primeras
formulaciones de Benjamin, ésta
está ligada a todas las cosas y
alude a una forma de fuerza, a un
aliento de vida que también puede
ser expresado como el carácter
de la cosa, como su dáimon, en el
sentido de Heráclito: «el carácter
es para la persona su dáimon» (B
119, cit. en Burkert 245). En este
sentido, su concepto de aura se
relaciona, por ejemplo, con el de
Paracelso como expresión del
carácter de la cosa a través de
la forma. Este concepto de aura
pone de manifiesto que lo que
se encuentra en el interior de las
cosas tiene una correspondencia
con su aspecto exterior. Interior y
exterior coinciden y, en el medio,
se encuentra la materia bruta de
la cosa o del cuerpo moldeada
por esa fuerza vital. Hay que
retener aquí que, tanto para
Klages como para Wolfskehl, se
trata de un atributo de la cosa
que se manifiesta. Es decir, la
cosa y su belleza se revisten de
importancia sólo en tanto que
expresión del alma, pero no en
un sentido cristiano como algo
preexistente ajeno a la forma, sino
como fuerza íntimamente soldada.
El aura de las cosas reside en ellas
y, por esa razón, está sometida a
su destino. Sin duda en Klages,
la manifestación del aura se ve
oscurecida por la cosificación
o, por expresarlo en sus propios
términos, por la acción del espíritu
que impide la unión efectiva entre
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
el ser humano y el mundo. Así,
aquel no puede aparecer más
que como escindido, extraño a un
mundo que ya no comprende. Esa
comunión con las cosas o «estado
de solidaridad», por expresarlo
en términos de Schuler, sólo es
posible, en Klages, a través de
un proceso de vaciamiento, de
despersonalización que debe
dejar libre de interferencias la
receptividad del alma, un detalle
ya presente en la obra de Agrippa.
Desde luego, aquí se expresa
el más puro rechazo a cualquier
forma de expresión independiente
de la personalidad y, por tanto,
de la libertad moderna ya que el
participante ha de estar sometido
a la jerarquía, la tradición y el
ritual. De la misma manera, según
Norton, en el círculo de Stefan
George, la expresión de intereses
mundanos estaba especialmente
prohibida y, por esa razón, el
ingreso en el círculo seguía un
riguroso ritual examinador (417‑
‑427; v. nota 17 supra). En este
sentido, dentro de sus prácticas
esteticistas, la lectura en voz
alta adquiría una importancia
extraordinaria. Como en la poesía
renacentista, George, asimismo,
escenificaba sus recitales como
una manera de intensificar
el efecto de sus poemas
(Norton 204). Sin embargo, se
malinterpretaría totalmente el
carácter del arte de George si
se entendiera como un tipo de
performance. La escenificación
de la poesía de George pone en
juego el aura como manifestación
de la lejanía de la palabra. El aura
es, así, el medium de la palabra
poética como también lo fue en
la poesía renacentista italiana.
La palabra poética y el poeta
aparecen aquí indisolublemente
unidos en esa exhalación que
A. TRABALLOS ACADÉMICOS
sale de su boca cabe las cosas. Es
el aura en el que mora el poeta.
Su fuerza, entonces, es la que
proporciona a la poesía de George
su peligroso poder de fascinación.
Claro que, cuando el sortilegio
se rompe, su «tono esotérico»
corre el riesgo de no aparecer
más que como puro «hermetismo
narcisista» (Adorno 2003, 507).
IV
En este punto, se puede
comprender mucho mejor el texto
sobre el aura recogido en los
Protokolle zu Drogenversuchen
de 1930 que ha sido citado más
arriba. Ahí, entonces, no se trata
tanto de establecer una diferencia
entre un concepto benjaminiano
de aura y un concepto teosófico
como de marcar la diferencia
existente entre el concepto de
aura tal y como es elaborado,
sobre todo, por Wolfskehl, Klages
y Schuler y el aura de Rudolf
Steiner. Ahí, Benjamin recoge
la tradición de Schwabing y
comienza a reelaborarla para
sus propios fines (Lebovic 9‑10).
Aquí se vio como Benjamin, en
1929, se había hecho eco del
La cuestión del aura, por tanto,
no sólo fue para Benjamin
materia de reflexión filosófica,
sino también un trabajo de
experimentación literaria que
recorre todos sus textos al
menos desde 1930.
