Universidad Nacional de Colombia 1 de diciembre, 2023

Manuel Castiblanco Chavarro

Introducción a la Teoría del Arte
Profesor: Juan Felipe Montealegre

GESTOS DE LA FEALDAD: UNA REFLEXIÓN SOBRE LOS RETRATOS DE

FRANCIS BACON

En la vanguardia de la posguerra, contra los nombres que tradicionalmente suelen relucir —

Dalí, Magritte, Ernst, etc.— contrasta la agria figura de Francis Bacon, cuyas obras reflejan
una forma de horror ausente en las trincheras, pero visible en cualquier rostro, cualquier
cuerpo, cualquier trozo de carne que sea susceptible a ser arrancado en un arrebato de
violencia o apto para expresar un dolor producto de un ataque similar. Parece así, que la
pintura del artista británico se encuentra en una constante exploración de la fealdad, es decir,
de aquello que nos asusta, nos repudia y nos interpela en el dolor.

Así, este escrito pretende argumentar, a través del análisis y examen de algunos estudios
para retratos realizados por el pintor, que la obra artística de Francis Bacon es una constante
exploración de la fealdad. Para ello, primero se delimitará el concepto de ‘exploración’ para
poder utilizarlo con un sentido claro; luego se explorará y se intentará demarcar en qué
consiste la fealdad atendiendo a lo propuesto por Umberto Eco en sus correspondientes
Historia de la Belleza (2010) e Historia de la Fealdad (2007); finalmente, atendiendo a estos
conceptos, se intentará mostrar en qué sentido los retratos seleccionados de Bacon
corresponden a una exploración de la fealdad y por qué resulta importante enfatizar este
aspecto “feo” de la obra artística.

¿Qué se entiende por exploración?

Parece trivialmente obvio que toda obra de arte es una creación; pero no toda creación es
una obra de arte. Aunque este escrito no aspira a participar en el debate sobre la “demarcación
del arte” —qué cuenta como una obra de arte y qué no cuenta como tal— ciertamente es
necesario bordear la delicada frontera de este asunto para definir qué debe entenderse por
“exploración” de ahora en adelante. Para este trabajo, una “exploración” requiere,
necesariamente, un proceso de creación artístico. Este proceso consiste en lo que vulgarmente

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se llamaría “hacer algo” —¡cómo si fuera poca cosa! —. Sin embargo, esta explicación es
algo vaga: “hacer algo” consiste en transformar un conjunto de materias, a través de una serie
de procesos en otra cosa; sin embargo, esta cosa nueva tiene la particularidad de que su única
finalidad es deleitar a la sensibilidad de sus espectadores: debe ser una cosa “estética”.

Definido esto, se dirá entonces que una exploración hace referencia no solamente a la obra
artística, sino también al proceso de creación y, en este, todos los aspectos psicológicos,
culturales, históricos, sociales y materiales que son determinantes en la obra final. Y esta
obra final es considerada artística porque se ejecuta con la finalidad de ser estética, es decir,
con la finalidad de afectar los sentidos de sus espectadores con la intención de desencadenar
una serie de sensaciones y estados internos.

La fealdad: ¿una reacción instintiva o una construcción social?

Intuitivamente solemos definir lo feo en contraposición a lo bello; parece que por feo
entendemos todo aquello que resulta de una negación de la belleza. Sin embargo, rápidamente
esta definición se halla en un callejón sin salida, pues se necesita de una definición de la
belleza para delimitar el concepto de fealdad. Es evidente que esta es una definición circular,
es una delimitación de conceptos que no indica nada en absoluto. Hace falta ser más refinado
para aproximarse a esta cuestión.

Umberto Eco (2007) señala que la fealdad, a diferencia de la belleza, parece ser un tema
mudo en la filosofía y la historia durante muchos siglos. Esto es evidente a tal punto que el
primer tratado que formalmente intenta definir lo feo data del siglo XIX, empero, conocemos
que la definición de la belleza es uno de los temas más recurrentes de la obra de Platón. De
este modo, para aproximarse propiamente a lo que decimos feo parece imperativa una
investigación sobre estos silencios, un acercamiento a los contenidos marginales de la historia
del arte.

