Contexto

Exponibilidad: Sobre el «acontecer» en el futuro del arte

Lucy Steeds

E
l término exponibilidad —el vocablo empleado por Walter
Benjamin es Ausstellbarkeit 1— augura al arte tanto un futuro
público como una historia social. Quizás fuera mejor decir futuros
públicos e historias sociales de las prácticas artísticas. Me propongo
regresar a la Ausstellbarkeit tal como Benjamin la invocara en los años
treinta y readaptarla a la actual teoría del arte. Con ese fin, barajaré
unos cuantos enfoques diferentes. La primera es A Woman of Paris:
A Drama of Fate (Una mujer de París) (1923), película citada a menudo
por el autor, escrita y dirigida por Charlie Chaplin y protagonizada por
Edna Purviance, que cuenta con una interesante y reciente historia
tailandesa y laosiana online. En segundo lugar tenemos la exposición
Fantastic Art, Dada, Surrealism del
La autora rescata el término Ausstellbarkeit MOMA de Nueva York (1936) y la
posición de Mickey Mouse en rela-
(exponibilidad) de Walter Benjamin para ha- ción a ella. En tercer y último lugar
cer un análisis y reflexión de la potencialidad plantearé una breve reflexión sobre
política inmanente a la práctica expositiva. las trayectorias de dos heroínas
fílmicas del primer período del cine
soviético en Las aventuras de Oktyabrina (Pokhozdeniya Oktyabrini,
1924) y Sola (Odna, 1931) respectivamente. Aplicando esos enfoques
examinaré cuál podría ser el sentido de pensar a través de la exponibi-
lidad, entendida como una heurística con fines sociopolíticos.
Benjamin fue testigo en la Europa de entreguerras de numerosos
experimentos expositivos. Me viene a la mente la proliferación por
toda Europa de muestras de vanguardia en las que se solapaban
diversos campos de las bellas artes, la fotografía, el cine, la arquitec-
tura, el diseño, el teatro y la prensa en las décadas de los años veinte y
treinta 2. Pienso, de esta forma, en la exposición de «arte degenerado»
realizada por los nazis en 1937. Sin embargo, Benjamin no plantea

< Entrada a la exposición Fantastic
Art, Dada, Surrealism. MOMA,
Nueva York, 7 de diciembre
de 1936-17 de enero de 1937,
Museum of Modern Art (MOMA),
Nueva York. Archivo fotográfico,
The Museum of Modern Art
Archives, Nueva York. Nº acceso:
IN55.1A. ©2019. Imagen digital,
The Museum of Modern Art, Nueva
York/Scala, Florencia.
1 Como explicaré más adelante, el término Ausstellbarkeit figura en las tres versiones en
alemán del ensayo de Benjamin «La obra de arte en la época de su reproducibilidad
técnica» (1935-39), pero en inglés no suele traducirse con un único vocablo,
disgregándose en expresiones del tipo «the opportunities for exhibiting» (las
oportunidades de exhibición).
2 Para un esbozo resumido desde la perspectiva del diseño de instalación, ver STANISZEWSKI,
M ARY A NNE: The Power of Display: A History of Exhibition Installations at The Museum of
Modern Art, MA: MIT Press, Cambridge, 1998, pp. 2-57. No obstante, deben tenerse en
cuenta iniciativas surgidas en Europa Central y Oriental, como las del Bazar Dada de
Praga y Brno (1923-24).

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Lucy Steeds
esa actividad al explicar en su ensayo sobre La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica, en sus varias versiones entre
1935 y 1939, su concepto sobre la exposición de arte o el valor
expositivo [Ausstellungswert]. En su lugar, celebra las «manifestacio-
nes» [Kundgebungen] dadaístas y los disparates de los «excéntricos»
rusos como acciones o encuentros artísticos públicos y hasta como
precursoras del compromiso cinematográfico 3. Pues, en efecto, la
producción y distribución de cine constituye para él el ejemplo más
destacado, lo que convierte en consecuencia la sala de cine —y no
el espacio galerístico— en el escenario de un arte que reivindica el
primer plano. Su preocupación no se centra ni en definir las exposi-
ciones artísticas en sí mismas, ni en reflexionar sobre ellas. En lugar
de eso nos ofrece un análisis del arte basado en su exponibilidad, que
aquí desarrollaremos como su capacidad para producir un entre-
lazamiento sociopolítico, que no deberá entenderse como un rasgo
esencial o inherente a todas las obras de arte. Propone, en cambio,
que nos planteemos qué ocurre cuando el arte acontece, y lo hace
en circunstancias particulares.
La preocupación concreta de Benjamin —que no la mía—
es la de esclarecer de qué manera la exponibilidad mejora gracias
a los cambios modernos en las técnicas de reproducción. De hecho,
la Ausstellbarkeit sería el contrario dialéctico del aura, con su
decadencia histórica declarada frente a una exponibilidad creciente.
Benjamin sitúa la funcionalidad de culto (religioso, capitalista o
totalitario) dominante del aura en los individuos, en confrontación
con una función social abierta de la exponibilidad, basada en la
política (por ejemplo, socialista) 4. De forma más general, lo que
podría estar en juego en el valor expositivo es el compromiso mutuo
que nuestras vidas tienen con las vidas de los otros. Quisiera apuntar
que la exponibilidad del arte implica enlaces y negociaciones a lo
largo y ancho de un «nosotros» conjurado en su campo durativo.
Aquí, ese «nosotros» incide en la socialidad del arte, sin dejar de
contemplar la constitución y reconstitución cambiantes de campos
diferentes sobre otros asuntos determinados. En otras palabras, como
pronombre de la subjetividad política, el «nosotros» se pluraliza
aquí, en sí mismo, con el desacuerdo y el debate funcionando y
alterándose, necesariamente, con el paso del tiempo.
3 BENJAMIN, WALTER: «The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility»
(segunda versión), 1935-36, en EILAND, HOWARD y JENNINGS, MICHAEL W.: Walter Benjamin,
Selected Writings, vol.3, 1935-38, MA: Belknap/ Harvard University Press, Cambridge,
2002, pp. 118-19.
