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UNA C A JA ADENTRO DE UNA CAJA

ADENTRO DE UNA CAJA
ADENTRO DE UNA C A JA

LUIGI AMARA

IMPRONTA
C A S A E D IT O R A
D.R.® Luigi Amara
D.R.© Impronta Casa Editora
Equivalencias Artísticas, S.A. de C.V.
Penitenciarla 414
Col. Mexlcaltzlngo
C.P. 44180
Guadalajara, Jal.
México
improntacasaeditora.com
ISBN: 978-607-96844-1-9
Un m useo es u n a tentativa de o rd en , u n a lista provisional
p a ra re p re s e n ta r el m u n d o , u n m icrocosm os y, a la vez, un
espejo. P a ra re fle ja rn o s en él es necesario que lo recorram os,
que n u e stro c u e rp o se convierta en el hilo que une y da
sentido a la h e te ro g en e id a d .

Lo decisivo tal vez no sea el m useo en sí, sino la experiencia

de c ru z a r u n u m b r a l: la sensación de ingresar a un territo rio
hechizado.
El m useo nos acerca al arte bajo la condición de q u e g u a r­
demos una reverente distancia.

Las aureolas de las vírgenes y los ángeles b ien p u d ie ro n

esfum arse de la superficie de la tela, pero n o d esap areciero n
del todo de la sala de exposiciones. T odavía d e lim itan el
radio, el perím etro a lre d ed o r de las obras, in sta u ra n d o esa
“ lejanía inaproxim able” de la que h ab lab a W alter B en jam in .

El museo tam bién controla y condiciona las reacciones del

espectador. No abucheos n i aplausos, m ucho m enos danzas
de euforia; sí bostezos, fotos sin flash y desm ayos. D esde
luego “ tocar” está proscrito, no sólo p o rq u e am enace la
integridad de la obra, sino fu n d am en talm en te p o rq u e se b o ­
rra la distancia: tocar se parece dem asiado a la vida.

Aun cuando no incluya un solo m arco, pedestal o a lta r, el

museo es su continuación o, m ejor, su solución a rq u itec tó n ic a .
Separa, sitúa en otro plano, reclam a devoción.
E n m edio del desencantam iento del m undo, los m uscos son
cápsulas a n te la in d ife re n c ia , b u rb u ja s hiperprotegidas con­
tra la fu g a c id a d , iglúes p a ra sobrevivir a la glaciación estética.

T o d o m useo es un archivo, pero tam bién un archipiélago.

H ay tantas tram as, tantos relatos posibles, como desplaza­
m ientos p o r sus islas.

La c o n tig ü id a d de las piezas expuestas requiere del espacio en

blanco q u e las s e p a ra : al e n tra r a un m useo entram os a un
rom pecabezas, q u e arm am os m entalm ente bujo el entendido
de “ no to c a r” .

Se cam ina p o r u n m useo com o en tre cam pos de fuerza: cada

obra a tra e y rep ele a las dem ás, crea tensiones y vínculos
a veces p o d erosos, a veces inestables com o los de ciertas
m oléculas. No en b a ld e las colecciones están en constante
ro tació n .

Un m useo con u n a sola o b ra alo jaría en realidad una pieza

soltera de ajed rez.
Sin la ilusión de orden, de represenlación co h eren te, incluso
de sistema, el m useo no es m ás que u n cajón d e sastre, u n
desván arbitrario, un repositorio de pedazos.

Los discursos gradilocuentes en las in au g u racio n es no sólo

ofrecen la prom esa de un hilo co n d u c to r; eq u iv alen , en el
plano conceptual, a una nueva m ano de p átina.

La obra de arte es u n em p erad o r que viste su d esn u d ez con

la carga ritual de la sala de exposiciones: las p a re d e s im p o ­
lutas, el teatro de lo ex trao rd in ario , la p red isp o sició n a la
reverencia hacen las veces de su capa y au reo la.

Los marcos y pedestales como auténticas piezas de m useo.

Desde luego el museo tam bién m erecería ex h ib irse ju n to a
ellas, convertido en su tesoro m ás volum inoso y re d u n d a n te .
La pregunta es: ¿dónde?

