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Estética de la Edad Media

En la Edad Media los problemas estéticos se derivan de la Antigüedad clásica, pero confiriéndoles
un significado nuevo, partiendo del sentimiento del hombre, del mundo y de la divinidad propios de
la divinidad cristiana (a partir de la tradición bíblica y de la Patrística) incorporándolos en nuevos
marcos filosóficos.
No vamos a entrar a desarrollar la estética de ningún autor en concreto; pero iremos presentando el
desarrollo de distintos posicionamientos acerca del arte y de la belleza y, de ese modo, incluiremos
las opiniones de algunos pensadores de esa época.
En la Edad Media existe una concepción de la belleza puramente inteligible y de la armonía moral,
de esplendor religioso y metafísico (de corte claramente platónico). Pero esa concepción, marcada
en la importancia de los símbolos iconográficos del arte medieval, impregna la realidad moral,
psicológica y sentimental del hombre de la época. El arte expresa, sin duda, la pretensión de amar
a Dios; pero ese amor espiritual no niega el atractivo que suponen los objetos sensibles. El asunto
crucial es dejar patente que la inclinación al amor ornamenti, a las iglesias suntuosas y a la belleza
del canto y de la música debían estar puestas al servicio del amor a Dios.
Un buen ejemplo de esta situación es la polémica generada por los cistercienses y los cartujos en
el siglo XII. Los primeros arremeten contra los lujos decorativos en las iglesias y en su estatuto
prohíben el uso de seda, oro, plata, vitrales, esculturas, pinturas y tapices (recordemos la censura
musulmana a representar figuras humanas; igual que otras censuras actuales -v. Gubern,
Patologías de la imagen-) porque distraen a los fieles de la piedad y oración o porque es contrario
al espíritu cristiano el dispendio económico en esas superflitates cuando hay hijos de Dios que
viven en la indigencia. Pero, en realidad, no se pone en discusión el hecho estético, sino su uso
para finalidades espurias al debido y exigible objetivo que debe tener el arte: ad maiorem gloriam
Dei. Del mismo modo, para los cartujos, la desconfianza hacia la belleza exterior (del cuerpo) recala
en la contemplación de la belleza interior (del alma); y, así, los cuerpos de los mártires, horripilantes
a la vista después de los horrores del suplicio, resplandecen de una vívida belleza interior.
No cabe duda de que los hombres y las mujeres medievales disfrutan de la belleza no fijándose
exclusivamente en la autonomía del producto artístico o de la realidad de la naturaleza, sino en un
captar todas las relaciones sobrenaturales entre el objeto y el cosmos, en percibir el significado
metafísico-religioso de la verdad. Desde este punto de vista, las distinciones escolásticas entre
belleza y utilidad, entre belleza y bondad son meramente retóricas. Cierto que Isidoro de Sevilla
distingue entre lo pulchrum (lo bello por si) y lo aptum (lo bello en función de algo), doctrina
transmitida desde la Antigüedad, pasada de Cicerón a Agustín de Hipona; y de éste a toda la
Escolástica. Pero esos mismos autores eclesiásticos que celebran la belleza per se del arte
sagrado insisten luego en su finalidad didascálica; a saber, la pintura debe embellecer la casa de
Dios, traer a la memoria la vida de santos y deleitar a los incultos (dado que la pintura es la
literatura de los laicos).
Ya hemos apuntado la influencia platónica en el pensamiento medieval. Debemos también apuntar
eb esta influencia la idea, manifestada en el Timeo, de la belleza del mundo como reflejo e imagen
de la belleza ideal. Esta posición coincidía y reforzaba la tradición bíblica, ampliada por los Padres,
de la idea de que Dios vio, según se relata en el Génesis, que todo lo que había hecho era bueno y
según se expone en el Libro de la Sabiduría, comentado por Agustín ese mundo había sido creado
según numerus, pondus y mensura, esto es, según proporciones matemáticas.
Durante el Medievo, la definición asumida plenamente procedía de Agustín: la hermosura del
cuerpo es la armonía de las partes acompañada por cierta suavidad de color. Se recogía así la
definición de la tradición estoica y clásica, en general, la díada chrôma kaì symmetrìa; y la posición
pitagórica de la proporción, del número. Así pues, por un lado, la sensibilidad de la época, revive en
una atmósfera de espiritualismo cristiano la kalokagathía griega, la armónica conjunción de belleza
física y virtud; y, por otro, el filósofo escolástico tratará de discernir en qué consiste esa identidad y
hasta qué punto se distinguen ambos conceptos.

