LA ESCRITURA

DEL GUION

Temas:
-La escritura del Guión: Tres lenguajes.
-Lenguaje Literario.
-Lenguaje Audio Visual.
-Lenguaje Dramático.
-Ejercitación.

1.1. DEFINICIÓN DE OBJETO: TRES LENGUAJES

1.1.1. Definición operativa.

La definición del objeto Guión es compleja de exponer y creo que al finalizar el curso se podrá
comprobar que aunque no todo esté contenido en la siguiente definición, sí se encuentran las claves
para el abordaje de cada uno de sus componentes.

Escribir un guión es una tarea de alta complejidad que consiste en simultanear tres lenguajes
para dos destinatarios diferentes. El Guión es un texto literario formateado que utiliza tres lenguajes de
manera simultánea -Literario, Dramático y Audio Visual- que brinda y administra información narrativa
a dos lectores diferenciados: por un lado, lectores identificados (los realizadores del producto) y por otro,
lectores no identificados (los consumidores del producto final).

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 Gráfico 1: El Guión y sus dos destinatarios.

Entonces me pregunté por la razón de la dificultad existente para aprender a escribir un guión
cuando al tiempo la demanda es creciente. Y se trata de una demanda mundial. En parte la dificultad
proviene de la ausencia de una didáctica del guión. Hemos podido comprobar que se puede aprender a
escribir un guión, siempre y cuando admitamos que nos adentramos en una tarea de alta complejidad ,
por lo que requiere que seamos meticulosos en el abordaje y no dar nada por sabido.

1.1.2. El trabajo del guionista.

Esta consideración de los elementos de trabajo puestos en juego me permitió encontrar tres
demandas básicas del trabajo del guionista: a- contar bien el cuento (lo dramático); b- conocer las reglas
de producción y difusión del formato (lo audiovisual) y c- comunicar lo creado a un equipo de producción
(lo literario).

La complejidad del contenido de trabajo explica de alguna manera la falta de guionistas en la

actualidad. Según Jean Claude Carriere, siempre faltaron. Coincido, pues se trata de ingeniería
dramático-audiovisual y se necesita una alta calificación profesional para dominarla. Un guionista
profesional deberá entrenarse en el conocimiento de cada lenguaje, como si éste fuera un engranaje
que deberá hacerlos andar sin que se atasquen, chirríen o se separen.

Necesariamente, así como el malabarista domina sus tres naranjas -que lucen como una sola si no
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sobrevienen la caída de alguna de ellas- se deberán conocer los tres lenguajes para ser guionista.

Gráfico 2: Los tres lenguajes del guión

Esto nos lleva a la necesidad de estudiar cada lenguaje por separado, antes de lanzarnos a
manejarlos simultáneamente. El lenguaje dramático lo abordaremos en detalle cuando expongamos las
herramientas de la Construcción de un guión. Y los otros dos lenguajes se ponen en juego en la etapa de
la Escritural. El primer lenguaje que abordamos va a ser el literario, es decir la escritura misma.

De nada vale tener una película perfecta en la cabeza si no podemos comunicarla. Es

importante aprender a manejar un auto antes de decidirse dónde ir. Este manejo de la escritura es parte
estructural del Método. La Escritura nos enfrenta con un problema de límites con cada una de las áreas
de la realización. Tiene que poder reflejar lo que tan duramente construimos.

La lectura del Guión no es pasiva sino interactiva y creativa. A sus destinatarios los llamamos
los Interlocutores Creativos. Pudimos comprobar que la Lógica de la Producción Audiovisual determina
los llamados Aspectos Formales del Guión, a través de los cuales el guionista se comunica con los
Interlocutores Creativos.

El guionista usará la palabra escrita para producir un texto de cualidad equivalente a la

partitura del músico o al plano del arquitecto. Más allá de los debates sobre las autorías, el trabajo del
guionista es entregar un guión legible. Esta comunicación no ha encontrado hasta la fecha otra
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herramienta que la palabra escrita. Esta palabra escrita deberá abrirse paso entre formalidades, reglas y
puntuaciones, que son trabajosas pero necesarias. La complejidad de la escritura radica en el objetivo a
cumplir, en su función. Es algo inherente al oficio del escritor y por tanto éste deberá empezar por saber
escribir bien. Es la pieza básica del saber profesional. Un guionista tiene un plus diferencial con un
director, sabe escribir. Y si el director quiere ser el autor de sus propias ensoñaciones cinematográficas o
televisivas, deberá entonces aprender a escribir y darle a su equipo las partituras para la mejor
interpretación. De esa manera obtendrá opiniones valiosas, aportes creativos y todo lo que deviene de
potenciar la creatividad y la participación de un equipo para el logro de un producto que ha sido posible
visualizar gracias a la correcta utilización del lenguaje literario.

1.2. LENGUAJE LITERARIO

1.2.1. Lenguaje literario: definición

¿Cómo debe ser ese lenguaje literario para lograr el objetivo?

Tomé como base lo que aparece más remoto en materia de definición de lenguaje de guión,
allá en los orígenes de las teorías sobre cine. El viejo maestro Sergei Einsenstein ofrece una originaria
definición de guión que podemos convertir operativa. Se refiere a un texto de Leonardo Da Vinci como
el primer guión de la historia. Es un caso notable de “guión cinematográfico”, una acumulación de
detalles y apuntes complementarios que hace surgir ante nosotros, palpablemente, una imagen. No fue
escrito como pieza literaria, sino como el borrador con que un gran maestro intentó expresar para sí
mismo su visón del Diluvio. El “guion cinematográfico” a que me refiero son las notas de Leonardo da
Vinci para una representación pictórica del Diluvio. Lo elijo porque, en él, el panorama audiovisual del
Diluvio está presentado con una claridad poco común. Una combinación de sonido y pintura tan lograda
es inusual en cualquier pintor, incluso en el propio Leonardo:

“Que la atmosfera oscura y tenebrosa sea batida por el impetuoso choque de vientos
entrelazados por incesantes lluvias y granizo que arrastran una maraña de ramas quebradas y un infinito
número de hojas. /
Que se vean en derredor viejos arboles desarraigados y despedazados por la furia de los
vientos. / (…)
Han de verse en las cumbres de las montañas diferentes clases de animales huyendo en tropel,
aterrorizados y luego reducidos a un estado de mansedumbre, junto a hombres y mujeres que habían
huido allí con sus hijos. / Y en los campos inundados, las aguas alfombradas de mesas, botes, camas
toda clase de balsas improvisadas por la necesidad y el temor a la muerte/ Sobre las que se ven
hombres y mujeres con sus hijos, apretujados; profiriendo gritos y lamentos, aterrados por la furia de
los vientos que hace rodar las aguas en poderoso huracán, arrastrando los cadáveres de los ahogados…
Y no había objeto sobre el agua que no sostuviera distintos animales que, en una tregua,
permanecían amontonados: lobos, zorros, serpientes y criaturas de toda especie, fugitivos de la
muerte. / Y las olas lo golpeaban sin cesar con los cadáveres de los ahogados, matando a quienes

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 todavía estaban con vida. / Se verá grupos de hombres, armas en mano, defendiendo sus pequeños
reductos de los leones, tigres y bestias feroces que buscan salvación allí. (…)
¡Ah! ¡Cuántos seres que se tapan los oídos con las manos para no escuchar el iracundo rugido
de vientos mezclados con la lluvia, el tronar de los cielos y la cólera de los rayos! / Otros no se
limitaban a cerrar los ojos sino que, poniéndose las manos una sobre otra, querían hundirlos para no
ver la implacable matanza del género humano decretada por la ira de Dios. / ¡Ay de mí, cuantas
lamentaciones! / ¡Cuantos, en su terror, se lanzaban desde las rocas! Podían verse enormes ramas de
robles gigantescos cargadas de hombres, impulsadas en el aire por la furia de los vientos. / ¡Cuántos
botes volados yacían allí, unos enteros, otros despedazados, sobre hombres que forcejeaban con
movimientos y gestos de desesperación, que anunciaban una muerte terrible¡/ Otros, frenéticos, se
quitaban la vida , incapaces de soportar tanta angustia; otros se arrojaban desde los promontorios; /
Otros se estrangulaban con sus propias manos ;/ Otros agarraban a sus hijos/ Y con violencia
incontenible los mataban de un solo golpe. / Otros volvían sus armas contra sí mismos para herirse y
morir; otros, cayendo de rodillas, se encomendaban a Dios.
¡Ay! ¡Cuántas madres lloraban a sus hijos ahogados, sosteniéndolos en el regazo, elevando los
abrazos al cielo y clamando con gritos y sollozos contra la ira de los dioses!/ Otro, apretando las manos y
entrelazando los dedos, se los mordían hasta hacérselos sangrar y se inclinaban a su irresistible agonía
hasta tocar las rodillas con el pecho.
Han de verse infinidad de animales: caballos, bueyes, cabras, ovejas, todos rodeados por las
aguas y aislados en los altos picos de las montañas. / Y los que estaban en el centro subían a las
cumbres y pisoteaban a los otros, luchando ferozmente entre sí, y muchos morían de hambre. / Y los
pájaros habían empezado a revolotear sobre los hombres y los animales, no encontrando ya ningún
pedazo de tierra saliente que estuviese libre de seres vivos.
El hambre, ministro de la muerte, había quitado la vida a un gran número de animales cuando los
cadáveres, ya más livianos, comenzaron a elevarse desde el fondo de las aguas profundas y salieron a la
superficie entre olas encrespadas; y así como las pelotas infladas rebotan al puto de partida, caían y
yacían golpeándose unos con otros. / Y arriba, coronando el horrible espectáculo, la atmosfera cubierta de
lóbregos nubarrones rasgados por el furioso zigzagueo de los rayos que brillaban en medio de la
oscuridad…”