4 BENJAMIN, WALTER: Ibídem, pp. 106-108.
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Contexto
Para la traducción de Ausstellbarkeit recurro al trabajo de Michael
Jennings, que se declara en deuda con la publicación Benjamin’s-
abilities de Samuel Weber 5. Ahí, Weber señala y explora la tendencia
de Benjamin a nominalizar verbos no en la forma habitual, sino
añadiendo el sufijo «-barkeit», es decir «-bilidad». En el libro, Weber
no analiza en concreto Ausstellbarkeit, sino, por ejemplo, legibilidad,
criticabilidad e impartibilidad. Establece que, en lugar de recurrir a
neologismos más llamativos, el simple añadido de «-bilidad» a un
sustantivo permite a Benjamin mantener y subrayar la posibilidad
estructural de una futura recurrencia. El poder o la potencialidad de
repetición es crucial para la Ausstellbarkeit que, en su propia grama-
ticalidad, pone de relieve que el valor del arte en una situación dada
—su valor expositivo o su funcionalidad sociopolítica concretos—
no es eterno, sino que caduca, si bien esa misma transitoriedad encie-
rra en sí la posibilidad de operaciones futuras, con nuevas interaccio-
nes a reconfigurar en los diversos y sucesivos contextos. No hay aquí
mera iterabilidad y posibilidad abierta de repetición, sino incomple-
tabilidad o inconsumacionabilidad, así como necesidad de repetir
para mantenerse (siempre de manera un tanto diferente) afectivo
y efectivo. Siguiendo a Benjamin, no es «la exposición» lo que hay
que resaltar, sino —en nombre de la Ausstellbarkeit— la continua
potencialidad del arte para pluralizar e interrelacionar individuos,
materializando las posibilidades sociopolíticas sin agotarlas.
La traducción del término Ausstellung como «exhibición» implica
un dispositivo, y deriva del latín exhibere, exhibir, presentar. Lo
importante aquí es que lo que se presente a la vista sea algo preexis-
tente; como Samuel Weber explica en conexión con «expresión»,
«una entidad anterior constituida internamente que es, simplemente,
expresada, a la que se confiere un rostro» 6. En contraste con ello,
«exposición», del latín exponere, implica «algo que hasta el momento
permanecía oculto y que quizás, mediante el proceso de exposición,
se nos hace visible por primera vez» 7. En el texto que sigue defiendo
la exponibilidad y el valor expositivo del arte por encima de su
exhibicionabilidad y valor exhibitivo, por entender que cuando el arte
envuelve una situación pública, también se ve envuelto, él mismo,
por esas circunstancias.
5 Michael Jennings prefiere en su traducción «exhibitability» (exhibicionabilidad). Ver
JENNINGS, MICHAEL W.: «The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility»
(primera versión), Grey Room, nº 39, Primavera 2010, p. 37.
6 WEBER, SAMUEL: «Pictures After an Exhibition», ponencia presentada en el simposio Art’s
Exhibition Histories Online, Central Saint Martins, University of the Arts London, 16 de
noviembre de 2017.
7 WEBER, SAMUEL: Ibídem.
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Spielraum: Adentrándonos por los campos de juego y acción
La primera mención a Una mujer de París en el ensayo La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica tiene lugar cuando
Benjamin ataca los mitos del genio artístico y del valor eterno del
arte por entender que estos proceden de vínculos con técnicas de
producción y reproducción ya obsoletas. En contraposición, Benjamin
alude al cine, explicando que «para producir Una mujer de París, que
tiene una longitud de 3.000 metros, Chaplin rodó 125.000 metros de
película» 8. Con ello pone de relieve una de las formas en las que las
películas «se montan» [montiert y montierbar] en lugar de ser «creadas
de un solo golpe», rechazando con ello, por poner un ejemplo (pro-
pio), la visión bíblica de ese Dios de Miguel Ángel que crea a Adán
con el simple toque de su dedo divino. Llevando la argumentación de
Benjamin un paso más allá, quisiera sugerir que ese ensamblaje —que
en la exposición convencional de arte refiere al proceso de «montaje»
o «instalación»— no estaría apuntando hacia «el aquí y ahora» de
una obra de arte eterna 9, sino a «un aquí y ahora» —un «aquí y
ahora» concreto— de una obra de arte en un momento de exposición
temporal, en un contexto concreto y con una duración concreta, eso sí,
ofreciendo la posibilidad de distintas oportunidades futuras.
En lo concerniente a Una mujer de París, la cuestión es que la invo-
cación de la exponibilidad de la película nos obliga a reconocer que lo
que celebramos no es su valor esencial, auténtico y eterno como obra
de arte aurática, sino su efectividad sociopolítica al proyectarse (por
ejemplo) un día en un cine y no otro día en otro cine; o, de manera
general en Nueva York y no, digamos, en París. En el mismo sentido,
aunque sin obviar las diferencias, cabría considerar las implicaciones
de su reciente circulación en YouTube doblada a la lengua isán, un
dialecto del laosiano que se habla en el nordeste de Tailandia. Sería
también oportuno examinar —por qué no— los cruces que se ponen
en escena en cualquier contexto de presentación dado, siempre
abierto a nuevas posibilidades de disponibilidad colectiva, no obstante
inciertas. Aquí, los estudios de la recepción, la historia social del arte y
la nueva museología tienen propuestas metodológicas que ofrecer.
Lo que plantea el interrogante de qué es lo que convertiría una
proyección cinematográfica —o su circulación vía YouTube— en
una exposición de arte, o más bien, en una materialización de la
exponibilidad del arte. Y la respuesta —aunque establece estándares
de difícil cumplimiento por haber transcurrido casi cien años desde
las primeras proyecciones, o por el anonimato disperso de la mayor
parte del acceso a YouTube— se encuentra en la convicción de que
8 BENJAMIN, WALTER: Óp. cit., p. 109.
9 BENJAMIN, WALTER: Óp. cit., p. 103.
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Contexto
un público o públicos se habrían visto afectados e implicados mutua-
mente de manera colectiva (aunque diversa). Evidentemente, en
Internet el ensamblaje público de cuerpos se desvanece, no importa
la brevedad de la exposición, al menos en el ejemplo que antes
citábamos de YouTube, aunque solo sea porque los derechos de autor
reclamados por una distribuidora francesa han obligado a retirar la
versión doblada al isán de Una mujer de París. En cambio, ahí donde
el contenido online se prolonga, con el número de «visualizaciones»
siempre en aumento, tendremos que establecer la comparación con
la publicación de libros y fijar un campo duracional —seis meses,
quizás, o diez años— como base para el análisis. Pero, ¿cómo evaluar
el impacto interrelacionado de todos esos encuentros individuales?
