1

3. El supuesto despertar de Occidente

Al comenzar a hablar de Renacimiento, en la mayoría de los textos aparece la imagen de la cate-
dral de Florencia como símbolo del despertar artístico de Occidente.
Según algunos autores, alrededor del 1400 Florencia se convirtió en la cuna del arte moderno, en
un alumbramiento que echaba luz a casi 1500 años de oscuridad y barbarie. Así lo veía Jules Mi-
chelet, en 1840, cuando no tuvo mejor idea que caratular diversos hechos y fenómenos bajo el
nombre de Renacimiento. Alineándolo en la cadena evolutiva que diseñó el siglo XIX, consoli-
dando las bases del puente más largo en la historia de la arquitectura, un puente que unía el
mundo grecorromano con la hipotética nueva civilización florentina. Abajo quedaba todo el mundo
medieval, plagado de miedos, caprichos y barbarie. El Renacimiento se ofrece como la cúspide de
la sensibilidad estética. Brunelleschi, Piero Della Francesca, Alberti, Pacioli, son los paladines de
este renacer. En los siglos siguientes, para muchos críticos e historiadores, los manieristas y los
barrocos fueron los hijos descarriados de aquel arte glorioso, puro y verdadero.

3.1 ¿Por qué Florencia?

A partir del siglo XII Florencia comenzó a independizarse de los señores feudales formando orga-
nismos estatales que pronto se transformaron en autocracias militares; estos gobernantes auto-
cráticos6 eran miembros de las dinastías locales, gobernadores, parientes del Papa, o ciudadanos
distinguidos.
Durante los siglos XIII y XIV la situación económica florentina era próspera y diversas ciudades
vecinas fueron sometidas bajo su poder. Los pilares de su economía eran la producción de lana y
seda junto con las actividades financieras. Todo esto tendió a la conformación de un Estado mo-
derno que vio surgir una burguesía y una oligarquía dominante.
Podemos sintetizar comunes denominadores en la arquitectura renacentista, generalidades que
se desprenden del análisis historiográfico; nadie tiene dudas de caratular a Bruneleschi (1377-
1446) y a Alberti (1404-1473) como artistas o arquitectos renacentistas, pero surgen las siguientes
preguntas: ¿hacían la misma arquitectura?, ¿entendían y justificaban la belleza con los mismos
argumentos?
Por ejemplo, sabemos, y está ampliamente analizado, que el arte renacentista hundió sus raíces
en la antigüedad clásica, o mejor dicho en su interpretación de la antigüedad clásica; pero, ¿Bru-
neleschi miraba las mismas ruinas que Alberti?, ¿era la misma antigüedad la que a ellos los inspi-
raba?, y por último, ¿en sus obras podemos descubrir estas motivaciones?, y si así fuera ¿para
qué nos sirve?
Una de las primeras razones que nos motivan a responder estos interrogantes es la convicción de
necesitar explicaciones que nos vinculen el hacer arquitectura con el pensar la arquitectura.
Este pensar no puede ser el mismo durante casi 150 años, que año más, año menos, es lo que
para los historiadores duró el Renacimiento. Hubo cambios, matices, caminos paralelos, excep-
ciones.

6
Autocracia: gobierno en el cual un solo hombre reúne todos los poderes
12
10. Refutando leyendas
Aunque se crea que ya no vale la pena aclarar el tema,19 ya podemos comenzar a delinear nues-
tras hipótesis, que consisten en revisar la idea de racionalidad, verdadera representación de la
naturaleza, descubrimiento espontáneo del espíritu clásico e inicio de la modernidad, superación
del oscurantismo medieval, permanencia y continuidad de lo clásico, con las que se ha vinculado
al arte y la arquitectura del Renacimiento.
Debemos analizar de qué manera algunas ideas han recorrido los largos siglos del pensamiento
occidental e intentar sintetizar las transformaciones y significados de tales ideas.
En el cuadro de Rafael, Retrato de León X, junto a los cardenales Giulio de Médici y Luigi Rossi, el
Papa sostiene una lupa con la mano izquierda. Un Papa zurdo en esa época era impensado,
puesto que la mano izquierda, la siniestra era considerada la mano de Satanás. ¿Podría pensarse
que esta imagen fuera un calco de una imagen reflejada? ¿Nos animaríamos a insinuar que Ra-
fael calcaba?
A través de los grabados de Durero se explican las técnicas del arte de pintar y queda expuesto
que el pintor se disponía a retratar con un equipamiento considerable de herramientas y acceso-
rios que apuntalan las dudas anteriores.
Con el templete, Bramante nos convence de que la norma nos garantiza la belleza de la obra, y en
20
esta belleza radica el conocimiento de un mundo perfecto, bello y verdadero; sin embargo,
cuando materializa el coro de la iglesia de San Sátiro, el efecto ilusorio de profundidad nos pone
en un ambiente centralizado artificialmente; es aquí donde realidad e ilusión no encuentran límites
muy definidos.