“El lenguaje del guión consiste en una acumulación de detalles y apuntes complementarios
capaces de hacer surgir palpablemente una imagen…” dice Sergei Eisenstein. Y yo la completo “…en
tiempo dramático audiovisual.”

Extrajimos de todo lo analizado una serie de reglas que permiten escribir mejor. Parto del
principio de que se puede aprender a escribir. Busqué entonces la definición de lenguaje del guión, para
incorporarla como la definición operativa de la caja de herramientas del guionista.

1.2.2. Tres reglas gramaticales

Veamos las reglas. Cito un ejemplo de un fragmento de guión escrito por la pluma de Gabriel
García Márquez que circulaba por la EICTV y nunca vio la luz como película, por lo que me reservo su
argumento y reseña. Sólo pretendo reproducir una secuencia de transición a los cinco minutos de haber
comenzado el film. Una secuencia que expresa que Don B.H. ha tomado una decisión que aún no
conocemos.

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 Esta secuencia de transición en la pluma de un gran escritor logra un equilibrio perfecto en el
lenguaje. Es la pluma de García Márquez que cumple con todas las reglas implicadas en la definición de
Eisenstein logrando su efecto deseado: hacer surgir la imagen-tiempo.

Veamos cómo se obtiene esa técnica. Con solo cumplir las siguientes tres reglas se escribe
mucho mejor.

a. Sujeto y acción dramática: Tiempo presente y tercera persona del singular y plural.

En el texto citado como ejemplo reconocemos una única conjugación temporal, la del
presente. El cine es una sucesión de presentes. Si diera un salto temporal en el relato al llegar al tiempo
elegido −pasado o futuro− de inmediato comenzaría a correr otro presente al que le seguiría otro, y así.
Por lo tanto, para reflejar cine a través de la escritura literaria no es necesario movernos de esa
conjugación. Pues las alteraciones de tiempo dramático pertenecen a otro universo, el cinematográfico.

Surge una regla de oro: eliminar todas las acciones en primera persona del singular y del plural
que a veces encontramos en los guiones. Por ejemplo, es frecuente el uso de vemos o escuchamos.
Revisemos el sujeto de la oración y veamos la imprecisión: ¿a quiénes está referido ese vemos? ¿a los
espectadores de la sala? ¿al equipo de producción? ¿Quiénes vemos? Este uso además de ser incorrecto
por la falta de precisión del sujeto de la oración, vuelve incomprensible su uso. ¿Cuál es el criterio? El
criterio de selección para usar la primera persona, a mi modo de ver, sólo se puede entender desde la
desprolijidad del guionista. ¿Qué pasa? A veces se ve, vemos, otras veces, no.

Cuando el guionista escribe una frase así, imagino cree que es correcto lo que hace pues ha
leído guiones escritos de ese modo. Por otro lado, su tendencia a colocar verbos en las frases se calma
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complacida, pues ha usado ya uno referido al ver o al escuchar de imprecisos sujetos de la acción. El
guionista cree que armó una frase válida. Veamos qué sucedería al párrafo de Gabo si le aplicáramos el
frecuentado vemos:

Vemos un coche que viene por la callejuela, vemos comerciantes abriendo sus puertas y
escuchamos a los perros ladrar y a las campanas tañir. Vemos que el coche está tirado por caballos y la
calle empedrada que provoca que los caballos resbalen cuando los vemos pasar frente a la cámara en un
plano general.

Fíjense que el texto no incita a la visualización, que también los otros verbos cambiaron de
conjugación y que al faltarle la acción al sujeto de pronto le falta también la adjetivación. El resultado es
una escena sin vida. Además, la acción de ver corresponde al lector una vez que ha recibido los
elementos literarios que fueron capaces de hacer emerger una imagen completa en su cabeza, la que él
mismo cargará de los detalles que hayan surgido espontáneamente en la visualización de la imagen
provocada por la lectura. Si no, se convierte en un indicativo de ver. Vean esto o aquello. Por ejemplo,
yo al leer el texto de Gabo veo los caballos negros y el reloj de cadenilla de plata. Otros verán los
caballos marrones y el reloj de cadenilla de oro. De ahí la precisión y la libertad al mismo tiempo que
logra la escena visualizada para todo el equipo de producción. El director dirá si los quiere negros o
marrones.

Observemos los verbos conjugados en lo expuesto para analizar. No hay un solo verbo que
esté conjugado en otro tiempo.

Los comerciantes abren… Don B.H. viaja… Los cascos de los caballos resbalan… Los guardias
reconocen... Los perros ladran.

b. Los adjetivos: Adjetivar en acción y en movimiento

Para que la imagen se deslice a la velocidad de su proyección en pantalla es necesario no

detener el flujo con adjetivaciones que hagan surgir imágenes estáticas. Los adjetivos deben integrarse a
la acción o expresarse a través de imágenes. Se deben evitar las descripciones inmóviles. No hay que
detener la imagen, como en una pausa en la reproducción, para expresar cualidades de los personajes;
éstas deben ser significativas en la escena misma y si no, no deben mencionarse por carecer de
importancia.

Podría decir:

Por la callejuela avanza un coche lujoso tirado por caballos. Los caballos son negros y briosos
engarzados con finos ornamentos y conducidos por un cochero elegante con sombrero de copa y guantes
blancos.

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 El efecto es diferente. Si bien puedo visualizar, lo que visualizo es una estampa que avanza a la
lentitud que me permite observar todos esos detalles. Es una imagen casi quieta. Y el carácter de la
escena, desde el punto de vista dramático, brillará por su ausencia. Una imagen estática pierde el ritmo
y el tono dramático, anula el carácter decisivo de la escena.

García Márquez lo resuelve de un económico plumazo: Los cascos de los caballos resbalan
sobre los pulidos adoquines. Torna innecesaria toda otra descripción. Al tiempo que logra producir la
visualización, da libertad a todas las áreas de producción. Vestuario y Dirección saben qué hacer,
también Producción; el Actor conoce su presencia en ese tramo. Arte y Fotografía cuentan con
elementos para crear a sabiendas de la duración sugerida de la imagen en pantalla.

c. Sustantivos: El detalle administra el tiempo.

Es también el detalle quien regula el tiempo. Gracias a la presencia de más o menos cantidad
de detalles sabremos cuánto más o menos tiempo estará la escena en pantalla.

Podemos ver que con la primera y segunda frase del texto de Gabo nos quedamos ciegos, no
vemos nada. Nos estamos ubicando: En el interior del coche viaja don BH. Viste elegantemente. Es el
detalle del reloj de cadenilla el que tiene el poder de componer la gestalt de la imagen completa en
nuestra mente, al tiempo que dramáticamente transmite el apuro del personaje por llegar a alguna
parte.

Fíjense si continuaran los detalles, si la descripción se quedara más tiempo dentro del coche de
Don B.H:

En el interior del coche viaja Don B.H. Viste elegantemente. Consulta su reloj de cadenilla.
Campanadas. Don B.H. mira por la ventanilla de su lado. Va abstraído en sus pensamientos, en sus ojos
brilla una ilusión. Un joven ciclista va apresurado en sentido contrario y no lo mira. Un perro corre
paralelo a la cabina intentando alcanzar lo caballos que le quedan cada vez más lejos.

Nos quedamos más tiempo pero no cambiamos el sentido dramático de la escena.

Y así, podríamos escribirlo de cientos de maneras diferentes. Lo interesante es ver con cuán
pocos cambios ya se reflejan tensiones diferentes, películas diferentes. Y sobre todo, intenciones
dramáticas diferentes.