En su conversación sobre los m useos, A llan K aprow y R o b e rt

Smithson im aginan un m useo —el G uggenheim de N ueva
Y o rk — q u e perm an ezca vacío, como un m usco de sí mismo.
Lo visualizan com o un m ausoleo dedicado a la nada.

¿Q u é o b ra no envejece unos años en el mism o instante en

que in g re sa a u n m u seo ?

Al p o n e r u n p ie en el m useo dejam os atrás la viscosidad

caótica de la v id a. Sus p u e rta s franquean, como las puertas
de cu ern o o de m a rfil de los sueños, el acceso al pasado, a lo
que h a d e ja d o de p a lp ita r; a u n pasado lim pio y escogido.

O bras d e a rte q u e cuelgan de las paredes como m ariposas

atrav esad as p o r u n a lfile r. Q uieren convencernos de que
alg u n a vez v o la ro n .

Las viejas técnicas egipcias de conservación hacen del mu-

seógrafo u n a su e rte de em balsam ador. Preserva, conserva,
p re p a ra p a ra la e te rn id a d . De allí que todos los grandes
m useos d el m u n d o q u ie re n co n tar con un sarcófago como
fetiche.
Con la ilusión de que sus obras sean p o r fin a d m itid a s en los
m useos, hay artistas que se esm eran en p ro d u c ir d ire c ta m en te
momias.

Un guardapelo, una cajita de m úsica, u n a lh ajero con dientes

son anticipaciones del m useo, sus versiones en m in ia tu ra .
R esguardan ecos, obsesiones petrificadas, som bras.

Los m uros de los m useos hacen las veces de d iq u es: d etien en

la arrem etida de lo pasajero p ara idealm ente d e ja r p a sa r sólo
lo nuevo.

El artista que se construye a sí m ism o com o u n a o b ra viva,

cambiante, para quien cada gesto, cada declaración, tiene
una dimensión artística, es visto desde el m useo com o u n
cadáver inm inente, como u n ra ro e jem p lar que no ta rd a rá
en ser exhibido en un frasco.

Hay algo de estrem ecedor y obsesionante en q u e p a ra r e p r o ­

ducir y docum entar una sonrisa haya que c o n fo rm arse con
su m áscara m ortuoria.
R educido a sus elem entos espaciales m ás básicos, el musco
es u n a caja, u n e m b a laje p a ra la autorrefcrencia, una cám ara
narcisista d o n d e el a rte se contem pla a sí mismo.

Al d e lim ita r ta ja n te m e n te un ad en tro y un afuera, la sala

de ex posiciones p ro m u e v e coreografías sociales llenas de
guiños y co n tra señ a s, de pantom im as rebuscadas que preten­
den d e m o s tra r la particip ació n en una suerte de cofradía.

M uchas veces el m useo es sólo un descanso dem asiado ilu­

m in a d o e n la escalera q u e lleva las obras al sótano.

“ M useos y m au so leo s se conectan p o r algo m ás que asocia­

ciones fo n ética s. Los m useos son los sepulcros fam iliares de
las o b ra s d e a rte ” T . W . A dorno.

A fin d e d isim u la r su atm ó sfera sepulcral, la arquitectura

de los m u seo s p re sc in d e a h o ra rigurosam ente del m árm ol.

G esto: lle v a r flo re s a los m useos com o se llevan a los cemen­

terios.
Que en paz descanse El gran vidrio. Mi m ás se n tid o pésam e
a La im posibilidad física de la m uerte en la m e n te d e alguien
vivo. El m useo, como recinto dedicado a las m usas (com o
dom o que convoca la in sp irac ió n ), req u ie re del festín de los
gusanos devorando el arte m uerto.

Tantas veces se ha dicho que los m useos son n ecró p o lis, de­
pósitos de arte m uerto, que los g u ard ias de sala se em p eñ an
en parecer cadáveres.

“ La vida en el m useo es como h acer el a m o r en el cem ente­

rio” Alian Kaprow.

Los perform ances y happenings al in te rio r de u n a sala de

exposiciones, po r m ás radicales y desorbitados q u e sean, se
contagian inevitablem ente de cierta tiesu ra y g rav e d a d . P ero
Madame Tussauds y Von Hagens poco tienen q u e v er en este
efecto de cera y plastinación.