En el caso citado, resulta particularmente interesante la indicación
de una existencia separada para la película doblada a través de la
banda sonora, toda vez que, lejos de limitarse a los intertítulos, está
comentada a lo largo de la película y posee un carácter vocal, lo que
entronca con la costumbre tailandesa de la narración en directo que
acompañaba las proyecciones de cine, una tradición que bebe de las
prácticas de improvisación oral y teatral de aquella zona, anteriores
a la aparición del cine 10. Sin embargo, a pesar de que en los años
ochenta esta modalidad de presentación en vivo prácticamente
desapareció, recientemente ha sido objeto de una reformulación en la
era de YouTube y, debido a la circulación de bajo coste de DVD y VCD en
Tailandia, en las regiones del nordeste del país una nueva generación
de artistas vocales se ha lanzado a producir performances con pelícu-
las de Chaplin, ahora como una modalidad de actividad participativa
del espectador 11. Por tanto, es posible que, con su corta vida, la
presentación online de la versión doblada a lengua isán de Una mujer
de París estuviera documentando un evento en vivo, rastreando un
instante pasado de exponibilidad tanto como instigando uno nuevo.
De la recepción de Una mujer de París tal como se planteó en
el momento de su estreno, podría afirmarse que tenía lugar en la
«oscuridad sin espacio» de la sala, como describiera Rudolf Harms en
su reflexión de 1926 sobre el cine 12, una oscura ausencia de espacio
no obstante coocupada, y hasta colmada, por el resto de las personas
10 A DADOL INGAWANIJ, M AY: «Figures of Plebian Modernity: Film Projection as Performance
in Siam/Thailand», Southeast Asia Program Bulletin, Cornell University, Otoño 2014,
pp. 10-16.
11 Me siento en deuda con May Adadol Ingawanij por haber compartido generosamente
conmigo sus conocimientos sobre este campo.
12 He tomado prestada la expresión de ELCOTT, NOAM M.: «Rooms of Our Time: László
Moholy-Nagy and the Stillbirth of Multi-media Museums», en TRODD, TAMARA: Screen/
Space: The Projected Image in Contemporary Art, Manchester University Press,
Manchester, 2011, p. 25.
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presentes. Benjamin insiste en la recepción colectiva que entraña
la exponibilidad del arte, y en su modo de funcionamiento táctil
o táctico [taktisch] 13. Benjamin alaba concretamente los filmes de
Chaplin porque llevan la apuesta del dadaísmo por el «efecto de
shock físico» y «efecto de shock moral» 14 a una nueva escala. Él con-
trapone el efecto «impactante» o «percutor» del arte —su cualidad
taktisch— a la atracción «asocial», el encantamiento y la «inmersión
contemplativa» del aura, basada en el «encontrarse en soledad con
el propio Dios» 15. Aquí, el entrelazamiento interpersonal contrasta
con la iluminación personal individual. Además (y tomándome la
libertad de generalizar lo que Benjamin vincula exclusivamente al
cine y, por descontado, asocia de una manera históricamente privile-
giada a Chaplin), la exponibilidad del arte «consigue asegurarnos un
campo enorme e insospechado de juego/acción [Spielraum]» 16. Aquí,
la recepción activa del arte cede paso a la creación de un sentido de
agencia: la transformación social o la emancipación específica se
perfilan resueltamente gracias a la apertura del Spielraum.
El impacto que las películas de Chaplin de los años veinte y treinta
tuvieron en Benjamin obedeció, presuntamente, a su potencial para
dotar a las «masas recientemente proletarizadas» de la capacidad
de concebirse ellas mismas como una clase con campos de juego
y acción a explorar 17. Hablamos aquí de forma muy general, y es
obvio que Benjamin no intentaba en aquel momento articular por sí
mismo la efectividad social concreta de la película. Por ofrecer alguna
hipótesis, me centraré en el análisis contemporáneo de dos críticos de
cine británicos. Una mujer de París impulsó a C.A. Lejeune a afirmar
en su columna semanal en el Manchester Guardian que «Chaplin
convierte la imaginación del espectador en la fuerza creativa de todo
su drama» 18. Resulta evidente que, más que sugerir que el concepto
de creatividad artística está en sí mismo superado, Lejeune percibe
13 BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (segunda versión), p. 119.
14 BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (primera versión), p. 32.
15 El «arquetipo teológico» de «encontrarse en soledad con el Dios propio» se incorpora
a una nota a pie de página de la versión final; ver BENJAMIN, WALTER: «The Work of Art
in the Age of Its Technological Reproducibility» (tercera versión, trad. Harry Zohn y
Edmund Jephcott), en HOWARD, EILAND y MICHAEL, W. JENNINGS (ed.), Walter Benjamin,
Selected Writings, vol.4, 1938-1940, MA: Belknap/ Harvard University Press, Cambridge,
2003, p. 281, nota 40.
16 BENJAMIN, WALTER: Ibídem, p. 117.
17 BENJAMIN, WALTER: Ibídem, p. 120. Compárese con el desarrollo del teatro épico de Bertolt
Brecht en el mismo período, como señalo más adelante. Ver su nota de 1931 «(El actor
Chaplin se acercó, de muchas formas, más a las exigencias del teatro épico que a las del
dramático)», en GILES, STEVE; SILBERMAN, M ARC y KUHN, TOM: Brecht on Theatre, Methuen,
Londres, 1964, p. 56.
18 C. A. Lejeune en The Manchester Guardian, 1 de marzo de 1925.
70
Contexto
una creatividad compartida entre director y público, absteniéndose
de ahondar en el empoderamiento que de ello se deriva. Dicho esto,
y siendo claramente consciente de que en la Inglaterra de aquel
momento la audiencia de cine era mayoritariamente femenina, al año
siguiente escribiría en el mismo periódico que «o el cine complace
a las mujeres o morirá» 19. Insisto aquí en que, en línea con lo dicho
por Benjamin, «complacer» no es solo entretener, sino que conlleva
«una actitud de evaluación experta» 20. Y aunque no exista un simple
encaje entre Una mujer de París y el sufragio femenino o la primera
ola feminista en la Europa y los Estados Unidos del período, no deja
de ser tentador entrever en la película la apertura de «un enorme e
insospechado Spielraum»: ¿no se estaría proponiendo la oportunidad
de actuar como protagonista u heroína de una narrativa propia,
sustentada en dicha solidaridad feminina? Iris Barry podría estar
expresando algo de esa posibilidad en su columna del Daily Mail al
calificar Una mujer de París de «notable por tratarse de un primer
intento de filmar seres humanos en lugar de tipologías» 21.