El reloj de cadenilla de Don B.H. es sacado por su mano derecha de su escondite, un bolsillo
interno en la izquierda del saco del elegante traje que lleva puesto. Los dedos de don B.H. lo acarician
sensuales. Mira la hora, marca las 7 en punto. Lo cierra y mira hacia adelante ansioso.

El detalle administra no sólo el tiempo de la imagen en pantalla sino también el tiempo

dramático; eso es lo que altero cuando manejo los detalles de una manera o de otra. En el texto de
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Gabo, no se pretende decir más que eso, que don B.H. está apurado y que va hacia alguna parte que aún
no sabemos cuál. La tensión está hacia delante. No se pretende dar más información en esta transición.

Gráfico 3: Tiempo dramático audiovisual en el Lenguaje Literario

1.3. LENGUAJE AUDIOVISUAL

1.3.1. Lógica de los aspectos formales.

Empecemos por la Escritura del Lenguaje Audiovisual con una simple pregunta: ¿Quiénes son
aquéllos que van a leer el guión? ¿Qué esperan del texto? ¿Cuáles son nuestros límites en la interacción
con las áreas técnicas y artísticas implicadas en la realización del producto? Con estas primeras
preguntas entré a indagar en el universo de los lectores. Y pude comprobar lo que sigue.

En la actualidad, los Aspectos Formales se pueden encontrar sistematizados en programas que

facilitan la escritura y es posible que algunos prefieran recurrir a esta solución mecánica sin preocuparse
del para qué de estas convenciones. Sin embargo, es necesario que el guionista atienda a la lógica de los
Aspectos Formales pues es la lógica de la producción audiovisual, que debe tener presente cada vez que
active su pluma.

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 1.3.2. El guión y la dinámica del equipo

Con el tiempo y el desarrollo del Método, comprobamos los resultados que un guión bien
escrito produce sobre la dinámica de un equipo de realización y los efectos de un guión no escrito o mal
escrito. Tuve que investigarlo puesto que encontraba directores que consideraban inútil escribir el
Guión al ser ellos mismos los encargados de filmar, y otros que escribían un guión excusa para la
producción cuando en mente tenían otro. Y así lo enseñaban en las escuelas de cine. Recibía alumnos
egresados de esas carreras que no le daban valor a esta parte del método, por considerarla aleatoria,
creyendo que lo importante era que el director supiera lo que quería contar. Les interesaba la parte de
la Construcción del Guión pero no la Escritura.

Estas conclusiones provienen de experiencias realizadas por mis alumnos, tanto del ámbito
particular como de la experiencia de tres años en la Universidad Nacional de Río Negro.

Si un guión no logra comunicar lo que se propone, el resultado durante la realización será un

equipo pasivo y dependiente de un director omnisciente, el único que tiene el producto en su mente.
Un guión bien escrito, que comunica, logra que todo el equipo visualice el producto final e interactúe
creativamente con el director. La dinámica de grupo se ve reflejada en la pantalla. En la jerga de cine se
suele decir que la onda imprime. O sea que lo que sucede en el equipo impregna la escena y lo que se
filma. Y esa dinámica se establece desde la lectura del guión.

La Producción Artística Audiovisual puede convertirse así en un Arte Grupal donde cada uno
aporta creativamente desde su área, atendiendo cada cual a su juego, pero en sincronía con los demás.

1.3.3. Lógica de la diferencia entre secuencia y escena

Es importante diferenciar secuencia de escena. La palabra secuencia es la denominación de un

conjunto de escenas. Aunque también se la usa para decir que algo sigue, que es lo siguiente que
sucede. En los comienzos de los Aspectos Formales, había mucho apego a lo literario aún. Y se
agrupaban las llamadas escenas bajo una unidad dramática a la que le llaman Secuencia. Por ejemplo,
Secuencia La Persecusión ó El Encuentro ó La despedida. Cada secuencia contenía un número
determinado de cambios de locación a los que se les llamaba escenas. Del guión todos toman elementos
para producir y ante la mención abstracta de esos títulos no hay que producir, ni poner la cámara, ni
actuar. Era una denominación descartable pues no representaba una agrupación que pudiera hacer
Producción, que lo hace por locación y no por acción dramática. Cuando el director llegaba a la locación
mal llamada escena, se enfrentaron a la necesidad de segmentar en escenas todo lo que iba a suceder
en la locación. Se enfrenta a algo que debería nombrar escena, según su definición de unidad de tiempo
y espacio, pero audiovisual. Su segmentación de escenas es audiovisual y no teatral. Sus escenas se

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segmentan dentro de la locación. ¿Cómo llamarlas? Optaron por lo sencillo y les llamaron escenas. Pero
bueno, entonces, el conjunto de las escenas segmentadas por el director ¿se llamaría también escena?
Pues no, se decidió –en muchos países y en la EICTV, donde doy fe de la ardua búsqueda de consenso
que fue llegar a la lógica- que se le llamaría Secuencia a la Locación y se reserva el término escena para
uso del Director cuando segmente fino lo que ocurre en la locación. En España y México es igual; en
Argentina no es así, por lo que en la práctica se le termina llamando la X número tal (EJ. La 22, la 34,
etc.)

Al completar la claqueta de rodaje al set se lo llamará secuencia y llevará el número asignado

en el guión. Y se considera escena a cada una de las acciones dramáticas que se desarrollan dentro de la
locación. No le corresponde al guionista numerarlas pero sí tenerlas muy diferenciadas a la hora de la
descripción de los movimientos escénicos, ser meticuloso en su exposición, continuamente
diferenciando las acciones para evitar que se empasten entre sí. Ser meticuloso en la diferenciación de
las acciones es necesario para escribir el guión. En casos de una sola locación la segmentación se realiza
por escenas grandes, se pueden numerar, dejando para el Director la segmentación fina.

Prefiero referirme a locación, para evitar confusiones en la exposición. Pero su nombre

correcto es Secuencia. El guionista no usa el término escena durante la escritura del guión aunque se
pase todo el día construyéndolas, son maneras de nombrar que sufren adaptaciones con el paso del
tiempo y las culturas. Si tenemos en claro su lógica podremos adaptarnos a los cambios, en cambio si
nos volvemos dogmáticos nos quedamos aferrados.

1.3.4. Las transiciones.

Las transiciones modélicas son códigos de lectura del espectador. Las transiciones entre locación
y locación pueden ser de tres tipos diferentes.

1-Transición por CORTE. Esto significa que hubo un avance en el sentido de las agujas del reloj y
la transición salteó pasos que aparecen como ya dados en la siguiente escena.

2-Transición por FUNDIDO. Esto significa para el espectador que se ha interrumpido la linealidad
y que ahora el tiempo es otro, es del pasado, del futuro o un sueño, o para avanzar varios peldaños en la
curva dramática sobre el eje del mismo personaje. El tiempo pasa sin recurrir a la alternancia. Por
ejemplo, va envejeciendo o se está terminando una fiesta ó una tarea prolongada como la construcción
de una casa.

3-Transición por SECUENCIA. Se refiere al tratamiento del paso del tiempo en tiempo real. Se le
llama Plano Secuencia cuando inicia una serie de cambios de tiempo dramático o de locaciones sin que
haya cortes de cámara. Se usa para escenas de mucho suspenso cuando se ralenta el tiempo ó para dar
mayor intensidad a un presente. Hay pocas películas que lo usan a pleno, una de las más conocidas es La
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Soga (Rope, 1948) de Hitchcock donde todo ocurre en una misma locación. Pero si bien usa el plano
secuencia como equivalente a tiempo real, se producen elipsis dramáticas notables. Es un pseudo
tiempo real fabricado por el recurso del plano secuencia. La película dura 90 minutos pero la situación
dramática dura entre las 7 de la tarde y las 11 de la noche, por lo que pusieron un decorado en la
ventana que iba cambiando la luz. Me resulta curioso que Hitchcok relatara el cambio de luz del
decorado al tiempo que decía que el gran desafío era contarlo en el tiempo en que duraba la cena. Yo
interpreto que el desafío era que el tiempo dramático de 4 horas filmado en tiempo real se expresara en
90 minutos, tal vez se expresó mal o fue mal traducido en la entrevista con Truffaut pues he estudiado
este fenómeno de La Soga desde el punto de vista de las elipsis dramáticas en una misma locación y en
un pseudo tiempo real.

Las transiciones modélicas nos alertan sobre los diferentes recursos con los que podemos hacer
pasar el tiempo, pero antes que nada, tenemos que tomar conciencia de que es nuestro quehacer
esencial y que sin duda el momento de la construcción del guión en la que lo trabajamos a fondo es con
la escaleta.