“ Mármol” y “ form ol” son dos m alas palab ras —dos té rm in o s

de mal agüero— que el curador evita escrupulosam ente.
En las b ó v ed as del m useo se respira, como escribió Jean
C o d e a n , el e sp íritu religioso al m argen de cualquier religión
precisa.

Si, com o reza el cliché, los m useos son ahora nuestras iglesias,
se d iría q u e las nuevas form as de culto pasan p o r el descon­
cierto y la p e rp le jid a d , cuando no p o r el enfado.

El fin d el a rte (ta l com o lo conocem os), defendido por

A rth u r C. D anto, no au g u ra la m uerte del m usco, sino todo
lo c o n tra rio : su im p o rta n c ia y suprem acía. Sin un espacio
p ropicio q u e c o n fie ra significado a los objetos de la expe­
rien cia c o m ú n , la tensión en tre lo sacro y lo profano se
d eb ilitaría.

Al com ienzo d e E l m u se o im aginario, A ndré M alraux subraya

u n a o b v ie d a d en la q u e casi nu n ca se re p a ra : “ Un crucifijo
ro m á n ico no e ra o rig in a lm en te u n a escultura, la M adonna
de C im abue n o e ra u n cu a d ro , tam poco la Palas Atenea de
F id ias e ra u n a e sta tu a ” . La tran sfo rm ació n de un objeto en
o b ra d e a rte p o r o b ra y gracia de su ingreso al museo.
“ Las cucharas africanas talladas en m ad era no e ra n n a d a en
el m om ento en que fueron hechas, e ra n sim plem ente fu n cio ­
nales: después se convirtieron en cosas h e rm o sa s: obras d e
arte” Marcel D ucham p.

M ediante el ready-made, D ucham p da la vuelta y re d u c e el

absurdo —es decir continúa— una práctica n a tu ra l d e sd e el
nacim iento y consolidación del m useo: salvar d e te rm in a d as
cosas de la erosión de lo cotidiano p a ra g a ra n tiz a r su p e rm a ­
nencia. Exactam ente como si se tra ta ra de u n arca de Noé
ante el diluvio incesante del tiem po.

El atrevim iento de D ucham p (si no es que de la b a ro n e sa Elsa,

la olvidada autora de la provocación del u rin a rio ), a fu erz a
de repetirse, se ha institucionalizado. Su p o stu ra in so len te y
crítica frente a determ inados supuestos sacralizados del a rte
—creatividad, trascendencia, h ab ilid ad p ro fesio n al, e sp iritu a ­
lidad— se convirtió en práctica corriente, en m o d u s o p e ra n d i
y tic. Si los ready-mades ab riero n las p u e rta s del m useo a “ lo
no estético, lo in ú til y lo inju stificab le” , allí paradójicam ente
te rm in a ría n p o r estetizarse, valorarse y justificarse.

Lo q u e hizo D u c h a m p con la en trep iern a de una m u jer lo

h iciero n o tro s con su iro n ía : la vaciaron en yeso, la confina­
ro n a u n m o ld e . Y a h o ra ab a rro ta n los m uscos con esa
p ro d u cc ió n en serie del reverso de la ironía, con su versión
“ en positiv o ” .

“ El ready-m ade es un a rm a de dos filos: si se transform a en

obra de a rte , m alo g ra el gesto de p ro fan ació n ; si preserva
su n e u tra lid a d , convierte el gesto m ism o en obra. En esa
tra m p a h a n caído la m ay o ría de los seguidores de D ucham p:
no es fácil ju g a r con cuchillos” Octavio Paz.

En cu an to o p e ra c ió n , en cuanto m ecanism o de traslación y

desfase, el ready-m ade no o cu rre u n a sola vez, como una
tra v e su ra d e las cosas m ás im previstas que se han colado al
m u sc o ; m ás b ien a b re un resquicio perm anente para que lo
bajo y co m ú n se filtre n gota a gota al espacio del arte.
¿La v id a? H ordas de objetos ord in ario s, de e n tid a d e s ultra-
fam iliares, que se am ontonan a la e n tra d a del m useo espe­
rando una o p o rtu n id ad .

Fuera de la bienal, la caja de zapatos d e G abriel O rozco es

como la copa del santo Grial días antes de la m u e rte de C risto :
un objeto m ás entre los objetos. El a rtista re q u ie re com o
nunca de un dom o favorable, de una caja de reso n an cia, de
un techo protector.