Entre todos los temas que se desprenden de haber revisado los textos de los críticos e historiado-
res del arte, aparecen las siguientes voces más utilizadas, que sustentan la estructura discursiva
del Renacimiento: la simetría, la proporción, el equilibrio, la euritmia, la armonía, el módulo, la
perspectiva, el orden , la naturaleza, lo clásico.
Profundizaremos en las conceptualizaciones de estos términos. Comenzaremos por la simetría
porque creemos que es el concepto más general del cual se desprende el resto, puesto que se la
vincula expresamente con las concepciones de belleza.

10.1 La simetría
Desde un punto de vista etimológico, sym-metria significa con medida, con orden, puesto que el
prefijo griego syn significa con o conjuntamente.
En la actualidad la simetría está vinculada esencialmente con la equidistancia que dos objetos
tienen entre sí respecto de un eje. Pero esto no era así en la tradición clásica, y a través del pen-

19
Lo real y lo virtual, Tomás Maldonado, p. 21

60
samiento humanista llega a la cultura renacentista la idea de que existen relaciones que pueden
establecerse entre los cuerpos siendo éstos considerados fragmentos de un todo.
La simetría fue uno de los caminos por donde los “hombres cultos” del Renacimiento buscaron
“acercarse” a la belleza; pero ¿qué significaba la belleza para ellos?
Existen tres referentes fundamentales en la elaboración del concepto de belleza renacentista: en
primer lugar, las construcciones intelectuales de Pitágoras (580-500 a.C.), Euclídes (450-380 a.C.)
y Platón (428-347 a.C.) en relación con la geometría y el número, traídas bajo el brazo de los neo-
platónicos y humanistas al siglo XV.
El segundo referente serán las especulaciones neoplatónicas de Plotino (205-270), Boecio (480-
524), San Agustín (345-430) y la vertiente aristotélica de Santo Tomás de Aquino (1225-1274).
Como ejemplo de la mutabilidad de los ideales de belleza podemos decir que mientras para Platón
“la belleza es el esplendor de la verdad”, para Plotino, “la belleza es el esplendor de la idea” y para
Tomás de Aquino, “la belleza es el esplendor de la forma”.
La tercera vertiente de lo bello, estará apoyada en la famosa triada vitruviana: solidez, utilidad y
belleza, que llega al Renacimiento de la mano de Alberti con su tratado Re aedificatoria.

Repasemos de manera muy sintética estas tres vertientes de lo bello y su desarrollo en el pensa-
miento occidental.

10.1.1 Pitágoras, Euclídes, Platón

Pitágoras fue el fundador de la geometría teórica; las extraordinarias relaciones numéricas que
descubrió a través de sus experiencias con la longitud de las cuerdas de la lira y los sonidos que
ellas emiten le indujeron a creer que la verdad última de la estructura del universo residía en cier-
tas razones y proporciones.
Se cree que la afirmación de Platón de que “los números son el más alto grado de conocimiento”
proviene de la escuela pitagórica.
Según los historiadores, Pitágoras fue el descubridor de la relación existente entre los cuatro pri-
meros números considerados como sucesión y conjunto: 1+2+3+4=10; esta relación fue llamada
“la Tetracto” y sintetiza la correspondencia proporcional con los acordes musicales esenciales.
En el libro VI de Los elementos, Euclides dice:
“... si se traza una línea recta paralela a uno de los lados de un triángulo, cortará a los otros
lados, o a los producidos proporcionalmente...” (Wittkower, 1979, 544)
De esta manera instaló definitivamente la semejanza de triángulos con la que teóricos posteriores
experimentaron nuevas especulaciones.
Luego, en su afán de ordenar el caos del universo, Platón propone cinco configuraciones geomé-
tricas: el tetraedro, el octaedro, el cubo, el icosaedro y el dodecaedro, los únicos sólidos que tie-
nen:

