HEROÍSMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS
84 EL CINE DE EISENSTEIN
elementos de teatralidad grotesca. Con todo, La huelga establece el método creati-
vo de Eisenstein como el equilibrio entre elementos básicos y ostentación orna-
mental frente a una continua unidad de tema, técnica y motivo.
EL ACORAZADO POTEMKIN (1925)
El acorazado Potemkin fue considerada durante mucho tiempo como la obra
maestra del cine mudo. En 1958, una encuesta entre críticos internacionales la pro-
clamó la mejor película de la historia. Posteriormente, sin embargo, la película ha
ido cayendo en la sombra, como algo trivial o que incluso se menosprecia hasta en-
tre los estudiosos de Eisenstein, pues el redescubrimiento de La huelga y la revalo-
rización de Octubre convirtieron al Potemkin en un clásico oficial y aceptado.
Para lo que nos interesa, su importancia es múltiple. Dentro de la carrera de Ei-
senstein, su estricta unidad representa un intento de llevar la experimentación de La
huelga a nuevos fines. Respecto a la forma cinematográfica, la sutileza de Eisens-
tein es más profunda de lo que se supone. La cuidadosa organización de los capítu-
los y episodios de la película va pareja con el rico desarrollo de motivos visuales.
Eisenstein explora también algunas opciones de decorados y montaje con rigor sin
precedentes, cosa que culmina en la secuencia de la escalinata de Odessa. Más en
general, puede verse esta película como una síntesis transcendente de las tendencias
de la época en la literatura y el teatro. El Potemkin, que debe menos al constructi-
vismo que al «realismo heroico» de la NEP, establece la senda de un cine específi-
camente soviético.
A la ve/, Eisenstein insistía en que el Potemkin no era sólo el sucesor de La
Inician, sino una respuesta contemporánea a ella. Dado que la NEP ha asimilado
economías de mercado, decía, así el Potemkin, voluntariamente, adopta el pathos
del «verdadero arte»; sentimientos, lirismo, retratos psicológicos y fervor apasiona-
do. Y dado que la política de la NEP pretendía llegar al socialismo por medio de un
viraje en la dirección contraría —o sea, hacia el capitalismo— así el Potemkin pre-
tendía despertar emoción y apoyo al partido por medio de medios cinematográficos
más tradicionales. Dejando aparte la forzada comparación con la NEP, podemos ver
que Eisenstein considera todos los estímulos de igual valor potencial para crear el
efecto deseado en el espectador. La neblina del puerto de Odessa no es menos poten-
te que el sacrificio de un toro (1926b, 68).
Otra fuente de atracción emocional de la película es la decisión de Eisenstein de
restringir el saber del espectador. La huelga, Octubre y Lo viejo y lo nuevo utilizan
una narración omnisciente que pasa libremente del protagonista al antagonista, pro-
porcionando siempre al espectador el máximo de información. En el Potemkin, con
excepción de unos momentos que muestran lo que traman los oficiales del buque,
Eisenstein nos limita totalmente a lo que los personajes positivos saben y sienten. El
ataque de la escalinata de Odessa sorprende al espectador porque no hay indicación
de que los cosacos lo hayan planeado. Igualmente aumenta el suspense en el climax
final, pues Eisenstein no nos sitúa en ningún l>iu|iir de l.i lloi.i /..-u isla y uoqiiiore de-
I
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i-irnos cual será la reacción de los oficiales ante el paso del Potemkin. En general,
u-stringiendo nuestro margen de conocimientos al de las fuerzas progresistas en lu-
• ha, la narración exige un lazo de unión emocional más fuerte con ellos.
El Potemkin, pues, apunta hacia el pathos revolucionario. «La huelga es un tra-
i.ido, el Potemkin es un himno» (1926b, 69). Es también un ataque al público, pero
< on unos medios más unificados y «motivados»; no es guiñol de agitación, sino épi-
• ;\. Sobrevive el excentrismo sólo de forma matizada, como las voltere-
las de los oficiales lanzados por la borda o la suave caricatura del pope. Mientras
. 11 u- La huelga utiliza la estética de agitación de la guerra civil para homenajear in-
iinccciones frustradas, el Potemkin es la primera saga de Eisenstein sobre el triun-
!<• revolucionario. La frase de Lenin en La huelga era una advertencia, la del Po-
ii-nikin lanza un epos nacional:
La revolución es la única guerra legal, igualitaria y válida. Fue en Rusia donde esta
guerra se declaró y se inició.
1 ,a variopinta combinación de hechos que presentaba La huelga es aquí el pre-
• i ,«> trazado de tres días de 1905, cuando el espíritu de la revolución prendió en
MII.I:; marinos amotinados. En el Potemkin, la apropiación bolchevique del impulso
i < volucionario halla su más concreta y heroica expresión.
lista debe más, claro está, al mito que a la fidelidad histórica. Aunque Eisenstein
M-ntía orgulloso de su investigación de los informes y memorias de los amotinados,
ique se sirvió del agitador estudiante Konstantin Feldman como actor y asesor
I H , l u í ico, la película se toma grandes libertades. (Véase Amengual, 1980, 155-159 y
Anulen, 1981). Eisenstein sintetiza los acontecimientos de 1905: el duelo por Vaku-
IIMI luik en Odessa hace referencia a una pausa durante los levantamientos de Moscú
v l:i secuencia de la escalinata funde la masacre de Odessa con otra de Bakú. Con el
DIO de la tipificación, la burla antisemita junto a la tienda de Vakulinchuk se con-
MI-I u- en una premonición de la sociedad reaccionaria «Centurias negras» que surgió
. ii irspuesta al levantamiento de 1905. Y lo que es más, el final triunfal interrumpe el
1 1 u-.odio histórico y omite hacer referencia a que, a la postre, los amotinados fueron
Miados y encarcelados. «Interrumpimos los acontecimientos en el momento en que
|in<lia ser un "triunfo" para la revolución», admitió Eisenstein (1926b, 67). Veinte
más tarde explicaba que ese final muestra que 1905 fue «un episodio objetiva-
in. mi- victorioso, el preludio del triunfo de la revolución de octubre» (1945b, 29).