Lo im previsible, lo que había sido antes reh u sa d o , incluso lo

accidental y repugnante se p resen tan de cu erp o e n te ro en
la casa de las representaciones. El m useo h a d e ja d o d e ser
el templo de las m usas p a ra convertirse en el del in q u ilin o
incómodo.

El paralelism o con la condición du al —h u m a n a y d iv in a —

de Cristo, ha llevado a que A rth u r C. D anto y B oris Groys
sugieran q u e los ready-m ades in tro d u je ro n un tipo de cris­
tia n d a d en el a rte —una cristiandad, habría que añ ad ir, que
no p ro m e te consuelo, sino estupefacción e interrogantes.

C u rad o res, críticos y directores de m usco serían los apóstoles,

los q u e se e n c arg a n de co n fe rir un halo a las cosas y de
in cita r a la re v e re n c ia ; los señalados para convencernos de
que esto n o es u n sim ple objeto, sino algo parecido a un m i­
la g ro ; d e q u e efectivam ente las piedras se transform aron en
panes.

No es ra r o q u e u n a exposición produzca el mism o efecto que

la ostia en el p a la d a r del a te o : el de u n a lám ina insípida
que se disu elv e al instante.

El lin a je de to d o coleccionista se rem onta a Noé. ¿Q ué otra

cosa es el m u seo sino u n a variedad estática del arca? ¿Q ué
busca sin o re s is tir al olvido y su diluvio? P o r ello, porque
sabem os q u e c o rre p o r sus venas la sangre de Noé, no es
infrecuente que al visitar una exposición nos p reg u n te m o s si
el coleccionista no estaría totalm ente b o rra c h o al e le g ir eso.

P o r más que la visita al m useo sea hoy u n fen ó m e n o de

masas y en su in terio r im pere el bullicio, el cansancio y au n
la estam pa de unos padres cam biando pañales, n u n c a se
pierde ese am biente grave, pontificial, en el q u e u n o está
dispuesto a arrodillarse fren te a las o b ras m aestras.

Las galerías se llenan de secreciones y cabellos, d e excrem en ­

to y uñas. En u n m undo secularizado, tal com o lo intuyó
Piero Manzoni, los detritus y despojos del a rtista satisfacen
nuestra necesidad de ad o ración; son n u e stra fu e n te in te rm i­
nable de reliquias.

El desfallecim iento de Stendhal, d eslu m b rad o p o r la o b ra

de arte, sucedió en una iglesia. El ah o ra llam ad o “ sín d ro m e
de Stendhal” se m ultiplica en los m useos. E n la calle, en la
vida diaria, el encuentro fortu ito con el a rte —con el a rte
desnudo— suele pasar inadvertido.
Tren días d e sp u és de un concierto m ultitudinario en Boston,
Jo sh u a Bell, u n o de los m ejores violinistas del m undo, tocó
en u n a estación del m etro de Nueva York como cualquier
m úsico a fic io n a d o q u e busca ganarse la vida. Sólo una p er­
sona lo reconoció. A lo largo de casi tres cuartos de hora
recau d ó $ 3 2 d ó lare s y 17 centavos (el boleto para escucharlo
en B oston costaba S 1 0 0 ) . D esde luego nadie lo anunció ni se
cortó u n listó n .

Si no se d e sc o rrie ra el telón de alguna m anera (¿q u ié n no re­

cu erd a el c u a d ro de C. W . Peale, El artista en su m u se o ? ),
tal vez se te n d ría q u e a c u d ir a recursos más burdos como
los altavoces d e fe r ia : “ Estas a p u n to de acceder a la Arcadia
del A rte, u n lu g a r d o n d e las cosas no tienen un uso, sino un
sig n ificad o ” .

V értigos q u e p o d ría m o s lla m a r “ chinos” : Una caja adentro

de u n a caja a d e n tro de una caja. Un telón que se abre a otro
telón q u e se a b re a otro telón.
A islar u n espécim en de su ru tin a , lib e rarlo de las asociaciones
consabidas y colocarlo con todo cuidado en u n frasco , lata,
vitrina. A eso, en el últim o siglo, convenim os en llam arle
“ originalidad” .