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Esa idea e la proporción cósmica, pareja a la belleza musical, expresada en canon matemático, se
plasmará en Boecio. Para la escuela de Chartres, sin embargo, ese orden del kósmos nace de la
fuerza ínsita en las cosas de la Naturaleza: la armonía cósmica expresa la metáfora de la idea de
perfección orgánica de una forma individual, de un organismo de la naturaleza o del arte.
Como síntesis de esa perspectiva naturalista y la concepción matemática, se desarrolla otro
elemento claramente derivado de las cosmologías pitagóricas, a saber, la teoría del homo
quadratus: el cosmos, como gran hombre y el hombre como pequeño cosmos. De ahí nace buena
parte de las alegorías medievales, pues en esa teoría, el número, como principio del universo
adopta significados simbólicos que, fundados en correspondencias numéricas, son
correspondencias estéticas (de nuevo, la "mística pitagórica del número"). Mística, matemática y
arte se unen de nuevo y se expresan en la simbología del número:
a) Ya sea del número cuatro, número gozne y resolutor: cuatro son los puntos cardinales, los
vientos principales, las fases de la luna, las estaciones, el tetraedro timaico del fuego, las notas
musicales descubiertas por los antiguos y las descubiertas por los modernos, las letras del nombre
ADAM. Es el número, como señalaba Vitrubio, el número del hombre pues "la longitud del hombre
con los brazos abiertos corresponderá a su altura dando así la base y la altura de un cuadrado.
Cuatro será el número de la perfección moral, de suerte que tetrágono será denominado el hombre
moralmente bueno" (Umberto Eco, p.51). Además esa fuerza moral del tetrágono nos recuerda que
la armonía de la honestas es alegóricamente armonía numérica y, más críticamente, proporción de
la acción correcta a la finalidad.
b) Ya sea del número cinco; porque es un "número lleno de arcanas correspondencias y la péntada
es una entidad que simboliza la perfección mística y la perfección estética" (ibidem). Cinco es el
número circular, pues siempre vuelve sobre sí (5x5=25x5=125x5=625x5...), son las esencias de las
cosas, los géneros vivientes (pájaros, peces, plantas, animales y hombre); está en las Escrituras
(Pentateuco); pero también en el hombre (baste recordar la conocidísima imagen pentagonal del
hombre de Leonardo da Vinci, creada en realizada por Villard de Honnecourt).No es extraño pues
que la mística de Hildegarda de Ebingen (con su concepción del anima symphonizans) se basa en
la simbología de las proporciones y en la fascinación misteriosa de la péntada.
Pero, al mismo tiempo que se le da gran importancia a esa regularidad matemática, a la proporción
armónica, también destacan otros dos ejes en la estética medieval: el gusto por la luz y el color
(como forma inmediata y simple de belleza) y una visión simbólico-alegórica del universo.
Desde el punto de vista de la emoción estética como enlace entre sujeto y objeto, Agustín atribuye
valor estético a las sensaciones visuales y a los valores morales (para el oído y los sentido
inferiores no se produce pulchritudo, sino suavitas). Sin embargo, Tomás de Aquino readmitirá
dentro de la dignidad estética -igual que en el pensamiento clásico- los objetos percibidos también
por el oído. Esa emoción estética pasa por el gozo experimentado al percibir la armonía sensible,
como prolongación natural del gozo físico; pero, al mismo tiempo, como una contemplación
cognoscitiva y afectiva de la recta proporcionalidad de la obra de arte, corolario de una visión
mística.
Por su parte, Witelo en De perspectiva (1270) presenta una moderna concepción interactiva del
conocimiento. Apunta cómo en la percepción de las realidades estéticas interviene no sólo la
captación intuitiva de las formas sensibles (en la que ya actúan de forma casi instantánea la
memoria, la imaginación y la razón) sino también una compleja interacción entre la multiplicidad de
esos aspectos objetivos y la actividad del sujeto, que compara y relaciona.
Incluso intenta determinar las condiciones objetivas psicológicas por las cuales las formas visuales
resultan agradables: la magnitudo, la figura o contorno o dibujo de la forma, la continuidad, la
discontinuidad, la rugosidad o la planities del cuerpo herido por la luz, la sombra que atenúa la
luminosidad demasiado viva, el juego de proporciones. Pero además señala dos principios
sumamente interesantes: la relatividad del gusto según diferentes tiempos y países, aunque -a
pesar de ese cambio de costumbres- cada persona pueda tener su propio sentido estético sombra;
y, sobre todo, "el enfoque subjetivo como medio de exacta valoración y disfrute estético de los
objetos sensibles: hay aspectos que han de verse de lejos porque tiene, por ejemplo, manchas

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desagradables; ortos de cerca, como las miniaturas, para poder notar todos los matices [...]
Distancia y proximidad son, pues, factores esenciales de una correcta visión estética, así como es
importante el eje de visión, por el que los mismos objetos parecen diferentes si se los mira ex
obliquo" (Eco, p. 105-106).
En definitiva, la estética medieval culmina en los tres aspectos que establece Tomás de Aquino -
coetáneo de Witelo-: proportio entre materia y forma del objeto artístico, ya como adecuación de la
cosa a sí misma (perfectio prima) ya como adecuación de la cosa a la propia función (perfectio
secunda), la integritas de la intención moral del hecho artístico y la claritas como verdadera
capacidad expresiva del organismo concreto para mostrarse resplandeciente y ser gozado
plenamente, sin turbación, sin esfuerzo, en paz y sosiego.
En cuanto a los elementos simbólicos que no sólo adornan, sino que sobre todo llenan de sentido
las creaciones artísticas medievales cabe recordar la función didáctica y apologética de una
determinada concepción del mundo y de la vida: el cristianismo en su forma medieval, ideológica y
políticamente.
Finalmente nace en el pensamiento medieval "una teoría sistemática [que] necesariamente
retrasada con respecto al fermento y a la tensión práctica, lleva a cumplimiento la imagen estética
del ordo político y del ordo teológico cuando éste está ya minado por mil partes: por la conciencia
nacional, por las lenguas romances, por las nuevas tecnologías, por un nuevo sentimiento místico,
por el cambio social, por la duda teorética. En un cierto momento, la Escolástica, doctrina de un
Estado universal católico del que las Summae son la constitución, las catedrales la enciclopedia, y
la Universidad de París la capital, tiene que vérselas con la poesía en romance, con Petrarca que
desprecia a los "bárbaros" de París, con nuevos fermentos hereticales, con el aflorar de textos más
o menos arcaicos, escritos en lenguas que la Edad Media había olvidado, con la nueva ciencia
experimental y cuantitativa, con distintas concepciones del individuo y de la sociedad, de lo lícito y
de lo ilícito, de la felicidad y del pecado, de la seguridad y de la inquietud; y, por lo tanto, fatalmente,
también de lo bello, de lo feo y del arte
ECO, U.

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