('orno en La huelga, la historia se hace colectivamente: los marinos son arrastra-
. i. .•. .1 la rebelión, los ciudadanos de Odessa se movilizan por el sacrificio de Vakulin-
• i n i k . la ilota se niega a disparar contra el Potemkin.3 Pero su dimensión referencial, así
i su presión por provocar emoción, permiten una nueva relación entre el individuo
y IH masa. En La huelga, las fuerzas burguesas, aunque expresadas en tipos, están mu-
i :;r,.iui 1 l i l i (|<)78), la frase inicial de la película era originalmente de Trotsky: «El espíritu de la
, , mu suhivviiló l.i tierra rusa... líl individuóse disolvió en la masa y la masa se disolvió en un es-
lo» i Al H<i).
 86 EL CINE DE EISENSTEIN
cho más individualizadas que los bolcheviques. En contraste, los relatos del motín del
Poternkin habían creado ya una galena de héroes: el agitador Matyushenko, el mártir
Vakulinch.uk, el estudiante Feldman y otros. Aunque están representados a grandes
rasgos, estos personajes tienen identidades más claras que los agitadores y obreros de
La huelga. Incluso la masa anónima de la ciudad masacrada en la escalinata está ca-
racterizada con más viveza que las víctimas de la película anterior. Tretyakov comen-
tó que los escritores dramáticos tenían problemas «a la hora de pasar de la descripción
de tipos humanos a la construcción de normas (modelos ejemplares)» (Stephan, 1981,
184). La huelga no lograba dar este paso; el Potemkin sí lo consigue. Su creación de
«modelos ejemplares» marca una nueva fase en el realismo heroico del cine soviético.
La película se divide en cinco partes distintas, cada una correspondiente a un ro-
llo y con una indicación de «capítulo». La mayoría de los rollos contienen dos o más
segmentos, con lo que hay un total de diez secuencias distintas. Este «esqueleto ar-
gumental», como Eisenstein lo llamaba (1926c, 75), presenta un impulso revolu-
cionario que se va expandiendo cada vez más. Como las olas que rompen en la cos-
ta en los planos iniciales, la rebelión va cogiendo fuerza poco a poco, difundiéndose
desde los agitadores a una parte de la tripulación, a toda la tripulación, a todos los
sectores de la población de Odessa y por último a la marina zarista.
Estructura de El acorazado Potemkin
Hombres y gusanos
Vakulinchuk y Matyushenko se encuentran en el puente.
Locales de la tripulación: un oficial golpea con un látigo a un marino dormido;
Vakulinchuk se conmueve.
Por la mañana: la tripulación protesta por la carne podrida.
Comida: la tripulación se niega a comer la sopa.
Drama en la bahía de Tendré
El capitán prepara la ejecución de los disidentes; la tripulación se amotina. Va-
kulinchuk muere.
Una lancha lleva el cuerpo de Vakulinchuk a Odessa.
Duelo por el muerto
Por la mañana: los ciudadanos de Odessa descubren a Vakulinchuk de cuerpo
presente. Los agitadores sublevan al pueblo.
La escalinata de Odessa
Los ciudadanos llevan víveres al Potemkin. Los espectadores de la escalinata son
masacrados.
Encuentro con la escuadra
Los marinos se reúnen y deciden enfrentarse a la marina.
Tras una noche de tensa espera, el Potemkin se encuclilla líente a la escuadra y
logra que se le permita el paso.
HEROÍSMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS 87
Dentro de cada parte la curva de intensidad dramática va subiendo. En «Hom-
bres y gusanos»,4 por ejemplo, va creciendo el descontento de la tripulación: un ma-
rino es azotado sin razón; los hombres protestan por la carne podrida; se niegan a co-
mer la sopa; al final del rollo, el soldado maltratado, harto, rompe un plato.
Igualmente, en el rollo dos, la insurrección se va haciendo poco a poco, desde la cal-
ma de los hombres al romper las filas, a través de la intensificación del suspense du-
rante la ejecución, hasta el estallido tanto tiempo reprimido («¡Hermanos!») y el gri-
to de ataque de Vakulinchuk: «¡A muerte los dragones!». La huelga da por sabido que
los obreros han estado sufriendo la opresión durante mucho tiempo, pero el motín del
Potemkin es la culminación de una serie de ultrajes muy vivos y concretos.
Cuando Eisenstein abandonó Proletkult, según recuerda un compañero suyo,
transformó sus experimentos iniciales «en un sistema estético ordenado» (Levshin,
1966, 64). La rigurosa arquitectura del Potemkin muestra lo organizado de ese nue-
vo enfoque. Cada rollo, por ejemplo, concluye con una nota dramática: el marino
rompiendo el plato, el cuerpo de Vakulinchuk colgando de la maroma, la bandera
roja (coloreada a mano) ondeando en el mástil, el bombardeo por parte del Potemkin
de la comandancia y el contrapicado de la proa del buque penetrando la pantalla.
Paralelismos similares conforman las secuencias como unidades. En un ensayo
de 1939, Eisenstein indica que la mayoría de los rollos se dividen en partes contra-
puestas. Así, la tensión en las dependencias de los marinos estalla en motín; el tran-
quilo duelo por Vakulinchuk acaba en un mitin de indignación. En cada rollo, una
pausa marca la transición de una fase a otra. Eisenstein sugiere también que la mis-
ma estructura tiene la película en su conjunto, con el inicio en la neblina del episo-
dio «Duelo por el muerto» como gran cesura (1939f, 14-15).