Volviendo a la proyección performativa informal de Una mujer de
París en lengua isán, tal y como afloró hace poco (si bien brevemente)
en YouTube, me permito, a partir de los conocimientos de May
Adadol Ingawanij, especular sobre los horizontes emancipadores
que podrían estar vislumbrándose. Basándome en sus estudios sobre
interpretación vocal en siamés en proyecciones de cine en 16 mm en
la era de la Guerra Fría, que según explica se realizaban en su mayor
parte en tailandés central y no en lenguas locales 22, interpreto, de
manera general, la efímera presentación en YouTube de una perfor-
mance reciente en isán como un rastro de una movilización regional
en contra de la centralización tailandesa en curso. Naturalmente, los
espectadores activos de ese acontecimiento de voz en off se pierden
online, aunque la audiencia alcanzada se expande geográficamente.
Si quiero desempeñar mi papel como miembro de ese público, y
convertir la difusión digital en un valor expositivo socializado, deberé
preguntarme qué es lo que puedo hacer para abordar los temas en
juego. Lo que sigue a estas líneas es un intento por conectar con
aquellos que considero potencialmente capacitados para dicha tarea y
extender su causa.
19 Ibídem , 15 de enero de 1926.
20 BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (segunda versión), p. 116.
21 Iris Barry en Daily Mail, 13 de septiembre de 1926.
22 INGAWANIJ, A DADOL: «Figures of Plebian Modernity».
71
Lucy Steeds
Máquinas fantásticas: movilizados por la tecnología
En 1936, Jay Leyda, conservador adjunto de la por entonces recién
creada filmoteca del Museum of Modern Art de Nueva York, solicitó
una copia del ensayo La obra de arte en la época de su reproductibi-
lidad técnica de Benjamin con el fin de traducirla al inglés para la
biblioteca del MOMA. Cuando Max Horkheimer escribió a Benjamin
para transmitirle la petición 23, el MOMA estaba mostrando en sus salas
Fantastic Art, Dada, Surrealism, comisariada por Alfred Barr 24. La
exposición reunía pinturas y obras sobre papel que se remontaban
al siglo dieciséis (por ejemplo, de El Bosco, Durero, Hans Holbein o
Leonardo da Vinci). La sección central estaba dedicada al dadaísmo y
al surrealismo, con aportaciones de la mayoría de quienes hoy están
canonizados bajo esos estandartes, más varias secciones complemen-
tarias en las que se exhibían «materiales comparativos», tales como
«arte de niños», «arte de dementes», «arte popular», «arte comercial
y periodístico» y «objetos científicos» 25. Reivindicando la reciente
preeminencia estadounidense en ese campo, una nota de prensa de
la exposición proclamaba a Mickey Mouse como «el surrealista más
querido en todo el mundo» 26. El papel del cine en aquella exposición,
y de los nuevos públicos ganados por Disney, resultan también intere-
santes en relación con la exponibilidad del arte.
La primera película distribuida y, por tanto, ampliamente exhibida,
de Mickey Mouse fue Steamboat Willie [en español, Willy y el Barco
de Vapor o El botero Willie]. Se estrenó en el Colony Theatre de Nueva
York en noviembre de 1928. Dos semanas después se transfirió,
debido a la gran demanda popular, al cercano Roxy Theatre, que tenía
aforo para unas 6.000 personas. El estreno en Europa llegó un año
después, y en 1935 Walter Benjamin ensalzó a Mickey Mouse —con
cierto regusto de universalismo modernista—, como una figura
«omnicomprensiva» del «sueño colectivo» 27. En 1927, Benjamin había
23 Horkheimer pidió a Benjamin que no enviara a Leyda una versión alemana de su
ensayo «La obra de arte», alegando que, de hacerlo, dejaría al descubierto las referencias
políticas que habían sido suprimidas en la versión francesa (algo que Benjamin lamentó
profundamente), la única publicada hasta ese momento.
24 Comisariada como secuela de la exposición Cubism and Abstract Art de Barr, Fantastic
Art, Dada, Surrealism permaneció abierta al público del 9 de diciembre de 1936 al 17 de
enero de 1937.
25 Esas son las categorías clasificatorias recogidas en el catálogo de la exposición. En línea
en: https://www.moma.org/ documents/moma_catalogue_ 2823_300061909.pdf [Última
consulta realizada el 2 de abril de 2019].
26 En línea en: https://www.moma.org/documents/ moma_press-release_325075.pdf
[Última consulta realizada el 2 de abril de 2019].
27 BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (primera versión), p. 31. Compárese la ya citada nota de prensa
de Fantastic Art, Dada, Surrealism, que abunda en ideas similares sobre el interés que
existía en anclar una selección de arte predominantemente europeo dentro del campo
cultural estadounidense.
72
Contexto
señalado la «tecnología» como un «objetivo» clave de las películas
de payasadas, y continuaba afirmando que «este tipo de película es
cómico, pero solo en el sentido de que la risa que provoca flota sobre
un abismo de horror», con el poder letal de la maquinaria militar
acechando por debajo 28. En línea con eso, los gags mecánicos y las
escenas de acción de Steamboat Willie se dirigían en particular a la
clase obrera, pues, como Esther Leslie sintetiza con acierto, esa era
la audiencia más abierta a «contemplar el aparato tecnológico con el
que lidiaban a diario, reconocido, satirizado y reelaborado» 29. Leslie
identifica con brillantez la temprana atracción anárquica de Mickey
Mouse hacia el intelecto y la imaginación, detectando en el texto de
Benjamin de 1931 sobre este héroe del dibujo animado, un desenmas-
caramiento de una serie de «tapaderas al servicio de los poderosos» 30.
Aquí, el valor expositivo de Steamboat Willie en su enormemente
popular proyección inicial en la ciudad de Nueva York parece residir
en cómo involucraba a los obreros en una parodia de las condiciones
de trabajo: un avance potencial hacia la construcción de la solidaridad
de masas.