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 Este breve recuento permite introducir una distinción importante, pues se ha hecho notar
que no toda fealdad es equivalente: hay una fealdad que corresponde a cosas que son feas en
sí mismas, o lo que es, una “fealdad en sí” y hay una fealdad que corresponde a cosas que
por sí mismas no son feas pero cuya presentación es fea por un asunto de desproporción o
deformación, es decir, se trata de una “fealdad formal”. En ambos casos es importante
distinguir entre aquello que es y la representación artística de esta fealdad. Parece relevante
atender al comentario de Aristóteles en la Poética para comprender la importancia de esta
última distinción:

[e]l imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás
animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros
conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación. Y es prueba de
esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta
ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales
más repugnantes y de cadáveres (1448b).

A la luz de este comentario, es evidente que no toda cosa fea implica, necesariamente, una
representación artística fea, es perfectamente posible una obra de arte que represente
bellamente un cadáver, un enfermo o comida putrefacta.

Los desgarradores retratos desgarrados de Bacon

Los estudios para retrato que se citarán en este escrito fueron realizados a lo largo de los
años 50 y 60. Tal como se señaló en el apartado anterior, las concepciones de belleza, si bien
dependen de una serie de rasgos invariables, siempre están vinculadas a un contexto social e
histórico con unas características determinadas. Para este trabajo bastará con señalar dos
polos de “lo bello” en este tiempo: por una parte, las vanguardias de posguerra marcaban un
estándar regido por una exploración de la gestualidad y la expresión cruda, donde lo bello se
hallaba —como es costumbre en la historia del arte — en separarse de la tradición artística
previa y la innovación hacia un campo de lo abstracto nuevo para este mundo de poetas. Y,
por otro lado, un desarrollo principalmente conceptual que se centraba en el hallazgo de lo
sublime en el objeto cotidiano, la simplicidad y el gesto filosófico dentro de la poiesis del
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artista. De una u otra manera es posible distinguir, teniendo en cuenta estos dos polos y
haciendo una retrospectiva a la historia de la belleza en el arte en el siglo XX planteada por
Eco (2010), una tendencia hacia la construcción de este concepto desde la provocación y el
consumo.

Ahora bien, dentro del arte, y particularmente en lo que circulaba en este mundo dentro
de las fechas en que fueron realizados los estudios para retrato elaborados por Bacon, se han
de resaltar dos movimientos artísticos particulares: en primer lugar, el arte pop, inspirado en
la estética de lo cotidiano y la cultura de consumo de la época, con exponentes poéticos como
Andy Warhol, quien desempeña un papel crucial en el nacimiento y desarrollo del mismo o
Keith Haring otra figura reconocida dentro del pop. Y en segundo, el desarrollo de
movimientos más abstractos como lo son el expresionismo abstracto o el tachismo, con
grandes artistas, que tenían un enfoque en la experimentación gestual y material de la pintura
y de la emoción cruda interpretada por medio del color, con artistas reconocidos como
Jackson Pollock, autor modelo del movimiento caracterizado por su técnica de dripping o
Mark Rothko, artista estadounidense mundialmente conocido por sus pinturas que incitaban
al espectador a una inmersión casi mística dentro de sus lienzos gigantes manchados de color.
Movimientos que, sumados a unos cánones de belleza de época impuestos por un mundo de
consumo comercial, sirven para la construcción de un argumento que pueda demostrar la
fealdad dentro del trabajo de Francis Bacon en estos tiempos de investigaciones sensibles
alrededor emociones crudas y cuestionamientos sociales.

Bacon resulta pues este artista grotesco que pinta pedazos sangrientos de carne, un hombre
que nacido el 20 de octubre de 1909 en Dublín resultó para el mundo en uno de los artistas
más grotescos de sus tiempos, asumido como participe del expresionismo abstracto —aunque
puesta en duda esta etiqueta debido a la ambivalencia y singularidad de su trabajo — termina
siendo un personaje particular y disruptivo, interesado en la violencia, el sufrimiento, la

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soledad y la desfiguración, reflejo que aunque no es mimético, resulta aterradoramente
preciso en su representación de la vida decadente del ser humano.

Bacon, F. (1952). Estudio para retrato [Oleo y arena sobre lienzo]. Claustro de Bramante,
Roma, Lacio, Italia.

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 Bacon, F. (1955). Estudio para retrato II [Oleo y pintura sobre lienzo]. Claustro de
Bramante, Roma, Lacio, Italia.