Pueden verse también las cinco partes como formando una pieza central y dos
pares de segmentos estructuralmente comparables. La primera parte es una exposi-
ción, relativamente elíptica en su presentación de varios episodios a lo largo de una
noche y una mañana. Pero ahora tenemos la simetría. La segunda parte («Drama en
el puerto de Tendré») y la cuarta («La escalinata de Odessa») se concentran ambas
en acontecimientos de un solo día, y ambas acaban con una explosión de violencia.
I ,as partes tercera («Duelo por el muerto») y quinta («Encuentro con la escuadra»)
licúen una estructura un tanto diferente: cada parte va de la noche al amanecer, y
luego describe una tensión creciente que culmina con la afirmación de la unidad del
j'.rnpo.
En otro sentido, sin embargo, la quinta parte se corresponde claramente con la
primera, pues la rebelión que empezó en el buque alcanza su culminación en la uni-
dad de todos los marinos. Además, la segunda parte, con la ejecución frustrada y el
urilo de «¡Hermanos!», tiene su eco en la cuarta, con su batalla abortada y el mismo
V.rilo de alianza. Eisenstein abogaba por la afinidad rítmica entre la secuencia de la
escalinata en la cuarta parte (basada en el mecánico «martilleo» del paso marcado
• I . A lo largo ilc este capítulo en el original se hace una traducción literal al inglés de los títulos ru-
... ni lugar ilc la Iraducdón habitual. Como veremos, «Mcn and Worms» [Hombres y gusanos] tiene
una •.i".iiilii"n-i<)ii t|iie norapla «Moi and Maggols» | Hombres y larvas], versión inglesa estándar.
 EL CINE DE EISENSTEIN
<L.
2.42. El acorazado Potemkin 2.43
2,44 2.45
con los pies) y la confrontación de la quinta (que recoge el mismo pulso mecaniza-
do; 1945b, 220). También puede verse como si la trama presentara fases de opresión
(primera parte) y levantamiento (segunda parte), con su contrapartida cuando el le-
vantamiento de Odessa (tercera parte) es reprimido (quinta parte).
Esas simetrías a gran escala son posibles gracias a la decisión de Eisenstein de
construir el argumento a partir de escenas cuidadosamente elaboradas, una estrate-
gia no preponderante en La huelga, película más fragmentaria y episódica. En el
Potemkin organiza en muy alto grado un pequeño conjunto de material. Veamos,
por ejemplo, la secuencia 5, la primera escena de «Drama en la bahía de Tendré».
En principio traza un espacio abierto y unificado para la acción, la cubierta vista
desde encima de la torre (2.42). Esta posición de la cámara, que nos reorientará en
momentos cruciales, sirve también como constante respecto a la que medir el avan-
ce de la acción (2.43, 2.44).
En la primera mitad del segmento, este espacio unificado se analiza en trozos
separados, a veces firmados desde el mismo ángulo de cámara que el plano inicial
(2.45). Poco a poco, el montaje nos hace salir de la cubierta y nos presenta planos
de otras partes del buque. Pese a esa expansión del campo dramático, la mayor par-
te de esta porción de la secuencia es estática y representa una tensa confrontación
entre oficiales y tripulación, luego otra entre el pelotón <lr In'.il.imir y los ilisi-
89
HEROÍSMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS
denles. Pero en cuanto Vakulinchuk se hace con la torre, definiéndose a sí mismo
«por encima» de la acción y ocupando un espacio en blanco vacante en los prime-
ros planos, estalla el motín.
La escena se divide en varias líneas de acción. Una es con los marinos apode-
rándose de armas y luchando con los oficiales. Una línea de acción paralela se cen-
tra en la persecución asesina que hace Gilyarovsky de Vakulinchuk. Otros episodios
destacan brevemente: el capitán es arrastrado, un oficial se sube a un piano y es re-
ducido, miembros de la tripulación tiran a oficiales al mar. En el climax, Gilya-
rovsky logra disparar contra Vakulinchuk y la secuencia concluye con su cuerpo
transportado por la pasarela. Así, imágenes de Vakulinchuk (su toma de posesión de
la torre y su muerte) enmarcan el motín. Y así, muchos detalles de la localización se
asimilan en el desarrollo del drama. Shklovsky elogió la capacidad de Eisenstein de
«agotar», de la misma manera, el potencial dramático de la escalinata de Odessa
como localización (Amengual, 1980, 620).
Esta estricta organización influye en la presentación de motivos. El Potemkin
justifica sus elementos recurrentes porque son plausibles. En La huelga, por mante-
ner el motivo del círculo, los agitadores se reúnen entre anillos desechados de tube-
rías de evacuación. En el Potemkin, los motivos gráficos surgen de manera más na-
íural de la propia localización. El barco establece el drama tanto en sus horizontales
como en sus verticales (2.46). Los mismos motivos gráficos destacan en la ciudad
de Odessa, que está representada claramente en vertical (como el fundido que in-
iroduce un tramo de escalera, 2.47) y horizontal (los muelles). Eisenstein con fre-
cuencia filma la ciudad para que tenga la estructura dividida en niveles del barco
(2.48, 2.49).
El motivo de la cruz pasa por un desarrollo similar. Temáticamente indica la
alianza entre la religión y la opresión militar. La cruz aparece por primera vez du-
rante la escena en el alcázar, y la lleva el pope que surge de debajo de la cubierta.
('uando el pelotón de fusilamiento apunta a la lona, Eisenstein convierte la cruz en
arma al introducir un plano del pope, que mueve la cruz como si fuera una porra
(2.12, 2.13). Dos planos después, Eisenstein compara este gesto con el de un oficial
empuñando una daga. Durante el combate en la cubierta, el pope esgrime la cruz
como si fuera una estaca. Y cuando el pope tiene que retroceder, la cruz cae a la cu-
bierta como si fuera un cuchillo (2.50).