En diciembre de 1935, Walt Disney Productions donó a la filmoteca
del MOMA tres cortos de Mickey Mouse 31. Justo en el momento en que
la compañía preparaba un reposicionamiento en el mercado basado
en la emulación de un cine de narrativa naturalista, con Snow White
and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanitos) (1937),
convirtiendo un cuento popular de los Hermanos Grimm en un
largometraje moralista de animación, se aseguraba respeto frente
a sus poderosamente «irrespetables» inicios 32. En aquel momento,
las instalaciones de proyección del MOMA eran modestas, y los ciclos
de cine organizados en 1936 solían pasarse en la Dalton School
antes de ofrecerse en préstamo a museos, facultades universitarias y
grupos de estudio de todo el país. Así es como, en mayo de 1936, se
presentó Steamboat Willie, bajo los auspicios del MOMA, dentro de un
programa titulado «The Talkies» que proponía una reflexión sobre
28 LESLIE, ESTHER: Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde,
Verso, Londres, 2002, p. 112.
29 BENJAMIN, WALTER: «Reply to Oscar A. H. Schmitz» (1927), en JENNINGS, MICHAEL W.; EILAND,
HOWARD y SMITH, GARY: Walter Benjamin, Selected Writings, vol.2, 1ª parte, 1927–1930,
MA: Belknap/ Harvard University Press, Cambridge, 1999, p. 17.
30 LESLIE, ESTHER: Óp. cit., p. 83. Ver también BENJAMIN, WALTER: «On Mickey Mouse» (1931),
en Ibídem, pp. 545-546.
31 Se trata de Plane Crazy (1928), la primera película del ratón Mickey; Steamboat Willie
(1928), la primera sonora y también la primera difundida comercialmente, y The Band
Concert (1935), la primera en Technicolor. Ver nota de prensa en línea en: https:// www.
moma.org/momaorg/shared/pdfs/ docs/press_archives/285/releases/ MOMA_1935-
37_0008.pdf?2010 [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019].
32 LESLIE, ESTHER: Óp. cit., p. 32.
73
Lucy Steeds
la introducción del sonido en el cine 33. En esa compañía, cualquier
impacto dadaísta o sensibilidad surrealista quedaba mitigado, sugi-
riendo en cambio un enfoque de las relaciones audiovisuales formal y
centrado en el propio medio. Aquí se celebraba la tecnología única-
mente por los logros que iba acumulando.
En aquel período no era habitual conservar copias de películas, que
tras su pase comercial desaparecían, de ahí que la iniciativa del MOMA
de adquirir y difundir material ya proyectado fuera importante para
su historización dentro del campo y para facilitar un acceso conti-
nuado a él. El uso de un auditorio educativo, y no de una sala de cine,
subrayaba un ethos más centrado en la educación que en el entreteni-
miento, fomentándose activamente además una acogida museológica
conveniente. La financiación de la filmoteca del MOMA por parte de la
Fundación Rockefeller operó en consonancia con el deseo de estimu-
lar un cierto criterio fílmico y, desde luego, de instrucción cultural 34.
Sugiere, además, una apuesta económica por reducir, precisamente,
la capacidad de empoderar a los no empoderados, por desincentivar
la movilización de las masas trabajadoras dentro de lo que podríamos
calificar de Spielraum recién descubierto (o, como poco, y en el mejor
de los casos, por señalar una criticidad colectiva estudiosa y, en el
peor, por inspirar una contemplación individual amedrentada). Se
detectan aquí las incipientes insinuaciones auráticas de formación
de un canon cultural (nacional), y a expensas de los entrelazamientos
sociales de la exponibilidad. Idealizada por el cine, aquella incorpórea
y escapista «oscuridad sin espacio» que antes citábamos y problema-
tizábamos traslada aquí, en forma bastante directa, lo que podríamos
describir como la ligereza neutral a la que se aspiraba en el interior de
las salas del nuevo Museum of Modern Art. Mary Anne Staniszewski
ha descrito en forma memorable las primeras técnicas expositivas del
MOMA desde la perspectiva de su abordaje directo de los valores cultu-
rales estadounidenses de derechos individuales y libre albedrío, y el
ejercicio simultáneo de un didactismo paternalista 35. Eso sería quizás
lo que, a través de la luz ondulante de Steamboat Willie, veríamos
proyectado en el auditorio de la Dalton School.
Todo parece indicar que Mickey Mouse no estuvo presente en la
selección final de obras con destino a la exposición Fantastic Art,
Dada, Surrealism en el MOMA. Sin embargo, The Skeleton Dance (1929),
33 Ver nota de prensa en línea en: https://www. moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/
press_archives/295/releases/MOMA_1935- 37_0018.pdf?2010 [Última consulta realizada
el 2 de abril de 2019].
34 Para una explicación histórica del cine en el MOMA de Nueva York, ver WASSON, HAIDEE:
Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, CA: University
of California Press, Berkeley, 2005.
35 STANISZEWSKI, M ARy A NNE: Óp. cit., pp. 62-70.
74
Contexto
primera película de la serie de Disney «Silly Symphonies», figura de
manera prominente en el catálogo de la exposición entre las «pelícu-
las fantásticas o surrealistas presentes en la filmoteca del Museum
of Modern Art», siendo señalada como parte de un programa de
proyecciones, seguramente preestrenado en la Dalton School y, con
posterioridad, disponible para su alquiler. Y aunque en el interior
de la sala no se exhibían imágenes en movimiento 36, sí parece que
se mostraron cuatro fotogramas en los que se veía un complicado
artilugio llamado «pacificador del lobo», un dibujo animado de Disney
procedente de Three Little Wolves (1936, una incorporación reciente a
la serie «Silly Symphonies»). En las fotos del montaje de la exposición
del MOMA no he podido identificar ni las botas mecánicas que patean
al lobo de Disney ni los rodillos que lo muelen a palos; tampoco la
«pequeña sección [de la exposición] dedicada a dibujos y pinturas de
máquinas maravillosas y fantásticas ideadas por artistas a lo largo de
los últimos trescientos años» que, supuestamente, habría incorporado
esos fotogramas 37. Todo apunta a que las obras de las lumbreras del
dadaísmo y el surrealismo incluidas en aquella sección —por ejemplo,
de Paul Klee, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst y Man Ray—
no estaban agrupadas de ese modo, si hacemos caso a las imágenes de
presentaciones individuales de esos grandes nombres. Con todo, otras
posibles yuxtaposiciones del «pacificador del lobo» de Disney resulta-
rían sugerentes.