Legiones de pepenadores salen todos los días a h u r g a r en los

vertederos de la civilización en busca de u n trozo p u n tia g u d o ,
am enazador, salvaje, todavía a rd ie n te , p a ra e x p o n e rlo a la
m irada incrédula de los dem ás.

Sin necesidad de una lim a o u n cincel, sim p lem en te sacándo­

los de contexto, el artista b o rra las capas de polvo y de
costum bre adheridas a los objetos, esa costra q u e los opaca
y los vuelve invisibles.

“ Cualquier cosa que se asem eje a un ready-m ade se convierte

autom áticam ente en otro ready-m ade. El círculo se c ie rra :
m ientras que el arte se inclina a im ita r a la vida, la vida
imita al arte. Todas las palas p ara nieve en las fe rre te ría s
im itan a la de D ucham p en un m useo” A lian K aprow .
En el a rle c o n te m p o rá n e o el contexto es tan crucial como en
los chistes. ¿S e rá p o r ello que m uchos artistas confían ciega­
m ente en sus o cu rre n c ia s?

A u n siglo d e los p rim e ro s ready-m ades, no hay un protocolo

que o b lig u e a colocar, debajo del cxtinguidor, una cédula
que in d iq u e : “ Esto no es una obra de arte".

Una o b sc en id a d en la p u e rta de un baño no dice lo mismo

si a p arece en u n lib ro de poesía. Su carácter profano ha sido,
p o r decirlo así, p ro fa n a d o ; su ordinariez y su violencia se
h an re b a ja d o y d ilu id o al flo tar en las altas esferas del arte.

Q uizás el a rtista no sea m ás que un traficante fronterizo, un

pollero q u e se e m p eñ a en que las cosas m ás olvidadas, insig­
n ifican tes y d evaluadas de la vida cotidiana crucen al otro
lad o d e la v isib ilid ad y la presencia.

T a m b ié n el clavo solitario en la pared exige ser respetado

com o ready-m ade.
Ya que en la galería no parecían su ficien tem en te “ reales” ,
Andy W arhol se vio en la necesidad de fa b ric a r, com o u n a
escultura, las célebres Cajas Brillo. A d iferen cia de D u ch am p ,
que pretendía una n eu tralid ad estética p a ra sus ready-m ades,
W arhol dio otra vuelta de tu erca al re c o n s tru ir lo cotidiano
para que luciera com ún y corriente.

W arhol entendió que había que d o ta r de u n cará c te r plástico

—y no únicam ente filosófico— al acto crítico del ready-m ade.
Com prendió que la filosofía, com o tal, no vende.

El museo im pone una b a rre ra al lu g a r co m ú n a fin de

delim itar lo que vale. D esde el p u n to de vista económ ico
es una m aniobra m aestra, que hace q u e el d in e ro , lu g a r co­
m ún po r excelencia, no se qu ed e en el lad o equivocado.

No está lejos el día en que los m useos se a n u n c ie n com o b ó ­

vedas bancarias y ofrezcan incluso tasas de in terés. “ ¡D eposite
su objeto ordinario y le garantizam os u n re n d im ie n to f ijo ! ”
“ Lo trivial y cruel da m ayores d iv id en d o s: po n g a en riesgo
al m enos un 10 % !”
Así com o el D r. Jo h n so n pateó una piedra para refu tar el
idealism o de B erkeley, podríam os sospechar epic la señora
de la lim p ie z a del m useo Ostwall que rem ovió la m ancha de
cal de la pieza de M artin K ippenberger era una hum orista,
u n a iconoclasta, u n a desacralizadoru. No es difícil im aginar
que, m ie n tra s tallab a la palangana «le la obra, valuada en
m iles d e d ó lare s, c a n tu rre a ra jovialm ente: “ Una tina es una
tina es u n a tin a ” .

La pieza d e K ip p e n b e rg e r, C uando em pieza a gotear el techo,

in te rv en id a p o r el p erso n al de lim pieza para literalm ente
fregarla, p o d ría se r co n sid erad a una nueva obra en colabo­
ració n , en cuya cédula se le e ría : El m useo haciendo agua.