A partir de ahora, el «sistema estético ordenado» de Eisenstein exige un control
momento a momento de las repercusiones metafóricas o emocionales de cada moti-
vo. Consideremos, por ejemplo, un pasaje durante el duelo de Vakulinchuk. Es,
ruino dijo Eisenstein en una nota de 1928, un ejemplo de «montaje armónico» en el
(|iic surge la «tristeza» de la interacción de varios parámetros cinematográficos: la
postura encorvada de un anciano, una vela arriada, una tienda desenfocada, dedos
i|in- tejen un gorro, ojos llorosos, etc. (Aumont, 1987, 186). Pero el fragmento tam-
Irn-n exhibe un desarrollo dinámico emocional por medio de gestos repetidos. Cuan-
do la "ente cíe la ciudad llora, líisenstein intensifica la pena por medio de primeros
jilanos de manos enjugando k i p i m a s o tapándose los ojos (2.51). Dos manos que
estrujan una ¡'.oirá (2.52) iiiliodiuvn un r l r m r n l o de. apoyo, que se diuami/a cuan-
 EL CINE DE EISENSTEIN HEROÍSMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS 91

2.46 2.47
2.53 2.54

2.50 2.51

¡.57 2.58

« I - 1 el estudiante agita su gorra ante la multitud y otros lanzan sus gorras al aire
< '. x->). Las manos antes llenas de tristeza son ahora puños (2.54). Otro agitador, esta
irez mía mujer, alza el puño (2.55). Ahora la mujer que lloraba en el plano anterior
hace pasar sus movimientos de pena a los de rabia: estrujando su pañuelo lo con-
i < - i í e en puño que se agita (2.56, 2.57). Como lanzados por ese gesto suyo, otros
¡na1.'.os se al/an al aire y pronto luda la multitud está agitando puños expresando su
indignación (2.58). /.(/ //»r/i>í n<> lieiie nada de esle tipo de modulaciones de deta-
92 EL CINE DE EISENSTEIN HEROÍSMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS 93

El mismo proceso se desgrana en los rótulos intercalados. «Todos para uno» y ve-
mos a un grupo de cuatro obreros; «Y uno...» seguido por un plano de Vakulinchuk
muerto; «...para todos» y vemos en un extremo un plano general del pueblo reunido
en el muelle. Este rótulo es un motivo en sí mismo. En la quinta parte, el Potemkin se
enfrenta a la escuadra y el rótulo «Uno contra todos» precede al plano del cañón osci-
lando ante la cámara; «Todos contra uno» sigue poco después; los rótulos intensifican
la separación que pronto se disolverá en el jubiloso grito de «¡Hermanos!»
Eisenstein a menudo coordina los rótulos con imágenes para crear motivos me-
tafóricos. A un plano de la sopa hirviendo le siguen planos de los marinos airados por
la carne podrida y el rótulo nos dice que la rabia de los hombres «se desborda» por
todos lados. Una táctica similar da un tono poético a los rótulos en la apertura del 2.59 2.60
segmento 6. «Con la noche, una neblina se esparció...», y unos planos de la neblina
llevan a «Desde el muelle un rumor se esparció...». Luego vienen los planos de la
ciudad despertándose, junto con el rótulo «Con el sol, las noticias se fueron abriendo
camino en la ciudad...». Las noticias de la rebelión se comparan con el proceso natu-
ral de la niebla y la luz del día fluyendo desde el mar hacia el puerto. Estas aso-
ciaciones verbales-visuales forman parte de la concepción de Eisenstein del «len-
guaje cinematográfico» en la época y anticipan nociones de montaje «intelectual».
En sus escritos teóricos, como veremos, Eisenstein considera que tanto las metáforas
verbales como las visuales son prolongaciones de las metáforas cinestésicas básicas.
A lo largo de toda la película vemos la misma reelaboración detallada de moti-
vos. La carne cuelga, las mesas cuelgan, y al final los hombres y las gafas cuelgan.
Las hamacas de la secuencia 1 anticipan la lona echada sobre los marinos condena-
dos en la secuencia 5, que pronto es utilizada para envolver a los oficiales antes de
ser lanzados por la borda. El mismo tipo de relación hay entre la tienda en la que
yace Vakulinchuk (tercera parte) y las velas de los barcos que traen suministros al
buque (cuarta parte). En el rollo final, la lona encuentra su auténtica función cuan-
do los hombres las usan para transportar las granadas con que cargar los cañones.
Un motivo más central es el del ojo. Es introducido en la secuencia 3, cuando el
doctor Smirnov examina la carne (2.59) y declara que los gusanos son sólo larvas.
El ojo se asocia en principio a un poder que simplemente niega la verdad visible.
Durante el motín (secuencia 5), el motivo es signo de doblez, cuando el pope finge
estar inconsciente, pero mira lo que está pasando abriendo sólo un ojo. Poco des-
pués, cuando Gilyarovsky dispara contra Vakulinchuk, Eisenstein nos ofrece un pri-
2.64
merísimo plano de sus ojos abriéndose (2.60). Pero en el segmento 8, un rótulo nos
dice que «Alerta y con vista aguda, la costa vela por el acorazado», transfiriendo el
poder de visión a la gente de la ciudad. Al final de la escena, sin embargo, la vieja i '.()'.'.). Este elemento aporta asociaciones estereotipadas con los pequeñoburgueses
maestra sufre en las escalinatas de Odessa una horrible herida en el ojo (2.61). v la burguesía.5 Pero como el proyecto de Eisenstein es mostrar a Rusia unida con-
Como el motivo de los animales en La huelga, el motivo del ojo evoca ahora no la i i a i-l dominio zarista, presenta a muchos de los ciudadanos de clase media de Odes-
fuerza o astucia del opresor, sino el sufrimiento de sus víctimas. i alineados con la rebelión. Mujeres bien vestidas con sombrillas se unen a los
Pero las líneas de motivos están en el Potemkin tan entrela/adas que el motivo "|>K-IUS oii la tienda que prologo oí cuerpo de Vakulinchuk. Un anciano, tipificado
del ojo no puede entenderse plenamente fuera de un coujmilo mas amplio de imá-
genes. Otra senda en el entramado nos la proporciona H (mu «Ir l:r y.alas. Smirnov li' M|.I •!• l'¡'.r¡i:.lrin. líii la novelíi (le Bely Pclí'rsbwií, por
está caracterizado por sus quevedos, quo n l i l i / . i p.n.i r \ . i i m i i . n l.i ramo pudrid:! .in -i . u I - > • * « M I la clase ultu.