61
 “... como caras polígonos regulares idénticos (para el mismo poliedro), que convergen en
vértices idénticos (ángulos sólidos superponibles), unidos por aristas de igual longitud.”
(Ghyka, 1953, 76)
Platón había definido y atribuido a los cuatro elementos simples de la naturaleza, incluido el Todo,
el tetraedro, el cubo, el octaedro, el icosaedro y el dodecaedro, que corresponden respectivamen-
te al fuego, la tierra, el aire, el agua y el Todo. Además una de las peculiaridades de estos cuerpos
es la inclusión progresiva de cada uno en el siguiente,21 hasta que el último, el dodecaedro, los
contiene a todos.
“Dios se sirvió de él para componer el orden final de todo” (Ghyka, 1953, 85)
Este último cuerpo está constituido por doce caras pentagonales; además, si curvamos levemente
los doce pentágonos del dodecaedro obtenemos casi una esfera, cuerpo que tiene una significa-
ción siempre vinculada con la perfección y con Dios.
Una fragmento del Timeo22 de Platón será decisivo en las posteriores interpretaciones cosmológi-
cas23 y estéticas, “El Demiurgo dio al Cuerpo del Mundo la figura más perfecta, la esférica.” “ Por
eso el Dios lo torneó con forma esférica y circular, equidistante por todas partes desde el centro
hasta los extremos. Entre todas las figuras es ésta la mas perfecta y semejante a sí misma; y dio
al mundo esa forma por considerar que lo semejante a sí mismo es mil veces más bello que lo
desemejante. Y a modo de terminación exacta por afuera lo hizo todo liso/circularmente, por mu-
chas razones”.24

10.1.2 Plotino, Boecio, San Agustín, Santo Tomás de Aquino

La obra de Plotino presenta una síntesis y una renovación de toda la filosofía griega. Asentado en
Roma desde el año 245 se propuso recapitular el andamiaje clásico. Para Plotino:
“lo sensible y lo temporal, que por sí mismos son perturbaciones del bien y del orden, pue-
den manifestarse como bellos y ordenados.” (Ferrater Mora, p. 1070)
Esta manifestación sólo es posible a través de un proceso inteligible y racional.
Los medievales aprendían de San Agustín (345-430) filósofo religioso, que:
“el mundo había sido creado por Dios según numerus, pondus y mensura (número, peso y
medida) categorías cosmológicas.” (Eco, p. 29)
O sea, categorías que intentan explicar el origen y las leyes del universo que además se transfor-
man en categorías estéticas.

21
Ver tratado de Luca Pacioli, “La divina Proporción”
22
El Timeo es uno de los últimos diálogos de Platón donde escribe acerca del juego dialéctico entre el puro ser y el puro
no ser (Ferrater Mora, p. 1063). En esta obra Platón expresó la matemática pitagórica y el misticismo matemático me-
diante un majestuoso mito cosmológico que dio a la humanidad la explicación mas imaginativa y coherente del mundo ...
(Wittkower, 1979, p. 530)
23
Cosmología: la cosmología es toda doctrina acerca del mundo concebido como una totalidad. Se ocupa, por lo tanto,
del conjunto del mundo, de su origen y de sus leyes. (Ferrater Mora, p. 284)
24
Timeo, III, El Cuerpo del Mundo, figura , propiedades y movimientos del universo, p. 111