1.3.5. Lógica del Formato

El formato del Guión puede ser Prosado o a Dos Columnas. El Prosado se usa para cine, la
pantalla grande, y el Dos Columnas para TV y otras pantallas chicas. La razón de ser de esta diferencia se
encuentra en la lógica de producción de cada tipo de pantalla.

En el cine –la pantalla grande– la elocuencia de la información narrativa se apoyará

fuertemente en la imagen, apuntando a producir un efecto vivencial, casi virtual. En el cine los silencios
son elocuentes y el gesto reemplaza a la palabra. Esto determina que la elocuencia plástica se priorice
en detrimento del desarrollo de la banda sonora.

El formato Prosado luce como un texto de margen a margen. Los diálogos se discriminan en
una columna central, al igual que las indicaciones sobre música incidental. Todos los otros sonidos se
integran a la descripción de imagen en tanto incidan en la evolución dramática de la historia. Por
ejemplo, en un guión Prosado puede leerse:

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 Lo sonoro está integrado a la acción dramática.

En cambio, cuando la pantalla penetra la vida cotidiana del espectador –como en el caso de las
pantallas chicas, domésticas y personales– será el sonido quien se ocupe de dar la mayor cantidad de
información narrativa, pues el oído es el único sentido al que no se le pueden cerrar las puertas de la
percepción. Como decía Nerio Barberis, Jefe de Cátedra de Sonido de la EICTV en los años en que yo
estuve: “los oídos no tienen párpados”. En el formato a Dos Columnas la imagen se separa del sonido. La
misma escena anterior se escribiría así.

Si el televisor se quedara en silencio todos pensarían que se descompuso. A este fenómeno

apeló una famosa publicidad de un destino turístico. Tras quince segundos de silencio todos corríamos
hacia el aparato de TV a ver qué había sucedido. Nos encontrábamos un mar calmo y quince segundos
de lectura de un cartel que invitaba a disfrutar de la paz y el silencio de ese lugar paradisiaco. La llamada
era el silencio pues la TV nunca se queda callada.

Otra diferencia que redunda en el modo de escribir es que en el cine no es necesario ser tan
precisos pues los tiempos de producción permiten reuniones y toma de acuerdos antes de la puesta en
escena y la realización. En cambio en TV los tiempos apremian y aquello que no está escrito no se

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produce ni se graba. Hay que ser conscientes de que en TV el Guión se atiende y respeta mucho más
que en el cine. Este modo de producción genera una lectura del guión que excede las ansiedades
propias de cada rol. Es importante conocer estas ansiedades que filtran la lectura y evitar herir
susceptibilidades al ser, por ejemplo, muy indicativos o demasiado explícitos. Los Interlocutores son
inteligentes y se molestan con las obviedades.

Veamos entonces cómo lee cada uno de los interlocutores según su objeto de trabajo, el tipo
de ansiedades que moviliza su rol y cómo vincularse con ellos proveyendo la información necesaria sin
invadir su área.

1.4. Los interlocutores creativos

El Guión debe reflejar el producto final de tal forma que cada área creativa participante en la
realización del mismo encuentre los elementos para realizarlo de la mejor forma posible. La lectura del
Guión es el primer contacto que cualquier miembro del equipo tiene con el futuro producto; es la
primera impresión de la obra a realizar. Los Interlocutores más importante son el Productor Ejecutivo, El
Director, Los Actores, las Áreas Técnicas: Arte, Fotografía, Sonido, Montaje, Música. A ellos se suma la
cadena de asistentes que cada área requiera. Cada uno de los Interlocutores desglosará los elementos
necesarios para lograr aquello que pudieron re-crear durante la lectura del guión. Surge entonces la
necesidad de comunicar las características de ese producto final. ¿Quiénes son los Interlocutores? ¿Cuál
es el código formal de comunicación para cada área? ¿Qué espera cada uno de la lectura del guión?

Se dice que un producto audiovisual es la chispa que resulta de la confrontación de tres áreas:
Guión, Producción y Dirección

1.4.1. El Productor Ejecutivo

El objeto de trabajo del Productor Ejecutivo es el presupuesto. Lee con la lupa de la

responsabilidad que implica hacer un presupuesto correcto para el tipo de producto que se propone.
Debe saber dónde ir a buscar el dinero y a quienes contratar para el logro del producto propuesto. El
Productor Ejecutivo es un hombre de agenda, por un lado tiene un directorio de potenciales inversores
para su producto y por el otro, una lista de contactos de equipo técnico y artístico a quienes convocar y
contratar. Su éxito es terminar el producto con el presupuesto cotizado. Su fracaso es no llegar con el
dinero y verse obligado a pedirle más al inversor, quien a su vez enfrentará al dilema de poner más
dinero o perder el ya invertido. La ansiedad del Productor Ejecutivo es hacer bien un presupuesto para
no llegar a esa situación, pues de sucederle perdería al inversor. En caso de tener éxito, ganará al

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inversor para un próximo producto. Para hacer bien su trabajo necesitará de cada área un desglose de
sus requerimientos.

Gráfico 4: El Productor Ejecutivo

¿Hasta dónde el guionista maneja las variables presupuestarias? El guionista no tiene por qué
estar actualizado en costos puntuales pero sí atenerse a criterios generales. Deberá conocer qué
encarece y qué abarata un presupuesto. Deberá trabajar condicionado por un marco presupuestario, sin
el cual no se puede escribir un guión. Como mínimo, debe saber qué es un presupuesto bajo, uno medio
y uno alto.

Para escribir dentro de este marco, se deben tener claras las siguientes variables de ajuste
presupuestario.

a- Cuanto más tiempo requiera una realización, más cara es.

Debido a que los técnicos y actores se contratan por jornada o por semana, los alquileres de
equipos se contratan por día o por semana. Es decir que el día o la semana son como las fichas de un
taxi que corren según el paso del tiempo. Todo aquello que consume tiempo extra, por ejemplo los
traslados de locación, se vuelve relevante en el presupuesto. Una vez que la producción se inicia, es
decir, una vez que se da el primer paso que compromete el presupuesto establecido, comienza una
carrera contra el reloj. El dinero tiene que alcanzar dentro de un tiempo acotado. El costo de un día de
rodaje, tanto cinematográfico como televisivo, suele ser muy alto.
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 Si un director es lento y pone en riesgo el tiempo estimado para el rodaje, el productor
ejecutivo tiene la potestad de reemplazarlo por otro director, pues se estaría poniendo en riesgo el
llegar en tiempo y forma con el producto terminado. El productor va a preferir el producto defectuoso
pero terminado por encima del preciosismo de la perfección que ponga en jaque la fecha de finalización
del producto.

b- Todo lo que puede salirse de control encarece la película

Podemos afirmar que cuanto más controladas estén las condiciones de filmación, más bajo el
presupuesto. Y en sentido contrario, cuantas más variables de la realización sean susceptibles de salirse
de control, más previsiones deben tomarse y por consiguiente más caras serán las exigencias de cada
área. Filmar en exteriores, por ejemplo, implica que las áreas de maquillaje, vestuario, catering, luces,
por ejemplo deban trabajar en la calle y tratar de mantener sus elementos bajo control, sin mencionar
las dificultades que implica la toma de sonido en estas condiciones. Nada más controlado que un set
televisivo. Lejos de cualquier invasión sonora y de los cambios de luz natural, los sets en estudio
permiten trabajar a gran velocidad. Fuera de allí, inclusive en el interior de una casa, hay ya que
desplazar y manipular numerosos y costosos equipos que incluyen a veces generadores de electricidad,
camiones de transporte, trípodes, cámaras, vías, grúas, etc. Hoy se buscan situaciones que estén bajo
control. No le tengamos miedo al set pues son muchas las cosas que se pueden lograr con un trabajo
apropiado de la luz, la escenografía y el arte.

c- Las locaciones

Es oportuno recordar que en el caso del cine es el guionista quien brinda a la producción la
lista de locaciones a utilizarse. Por tanto, deberá aprender a administrar y controlar los decorados pues
cuantas más locaciones necesite su guión, mayor costo tendrá la película. Este trabajo final lo hará en
instancias posteriores de perfeccionamiento.

El guionista no va a segmentar su texto por escenas dramáticas sino por locaciones. Si tiene
que elegir entre un orden dramático o un orden de producción, sin duda pesará más la producción.

Una locación es un espacio o set, circunscripto por las mismas condiciones de luz. El guionista
debe escribir sabiendo que es su trabajo administrar la información narrativa en locaciones y que cada
cambio de locación estará signando un paso de tiempo en su historia. Esta es una de las variables de
ajuste presupuestario más relevantes.