94 EL CINE DE EISENSTEIN
2.65 2.66
como pensionista o tendero, se quita sus quevedos para llorar (2.63). Un estudiante
con lentes, una mujer rica con impertinentes y la maestra, también con quevedos,
saludan al Potemkin cuando echa el ancla. En la escalinata de Odessa, sin embargo,
las tropas abren fuego indiscriminadamente. Así, la imagen de la maestra herida en
el ojo y con los quevedos rotos (2.61) atestigua el brutal alcance de la lucha. Todas
las clases caen víctima de la opresión zarista.
La relación de motivos entre el ojo y los quevedos es un buen ejemplo del princi-
pio del «doble choque» que Eisenstein articularía en sus enseñanzas durante los años
treinta. La herida en el ojo de la mujer se repite e intensifica cuando se rompe el cris-
tal de los quevedos, igual que el efecto de los gusanos pululando por la carne se am-
plifica con los lentes plegables de Smirnov, que utiliza como lente de aumento (2.64).
Estos elementos están prendidos además en una más amplia red de motivos me-
tafóricos. Un punto crucial es la carne podrida. El rótulo del primer rollo «Hombres
y gusanos» inicia una serie de complicadas analogías. Cuando la tripulación se que-
ja de la carne podrida, el punto de vista de Smirnov muestra que hay gusanos pulu-
lando. «No son gusanos», declara, «sólo larvas muertas.» Aparte de mostrar que no
dice la verdad, el episodio afianza la metáfora: la opresión de la marina reduce a los
hombres a parásitos, para los que la carne podrida es su alimento natural. Pero cuan-
do Smirnov es arrojado por la borda, un rótulo lo compara con la carne («Se ha ido
al fondo a dar de comer a los gusanos») y una breve imagen muestra la carne podri-
da. En ese nuevo paralelismo, el viejo orden está podrido. En contraste, la apertura
de la secuencia 8, en la que los barcos de Odessa traen pan fresco y carne al acora-
zado, muestra al pueblo ruso alimentando la insurrección.
Smirnov es otro nudo de engarce de motivos. Cuando se enfrenta a Vakulin-
chuk por la carne, se crea un paralelismo entre ellos. Smirnov es arrojado por la bor-
da; Vakulinchuk cae también. Smirnov se aferra a las maromas resistiendo a los
amotinados; el cuerpo de Vakulinchuk queda enganchado en las maromas del chi-
gre. Y cuando Smirnov es lanzado por la borda, sus lentes quedan balanceándose en
la jarcia (2.65). Aparte de reforzar el motivo de las ;',-ií;i:;, rl [ihno liare un rápido
paralelismo con la imagen de Vakulinchuk h e r i i l n . < . ( • . m < í < • ...l.h , | m.-ii (,'.(>6). He-
cho interesante es que lo que indica l.i \. i..i i i <l. l.i ii i|>iil.n M U Í no es l.i
HEROÍSMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS
.'.67 2.68
2.70
< leí capitán Golikov, sino la zambullida de Smirnov, encarnación real de la opresión
/arista; casi en el mismo momento, el héroe de la rebelión se convierte en su proto-
mártir.
Parte integral de la concepción del «realismo heroico» del Potemkin es un nú-
• Ico de elementos realistas —ojos, gafas, carne, gusanos, objetos colgantes, etc.—
t|iie pueden irradiar mediante un entramado de implicaciones emocionales y temá-
iicas. En lugar de crear «atracciones» aisladas, como si fueran carteles, Eisenstein
.iMime que unos campos metafóricos en continua expansión estimularán asociacio-
nes emocionales complejas en el espectador. Escribiendo en 1929 sobre la organi-
/.leión plano a plano, señala que, en el cine, una acción es efectiva sólo cuando se
I >i csenta «en piezas de montaje, de manera que cada una provoque una determinada
i viciación, cuya suma llegue a ser un complejo conjunto de sentimientos y emo-
• mués» (1929c, 178). Aunque no trata el tema, también rigen su cine asociaciones
• le mayor alcance basadas en motivos.
I ID rigor comparable muestra el Potemkin en los decorados y en el montaje. Al-
pinos ¡llanos intercalados, especialmente durante el motín, comentan de forma di-
i > - < i:i acciones paralelas. Por ejemplo, después de que un oficial haya sido arrojado
I H H la horda, liiseiislein influye un plano del salvavidas preparado que ya no le ser-
\i de nada. I a nueva pielcicm 1.1 tic r,i:,ciislein pin escenas ampliamente desarro-
 I
96 EL CINE DE EISENSTEIN
2.71
2.72 2.73
liadas le permite también avanzar más en la rapidez del montaje. Alexander Levs-
hin recuerda que hacía nuevas tomas desde ángulos distintos para así, durante el
montaje, «poder nadar entre piezas» (Levshin, 1966, 67). Muchos pasajes tienen un
estilo nervioso al exponer a un actor o acción en un torrente de planos que van y
vienen entre dos ángulos. A veces, en concreto, una acción se superpone de plano a
plano, como cuando los asistentes del comedor bajan las mesas colgantes (2.67,
2.68). Eisenstein también hace uso de un procedimiento explorado ocasionalmente
en La huelga: acentuar una acción repitiéndola casi al completo en planos sucesivos
(2.29-2.71). Pero ese montaje de superposiciones, por lo general, alterna con otro
más relajado o más elíptico, con lo que se ganan muchas posibilidades de jugar con
el ritmo.