62
Reafirmando los postulados de la estética cuantitativa San Agustín elaboró una rigurosa teoría de
lo bello como regularidad geométrica. Agustín afirmaba que:
“... el triángulo equilátero es más bello que el escaleno porque en el primero hay mayor
igualdad, mejor aún el cuadrado, donde ángulos iguales oponen lados iguales, y bellísimo es
el círculo, donde ningún ángulo rompe la continua igualdad de la circunferencia.” (Eco, p. 58)
Alrededor del siglo V, el filósofo Boecio (480-524), neoplatónico cristiano, reinterpreta la asocia-
ción pitagórica de vincular los números con figuras geométricas: 1, 3, 6, 10, serán triangulares; 1,
4, 9, 16, cuadrados; 1, 6, 12 rectangulares. A través de él: “Pitágoras se convertirá para la Edad
Media en el primer inventor de la música.” (Eco, p. 44)
La teoría pitagórica de la armonía de las esferas se desarrolla a través del concepto de música
mundana y consiste en reconocer la gama musical producida por las cuerdas de la lira y asociar-
las con los siete planetas que, según Pitágoras, giran alrededor de la tierra inmóvil, generando
cada uno un sonido tanto más agudo cuanto más alejado esté de la tierra, y por consiguiente
cuanto más rápido sea su movimiento.
En el siglo XII llegaba a su mayor desarrollo otra derivación de las cosmologías pitagóricas, la
teoría del homo quadratus.
“De aquí emprende su camino gran parte del alegorismo medieval en su intento de interpre-
tar a través de arquetipos matemáticos la relación entre microcosmos y macrocosmos. (Eco,
p. 50)
En la época medieval se sostenía que los antiguos razonaban lo siguiente: tal como es en la natu-
raleza, así debe ser en el arte; la naturaleza en muchos casos se divide en cuatro partes, cuatro
son las regiones del mundo, cuatro los elementos, cuatro las cualidades primeras, cuatro los vien-
tos principales, etc. Además, cuatro son los puntos cardinales, las fases de la luna, las estaciones,
las letras del nombre Adam y, según Vitruvio, cuatro es el número del hombre, puesto que su lon-
gitud con los brazos abiertos corresponderá a su altura dando así la base y la altura de un cua-
drado ideal.
Pero el hombre cuadrado será al mismo tiempo el hombre pentagonal, porque también cinco es
un número lleno de correspondencias secretas y alusiones pitagóricas. A través del cinco podrá
aspirarse a la perfección mística y estética, puesto que:
“cinco es la combinación del primer número par, que identifica lo femenino, la matriz, con el
primer número impar, que simboliza lo masculino, lo asimétrico.” (Ghyka, 1968, p. 40)
Cinco es el número circular que multiplicado vuelve continuamente sobre sí, cinco son los géneros
vivientes (pájaros, peces, plantas, animales, hombres), cinco son las plagas de las sagradas escri-
turas, cinco son los libros de Moisés.
Con el hombre también podemos construir un pentágono, inscripto en un círculo cuyo centro es el
ombligo, y el perímetro formado por las líneas rectas que unen las diferentes extremidades forman
el pentágono estrellado que los pitagóricos consideraban como símbolo del amor creador, la be-
lleza viva, el equilibrio en la salud, etc.

