EL CONCEPTO DE ESCULTURA

En esa esfera de la e x pr e sión hum ana que denom inam os creación ar t íst ica, la act ividad
específica de la escult ura es el proceso de r e pr e se n t a ción de u n a figu r a e n t r e s
dim e n sion e s. El obj et o escult órico es por t ant o sólido, t r idim e n sion a l y ocu pa u n e spa cio.

El procedim ient o para generar dicho obj et o nos rem it e a las variedades t écnicas de la escult ura.
Según los t rat adist as it alianos del Renacim ient o ( Albert i, Leonar do, Miguel Ángel) , u n e scu lt or
e s a qu e l que qu it a m a t e r ia de u n bloqu e hast a obt ener una figura. Por consiguient e, esculpir
o t allar es quit ar, y es escult or quien sabe quit ar lo que sobra en un bloque, de m at erial sólido,
que cont iene un obj et o escult órico en pot encia. Así lo m anifest aban dichos escrit ores para poner
de relieve el cont rast e ent re escult ura y pint ura, ya que est a últ im a consist e, por el cont rario, en
añadir.

En la elim inación de la m asa sobrant e est riba la dificult ad de la escult ura, Se t rat a de una
ope r a ción con ce pt u a l y t é cn ica a la vez. Para poder ext raer la figura del claust ro en que est á
recluida, el escult or t iene previam ent e que verla, y después, valerse del oficio. Un escult or que
no haya previst o cabalm ent e la im agen que desea expresar puede, con t odo, llevar a cabo una
escult ura, pero el result ado apenas convencerá al cont em plador. Ya la inversa, de poco le servirá
la idea si desconoce los m edios para convert irla en obj et o art íst ico.

Pero t a m bié n e s e scu lt or e l m ode la dor , el que efect úa un m odelado, quien lo m ism o que el
pint or, agrega, valiéndose de un m at erial blando ( cera, arcilla, yeso) . El m odelado pert enece,
pues, al cam po de la escult ura, pero difiere radicalm ent e de la escult ura propiam ent e dicha por
lo que concierne al procedim ient o. No será ya necesario adivinar, se podr á concebir sobre la
m archa, e incluso cam biar el plan previst o. En sent ido est rict o, sólo es escult ura la prim era. Hoy,
sin em bargo, no se t iene una apreciación t an radical, y en m at eria de creación art íst ica se
considera la operación de m odelar t an válida com o la de quit ar de un bloque.

Ahora bien, el m odelado puede const it uir una finalidad en sí m ism o o, por el cont rario, ser un
procedim ient o auxiliar de la escult ura. En efect o, el escult or que quit a m at eria no puede operar
valiéndose únicam ent e de la m em oria; ha de t ener a la vist a un m odelo. No es m ás que un
punt o de referencia, pero no puede prescindir de él si desea evit ar errores irreparables. El
m odelo es part e del proceso que lleva a la idea final.

El m odelado es especialm ent e apt o para el m om ent o creat ivo, com o lo es el dibuj o. El art ist a
podrá, indist int am ent e, añadir o quit ar de la m asa blanda. De ordinario, hará num erosos bocet os
de t am año pequeño, y finalm ent e un m odelo a escala de la escult ura que pret enda llevar a cabo.

Pero t am bién hacen escult ura los que m odelan con int ención definit iva, bien para ofrecer nos el
m at erial ya endurecido, bien para t r asladarlo a ot ro m at erial ( vaciado) por m ediación de un
m olde. El fundido en bronce y m et ales nobles será, pues, una m anera de hacer escult ura.

EL MOVIMIENTO
Movim ient o y reposo son polos de la vida y de la im aginación que se reflej an en el art e. La
a ct it u d de r e poso en la escult ura e x ige u n com por t a m ie n t o con t e m pla t ivo por part e del
espect ador. El reposo es aliado de lo sobrenat ur al, es una m anera de im poner la idea de
superioridad. La figura perm anece fij a, im pert urbable, com o si est uviera poseída de su dom inio.
El eco psicológico de est a act it ud se percibe en las relaciones hum anas: una persona seria e
inm óvil parece inaccesible.

No result a ext raño, por t ant o, que los dioses y faraones egipcios, las est at uas griegas de Palas,
el Crucifij o rom ánico, sean efigies herm ét icas, rígidas, dist ant es, cuya quiet ud sobrecoge, y a que
con ellas se procura anonadar al espect ador. La escult ura es aquí un m edio para t ransm it ir un
ideal religioso o polít ico. La ausencia de m ovim ient o es un fact or art íst ico al servicio de un
cont enido y no im plica incapacidad ex presiva para la producción de m ovim ient o. Reverencia,
veneración y j erarquía son inseparables de est a quiet ud escult órica.

Pero el m ovim ient o se abre paso en la escult ura de m uchas m aneras y por diversos m ot ivos.
Desde el punt o de vist a religioso, el m ovim ient o se hace necesario para evocar la fuerza del
universo, la energía vit al, el principio de la dest rucción, la ley del cam bio. Si el dios unas veces
se m anifiest a sereno, ot r as agit a sus brazos en adem án de cast igo. El m ovim ient o se j ust ifica
por el cont enido. Est o m ism o puede aplicarse al rey, que dom ina con firm eza su im perio y
cast iga sin piedad. I n t e r e sa por t ant o u n a e scu lt u r a e n m ovim ie n t o. Pero ¿cóm o lograrlo?