Sobre todo, el montaje sobre movimientos genera un vaivén de conflictos. En un
torrente de planos superpuestos, un marino golpea a un oficial desde un cañón; cada
vez que lo hace, su movimiento procede de la dirección contraria. Cuando les echan
encima la lona a los marinos, el contraplano siguiente muestra el gesto de los guar-
dias con los brazos de las víctimas alzados en protesta (2.72, 2.73). El pope tiene la
cruz en una mano y se da golpecitos con ella en la otra, pero, (ras un plano interme-
dio, la acción se contradice, pues el pope tiene la CTII/. rn l:i «Ira 111:1110 (2.12, 2.13).
La concentración dramática y cslilíslica de la pHu ul.i :il> atr/.a MI :I|M>JÍ«> en la
siviii-ncia de las escaleras de < >dcssa ( r n a i l a |'.nlr) Como N . I U li.i MIITI ido, su fun-
HEROISMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS 97
ción didáctica es mostrar la pena impuesta a todas las clases por difundir el impul-
so revolucionario. Según la narración, el episodio parte de la secuencia 7, que mues-
tra el cuerpo de Vakulinchuk yaciente en su túmulo. Esto sirve para presentar al
pueblo en su unión con la causa de los marinos y también para introducir a algunos
de los «personajes» de la escena de la escalinata. -El pueblo se precipita al muelle,
que es un terreno intermedio entre el mar y la ciudad, entre marinos y ciudadanos.
Al final de la secuencia, Odessa está más estrechamente ligada al barco, y Eisens-
tein muestra a varios tipos de gente en diversos tramos de la escalinata saludando a
los marinos.
En la primera mitad de la escena de la escalinata, los ciudadanos llevan suminis-
tros al barco, mientras la gente de la costa les observa. De nuevo, motivos trenzados
engarzan los planos. Eisenstein trata algunos elementos gráficos en un pasaje, como
veremos en el capítulo 5; de momento podemos señalar un tejido particularmente
cuidado de elementos mientras la multitud saluda al barco. Los motivos de modula-
ción están en cursiva:
I . (plano medio): Anciana con quevedos y chica joven, esta última saludan-
do con la mano izquierda (2.74). Este plano presenta a la
maestra, que proporcionará uno de los «contramovimien-
tos» de la secuencia; el plano también recoge el motivo de
los quevedos.
2. (primer plano): Mujer de aspecto acomodado con impertinentes', empieza a
girarlos con la mano derecha (2.75). Su gesto se sigue con:
3. (plano medio): Mujer de aspecto acomodado con sombrilla, la hace girar
en su mano derecha y saluda con la mano izquierda (2.76)
4. (plano semigeneral): Se abre otra sombrilla (2.77); un hombre sin piernas entra
en el plano y saluda con su mano derecha (2.78).
5. (primer plano) como 2.: Mujer de aspecto acomodado con impertinentes que hace
girar en su mano derecha (2.79). Su gesto se corresponde
con el del hombre del punto 4.
<>. (plano semigeneral) como 4.: El hombre sin piernas coge su gorra y saluda con ella en su
mano derecha (2.80)
Entrelazando varios elementos de la imagen —mujer/hombre, rico/pobre, dere-
cha/izquierda, saludar/girar, quevedos/impertinentes/gorra— Eisenstein presenta la
solidaridad interclasista que despierta la rebelión del Potemkin. Las gorras y puños
abitados en la indignación de la tercera parte se han convertido en gorras, manos y
j'.afas que se agitan en señal de saludo fraternal.
«De repente»: uno de los rótulos intercalados más famosos del cine mundial nos
introduce cuatro agresivos planos de una mujer agitándose de forma convulsa
(2.82). Apenas comprensible en una proyección normal, la serie de saltos de plano
funciona, indica Eisenstein, como detonante de una explosión (1964, 85-86). Pero
lainbién destroza el espacio diegétieo cíe la escena. ¿Dónde esta situada la mujer?
(el fondo blanco no da ninguna información). ¿Qué está pasando aquí? ¿La vemos
que se tambalea por el (¡rolen u rs una sola convulsión presentada varias veces
98 EL CINE DE EISENSTEIN UEROÍSMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS 99

(como las escenas a bordo del Potemkin repiten hechos como el de bajar las mesas)?
Estas series de cuatro planos empiezan a descubrir el espacio de la escalinata, pre-
sentando imágenes «casi diegéticas», que, nunca del todo fuera de la historia (como
sí lo estaba el carnicero matando al toro en La huelga), pero tampoco claramente si-
tuadas en ella, funcionan como estímulos perceptivos y emocionales inmediatos.
Cuando los soldados empiezan a bajar por la escalera y empiezan a disparar, la
acción se fragmenta en varias líneas. La intensidad general surge en la multitud, que
baja las escaleras en masa. (Gomo Shklovsky señala, la presencia de dos inválidos
nos hace percibir los escalones como tales [1926a, 7].) Dentro de la huida de la mul-
titud se entrecruzan dos líneas de acción paralelas. Una se centra en la maestra con
quevedos que se apiña con otros en un grupo. La otra línea presenta a una madre con 2.74 2.75
su niño, al que han disparado. Las dos líneas de acción crean un empuje ascenden-
te que se opone a las tropas que descienden. Pero la calidad expresiva de estas líneas
es claramente distinta. La maestra encabeza su grupo subiendo en actitud de implo-
rar, intentando apaciguar a los soldados. La madre, medio enloquecida, carga con su
hijo escaleras arriba para enfrentarse a los fusileros y pedir ayuda. El montaje de es-
tos planos hace contrastar las actitudes de súplica y de desafío (2.82, 2.83).