43
texto de Wolfskehl sobre el
aura (Eiland y Jennings 295). En
1930, fecha del texto sobre el
aura en los protocolos sobre el
hachís, Benjamin le recomienda
a Scholem una lectura cautelosa
de la obra de Klages Der Geist als
Widersacher der Seele, publicada
por primera vez en 1929 (GB
4:537). Que Benjamin tomó al pie
de la letra la idea de Klages de
que, para experimentar el aura
de las cosas, era necesaria una
radical suspensión de la tesis de
la actitud natural (por parafrasear
metafóricamente la expresión de
Husserl) lo atestiguan los mismos
protocolos sobre el hachís. Pero,
tampoco se limitó a este tipo
de experiencia. La infancia, por
ejemplo, fue, para Benjamin,
otro ámbito de investigación
privilegiado en todo aquello
relacionado con el aura como
también lo fue para Agrippa y
Wolfskehl. En la infancia se da la
misma forma de experiencia no‑
‑alienada que sugerían Wolfskehl,
Klages y Schuler, aunque éstos lo
hiceran desde el punto de vista
del irracionalismo.
La cuestión del aura, por
tanto, no sólo fue para Benjamin
materia de reflexión filosófica,
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
sino también un trabajo de
experimentación literaria que
recorre todos sus textos al
menos desde 1930. Un ejemplo
de esto todavía puede atisbarse
en relación con los escritos
relacionados con el hachís y que
están vinculados con un último
aspecto del texto de Benjamin
citado anteriormente que aún
no ha sido comentado. Benjamin
menciona la experiencia visual
que proporcionan los últimos
cuadros de Van Gogh. Lo que
buscaba la pintura de Van Gogh,
al decir de Edouard Dujardin,
no era tanto expresar la imagen
como su carácter: «El objetivo de
la pintura y de la literatura es el
de proporcionar el sentimiento de
los objetos… Que lo que el artista
expresa no es la imagen sino el
carácter de las cosas» (Sweetman
265). Esta expresividad propia de
la naturaleza y de las cosas es a
lo que Benjamin se refiere con el
término aura. Pero el conocimiento
del aura no es un conocimiento
directo de la cosa como mera
cosa. Ha de manifestarse y esa
manifestación está mediada por
el lenguaje en ese sentido amplio
que le da en su ensayo de 1916: un
lenguaje de las cosas (GS II 1:140‑
‑57). De manera análoga, Platón
muestra en el Carménides cómo
Sócrates trata de averiguar si la
bella apariencia de Carménides
se corresponde con la belleza
de su alma. Para ello, le ordena
que hable y así poder ver (Platón
154b)27. La correspondencia entre
27. Stimilli cita el Carménides en su
libro sobre la fisonomía. Al parecer, el
Carménides de Platón «ha sido citado
a menudo en la literatura sobre la
fisonomía, especialmente desde que el
ensayo de Addison en el Spectator (1711)
lo hizo corriente en el debate europeo»
sobre la obra de Lavater (3).
SECCIÓN DE FILOSOFÍA
«El objetivo
de la pintura y
de la literatura
es el de
proporcionar el
sentimiento de
los objetos…
Que lo que el
artista expresa
no es la imagen
sino el carácter
de las cosas».
el interior y el exterior se revela,
entonces, a través del lenguaje.
Cuando la distinción entre exterior
e interior se suspende a través
del nombre, el aura se manifiesta
como una visión de la cosa a la
manera descrita por Klages o
por el propio Benjamin tanto el
ensayo sobre la fotografía como
en el ensayo sobre la obra de arte.
La visión (Gesicht) es entendida
por Benjamin como una cara, un
rostro (Gesicht). Stimilli, en este
sentido, comenta que Dante «no
puede traducir su visión de Beatriz
en una cara» (4). Para Benjamin,
esta traducción sólo es posible a
través del nombre. Así, afirma: «la
Divina Comedia no es por tanto
sino el aura en torno al nombre
de ‘Beatriz’; la exposición más
poderosa de que todas las fuerzas
y figuras del cosmos surgen
44
siempre del nombre que ha salido
intacto del amor» (GS IV 1:369).
Hay una conexión profunda,
en Benjamin, entre el nombre, la
visión y el rostro. A este respecto,
Fuld sugiere que una de las
fuentes más antiguas del concepto
benjaminiano de aura fue la novela
de Rudolf Herzog, Die Buben der
Frau Opterberg, publicada en 1921.