Pensemos en los grabados de Filippo Morghen de 1764 ilustrando
algunos de los disparates lunares descritos en The Discovery of a World
in the Moone (El descubrimiento de un mundo en la Luna, 1638) del
teólogo y científico John Wilkins 38, en los que vemos, por ejemplo,
un gran pájaro sobre un carguero que con las alas desplegadas hace
avanzar a unos marinos selenitas con cada uno de sus potentes aleteos.
Visto desde el otro lado de la Revolución Industrial y con la mirada de
unos obreros neoyorquinos de los años treinta, lo más probable es que
36 Contrástese la obra realizada por El Lissitzky junto a Sergei Eisenstein para el
pabellón soviético en la Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbunds: Film
und Foto en 1929 en Stuttgart, con la instalación supervisada por Dziga Vertov y
la aportación de László Moholy-Nagy, bajo Walter Gropius, a la sección Deutsche
Werkbund de la Exposition de la société des artistes décorateurs celebrada en 1930 en
París, que desembocó en el encargo de Raum der Gegenwart aquel mismo año para el
Landesmuseum de Hannover, al que más tarde haré referencia.
37 Nota de prensa, Metropolitan Museum of Art, Nueva York. En línea en: https:// www.
moma.org/documents/moma_ press-release_325075.pdf [Última consulta realizada
el 2 de abril de 2019].
38 En el catálogo de Fantastic Art, Dada, Surrealism, se atribuye el original de esta obra
al Metropolitan Museum of Art de Nueva York. En línea en: https:// www.moma.org/
documents/moma_catalogue_ 2823_300061909.pdf; en la actualidad los grabados se
atribuyen al Brooklyn Museum, Nueva York. En línea en: https://www.brooklynmuseum.
org/ opencollection/artists/3512/objects [Últimas consultas realizadas el 2 de abril de 2019].
75
Lucy Steeds
en el caso de ese grabado la empatía se dirigiera, sobre todo, hacia esa
ave que, al tiempo que hace funcionar la tecnología, es esclava de ella.
Si las imágenes en blanco y negro de los grabados estarían sugiriendo
una distancia de otro mundo, la viveza cromática de Three Little Wolves
de Disney pondría a su alcance la máquina «pacificadora», concebida
para infligir castigo con una tecnología preparada para ello, aunque
esta vez con la criatura como culpable. Al mismo tiempo, la secuencia
de cuatro fotogramas, que imita la capacidad de zoom de la cámara
de cine, abría la propia mecánica de la animación y el cine a una
reflexión crítica.
Pensemos en los inventos coetáneos de Rube Goldberg, atribuidos
a (y modelados por) el «Profesor Lucifer Gorgonzola Butts» —por
ejemplo, su invento «para mantener una flor de ojal fresca», con un
molinillo girando, un arco cargado con su flecha, un encendedor de
puros abriéndose, un bloque de hielo derritiéndose y una foca salta-
dora, todo ello manteniéndose sobre los hombros del profesor gracias
a una compleja estructura de tubos y listo para rociar con agua la flor
de su ojal—. Supuestamente inspirada en un paseo en mitad de una
batalla entre dos grupos de elegantes gánsteres, la absurda inutilidad
de esta ingeniosidad mecánica del profesor sobrevuela precisamente
el abismo urbano de la contienda mafiosa. Volviendo a los cuatro
fotogramas de Disney, la inventiva tecnológica se arranca de las manos
de un risible académico para depositarse en la pezuña de un cerdo, con
el sometimiento del gran lobo feroz como formidable resultado. Y si
en los tiempos del éxito arrollador de Silly Symphony: Three Little Pigs
(Los tres cerditos) (1933) de Disney se interpretó que la figura del lobo
simbolizaba la Gran Depresión, con la llegada de Silly Symphony: Three
Little Wolves (Los tres lobitos) (1936) la misma figura se convertía en
un patriarca de lengua alemana al que, no obstante su comicidad, para
derrotarlo se precisaba de algo más que de un cazo de agua hirviendo.
La creciente emergencia social en torno a los desarrollos tecnológicos
se invoca aquí, tanto en relación con la agresión doméstica de los
nazis, como en el anticipo que el «pacificador del lobo» supone de
la maquinaria militar movilizada por los EE UU en respuesta al
ataque internacionalizado.
En suma, en este apartado de la exposición la selección comisarial
aborda, no solo la inventiva visual de «maquinaria fantástica» a lo largo
de muchos años; también lo que había en juego para ciertos grupos de
personas en aquel momento y en relación con el futuro. Nos encontra-
ríamos, pues, ante un ejemplo de exponibilidad del arte en acción, frente
al paternalismo aurático, la individualización y el distanciamiento.
Steamboat Willie (Willy y el Barco de Vapor) (1929) —cuyos cré-
ditos comparten hoy Walt Disney y Ub Iwerks— fue transferida a la
colección del Museum of Modern Art de Nueva York y figura en su
76
Contexto
publicación MOMA Highlights 39. Sin embargo, desde 1942 no se habría
mostrado en una exposición de esa institución. Aunque su adquisición
por un museo la habría dotado de aura, la exponibilidad que ha expe-
rimentado es limitada. Entretanto, su reproducibilidad digital online le
ha garantizado una audiencia masiva y creciente: se acerca a paso firme
a las seis millones de visualizaciones en YouTube, donde Walt Disney
Animation Studios la subieron hace poco menos de una década. Nos
encontramos aquí ante pura disponibilidad en acción, sin compromiso
social discernible de ningún tipo. Como dato a tener en cuenta, hasta la
disponibilidad de comentarios online está, a día de hoy, inhabilitada.
El quinto toque de silbato: ¿Estamos listos como público?