La madre es tiroteada sin piedad y los que acompañan a la anciana caen bajo otra
descarga. Aquí aparece otra línea de acción, con otra madre y su niño. Ella recibe un
disparo y en su caída empuja el carrito del niño, que cae por la escalinata. Cuando los
cosacos rompen la multitud a los pies de las escaleras, el carrito intensifica el movi-
miento descendente de la multitud. Y ahora otra serie de primeros planos libera las 2.76 2.77
imágenes del espacio dramático. Se intercala el rostro de la maestra con el carrito del
niño, pero no estamos seguros de si lo está viendo. El carrito se queda balanceándo-
se, con su destino en suspenso. Un cosaco da un mandoble con su sable, pero nada
nos aclara si está atacando al niño. Tras cuatro planos del cosaco dando mandobles
(dos veces) vemos el ojo herido de la anciana (2.61); ¿es una herida de sable o de
bala? La escena llega entonces a su climax con una serie de atracciones que galvani-
zan la acción. Su fuerza se debe en parte a que forman parte de un universo diegéti-
co concreto y a que remiten a una provocación más pura y directa.
El movimiento hacia un universo sólo ligeramente diegético se repite e intensi-
fica cuando los cañones del Potemkin apuntan a la comandancia militar. El ataque
reitera, en un nivel aún mayor, la unidad entre el mar y la ciudad forjada por el acer- 2.78 2.79
camiento de los ciudadanos al buque. Cuando los cañones giran, se intercalan tres
planos de los cupidos de bronce que adornan el teatro para sugerir su huida aterra-
dos por el ataque. Después del bombardeo, tres planos de las esculturas de los leo-
nes se combinan para crear la imagen de un solo león levantándose (2.84-2.86).
Dado que los leones eran destacadas referencias de Crimea (2.87), Eisenstein supu-
so que no se tomarían como existentes sólo de manera abstracta, como el toro sa-
crificado en La huelga. Como la mujer convulsa al principio de la secuencia, son
casi diegéticos. Pero ¿qué función tienen en el climax de la secuencia?
En general, los planos suponen una insurrección que llo.ua liaslíi las estatuas.
Como muchos de los tropos cinematográficos di- liiseiisk-in. el pasaje es poliscmi-
co. Qui/.ás los Icones nl/ándose representan .1 los m'neíales indignados por el hom- 2,80 2.81
 100
EL CINE DE EISENSTEIN
2.82 2.83
2.84
bardeo. Pero el león se asocia normalmente con el coraje y el valor, cualidad difí-
cilmente atribuible a las fuerzas que ordenaron la masacre de la escalinata. También
puede pensarse que los leones simbolizan al pueblo ruso, soliviantado por la masa-
cre y recobrando valor por el contraataque que hace el buque. Esta lectura sería co-
herente con la formulación un tanto oblicua de Eisenstein: «El león de mármol se
alza, rodeado por el estruendo de los cañones del Potemkin disparando en protesta
por el baño de sangre de la escalinata de Odessa» (1929c, 174).
Pero «la expresión sensorial pictórica» (1929c, 172) es sólo parte del objetivo de
Eisenstein. Sus escritos prestan más atención al aspecto emocional y perceptivo del
pasaje. El león rampante, dice, es ejemplo de la «representación del movimiento pro-
ducida artificialmente» que produce un efecto «primitivo-psicológico» (1929c, 172).
Literalmente, cual «animación» fílmica, atrae la atención del espectador.
Más en concreto, los planos tienen un efecto auditivo. El montaje, avivando a
un león somnoliento hasta el rugido, evocan sinestésicamente el tumulto de la lu-
cha. «Los leones a punto de saltar entran en la percepción como una figura del len-
guaje: "Hasta las piedras rugen"» (Eisenstein, 1945a, 314). Gracias a los planos de
los leones, Pudovkin dijo lleno de admiración: «La explosión en la pantalla fue lite-
ralmente ensordecedora» (Pudovkin, 1928, 199). En la posterior leoría de Eisens-
tein, este pasaje sintetizaría lo que él llamaba un «sallo-» e x i a l i i • < > ;i una nueva cuali-
dad. El león rampante, que cierra el rollo, COMIÓ la l i a m l n a • nloieatla había eerrado
HEROÍSMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS 101
2.86
2.87. La terraza de los leones en el palacio-museo de Alupka, una ciudad de
Crimea.
el anterior, constituye lo que en 1939 llamaría «el punto de máxima ascensión»:
cuando el blanco y negro se convierte en color o cuando lo visual estalla en sonido,
la forma cinematográfica «se ve proyectada a otra dimensión» (1939f, 26).
La combinación de acción, detalles finamente desarrollados y riqueza metafó-
rica hacen de la secuencia de la escalinata de Odessa algo profundamente típico del
Potemkin en conjunto. En ese sentido inicia también una tendencia del arte de iz-
quierdas de mediados de los años veinte, alejándose de la fragmentación vanguar-
dista y en camino hacia la «épica» socialista. En el nuevo género del poema, que
incluye no sólo poemas narrativos, sino también obras de teatro y prosa de ficción,
i - I lema histórico se combina con escenas de masas y experimentación estética,
lodo ello guiado por objetivos de agitación. Un ejemplo clave fue la novela de Ale-
;,ant!e,r Yakolev Octubre publicada en 1923; otro fue la producción de Meyerhold
de ese misino ario Ln licmi iiriinilii. Trctyakov y el poeta de la Lef Nicolay Ase-
ÍV, <|ne eolalxmí ni los m M i l i r ; dd !',<:,-inkin, eran escritores que continuaban los
102 EL CINE DE EISENSTEIN
2.88. El acorazado Potemkin.
experimentos de Mayakovsky a la hora de difundir la expresión heroica. La obra
de Tretyakov ¡China aulla! es un poema ejemplar del período. Después de La
huelga, Eisenstein declaró que deseaba hacer una película «épica» sobre el primer
cuerpo de caballería durante la guerra civil (1945c, 259); en su lugar hizo el Po-
temkin, lo que demuestra que el cine soviético podía aspirar a la expresión épica.