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 Bacon, F. (1966). Retrato de Isabel Rawsthorne [Oleo y pintura sobre lienzo]. Claustro
de Bramante, Roma, Lacio, Italia.

Estas pinturas resultan un rotundo ejemplo de la exploración de la fealdad realizada por

Francis Bacon, teniendo en cuenta lo mencionado con anterioridad en relación a la belleza y
como era concebida en el tiempo en que fueron realizadas las piezas podemos efectuar una
demostración de esta afirmación por medio de una breve comparativa con otros artistas de la
época participes de otros movimientos.

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 Las pinturas de Bacon resultan agresivas a la vista, confusas, grotescas y desagradables,
exploraciones estéticas de una oscura manera de ver al ser humano, con paletas de colores
frías y sombrías de azules, morados, verdes y naranjas pútridos que ayudan a que este autor
crea atmosferas de figuras que vuelan en escenarios infinitos de catacumba de pesadilla,
retratos desfigurados, casi abstractos o surrealistas que son reflejo de un mundo azotado por
la guerra. Son exploraciones pictóricas direccionadas hacia una creación sumamente gestual,
en la que el rastrillar del pincel con el lienzo es parte de la belleza de la imagen, donde la
mancha no es mancha sino rostro y el rayón no es error sino intención, que mezcla de manera
magistral este problema de la imagen técnica y la materia con el grotesco gesto filosófico de
piezas esplendidas que vuelven sublime lo feo y lo desagradable. La intención no está en la
mímesis, no está en la literalidad, es una cuestión que navega entre lo figurativo y lo
abstracto, en un punto medio que acerca de manera magnifica al espectador a encarnar
sensaciones e imágenes violentas.

Contrario a los objetivos que plantean y logran otros artistas como podrían serlo Andy
Warhol o Keith Haring —ya mencionados anteriormente — con obras como:

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 Warhol, A. (1962). Campbell's Soup Cans [Pintura de polímero sintético sobre lienzo].
Museo de Arte Moderno de New York.

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 Haring, K. (1985). Safe Sex [Pintura acrílica sobre lienzo]. Whitney Museum of American
Art, New York

Las cuales resultan cercanas a los polos de lo bello planteados con anterioridad, siendo
obras demandantes, con una carga conceptual dirigida a lo social desde la exploración del
cotidiano y la crítica al consumismo de época, piezas completamente figurativas, con
objetivos plásticos bastante alejados a lo gestual y más centrados en el desarrollo de discursos
coherentes con el movimiento pop del que hicieron parte, no hay rastro de la pincelada, no

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hay afán por desarrollar abstracción ni surrealismo y tienen objetivos diferentes a nivel
comunicativo como obras de arte.

La fealdad tiene presencia

Ahora es fácil ver el panorama de otra manera, después de aclarar la terminología al definir
el concepto de exploración como proceso de creación artístico, de haber analizado con base
en los textos de Eco Historia de la Belleza (2010) e Historia de la Fealdad (2007) la conexión
y coherencia con el objetivo del ensayo y haber comparado la obra de Bacon con la de Warhol
y Keith, el objetivo está alcanzado.

Es posible confirmar tras el ejercicio realizado la veracidad de la propuesta . Dentro de la

obra del reconocido artista británico Francis Bacon hay una evidente exploración de la
fealdad, inminente al relacionarla con el contexto artístico, social y cultural en que estuvo
inmerso el artista, obvio al reconocer el cambio histórico de los conceptos de belleza y
fealdad dependiendo del periodo y al entender el momento en que estuvieron ubicados
cuando el artista realizo sus piezas. Imperioso al comprar sus creaciones con las de sus
contemporáneos, e indiscutible en el terror, miedo y repugnancia emanados por aquellas
imágenes de inframundo.

Como interés investigativo, y en relación a el proceso de construcción de artista e

inclinación con la fealdad para el estudiante, el ejercicio resulta nutritivo para este proceso,
realizar un acercamiento a esta propuesta resulta pues en un paso vital para la construcción
coherente y completa de un poeta, acerca un paso más a la construcción de imágenes
completas en el baile de técnica y discurso. Continuando con el viaje de un pequeño poeta
que desea mirar al cielo y gritar profundo, crear y reír, vivir y llorar.

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Bibliografía

− Aristóteles. (1999). Poética. Gredos.

− Eco, H. (2010). Historia de la belleza. Lumen.
− Eco, H. (2007). Historia de la Fealdad. Lumen.

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