En las dos versiones primeras de su ensayo La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica, Benjamin saluda al «excéntrico»
ruso, ahora soviético, como «el primero en habitar los nuevos campos
de acción [Spielräume] abiertos por el cine» 40. También se nos alerta
ahí sobre las relaciones con la comedia de payasadas americana y
la animación disneyana como desarrollos cinematográficos de las
estrategias del dadaísmo. Partiendo de esa premisa quisiera centrarme
brevemente en dos películas de Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg,
cofundadores en 1921 de la Factoría del Actor Excéntrico (FEKS) en
Petrogrado, acercándome a ellas como obras en constelación con
Una mujer de París y las «máquinas maravillosas y fantásticas» de la
exposición de Barr en el MOMA.
Las aventuras de Oktyabrina (1924) es una comedia de fantasía que
satiriza a los llamados NEPmen, que se aprovechaban de los negocios
privados bajo la Nueva Política Económica de Lenin, acusándoles de
servir de vehículo de los principales políticos antisoviéticos de Estados
Unidos, Reino Unido y Francia y del imperialismo capitalista en
general. Oktyabrina es la joven superheroína que vence a esos enemigos
del Estado con ayuda de sus compañeros del Komsomol y de milagro-
sas proezas tecnológicas e ingenieriles. Con ese papel fuerte, aunque
absurdo, Zinaida Tarakhovskaya protagonizó esta película, la primera
de la FEKS, filmada justo en el momento en el que los NEP, en línea con
el programa estatal de desarrollo industrial y a pesar de la situación
de empobrecimiento, se dedicaron a alentar la producción cinemato-
gráfica. Fiel a la compilación de manifiestos publicados en el folleto
del Excentrismo en 1921, Las aventuras de Oktyabrina descansa sobre
la emoción del circo, el music hall, la literatura popular y las ferias de
39 SCHOENHOLZ BEE, HARRIET; HELICZER, CASSANDRA y MCFADDEN, SARAH: MOMA Highlights: 350
Works from the Museum of Modern Art, New York, Museum of Modern Art, 2013, Nueva
York, p. 114.
40 BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (segunda versión), p. 118.
77
Lucy Steeds
Escena de la película muda
Las aventuras de Oktyabrina
de Grigori Kozintsev y Leonid
Trauberg, 1924 ©akg-images /
Archive Photos.
atracciones, con «Chaplin» o «Charlot», «Marinetti» y «Tatlin» tratados
todos ellos como interlocutores, e, incluso más, sobre una audiencia de
masas. La ambición era romper con el convencionalismo artístico sin
perder por ello el carácter popular, con la mecanización utilitaria
y acelerada celebrada como fuente de inspiración frente a la alta cul-
tura. Todas las copias parecen haberse perdido, por lo que es difícil hoy
analizar el porqué de su más bien modesto éxito. No obstante, resulta
tentador ver en una descripción de su episodio «más sencillo»
—el de un grupo de «personas en bicicleta por los tejados»— un
momento visionario de vuelo colectivo planificado, en su día imposible
de apreciar. Como sostenía Yuri Tynyanov en un artículo de 1929,
«la Revolución creó un cine excepcional, pero no tuvo tiempo de darse
cuenta de que lo había hecho» 41.
Si bien Sola (1931) se estrenó poco después de la desaparición de la
FEKS, fue asimismo fruto del trabajo de un pequeño equipo reunido en
torno a Kozintsev y Trauberg. En sintonía con la «revolución cultural»
del primer Plan Quinquenal, su tema era la construcción social
—concretamente, el desarrollo regional del Asia Central Soviética—
41 TYNYANOV, YURI: «On FEKS», Sovietsky Ekran, nº 14 [2 de abril de 1929]: 10, en TAYLOR,
R ICHARD y CHRISTIE, IAN: The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-
1939, MA: Harvard University Press, Cambridge, 1988, p. 257.
78
Contexto
y sus objetivos estaban ahora más en línea con los del realismo social.
Yelena Kuzmina interpreta el papel protagonista, el de una profesora
recién licenciada que cambia su vida en Leningrado por una plaza en
Altái. Las escasísimas instalaciones aptas para proyecciones sonoras
en la URSS de la época hicieron que la película se distribuyera en
versiones paralelas: como película muda, y con banda sonora en la
sala Khudozhestvennyi de Moscú, primer cine soviético que, un año
antes, había sido equipado adecuadamente para ello. La banda sonora
incluye únicamente una frase de diálogo hablado, dependiendo mucho
más de los sonidos de la nueva tecnología y de una partitura musical
de Dimitri Shostakovich. Como contrapunto, mantiene algunas de las
tácticas de sorpresa del período «excéntrico» y se cuenta que arrancó
carcajadas de asombro a sus primeras audiencias 42. Lilya Kaganovsky
sugiere, basándose en el trabajo de, entre otros, Kristin Thompson, Ian
Christie y Richard Taylor, que las dimensiones tecnológicas de la banda
sonora daban voz al nuevo Estado estalinista, disparando alarmas de
totalitarismo por asociación 43. La película tuvo distribución internacio-
nal (según Leyda, gracias a la música de Shostakovich) 44 en un tiempo
en el que la circulación de películas internacionales dentro de la URSS
disminuía drásticamente 45.
El aprovechamiento estratégico de saltos de montaje históricos y
geopolíticos nos permite poner las dos obras de Kozintsev y Trauberg
en relación con Una mujer de París —para impedir cualquier consenso
sobre los modelos femeninos a imitar en aquella época— y con Fantastic
Art, Dada, Surrealism” —para complicar las amenazas y los asombros
de la tecnología en aquellos días—. Revisando hoy esas obras en su
conjunto hacemos realidad su exponibilidad, incluso si, como en el
caso de Las aventuras de Oktyabrina, esta descansa sobre fragmentos
dispares: fotogramas aislados y descripciones rememoradas. Si Benjamin
dirige nuestra atención hacia los campos de juego/acción potencialmente
abiertos, los «excéntricos» nos exigen soplar nuestros silbatos al entrar 46.
42 ZORKAYA, NEYA: The Illustrated History of the Soviet Cinema, Hippocrene Books, New York,
1989, p. 107.
43 K AGANOVSKY, LILYA: The Voice of Technology: Soviet Cinema’s Transition to Sound 1928-
1935, IN: Indiana University Press, Bloomington, 2018, pp. 40-69.
44 LEYDA, JAY: Kino: A History of the Russian and Soviet Film, Allen & Unwin, Londres, 1960,
p. 283.
45 YOUNGBLOOD, DENISE J.: Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the
1920s, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, p. 20.