Cual poema de agitación, el Potemkin subordina la experimentación al interés
de la exhortación emocional. Con todo, Eisenstein sigue siendo un montador de
atracciones. Los cosacos lanzan sus golpes contra el espectador, la madre que lleva
en brazos a su hijo muerto grita su ira a la cámara, una mujer con un ojo reventado
aulla en primer plano y los cañones se alzan para apuntar directamente al público.
En el último plano, la proa del Potemkin corta el cuadro y se abalanza sobre el pú-
blico (2.88). El realismo heroico, según lo entiende Eisenstein, insufla su energía ci-
nestésica y emocional en las más íntimas fibras del espectador.
En 1989, le preguntaron al realizador soviético Leonid Trauberg cuál era la me-
jor película de la historia. Miró por ¡a ventana y respondió en voz baja: «El Potem-
kin. Nos hizo saltar de la butaca»
OCTUBRE (1928)
Desde un principio, Octubre tenía dos metas. Encargo para el décimo aniversa-
rio de la insurrección bolchevique, ofrecía a Eisenstein otra oportunidad de presen-
tar una panorámica de la historia soviética, ahora ya como el director de la Unión
Soviética más famoso internacionalmente. A la vez, la película era una respuesta a
la anterior. «El Potemkin tenía algo de templo griego. Octubre es un poco barroco.
Hay partes que son puramente experimentales» (Seton, 1952, 100). Eisenstein anun-
ció, en el momento de la distribución de la película, que había intentado expresar «el
entusiasmo de aquellos días que conmovieron al mundo», pero advertía que había
utilizado «métodos nuevos y difíciles» (1928, 50).
Mientras que La huelga celebraba los fallidos levantamientos de la época zaris-
ta y el Potemkin convierte al motín del Mar Negro en un microcosmos de la revuel-
ta de 1905, Ocltthrc conmemora la fundación del l í s i ; u l « i >,m ieiii-n, l ; ,l resollado es
HEROÍSMO MONUMENTAL: LAS PELÍCULAS MUDAS 103
un espectáculo que crea un mito a partir de los orígenes, un pasado reelaborado a la
luz de intereses e imperativos contemporáneos.
A lo largo y ancho de la película, la historia que nos cuenta Eisenstein acepta la
versión oficial de las revoluciones de 1917. El levantamiento de febrero, iniciado
espontáneamente por la clase obrera, es rápidamente recuperado por las fuerzas bur-
guesas. El gobierno provisional insiste en seguir participando en la primera guerra
mundial a costa de hacer morir de hambre a los obreros y posponiendo la reforma
agraria. El regreso de Lenin del exilio en abril galvaniza a las masas, que se echan
;i las calles de Petersburgo en julio. Pero el gobierno provisional reprime la rebelión
y encarcela a los líderes bolcheviques. Alexander Kerensky, ávido de poder pero
inepto, se convierte en primer ministro del gobierno de coalición. El general Korni-
lov, antiguo aliado de Kerensky, encabeza una marcha contrarrevolucionaria sobre
la capital, que es detenida por ferroviarios bolcheviques.
El otoño se acerca y los bolcheviques logran hacerse con armas y con apoyo po-
pular. El 10 de octubre, el comité central bolchevique vota a favor de lanzar una in-
surrección armada el 25 de octubre, fecha de inicio del segundo congreso panruso
de los soviets. Los bolcheviques organizan sus tropas. Kerensky huye al frente en
busca de ayuda. Los ministros del gobierno provisional se atrincheran en el palacio
de invierno, custodiado por cosacos, cadetes y tropas femeninas. La mañana del día
25, mientras en el congreso de Smolny no cesa el debate, las tropas bolcheviques y
la multitud se apoderan del palacio de invierno y arrestan a los ministros. Lenin
sube a la tribuna del congreso y anuncia que se ha consumado la revolución de obre-
ros y campesinos.
No es ésta una visión completamente equivocada de esos revueltos meses. La
fatiga del gobierno provisional, la negativa de Lenin al compromiso con las otras
partes y la voluntad de los bolcheviques de identificarse con el sentimiento popular
están vivamente expresados. Con todo, la versión cinematográfica de los hechos es
selectiva y exagerada en muchos puntos. Eisenstein nunca detalla las tensiones en-
lie bastidores dentro de las filas bolcheviques, ni tampoco expone de manera cohe-
rente la posición de los mencheviques y socialrevolucionarios. De acuerdo con la
historiografía bolchevique presenta también el golpe del 25 de octubre como si hu-
biera estado planificado más cuidadosamente de como lo estuvo en realidad. El pe-
queño destacamento que invadió el palacio de invierno se convierte —ya para siem-
pre— en una ingente multitud. Un crítico de la Nueva Lef criticó que Eisenstein
hubiera representado a los marinos destruyendo sin piedad las botellas de vino de
las bodegas del zar, y recordaba que en realidad se las bebieron: «El resultado no es
un símbolo, ni un cartel, sino una mentira» (Perstov, 1928, 319).
Otros elementos clave se alteran en aras de su efecto ideológico. La reunión del
comité central el 10 de octubre, que no estableció fecha alguna para la insurrección,
si- convierte en manos de Eisenstein en una votación de la fecha exacta (basada a su
ve/ en otro mito sobre lo que dijo Lenin en otra ocasión). Asimismo, no aparecen
los dos votos en contra. (Con el fin de conservar el aspecto más conocido de Lenin,
rn la película no se muestra que fue a la reunión perfectamente afeitado.) Igual-
inenle, la alocución de I .enin al congreso de los soviets, que en la película parece se-