Excepcionalmente, el guionista se ve ante el desafío de hacer pasar el tiempo dramático

dentro de una misma locación. Debe resolver el paso del tiempo sin la facilidad que le otorga la

16
elocuencia plástica que carga el cambio de locación. El ritmo en el cambio de locación hace al ritmo
dramático de una película. Una película de acción como James Bond cambia de locación cada 30
segundos en promedio. Una película intimista tiende a desarrollarse en gran medida dentro de la misma
locación.

La administración de la información narrativa se presenta como tratamiento del cambio de

locaciones. Esto se relaciona directamente con el presupuesto. El guionista entiende que si escribe una
película de bajo presupuesto deberá procurar que la cantidad total de locaciones sea baja. Por el
contrario, podrá expandirse en todas las locaciones que encuentre ideales para el desarrollo de la
historia si sabe que el proyecto cuenta con un presupuesto alto.

El principal aspecto a tomar en cuenta dentro de la locación consiste en establecer si ésta

corresponde a un exterior o a un interior, y a su vez si dentro de ésta es de día o de noche. Esto se
incluye en el mismo título de la locación.

EXT - CASA DE MARIA-FACHADA - NOCHE

El nombre de la locación se divide entre la locación general o locación madre (CASA DE MARIA)
y la particular (FACHADA). Siempre hay que mencionarlas del mismo modo cuando se vuelve a ellas.
Este título nos alerta acerca de los elementos claves para la construcción del presupuesto: el número de
locaciones y la puesta de luces.

En cuanto a cómo nombrar las locaciones podemos encontrar muchas especificidades, por
ejemplo cuando colocar EXT-INT ó cómo enumerar el recorrido de un personaje por varias locaciones
particulares dentro de una locación madre, -Baño-dormitorio de xx-pasillo-living .En estos casos
conviene colocarlos uno a continuación de otro bajo el mismo título : CASA DE XX- Esto indicaría a
producción que en esa locación hay una complicación de fotografía y movimiento de cámara. Si en lugar
de esto, le asignamos un número diferente a cada paso del personaje por una locación diferente dentro
de la misma casa, aumentaríamos la cantidad de locaciones artificialmente.

Las variables de ajuste presupuestario –que deben ser conocidas por el guionista– son
entonces las que se combinan en este cuadro.

17
 Gráfico 5: Presupuestos

Es importante también el número total de locaciones. Debemos intentar utilizar la misma

locación varias veces a lo largo de la historia. La economía narrativa no necesariamente se juega en un
menor o mayor número de locaciones como regla fija, sino por la capacidad de aprovechar la elocuencia
plástica del medio para decir mucho con poco. Esta economía puede darse justamente gracias a un
cambio de locación. Por ejemplo de un llamado telefónico sorpresivo directamente a un entierro. Sin
detrimento de la economía narrativa debemos cuidar la producción y dirimir el drama en el menor
número de locaciones posibles. Nos referimos entonces a un Aspecto Formal ineludible para la
elaboración del presupuesto que es la numeración de las locaciones.

La numeración de las locaciones es secuencial y progresiva. Aún en casos de racontos o

alteraciones de la línea temporal del relato, la numeración no debe alterarse. Debemos tener en cuenta
que es igualmente valioso para los productores el detalle de la relación entre el número de páginas y el
número de locaciones. El Productor Ejecutivo, incluso antes de leer el guión, hace el primer estimado
presupuestario simplemente observando el número de páginas del guión y el número total de
locaciones. Así podrá calcular la duración del producto y la cantidad de veces que se cambia de locación.
Deberá luego hacer un desglose para saber cuántas locaciones en total se necesitarán.

Hay películas que transcurren por completo en una sola locación. El productor identifica de
inmediato este tipo de guiones porque la única numeración que progresa es la de las páginas. Hay

18
ejemplos memorables como Celebración (Festen, Thomas Vinterberg, 1998), La Soga (Rope, Alfred
Hitchcock, 1948), Tape (Richard Linklater, 2001) y Doce Hombres En Pugna (12 Angry Men, Sidney
Lumet, 1957). Estas películas de bajo presupuesto son por supuesto el sueño de todo productor
ejecutivo pero constituyen un gran desafío narrativo para el guionista.

d- Actores.

Otra de las variables de alta incidencia presupuestaria es el número de actores que participan.
¿De qué manera condiciona la escritura? Particularmente en el modo de nombrarlos. Quentin Tarantino
escribe con mayúscula el nombre del personaje la primera vez que aparece en el guión. Yo considero
que se lo debe nombrar con mayúscula la primera vez que aparece mencionado en cada locación, pues
incide en el presupuesto el número total de veces que un actor debe ser citado. Esta cortesía formal del
guionista es operativa para el Productor y facilita también al interlocutor Actor que podrá identificar con
facilidad las escenas en las que participa.

La lógica de estas formalidades con el Actor radica en que el contrato con cada uno de ellos
implica una negociación económica que incide en el presupuesto global. En el caso de documentales o
programas de piso, la mención de conductores y entrevistados se rige por las mismas reglas. Sucede lo
mismo con periodistas, panelistas, actores dramáticos, público invitado para set de programa en vivo o
extras para una superproducción. Hay que determinar con claridad quiénes, cuántos y con qué
frecuencia aparecerán los actores señalados.

El guionista deberá ser meticuloso y obsesivo en atender a cada uno de los actuantes o sujetos
de la acción; debe nombrarlos siempre de la misma manera, señalarlos con mayúscula la primera vez
que aparecen en la locación y atender a la acción que se les va a otorgar.

Habrá situaciones complejas de detallar como, por ejemplo, un aula llena, un bus con
pasajeros, un restaurante, un funeral, un casamiento o un baile. De la misma forma que para el equipo
este tipo de escenas serán más difíciles de producir, el guionista debe esforzarse para describir
correctamente las acciones de los personajes sin perder el centro dramático, en aras de los
requerimientos de producción. Es uno de los puntos difíciles de la escritura del guión; que los árboles no
tapen el bosque y que no se pierda el rumbo dramático de los protagonistas por una excesiva
descripción del ambiente.

El interlocutor Productor Ejecutivo leerá el guión buscando lograr los mejores resultados con la
mayor economía posible de recursos. Veamos cómo lee el Director.

19
 1.4.2. El Director

El saber del Director

¿Cuál es el saber específico del Director? Si bien cumple variadas tareas y tiene la última
palabra frente a todos los integrantes del equipo en cada una de sus áreas, hay un saber que sólo él
posee, o se espera que posea, de manera diferenciada de los saberes específicos de su equipo. Se
espera que él sea quien determine la ubicación de la cámara. Tiene derecho a dudar frente a las cabezas
de equipo de las áreas participantes sobre cualquier aspecto, pero no puede no saber dónde va la
cámara. Incluso puede delegar la tarea de dirigir los actores contando con un Director de Actores.

El saber del lugar de la cámara es exclusivo del Director. Se pregunta ¿Cuántos planos voy a
realizar para contar esta escena? ¿Voy a realizar algún movimiento de cámara para el que se necesite
grúa o vías? ¿Voy a necesitar falsear una pared? Estas son algunas de las preguntas que el interlocutor
Director podría hacerse frente a la lectura del guión literario. El Director debe aprender a dialogar con
cada una de las áreas para hacer claras sus pretensiones. Si la lectura del guión ha sido satisfactoria, se
establece un sobreentendido básico para el intercambio de ideas. El buen guión facilita la comunicación
del Director con su equipo y evita así al máximo el malentendido, que pone en riesgo la calidad del
producto y el presupuesto.

El trabajo específico del Director es la construcción del llamado Guión Técnico, el diseño plano a
plano de las posiciones de cámara y los encuadres. Su apoyatura gráfica es el llamado Story Board, que
luce como una historieta. El Guión Técnico es entregado a las diferentes áreas de la producción para la
preparación de los escenarios y el planeamiento del rodaje.

El saber propio del Director incide en las reglas formales de la escritura. Lee cada frase literaria
del guión al mismo tiempo que imagina los planos. Si el guionista, para expresarse literariamente, usara
el lenguaje del Director escribiría, siguiendo un ejemplo anteriormente dado, algo como esto: Primer
Plano del rostro de Juan que duerme. Acercamiento a los ojos de Juan en la oscuridad que se abren
desmesurados por el terror. Plano General de Juan dentro de la celda. Plano de la puerta, en off los pasos
que se acercan.

Al hacer mención de los planos en la escritura del guión estamos invadiendo un área de
trabajo que no nos corresponde y nos alejamos del objetivo de hacer ver a TODOS la historia. La
segmentación en planos es territorio del Director, el nuestro es favorecer el surgimiento de imágenes
encuadradas desde el valor dramático de los planos.