P reveo u n co m an d o de artistas —una h o rd a de pintores re­

c a lc itran te s—, q u e se disfrazan de personal de limpieza. Su
co m etid o : tir a r a la b asu ra las latas de m ierda de Picro
M anzoni, lim p ia r las m anchas de grasa que dejó Joseph
Beuys, te n d e r la cam a de Tracey Em in. Su nom bre: Comando
de L im pieza B rillo.
La iconoclasia tam bién puede practicarse en se n tid o co n tra­
rio : en lu g ar de d estru ir, agregar. A rtistas q u e a ñ a d e n u n a
pieza que no estaba en el catálogo, u n a o b ra in tru s a que
nadie aprobó que se coleccionara y que, sin em b arg o , con el
descaro de lo repentino, fig u ra al lado de las o b ras m aestras,
quién sabe si peleando su lu g ar en tre ellas o m ás b ien conta­
m inando el recinto con su halo p ro fa n o y corrosivo.

Banksy desliza subrepticiam ente un cu ad ro —u n viejo em ­

blem a del a rte —, al recinto acotado e hip erv ig ilad o del m useo.
Con ese tipo de arte polizón, con esas A dquisiciones No
Solicitadas, b urla y se b u rla de la a d u an a de com isarios,
curadores y coleccionistas encargados de d e c id ir, p ro m o v er
y cotizar lo que se considera digno de la p e rm a n en c ia del
arte. El gesto y el objeto, com o es obvio, term in a n p o r fo rm a r
parte del acervo.

Latas de sopa. Latas de m ierda. Se d iría que la vid a d iaria

no hace su aparición en el m useo sino d eb id am en te en la tad a .
Si a lg ú n d ía se alcanza el viejo sueño nictzscheano de que la
vid a d ia ria se estetice p o r com pleto, de que entendam os la
existencia com o u n a o b ra de arle, surgirían entonces, en
co m p en sació n , san tu ario s de ordinariez, reductos profanos
d o n d e im p e re la m ás descarada utilidad. Museos al revés.

D ar la e sp a ld a al m useo com o un paso hacia la secularización

del a rte , q u e la acción suceda en la calle, sin la validación de
los rec in to s q u e hem os erigido p ara el confinam iento cultural,
¿ im p lic a q u e no se in c o rp o ra rá m ás adelante al m usco ni
siq u ie ra com o “ docu m en tació n ” ? En ese caso, como quería
A lian K ap ro w , ¿ se ría u n a rte que no puede ser identificado
com o ta l?

Si la tra sla c ió n d e u n objeto banal al espacio del arte no hizo

m ás q u e a p u n ta la r la cen tralid ad de las paredes del museo,
la tra sla c ió n en sentido co ntrario del arte a un espacio banal
—com o la acción de D ada en el jard in cito insulso de Saint-
Ju lie n -le -P a u v re — no parece suficiente p ara d e rru ir esas pare-
des persistentes: los rastro s y do cu m en to s d e a q u e lla m ítica
visita hoy se exponen en el C entro P o m p id o u .

O bras de a rte que suceden antes (o al m a rg e n ) de q u e se

descorra el telón.

T am bién las obras de arte desaparecen. Se p u d re n o m u eren

o sim plem ente se esfum an y extravían. La p re g u n ta sería si
pueden subsistir solam ente como leyenda. ¿E s el r u m o r un
“ soporte” adecuado p ara el a rte ?

El últim o toque a una obra es la ad m iració n q u e le otorgam os

como espectadores. T al vez la o b ra de a rte no está com pleta­
m ente term inada sino basta que cae en el olvido definitivo.

El llam ado a la destrucción de los m useos q ue, e n tre o tros,

lanzaron B akunin y los dadaístas, tiene el inco n v en ien te de
que arrasa tam bién con M nem ósine, la m a d re de las m usas.
Sin m em oria, no tard arían en parecem o s audaces incluso los
bodegones.
La v a n g u a rd ia, esa cruzada enfática a fav o r de lo nuevo,
a te n ta u n a y o tra vez contra la institución del m usco precisa­
m en te p o rq u e red u c e el espacio de posibilidad de lo nuevo.
Sin m useos ya no sería im posible, com o decía K azim ir Ma­
levich, p in ta r el culo gordo de Venus como si fuera la prim era
vez.

D in a m ita r el m useo, com o in cen d iar la biblioteca, son actos

sim bólicos q u e cada artista realiza en su cabeza para aspirar
a se r in clu id o u n día en el m useo o la biblioteca.

Las ru in a s del m useo —si es que ya están a q u í— son doble­

m en te sacras, pues p articip an del prestigio de lo que se vino
abajo.