46 En Eccentrism se habla de «¡Cuatro toques de silbato!» —para el actor, director,
dramaturgo y artista, respectivamente—, anunciándose después que «Para el quinto
toque —el del público— estamos preparados». KOZINTSEV, GRIGORI; K RYZHITSKY, GEORGI;
TRAUBERG, LEONID y YUTKEVICH, SERGEI: Eccentrism (1922) en TAYLOR, R ICHARD Y CHRISTIE,
IAN: Óp. cit., p. 58.
79
Lucy Steeds
Coda: Exponibilidad y el camino para trascender el dispositivo
En la primera versión de su ensayo «¿Qué es el teatro épico?»,
Walter Benjamin alababa la obra de Bertolt Brecht porque presentaba
al público el escenario, no como un «círculo mágico» 47 o una «zona
encantada» 48, [Bannraum], sino como un «espacio de exhibición»
[Ausstellungsraum]. Cabe pensar que el atractivo de ese dominio
de exhibición habría perdido, para Benjamin, su seducción política
tras la inauguración por los nazis en 1937 de su exposición sobre
«Arte degenerado» en Múnich, con la que intentaban mostrar lo
que calificaban de «documentos culturales del bolchevismo y la
decadente obra de los judíos». En aquel marco, obras de El Lissitzky,
Piet Mondrian y Hans Richter, entre otros artistas procedentes del
saqueo del Landesmuseum de Hannover, se mostraron en torpe
promiscuidad, arrancados del «Gabinete de los abstractos» [Kabinett
der Abstrakten, 1927-1928] que Lissitzky había diseñado para ellos en
su hogar museológico para activar al visitante. El artista definió este
proyecto de Hannover como el segundo de sus «espacios de demostra-
ción» [Demonstrationsräume, c. 1926] 49, designando así otro potencial
dominio para el encuentro artístico. Entretanto, Benjamin nos propor-
cionaba otra alternativa que desarrollaba ese sentido de activación de
visitantes, espectadores o miembros de una audiencia: la del espacio
de juego o acción, el Spielraum. ¿Cómo movernos hoy entre esas
opciones? Mi propuesta es: a través de los campos de duración y de la
promesa de una exponibilidad centrada en el futuro.
Sin intentar adentrarme por el legado filosófico del término alemán
Darstellung 50, ni de ahondar siquiera en el uso matizado que de él
hace Benjamin en diversos textos, sí me gustaría traer a colación la
idea de que, si bien comparto que el término Ausstellung tiene su
raíz en el verbo stellen (colocar), apuntaría más al «acontecer», a
algo activado en una situación dada. Lo que reforzaría la acepción
de Ausstellbarkeit como exponibilidad más que como exhibicionabi-
lidad. En su versión publicada de «¿Qué es el teatro épico?» (1939),
Benjamin responde al interrogante del título afirmando que es
47 BENJAMIN, WALTER: «What is Epic Theatre?» (primera versión), en Understanding Brecht,
New Left Books, Londres, 1973, p. 2.
48 En su brillante ensayo sobre la creación de exposiciones por parte de El Lissitzky, Maria
Gough ofrece esta traducción. Ver G OUGH, M.: «Contructivism Disoriented: El Lissitzky’s
Dresden and Hannover Demonstrationsräume» en PERLOFF, NANCY y R EED, BRIAN: Situating
El Lissitzky, Getty Research Institute, Los Ángeles, 2003, p. 77.
49 Traducido por Helene Aldwinckle como «Exhibition Rooms» (salas de exhibición),
Lissitzky-Küppers, Sophie: El Lissitzky: Life, Letters, Text, Thames and Hudson, Londres,
1968, p. 362. Contrastar con G OUGH, M.: Óp. cit.
50 En inglés ver, por ejemplo, HELFER, M ARTHA: The Retreat of Representation: The Concept
of Darstellung in German Critical Discourse, State University of New York Press,
Albany, 1996.
80
Contexto
«menos el desarrollo de una acción que la presentación [Darstellung]
de situaciones» 51. Se da la feliz coincidencia de que Alexander Dorner,
en The Way beyond «Art» —al menos en la traducción alemana
realizada por su viuda, Lydia Dorner, en 1959— recoge ese mismo
término, continuando el uso de darzustellen para referirse a la «nueva
realidad» que planteara, junto con Lissitzky, en el «Gabinete de los
abstractos» de Hannover, y de dargestellt para designar «la nueva
visión» que él y László Moholy-Nagy propusieron en su secuela Room
of Our Time [Raum der Gegenwart] 52. Me atrevo a sugerir que la expo-
sición o la escenificación del arte —que específicamente nos desplaza
desde la muestra o la presentación hacia una llamada colectiva al
juego imaginativo o a la acción social— es el préstamo más fructífero
que podemos hoy tomar de Benjamin.
Apoyada tanto en el término Darstellung como en el de Ausstellung,
esa exponibilidad insiste en que el arte funciona de manera con-
certada con las circunstancias en las que se encuentra situacional,
histórica y geopolíticamente. Podríamos afirmar que demuestra ser
consciente de su contexto de exhibición y de la situación de exposi-
ción, magnificando con ello, y al tiempo siendo magnificado, por el
aquí y ahora particular y transitorio, operando a través de los comu-
nes temporalmente reunidos, con episodios futuros en otros escena-
rios que serán experimentados y debatidos de formas diferentes.
La cuestión no es si algo que tiene interés es arte, sino si, a través
del ejercicio de la exponibilidad, el arte acontece cuando se comparte.
La pregunta siguiente no será la de si este es un arte bueno, sino
la de cuál es, era o podría ser el valor a realizar. ¿Qué compromiso
social, qué política inmersa en la estética, qué criticidad anclada en
la afectividad, qué negociación de la diferencia, qué identificación,
pueden suscitarse?
Nota: Este artículo es una traducción de un artículo perteneciente a la publica-
ción Theater, Garden, Bestiary: A Materialist History of Exhibition, editada por
Vincent Normand y Tristan Garcia y publicada por Sternberg Press, Berlín,
2019, pp. 75–84.
51 BENJAMIN, WALTER: «What is Epic Theatre?» (segunda versión), p. 18.
52 DORNER, A LEXANDER: Überwindung der «Kunst», Fackelträger-Verlag Schmidt- Küster
GmbH, Hannover, 1959, p. 20.
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