20
 El Director de cine y el Director de TV. Lecturas ansiosas

La ansiedad con la que el Director lee el guión se deriva del carácter específico de su trabajo, al
que nadie puede ni debe aportar. Sin embargo, la ansiedad del Director de Cine es diferente a la del
Director de TV, así como su lectura del guión y algunas de sus funciones.

El Director de Cine está idealizado como alguien que tiene un saber que muy pocos otros
tienen. Se encuentra en la cumbre de la pirámide. La prensa le hace reportajes, convirtiéndolo en figura
mediática, a veces de culto. Carga en sus hombros la gloria o la ruina de su película, y el resultado de sus
obras determinará un éxito o un fracaso profesional. Lo que soñó como una vidriera en pos de un
reconocimiento social, puede resultar en pesadilla por haber ambicionado algo inadecuado. La
preocupación y el temor por tal exposición social aumentan los niveles de ansiedad en la lectura del
guión de este interlocutor. Es muy exigente y la suya es una lectura ansiosa, susceptible y emocional.
Ante todo, el Director de Cine quiere ser él mismo, que la película tenga su onda. Pero esto, a su vez, le
genera todos los miedos referidos a la responsabilidad del producto final.

En los casos en que el guionista sea posteriormente el director, es necesario que sepa
contener estas ansiedades mientras escribe, o de lo contrario su creatividad se verá obstaculizada.
Recomiendo olvidar -si fuera posible- el futuro rol e intentar la visualización completa del film como si
éste ya estuviera terminado, sin preocuparse por si se logrará o no construir en planos la escena
imaginada.

En la etapa guión se construye la escena como lucirá cuando esté terminada. El Director la va a
segmentar en planos con miras a ser unidos luego en el montaje, dándole ritmo y duración al
movimiento interno de la escena. Si en el guión de cine hubiera alguna mención a los planos
cinematográficos, él se sentiría invadido y seguramente pensaría: “pero quién se cree este guionista
para decirme a mí dónde tengo que poner la cámara”. Lo curioso es que es usual encontrar en los
guiones referencias a los planos, pero cada tanto, no de manera continua. Al investigar cuándo es que el
guionista escribe hablando de planos, descubrí que en general lo hace cuando no sabe cómo escribirlos
literariamente. Adolece del saber del escritor.

El Director de TV, contrariamente a su colega del cine, tiene un perfil bajo. Se recuerda
primero a los guionistas de una tira que a sus directores. De hecho son los primeros a quienes se les
considera autores en la TV. El Directores de TV es antes que nada director de cámaras, como lo fue en
los comienzos del cine, cuando en los créditos de un film se leía la palabra encuadre para referirse al
director.

El director de TV transformará en planos sólo lo que lee en el guión. Por eso el Guión de TV
deberá ser muy preciso, y referirse plano a plano, sin mencionarlos claro, a lo que acontece. Lo que no

21
está escrito no se graba. No hay tiempo para detectar errores de continuidad o saltos dramáticos. El
Guión se toma como la última palabra.

Cómo escribir para el Director

Aparece entonces un aspecto formal que deberemos respetar a rajatabla: jamás

mencionaremos en el guión una posición de cámara por mucho que en la mente visualicemos
fatalmente la acción encuadrada de determinada manera.
Concluimos entonces que si el guión está literariamente bien escrito, el Director puede hacer
mejor su trabajo aplicando sus criterios sin sentirse invadido en su saber. Cómo escribir literariamente
de manera correcta lo hemos visto ya en la parte dedicada al lenguaje literario. Veamos de todas formas
un ejemplo que puede clarificar este punto de la reflexión sobre el interlocutor director.

Si escribimos en un guión…

María entra apresurada al bar. Su pelo chorrea agua sobre su impermeable enlodado. Mira
agitada en todas direcciones. Las mesas están despobladas. Un mozo duerme sobre sí mismo en la mesa
del fondo. María gira sobre sus talones y sale.

…un director podría plantear los siguientes planos que se visualizan en la lectura:

- PG de María entrando.

- PM de María mirando a un lado y al otro.

- Subjetiva de María recorriendo las mesas vacías.

- PM del mozo dormido.

- Desde el mozo, PG de María saliendo.

El director se da cuenta dónde va a poner la cámara para cada uno de estos planos y elabora
dibujos de planta y el story board. Tiene la acción dramática visualizada y decide en cuántos planos
logrará darle vida a la escena en su propio tiempo dramático.

Veamos ahora la misma acción en un guión mal escrito:

1. María entra al bar buscando a X y al comprobar que no está, se retira.

O de otra forma menos deficiente pero igualmente incorrecta:

2. María, aún mojada por la lluvia del exterior, entra al bar alterada. El bar está vacío, sólo un
mozo duerme al fondo. Al comprobar que X no se ha escondido allí, se retira ofuscada.

22
 En el caso 1 no hay referencia a la naranja dramática. En el caso 2 sí la hay, permitiendo que el
director construya el guión literario y luego el técnico. Pero aún debe terminar de construir la escena
completando las imágenes. Escribiría algo así:

3. El bar está vacío. María entra. Hay un mozo dormido en el fondo. Ella está embarrada y
mojada. Sale.

Esta última opción, construida por el Director, no tiene la fuerza de lo literario para la correcta
visualización por parte del equipo. No atiende a la escritura de lo dramático. Sólo él comprende cómo va
a verse la imagen, cuál es el clima y la duración. Deberá explicarle a la actriz cuál es su tono dramático.
Muchos confunden este límite entre uno y otro texto, y a pesar de ser guionistas escriben como
directores, alternando entre las opciones de escritura 1 y 2 que en ningún caso favorecen la lectura
completa del film. La consecuencia de esta práctica es la imposibilidad de recibir aportes por parte de
las demás áreas creativas. Muchos errores se pueden evitar si todos pueden visualizar el film antes de
ser producido. Y esto sólo lo puede lograr la pluma de un escritor especializado en dramaturgia
audiovisual, es decir, un guionista.

¿Hasta dónde debe saber de planos el guionista? El guionista deberá saber mucho de planos
para poder ocultarlos detrás de una frase literaria. Si la frase es funcional a lo que se propone trasmitir,
se logra que el Director vea en planos lo que lee y pueda realizar mejor su guión técnico. De ese modo,
cada frase literaria correspondería a un plano, puesto que el valor de plano es un modo de acento
dramático en la obra. Y es el guionista quien lleva las riendas dramáticas de la obra.

1.4.3. Los actores

Para los actores, la lectura del guión es la primera aproximación al producto que reciben. Al
leerlo, verán la película en su cabeza y estarán ya componiendo sus personajes, su objeto de trabajo.

¿Qué necesita saber de su personaje un actor durante la lectura del guión? ¿Cuál es el límite?
¿Debo escribir que se rasca la frente o debo dejar que el Actor elija dentro de su gestualidad el rascarse
la frente o la barbilla? El Actor, en principio, deberá comprender su evolución dramática. Al mismo
tiempo deberá visualizar la imagen que lo incluye en movimiento y en tiempo. Lo cierto es que el Actor
podrá comprender el alcance de este gesto y adaptarlo a su estilo sin desconocer su valor en la escena
como escalón dramático. Sólo si comprende la intención dramática del gesto que describimos, el Actor
puede prestar su cuerpo a la emoción en juego.

En la Parte 3 hablaremos de la construcción y la descripción de personajes. Por ahora veamos

las formalidades ineludibles que debemos atender para el interlocutor actor.

23
 Diálogos

Los parlamentos, en la columna de sonido, se indican con el nombre del personaje que habla
en mayúscula seguido de dos puntos (JOSÉ:) y el diálogo debajo de éste, en minúscula, precedido por un
guioncito (-Hola ¿cómo estás?). El espacio junto al nombre se reserva para acciones simultáneas al
parlamento (sentándose) o intenciones dramáticas enfatizadas (gritando). Estas indicaciones son
comunes a los dos formatos, Prosado y a Dos Columnas.

JOSÉ (sentándose):
-Hola, ¿cómo estás?

Siempre se nombran igual

Un personaje debe nombrarse igual en todo el guión. Esta formalidad la requieren tanto los
Actores como el Productor Ejecutivo y el Director. Siguiendo con el ejemplo ya dado sería incorrecto que
escribiéramos: EL PRESO duerme solo en su celda. JUAN abre los ojos sobresaltado. Siempre es Juan.
Inclusive en los casos en que busquemos trasmitir misterio respecto al culpable de un crimen, por
ejemplo. No podemos decir UN HOMBRE y luego, tres escenas después, a ese Hombre llamarlo JUAN. En
este sentido tenemos que diferenciar la información que va para el espectador de la dirigida al equipo
de producción. Para el espectador, el misterio y la preocupación acerca de cuando va a enterarse del
nombre del personaje. Para la producción, los interlocutores del guión, claridad total, nombrando a los
personajes siempre igual.