E u el B osque de Q iap u ltep ec (o en las inm ediaciones del

P aseo del P r a d o ) , h ay algo a todas luces desfasado: digam os
u n re frig e ra d o r. A lguien entonces p reg u n ta : —¿Ya estam os
en el m u seo ?
Un m useo cuyos lím ites sean d ifusos y m ovedizos com o los
de la jungla sería p ro v o cad o r y d e sco n c e rta n te : nos h a ría
d u d ar todo el tiem po, deten ern o s con ojo inqu isitiv o an te
cada cosa que en co n tráram o s en el cam ino.

“ Los m useos son el invento de u n a h u m a n id a d q u e no tiene

puesto para las obras de arte, n i en su casa, ni en su v id a”
Nicolás Gómez Dávila.

A la salida del m useo las cosas p arecen tra n sfig u ra d a s. Con

la percepción alerta, al m ism o tiem po inclinados a la reflexión
y a la receptividad, nos topam os con la tien d a estratégicam en­
te dispuesta. La tienda del m useo es la p ro m esa de a la rg ar
esa estela, de llevar a nuestra vida un poco de esa atención
extática, de esa diferencia.

M ientras el Museo sea esa gran institución q u e se escribe con

mayúsculas, ese recinto apabullante que, e n tre o tra s cosas,
ostenta el poderío de una nación, la ex periencia estética
seguirá im antada fundam entalm ente a lo q u e pasa en su
interior.
Las b o d as de lo sublim e y lo corriente. Si en el m useo cabe lo
q u e es tachado de basu ra, no es inconcebible un vertedero de
b a s u ra com o m useo.

Así com o la galería ya no se distingue del depósito de un

su p e rm e rc a d o , el su p erm ercad o se m im eliza y confunde con
la g alería. Las salas de exposiciones prosperan al in terio r de
centros com erciales.

C uando las colecciones de la realeza ab rieron sus puertas a

todos los estratos sociales, com enzó la era del m useo. Pero
el cará c te r e x tra o rd in a rio , en últim a instancia aristocrático,
de la e x p erien cia q u e d ep aran , no se diluirá del todo sino
h asta q u e a c u d ir a u n m useo sea tan cotidiano como acudir
a u n a tie n d a de ab arro tes.

Si el contexto es el p ro p iciad o r de sentido —el equivalente a

la fo rm a en el a rte de la a n tig ü e d a d —, el m useo es el más
u n iv ersal y estable de todos los contextos —el contexto artís­
tico p o r excelencia. P ero no el único.
La era de los espacios de a rte po rtátiles: zonas cam biantes,
p o r definición efím eras, a m edio cam ino e n tre el m useo
convencional y los p arajes rem otos del land art, d o n d e el
a rte sucede como en una suerte de picnic.

El m useo instantáneo, que cabe ya no digam os en u n a m aleta,

sino en el bolsillo, p o d ría crearse con u n a cinta am arilla
parecida a la que usa la policía p a ra delim itar el lu g a r del
crim en.

Quizá la aspiración de que la vida cotidiana sea vivida com o

obra de arte necesita de que entrem os a un m usco cuya p u e rta
reconduzca de inm ediato a la vida cotidiana. Una p u e rta
giratoria que nos devuelva —tra n sfo rm a d o s— al lu g a r p o r
el que entram os.
 I MPRONTA
C A S * E D IT O R A

UNA CAJA ADENTRO DE UNA CAJA ADENTRO DE UNA CAJA

de
LUIGI AMARA

Guadalajara, Jalisco, México,

julio 2015

Edición: Alexia Halteman, J. Clemente Orozco Farias, Helena

Aldana y Carlos Armenta. Intertype y formación: Rafael Alberto
Villegas Luna. Impresión: Leonardo Baeza Rojas y Gerardo
Méndez Espinoza. Terminado de la edición: Gina Villegas
Figueroa. Primera edición realizada en Intertype C-4 con
fuentes tipográficas Bodoni de 14 puntos, Vogue de 18
puntos y Tempo de 60 y 30 puntos. Papel Loop Feltmark
pure white de 118 gramos. Impresión en Chandler 12X18 ca.
1882 y Heidelberg 115 años.

550 ejem plares numerados.

No. 326