El art e puede reflej ar la descom posición del m ovim ient o real en cuant o sum a de act it udes fij as.
Un procedim ient o inverso es el del cine, con la rápida sucesión de fot ogram as que produce la
ilusión del m ovim ient o. De igual m anera, la m u lt iplica ción de lín e a s, con arreglo a un im pulso
que las proyect a paralelam ent e, ha servido en las represent aciones ecuest r es egipcias para que
pat as y cabezas produzcan la im presión de un raudo galope. En el art e prehist ór ico una
cornam ent a duplicada indica el m ovim ient o de la cabeza del anim al.

El r it m o ondu la do es ot ra form a para sugerir m ovim ient o. La superficie rizada, los pliegues en
las ropas y en el cabello sugieren un m ovim ient o que por lo general es puram ent e est ilíst ico. Si
el reposo exige form as rect as y vert icales, el m ovim ient o ut iliza lo ondulado. Est e m ovim ient o
«rít m ico» no t iene m ás j ust ificación que la variedad, el placer est ét ico. Ot ra cosa es cuando se
busca el m ovim ient o para efect os «expr esivos».

En la est at uaria griega la represent ación del m ovim ient o em pieza con la rupt ura de la ley de
front alidad, que era el firm e aliado del sosiego. El m ovim ient o de la figura rom pe la vert icalidad.
La descom posición de fuerzas es un hecho verificable en el desplazam ient o hum ano: cuando una
part e se m ueve, la ot ra sost iene; no se puede m over t odo a la vez. Es lo que se ha dado en
llam ar « con t r a ppost o» . Una pierna avanza, la ot ra sost iene el cuerpo, y los brazos hacen lo
propio m ient ras la cabeza m ira hacia un lado y se inclina. Lo adm irable es la arm onía de est os
m ovim ient os que los griegos explot aron est ét icam ent e con t ant o aciert o.

La posición « in e st a ble » , ot ra form a de sugerir m ovim ient o, es hallazgo de los m anierist as del
siglo XVI . Los pies adheridos al suelo cont ribuyen a la im presión de quiet ism o. Levant ar la plant a
de uno de ellos para indicar m ovim ient o fue un recurso m uy usado en el art e clásico. Pero los
m anierist as fueron m ás lej os: represent aron al hom bre apoyado en un solo pie, con rit m o de
danza. El cont rapost o apelaba a un equilibrio nat ural m ient ras que la act it ud m anierist a necesit a
de la acrobacia. Est e apoyo en un punt o obliga a un m ovim ient o que habit ualm ent e es de giro.
Tam bién pert enece al acer vo m anierist a el m ovim ie n t o de ca ída ; la figura est á adherida a un
soport e, per o los pies no descansan, de suert e que la sensación de que se escurr e es m uy
m arcada.

El est ado de reposo no debe confundirse con el de t ensión, ya que en r eposo la figura est á
relaj ada. Pero puede est ar quiet a y a la vez t ensa. La energía se acum ula con evidencia y el
espect ador t iene la im presión de que el m ovim ient o est á a punt o de desencadenarse. Es lo que
se ha denom inado m ovim ie n t o « e n pot e n cia » , adscrit o, sobre t odo, a la obra de Miguel
Angel. Moisés est á quiet o sent ado, con las t ablas de la Ley en la m ano, pero su rost ro
encendido, las barbas com o m anoj o de serpient es indican que la t em pest ad, en form a de ira, va
a est allar de un m om ent o a ot ro, el m ovim ient o se adivina. Las épocas clásicas han pr eferido el
m ovim ient o en preparación.

Por el cont rario, la Grecia heleníst ica y la Europa barroca han m anifest ado predilección por el
m ovim ient o en act o, aunque aceler ado. La act it ud de m archa aparece t am bién en el
Renacim ient o. El concept o de m ovim ient o en act o se plica al inst a n t e , al episodio fugaz. Se
t rat a de repr esent ar episodios dram át icos, que exigen una concent ración de dolor y esfuerzo,
necesariam ent e t ransit orios.

Se t rat a de m aneras arquet ípicas de represent ar el m ovim ient o. Pero nadie lo ha hecho con
m ayor nat uralidad y sencillez que Rodin, com o lo acredit a el grupo de los Burgueses de Calais.
En el siglo XX llega a la escult ura el m ovim ie n t o r e a l, que, a decir verdad, ya había aparecido
en el siglo XVI con las m oda de los «aut óm at as», figuras accionadas por m ecanism os de
reloj ería, sin olvidar las escult uras de los cam panarios, que t añen o t ocan inst rum ent os
m usicales, y los «m óviles» de Calder son escult uras que se m ueven realm ent e, a im pulsos del
agua o el aire, a causa de su inest abilidad.

“Las claves de la escultura”

Juan José Martín González
Ed. Planeta 1995