No se los nombra a todos

Puede suceder que un personaje tenga nombre en la pantalla pero no lo tenga para la
producción. Para ésta puede ser EL PORTERO pero dentro de la acción, un personaje puede saludarlo
por su nombre de pila.

ANA:
-Buen día Cacho.
El Portero continúa barriendo sin mirarla. Ana sorprendida se le acerca.

ANA:
-Ey Cacho, buen día le dije! ¿Le pasa algo?

EL PORTERO:
-No , nada señorita…disculpe, no la escuché.

El actor se busca y calcula su tiempo en pantalla para negociar su cachet con el Productor
Ejecutivo. Los personajes a los cuales se les otorga un nombre propio son el protagonista, el

24
coprotagonista, el antagonista, el principal, los secundarios principales y los secundarios secundarios.
Los demás se nombran por los roles. Serán nombrados como el SODERO, EL POLICÍA 1, EL POLICÍA 2, EL
MÉDICO, ENFERMERO 1, etc.

En una telenovela, la convivencia del espectador con los personajes pide que los personajes
fijos, aunque cumplan roles secundarios, tengan nombre. Por otro lado los invitados ocasionales o
extras, con o sin bolo, no suelen llevar nombre propio.

Las voces EN OFF precisan ser identificadas. Se considera EN OFF todo parlamento cuya fuente
sonora no se encuentra en el set. Se deberá indicar en todos los casos a quién pertenece la voz, incluso si
no formara parte de la historia; puede ser Locutor o Locutora en off. Colocar sólo VOZ EN OFF es
demasiado ambiguo para el peso estructurante que dicha voz tiene. Puede ser una locutora, un
conductor, o determinada persona entrevistada. En todos los casos se coloca el nombre que identifica la
voz y entre paréntesis y con mayúscula la especificación del off. CONDUCTOR: (EN OFF). Recordemos
siempre que las voces las hacen los actores y que ellos se buscan en el conjunto del guión.

Descripción de personajes y dirección de actores

Además de la lectura del guión, el Actor puede acceder a la descripción de personajes que lo
acompaña para comprender su personaje a fondo. Así, tendrá más elementos para aportar
creativamente a su personaje. Siempre sostuve que la dirección de actores comienza en el propio guión.
Como primer paso, antes que nada, el Director le da al Actor un guión para leer. Viene luego el
intercambio de puntos de vista y la construcción final que da carnadura al personaje que ambos
percibieron durante la lectura. La primera impresión del personaje durante esa lectura difícilmente va a
cambiar si el personaje está bien trabajado por el guionista.

1.4.4. Director de arte, Fotografía y Sonido.

No pretendo agotar el tema en este libro sino apenas señalar qué es lo que el guionista debe
saber acerca de la forma en que estos interlocutores, el llamado Equipo Técnico, leen el guión.

El Director de Arte, el Director de Fotografía y el Director de Sonido van a leer de dos modos
muy claros. Por un lado realizarán una lectura de comprensión dramática y de género para captar la
totalidad del producto, y por el otro han de estar atentos a lo presupuestario pues el Productor
Ejecutivo les pedirá un estimado de costos para componer su presupuesto global.

El Director de Arte y el de Fotografía trabajan en llave pues de ellos depende el look del
producto, la sensación final de luz y color, entre otras cosas. Entre ellos deciden cuántos kilos

25
(kilovatios) de luz necesitan para vestir el arte de la locación. Veamos un ejemplo modelo de
expresividad en cuanto a la luz y el color.

En la trilogía de Krzysztof Kieslowski, Tres Colores (Trois Couleurs), Azul (Bleu, 1993), Blanco
(Blanc, 1994) y Rojo (Rouge, 1994) podemos ver que cada uno de estos colores tiñe la película completa
de forma acorde a los elementos de arte que van con ese tipo de luz. La luz en cada uno de los filmes
corresponde a su título. Y el arte elige elementos en armonía con los colores. Los rojos de Rouge
pincelan ambientes barrocos. La ambientación de Blanc es despojada, los blancos llegan hasta las frías
pistas de patinaje sobre hielo. Los azules de Bleu se centran en ambientes de agua como el fondo de una
piscina; en Rouge la luz y los ambientes remiten al fuego y a la sangre. Al final de Rouge los personajes
de las otras dos películas confluyen en un accidente de ferry. Así se cierra una reflexión sobre el tiempo.
Y como cada color representa lo mismo que los tres colores de la bandera francesa −libertad, igualdad y
fraternidad− podemos apreciar un todo unificado entre la luz, las ambientaciones y el drama.

Si analizamos la estructura de esta magistral trilogía vamos a encontrar que cada una de sus
partes tiene una estructura propia que encastra en otra estructura más grande que las agrupa. Sin duda
el guionista, durante su proceso creativo, tiñó las locaciones de cada uno de los colores. ¿Y cómo hizo
para reflejarlo en la escritura? Sin duda refiriéndose a los colores de cada uno de las locaciones
participantes. Cuando en Bleu la protagonista se sumerge en el agua para llorar, la pantalla completa
llega a teñirse de azul logrando captar así la atención del espectador en su nada azul. La dosificación del
color y su utilización dramática, como por ejemplo el móvil azul que elige como único recuerdo de la hija
fallecida, es trabajo del guionista.

El uso del color como expresión dramática podemos verlo también en la película de Sally
Potter La Lección de Tango (The Tango Lesson, 1997) que usa el color para referirse al mundo interno de
la protagonista y el blanco y negro para la realidad. Son distinciones altamente relacionadas con el
drama y por ende, campo de trabajo del guionista. Se trabajan en la etapa guión.

El director de Sonido, por su parte, interviene en la preproducción presupuestando sus

requerimientos para el trabajo que le aguarda. Hace una lectura dramática atendiendo a los momentos
en que van a usarse efectos especiales. Todos saben que a veces la mejor imagen es un buen sonido y
en este sentido aportará creativamente a la resolución de algunas escenas. A menudo, participa
también de la post producción de la banda sonora. Por último, es necesario su visto bueno para la
selección de las locaciones.

26
 1.4.5. La Post-producción: El montajista y el músico.

En la post producción todos los fragmentos realizados se unirán según el guión literario. El
montajista deberá hacer una lectura dramática del guión para comprender a fondo el sentido de las
acciones filmadas. Y sobre la comparación entre lo que lee y lo que ve, armará una versión
dramáticamente posible, lo más cercana que se pueda a la versión inicial expresada literariamente. El
músico necesita hacer también una lectura dramática del guión pues será él quien reforzará lo
dramático con el uso de la música incidental.

En cuanto a los aspectos formales, destinamos al músico las sugerencias para las entradas de
la música pues hemos pensado desde el guión cuáles son los puntos fuertes de expresividad. Toda
indicación sobre la música deberá hacerse con mayúsculas: MÚSICA INCIDENTAL, DRAMÁTICA, DE
SUSPENSO, GOLPE DE EFECTO MUSICAL, FX SILENCIO, ETC. También incide en el presupuesto la cantidad
de música a producirse, y se puede llegar a optar por usar música previamente existente como modo de
abaratar costos.

En la post producción, el Sonidista tendrá que encontrar aquellos sonidos que están lejos de lo
real pero cerca de lo verosímil. Un disparo en la realidad no suena como un disparo cinematográfico.
Walter Murch, editor y musicalizador de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), relató que
cuando se enfrentaron a la escena de los helicópteros, el propio sonido de estos aparatos no daba a la
escena el dramatismo que se esperaba de ésta. Y tras hacer varias pruebas encontraron que las botas de
militares marchando se acoplaban muy bien al ritmo de las aspas de los helicópteros. Concluimos pues
que la función del Sonidista en esta etapa es aportar creativamente a la expresión dramática del sonido.
Si bien esta tarea la inicia desde la primera lectura del guión, convirtiéndose en un cazador de sonidos
para el film, la consolida en el armado final donde trabaja en conjunto con el montajista y el músico.

1.5. LENGUAJE DRAMATICO

1.5.1. Cómo se escribe la acción dramática.

Muchos guionistas, en el momento de escribir, se conforman con describir las imágenes

olvidándose del carácter dramático de las acciones y la importancia de reflejarlas en la escritura. El
espectador recuerda principalmente lo que está expresado en acción dramática. Lo demás flota como
información ambiental y es probable que no sea registrado, que caiga al vacío de la no percepción de lo
que está entrando por los sentidos. En la pluma del buen guionista se va a apreciar el punto de tensión
de la acción dramática integrado en la visualización de la escena.