63
De esta manera comprobamos que el triángulo equilátero, el isósceles recto, el cuadrado y el pen-
tágono constituyeron la base de la estética medieval. La mayoría de las iglesias medievales han
sido construidas con tramas geométricas.
“Pero la estética de la proporción (matemática y geométrica) seguía siendo una estética
cuantitativa, y no conseguía dar explicaciones satisfactorias de ese gusto cualitativo que la
Edad Media manifestaba por el color y la luz.” (Eco, p. 57)
La Edad Media deberá resolver la otra tendencia estética que ofrecía otra clase de belleza, menos
inteligible, menos doctrinal. El gusto por las proporciones casi nunca se traslada a los hechos
prácticos, en cambio el gusto por el color y la luz surge de la experiencia concreta y desde tiem-
pos antiguos son alegorías de espiritualidad y no entran tan profundamente dentro de las especu-
laciones científicas y metafísicas.
“La idea de Dios como luz venía del Bel semítico, del Ra egipcio, del Ahura Mazda iraní y,
por supuesto, el platónico sol de las ideas, el Bien.” (Eco, p. 62)
A través de la corriente neoplatónica, estas imágenes se introducen en la tradición cristiana de la
mano de San Agustín.
De esta manera se atribuye al arte un valor alegórico, y esto significaba otorgarle la misma consi-
deración que a la naturaleza, o sea un vivo repertorio de figuras que nos explican la organización
del mundo. En la época en que la naturaleza es una gran representación alegórica de lo sobrena-
tural, el arte recibe la misma consideración.
Con el pleno desarrollo del arte gótico y gracias a la gran acción del abad Suger (1081-1151),
consejero de los reyes de Francia, Luis VI y Luis VII, la comunicación artística a través de la ale-
goría adquiere su mayor trascendencia. Es a través de las estatuas de los pórticos, de los dibujos
de los vitrales, de los monstruos y las gárgolas de sus cornisas como la catedral realiza una ver-
dadera visión sintética del hombre, de su historia, de sus relaciones con el todo. La historia del
mundo, mediada por las escrituras, se fija en una serie de imágenes.
Fue Santo Tomás de Aquino (1225-1274), a fines del siglo XIII, quien aniquiló el universo alegóri-
co de la Edad Media al concluir negativamente sobre el uso de metáforas poéticas en la Biblia.
Con esta nueva tendencia, la naturaleza ha perdido sus características parlantes y surreales. Ya
no es una selva de símbolos; antes las cosas valían no por lo que eran, sino por lo que significa-
ban.
Preguntarse qué son las cosas implica conocer sus causas formales y esto sólo es posible me-
diante la comprensión intelectual y conceptual de su materialidad. Por esta razón, la visión es co-
nocimiento porque atañe a la causa formal. Además, es un conocimiento desinteresado, que no
tiene nada que ver con la honda fruición del amor místico, ni con la reacción sensual ante el estí-
mulo sensible. Se trata de un conocimiento de orden intelectual, un deleite fundado en un desinte-
rés por la cosa percibida. De esta manera, la fruición estética no apunta a poseer la cosa, sino que
se aplaca en el considerarla, en el percibir las características de proporción, integridad y claridad.
Tanto que los sentidos que más atañen a la percepción de lo bello son los de máximo conocimien-

64
to como la vista y el oído, por eso llamamos bellas a las imágenes y a los sonidos, no a los olores
y sabores.

10.1.3 Vitruvio, por Alberti

La tercera vertiente de lo bello, estará apoyada en la famosa triada vitruviana: solidez, utilidad y
belleza, que llega al Renacimiento de la mano de Alberti con su tratado Re aedificatoria.
Vitruvio dice:
“La primera depende de la firmeza de los cimientos, asentados sobre terreno firme, sin esca-
timar gastos y sin regatear avaramente los mejores materiales que se pueden elegir. La uti-
lidad resulta de la exacta distribución de los miembros del edificio, de modo que nada impida
su uso, antes bien cada cosa esté colocada en el sitio debido y tenga todo lo que le sea pro-
pio y necesario. Finalmente, la belleza en un edificio depende de que su aspecto sea agra-
dable y de buen gusto por la debida proporción de todas sus partes.” (p. 17)
Para Alberti:
“...la belleza y el placer estéticos no nacen de ningún otro sitio más que de la hermosura y
la ornamentación, ...” (p. 245)
“ ...la belleza es la armonía entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma de-
terminada ...” (p. 246)

De esta manera, la simetría se convierte en un universo complejo donde interactúan las concep-
ciones de belleza y las relaciones del ser humano con sus respectivas interpretaciones del univer-
so, con sus dioses y con los otros seres humanos. Además van a intervenir otras conceptualiza-
ciones menos complejas pero que determinan de manera decisiva la materialidad de la arquitectu-
ra y la práctica del proyectar en el Renacimiento.

10.2 La proporción
La primera de estas conceptualizaciones es la proporción, palabra que en su raíz latina está for-
mada por la partícula pro que significa “por” y por otra partícula llamada portio que significa “por-
ción” o parte.
La proporción indica que en toda unidad existen porciones o partes. Estas partes son las adopta-
das del repertorio de figuras perfectas euclidianas, o sea cuadrados, círculos y rectángulos. En
definitiva, la proporción puede entenderse como la relación concordante de las partes y del todo,
Vitruvio lo llama así:
"Una concordancia o conciliación, determinable por medio de leyes, de las partes de un con-
junto, de tal manera que nada se puede agregar, quitar o cambiar, sin hacerlo menos agra-
dable.” (Trabuco, 7)
Además, en la obra de Vitruvio se encuentran las primeras analogías antropomórficas vinculadas
a la arquitectura:
“La proporción es una correspondencia de medidas entre una determinada parte de los
miembros de cada obra y su conjunto: de esta correspondencia depende la relación de las