En particular, Fuld cita el siguiente
pasaje: «mamá, cuando narras,
el paisaje se transforma en una
cara y devuelve la mirada (schlägt
die Augen auf) como un hombre»
(1979, 355). A través de esta
genealogía obtenemos el segundo
esquema del concepto de aura:
aquel basado en la reciprocidad
de la mirada. Si bien la expresión
«devolver la mirada (den Blick
aufzuschlagen)» constituye
una formulación definitiva que
no aparecerá explícitamente
asociada al concepto de aura
en los escritos publicados por
Benjamin hasta el ensayo Sobre
algunos motivos en Baudelaire de
1938, la reflexión sobre motivos
conexos (rostro, imitación,
semejanza, etc.) fue desarrollada
por éste en estrecha relación
con las investigaciones sobre el
hachís durante toda la década de
los años 30. Así, un fragmento
del Passagen­Werk, muestra esta
elaboración temprana:
Cuando decimos que un rostro se
asemeja a otro, esto significa que ciertos
rasgos de este segundo rostro se nos
aparecen en el primero, sin que por ello
el primero deje de ser lo que era […] La
categoría de semejanza, q[ue] para la
conciencia tiene sólo una importancia
muy restringida, posee en el mundo del
hachís una importancia sin restricciones.
Pues en este mundo todo es rostro, todo
tiene el grado de vivaz presencia que
permite adivinar en ello, como en un
rostro, los rasgos sobresalientes […]. (GS
V, [M 1a, 1])
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE
De la misma manera, en
Haschisch in Marseille, el
fumador se convierte en un
fisonomista capaz de encontrar
semejanzas entre personas
conocidas y los rostros de
la multitud (GS IV, 411). Pero
esta capacidad no se reduce
a reconocer caras, sino que,
por el contrario, es el carácter
de rostro, su rostridad, lo
que la mirada intoxicada del
consumidor de hachís encuentra
al relacionarse con las cosas y
los espacios (Forrest 38‑9). En
el mundo todo es rostro y, como
tal, sólo a un rostro le puede ser
dada en feudo la capacidad de
devolver la mirada. Benjamin
dirá en Sobre algunos motivos en
Baudelaire: «experimentar el aura
de un fenómeno significa dotarle
(belehnen) de la capacidad de
devolver la mirada» (GS I 1:646
y ss.). El verbo belehnen ha sido
traducido con frecuencia como
«investir». Esta traducción ha
acabado por remitir la cuestión
del aura al psicoanálisis como
sucede en la obra del crítico de
arte contemporáneo Hal Foster,
que entiende la mirada aurática
como un símbolo materno, algo,
por lo demás, que casaría muy
bien con la importancia que
Schuler otorgaba a la Magna
Mater.28 Sin embargo si se
traduce el verbo belehnen por
dar en feudo se hace un mayor
hincapié en su carácter espacial,
ya que un feudo hace referencia
a un territorio, un espacio de
señorío. Si se tiene en cuenta
este carácter espacial, que en
la experiencia del aura surge
de las cosas, se comprenderá
28. Véase especialmente: Foster, Hal.
Belleza compulsiva. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2008
A. TRABALLOS ACADÉMICOS
mejor cómo el esquema que
aúna lejanía y cercanía se puede
superponer con el esquema de la
reciprocidad de la mirada.
Entre los manuscritos del
Nachlaß descubiertos en 1981 por
Giorgio Agamben en la Biblioteca
Nacional de París se encuentra
uno titulado ¿Qué es el Aura?
(Was ist Aura?). Agamben data
la escritura aproximadamente en
el invierno de 1934‑1935 (Tackels
147). En este manuscrito aparece
conjuntamente lo que Lindner
llama los dos esquemas del aura.
Aquel construido sobre el par
cercanía‑lejanía y el que recoge
la reciprocidad de las miradas. El
texto dice así:
La experiencia del aura reposa
sobre la manera, común en la sociedad
humana, de reaccionar a la relación
entre la naturaleza y el hombre.
Lo mirado, o lo que se cree mirar,
responde con una mirada [devuelve
la mirada]. Experimentar el aura de
una manifestación (Erscheinung) o de
un ser (Wesen) significa percibir su
capacidad de alzar [devolver] la mirada.
Esta capacidad está llena de poesía.
Cuando un hombre, un animal o una
cosa inanimada bajo nuestra mirada nos
devuelve la suya propia, nos arrastra
inmediatamente a la lejanía; su mirada
sueña, nos hace participar en su sueño.