27
 La acción dramática se escribe como una acción más, sólo que cada uno de los gestos que
hacen al conflicto planteado deberá ser resaltado. Por un lado esta regla nos circunscribe a lo dramático
ayudándonos a discriminar lo que corresponde a la evolución del conflicto de lo que es una actividad
meramente o bien una acción que no corresponde a la evolución del conflicto que se está tratando. Este
aspecto convierte la escritura del guión en algo más complejo.

El guionista estará obligado en la escritura a atender tres tiempos en simultáneo, como si se

tratase de una unidad que se pudiera discriminar internamente: el Tiempo Dramático (T.D.) EL Tiempo
Cronológico (T.C.) y el Tiempo de Pantalla (T.P.).

Gráfico 6: Tiempo de pantalla, cronológico y dramático.

Es necesario integrarlas en un solo movimiento. En una sola frase hay que dar cuenta del
Tiempo Dramático y de las elipsis necesarias del Tiempo Cronológico dentro de los límites de un Tiempo
de Pantalla determinado.

El trabajo con el tiempo dramático (T.D.) consiste en seleccionar las acciones dramáticas
necesarias para cubrir el minutaje de pantalla (T.P.) que le estuviere destinado y asimismo dar cuenta de
la historia que se pretende contar en toda su cronología real (T.C.) Esta complejidad la desarrollaré en la
parte referida a la Construcción. Ahora sólo quiero subrayar la importancia de reflejarlas en la escritura,
debido a que las dificultades en la construcción se podrán apreciar anticipadamente, a tiempo para
prevenir.

A nuestra ardua tarea de describir el paso de tiempo dramático se le suma la otra difícil tarea,
28
la de visualizar el espacio (locación, set), sostener, espacializar la visualización de la acción dramática.
Así se logra el objetivo de darle a ésta el carácter plástico. La gestualidad y la disposición en el espacio se
convierten en escalón dramático de la obra. ¿Cómo describir la acción dramática para que no se pase
por alto en la lectura, ni para los actores ni para el director? Cuáles son los límites de lo expuesto y lo
que se deja librado a la interpretación de cada uno?

El pintor mira antes al objeto que a lo que pinta. El escritor de guiones debe mirar dentro de sí
con nitidez las escenas y dejar que las palabras acudan para permitir la transmisión. Después
necesariamente deberá pulirlas estéticamente, como lo hace el pintor ya sin el modelo delante. El
guionista deberá pues pintar una película con palabras. En esta pintura concebirá una figura y un fondo.
La figura será el sujeto de la acción dramática. Describir los fondos de forma integrada a ésta es lo más
complejo de plasmar. Así como antes, en las reglas de los Aspectos Formales, aconsejábamos adjetivar
en acción (adjetivar sin detener la acción), aquí deberíamos intentar dramatizar en imagen.

Un escritor literario puede bucear en las profundidades del pensamiento y el sentimiento de

un sujeto protagonista sin detener la acción, pues perfectamente su protagonista puede estar sentado
en el banco de una plaza, ensoñando, en la etapa previa a la aparición de un conflicto. El escritor
guionista notiene tiempo que perder, debe terciar entre la elocuencia plástica y la elocuencia dramática
de las acciones. Las tres naranjas que debe manipular el guionista durante la escritura se orientan en
dos sentidos. El tiempo dramático está dirigido hacia el espectador con sus frecuencias elípticas. El
tiempo cronometrado de pantalla está dirigido al equipo de producción. Necesariamente ambos
tiempos son inseparables pues el primero se acopla sobre el minutaje final en pantalla. La duración total
del producto determina no sólo el tipo de historias a contar sino la duración de las elipsis a utilizar.

1.5.2. Visualizar antes de escribir

La degradación de la imagen mental humana en el camino a su expresión es progresiva. La

calidad onírica de la imagen es insuperable. Nadie observa en sus sueños una interpretación errónea o
una imagen mal iluminada. Cuando esa imagen busca su expresión en la realidad se verá afectada por la
técnica necesaria para ser comunicada. Es necesario visualizar lo más nítidamente posible —con la
mayor calidad onírica que se pueda alcanzar en estado de vigilia— para empezar a escribir.

Así como el dibujante entrenado mira la figura a representar antes que al papel, con la
confianza de que su mano responderá a la orden de su cerebro, así también la imagen visualizada
ordena al escritor lo que deberá reflejar con el uso de la herramienta literaria.

En ese tránsito de la visualización a la escritura ocurre la primera degradación; le seguirá otra,

la de la producción, la puesta en escena y el encuadre. Así surge otra película posible que encontrará
finalmente su concreción en la tercera película, la que mostrará el montaje final. Pero si la imagen
29
originaria es pálida, tenue o racionalizada, con seguridad perderá fuerza en la escritura y así, al cabo de
todas las etapas, la degradación será fatal.

1.5.3. El Nivel poético dramático de las imágenes.

Si despoetizamos las imágenes en la escritura, a la pantalla no llegará nada. La poesía y la

belleza que cada guionista pueda alcanzar, así como la agudeza de su observación, se verán reflejados
en las imágenes logradas. Si antes de filmar el mismo director escribe o pinta lo que va a representar,
como lo hacía Kurosawa, está fijando o atrapando, si se quiere, el alma poética del film. La poética del
guión no dista mucho de la poética del film que en esfuerzo conjunto intentarán acercarse a esa
perfección de la imagen ensoñada.

Veamos un ejemplo. La Carcoma. Un guión de Ingmar Bergman, que aunque está escrito
prosado, sin aspectos formales, ilustra acerca del lenguaje y el énfasis dramático que el director puso en
la etapa de escritura literaria del film.

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 Bergman nos hace surgir palpablemente una acción dramática impregnada del silencio y dolor
de la escena. Refleja en la escritura lo que después va a filmar con ese grado de intensidad dramática.
Podemos colocarle los títulos de las locaciones y tendríamos un guión perfecto, reflejando la poética de
la escena.

Los elementos en pantalla están todos subordinados a la acción dramática. Si aquí se

describiera fríamente la habitación por un lado y la acción dramática por el otro, como a veces suelo
leer, no se lograría trasmitir la esencia del sentimiento en escena. De esta manera la escritura emociona,
brinda elementos visuales para la construcción de la acción dramática.

Los sentimientos son pilares en la construcción dramática. A veces el autor elige permanecer
en la superficie; en lugar de adueñarse de los hilos de los sentimientos de los personajes toma sólo los
hilos de las acciones que se pudieran desarrollar. Y de esa forma se diluye el hilo conductor dramático
de la historia. En el momento de la escritura bien puede suceder que, aunque lo dramático esté bien
construido, el guionista sólo escriba las acciones y los decorados de manera indicativa sin trasmitir lo
que únicamente la literatura es capaz de trasmitir, lo dramático.

Sin duda no puedo escribir aquello que no construyo como drama. Es importante saber que lo
que se tiene que visualizar es la acción dramática y confiar en que las palabras vendrán en auxilio en la
medida en que las necesitemos para dar cuenta de lo visualizado.

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CAJA DE HERRAMIENTAS
Me propuse establecer una caja de herramientas básicas del guionista. Cuando digo
Herramientas quiero decir técnicas específicas imprescindibles que lo ayuden a resolver problemas. Y en
cada una de las etapas del trabajo del guionista las iremos identificando. Las Herramientas, cada una de
ellas, necesitan de una definición precisa. Esta misma definición permite el uso de la herramienta de
manera adecuada. Este concepto justifica el esfuerzo por definir tanto el objeto de trabajo como la
herramienta necesaria para su realización. Al tiempo que definir el objeto se vuelve en sí una
herramienta para su correcta identificación. A veces esta definición puede servirle a un lector de
guiones para decir: ¡esto no es un guión! Y se evitaría la subjetividad de su apreciación. Y puede
completar: me interesa que este intento de guión se convierta en un guión verdaderamente. La
definición de guión se contituye así en la primera Herramienta. Al mismo tiempo es importante tener la
definición como punto de llegada del objeto a construir.

Un ejemplo: la Escritura es un objeto de trabajo y al tiempo definir la Escritura se vuelve

operativo para lograrlo. Pero cada una de las fases de su trabajo le ofrecerá una cantidad de
herramientas puntuales. Estas serán de uso interno del guionista como lo serán la lógica de los aspectos
formales y las expresiones dramático-literarias en la Escritura.

Vamos por pasos y comencemos a descubrir las herramientas vinculadas con la Escritura para
diferenciarla de las asociadas a la Construcción.

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