El aura es la aparición de una lejanía por
más cercana que pueda estar […]. Hay
tanto aura en el mundo como sueño
todavía hay en él. Pero el ojo despierto
no pierde la fuerza de la mirada, aunque
el sueño esté extinto en él. Al contrario,
entonces será cuando su mirada sea
verdaderamente incisiva. Cesa de
parecerse a la mirada de la amada
que eleva sus ojos ante la mirada del
amado. Comienza a parecerse más a la
mirada que devuelve el despreciado al
despreciador, el explotado al explotador
[…] (Nachlaß 304‑305).
Este texto, por lo demás, será
retrabajado para acomodarlo a
la sección XI del ensayo Sobre
45
algunos motivos en Baudelaire
de 1938, desprovisto ya de «la
mirada incisiva» de la lucha de
clases y de la dialéctica entre el
sueño y el despertar, un tema
central en La obra de los pasajes.
De estos textos podemos concluir
que lo que trataba Benjamin era
de trabajar con el concepto de
aura tal y como fue expuesto por
Wolfskehl, Klages y Schuler. Un
trabajo de crítica que sin embargo
nunca perdió de vista la visión
utópica a la que tal concepto daba
lugar (sentido cósmico, vida no
alienada, felicidad, etc.). En este
sentido, el esquema dialéctico
entre sueño y despertar, remite
a la oposición entre mito (o
prehistoria) e historia. Ya a
través del estudio de la obra de
Goethe y Baudelaire Benjamin fue
consciente de «que para liberarse
del mito» primero necesitaba
«haberse sumergido en él» (Mali
239). Así, frente a la imagen
originaria (Urbild) de Klages o la
imagen telesmática (talismánica)
que emerge de la sangre en
Schuler, visiones ambas marcadas
por el mito, Benjamin responde
con su formulación de la imagen
dialéctica. Ella se constituye en un
campo formado por polaridades
en tensión (Buck‑Morss 1995).
El polo histórico de lo‑ya‑sido
se contrapone al polo teológico
que muestra la fuerza mesiánica
del pasado desde el punto de
vista de la redención. Como
afirma Mali, no es necesario
disipar el mito, sino que lo
verdaderamente importante será
mostrar la verdad del presente
a través de las posibilidades
redentivas del pasado. Al aura
de la vida absoluta de Klages
o la luminaria de la sangre
(Blutleuchte) de Schuler, Benjamin
les contrapondrá, entonces, su
LAZARUS FILOSOFIA Y ARTE SECCIÓN DE FILOSOFÍA
iluminación profana29. De esta manera, el movimiento
de Benjamin no sólo es de apropiación sino también
de crítica y transformación exotérica. Si para Klages
y Schuler el aura formaba parte de una revelación
individual, accesible sólo para iniciados a través de la
magia del ritual, para Benjamin la iluminación profana
operaba tácticamente en el tejido histórico con el
fin de provocar un despertar colectivo. La «vivencia
(Erlebnis)» de Klages y Schuler será contrarrestada
por la «experiencia (Erfahrung)» de Benjamin (GS
V 2:962 [m1a, 3]). Como afirma en los manuscritos
del Baudelaire, el objetivo último de todo ello no
será otro que «ensayar con un concepto de aura
purificado de fermentos cúlticos» y, así, «quizás sea
la decadencia del aura sólo un estadio de transición»
(GS VII 2:753). La preocupación fundamental de
Benjamin sobre este asunto no fue otra, pues, que la
de intentar la imposible traducción de la experiencia
del aura al lenguaje de la Modernidad y, así,
proporcionar al ser humano moderno una experiencia
que contribuyera a su mayor y mejor integración en
un mundo tecnológicamente mediado más allá «del
desencantamiento de la mitología de las ideologías
científicas» y «del re‑encantamiento mitológico de las
ideologías neorrománticas» (Mali 239). Esto es lo que
muchas veces permite emparentar a Benjamin con el
trabajo del historiador y el proyecto de la Biblioteca
Warburg sobre la supervivencia de la Antigüedad en
la cultura occidental. Si el concepto benjaminiano
de aura aparece ante la crítica especializada como
un término ambiguo es precisamente porque crea
un medium, un espacio y un tiempo propios para
la imagen y, como tal medium, siempre tendrá un
carácter heterogéneo ya que su signatura funciona
mediante la analogía y la semejanza y no en términos
analíticos de individualidad e identidad30.
29. A este respecto véase especialmente: Cohen, Margaret.
Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of the
Surrealist Revolution. Berkeley: U of California P, 1995
30. Sobre este aspecto del pensamiento de Benjamin en
relación con la mitología, véase: Mali 243.
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