65
 proporciones. En efecto, no puede hablarse de una obra bien realizada, si no existe esta re-
lación de proporción, regulada como lo está en el cuerpo de un hombre bien formado. Ahora
bien, la Naturaleza ha hecho el cuerpo humano de manera que el rostro, medido desde la
barba hasta lo alto de la frente y la raíz de los cabellos sea la décima parte de la altura total.
Igualmente, la palma de la mano, desde el nudo de la muñeca hasta el extremo del dedo de
corazón, es otro tanto. La cabeza, desde la barba hasta la coronilla, es la octava parte de to-
do el cuerpo. La misma medida hay desde la nuca a la parte superior del pecho. De lo alto
de éste hasta la raíz del cabello hay una sexta parte; y hasta la coronilla, una cuarta. Y en el
mismo rostro, hay un tercio desde el mentón a la nariz; desde ésta al entrecejo, otro tercio; y
otro igualmente desde allí hasta la raíz de los cabellos, donde comienza la frente. En cuanto
al pie, es la sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, la cuarta parte. El palmo, la vigésimo
cuarta, y así todos los demás miembros tienen cada uno sus medidas y sus correspondien-
tes proporciones, de las que se han servido los más célebres pintores y escultores antiguos,
que con ello consiguieron fama eterna.” (p. 67, 68)
Mil quinientos años después el tema de la proporción vuelve con renovadas fuerzas. En la perso-
na del franciscano Luca Paccioli se reúne una peculiar influencia de los más notables hombres del
arte del Renacimiento, Piero dela Francesca, Alberti, Bramante y Leonardo.
Pacioli ha pasado a la historia debido a su tratado más conocido: La divina proporción (1498). En
esta obra insistió en el carácter fundamental de la ciencia matemática, cuyos principios deben
servir como guía en todas las ciencias y las artes. Los tratados de pintura de Alberti y Piero dela
Francesca pusieron de manifiesto la preocupación que los movía por sacar conclusiones prácticas
de la teoría matemática de la visión. Sin embargo, el tema más interesante del tratado es el referi-
do a la teoría de las proporciones, no sólo por lo concerniente a las matemáticas y las artes sino
también como estructura misma del universo. Lo curioso es que la legitimación muchas veces
pasa por cuestiones místicas y no matemáticas. Por ejemplo, dicha proporción es llamada divina
por las numerosas correspondencias de semejanza que guarda con las propiedades de la Divini-
dad: es una sola y no más, al igual que la unidad constituye el supremo epíteto de Dios, ha de
encontrarse en tres términos al igual que la sustancia divina se encuentra en tres personas.
Retomando la construcción de la proporción áurea podemos decir que una línea está dividida se-
gún dicha proporción cuando la relación de la parte mayor con la menor sea igual a la relación de
toda la línea con la parte mayor.
De la divina proporción se desprende el número de oro (√5 + 1) / 2 o sea 1.618033..., un número
irracional que posee características curiosas, la unidad dividida por él y, él mismo, elevado al cua-
drado, da números con decimales estrictamente idénticos.
Además, existe una demostración gráfica de cómo obtener la proporción divina: sobre una línea
horizontal AC trazamos por su extremo una perpendicular AC/2, y unimos los dos extremos obte-
niendo un triángulo rectángulo. Sobre la diagonal transportamos la medida AC/2 y haciendo centro
en A ubicamos ese punto sobre la horizontal logrando de esta manera la partición de la recta ori-
ginal. Sobre esta recta se puede construir un rectángulo y a su vez descomponerlo en un cuadra-

66
do y así hasta el infinito. Sin embargo Pacioli reduce estas posibilidades a trece, en honor del gru-
po de doce y su jefe (Cristo y los doce apóstoles)
Cabe preguntarse: entre los antiguos (Pitágoras, Euclides, Vitruvio) y los humanistas renacentistas
¿no hubo nadie que se planteara el tema de la proporción? y ¿estamos hablando del mismo tipo
de proporción?
Para aclarar estos interrogantes, Wittkower plantea que de la formulación pitagórica de las escalas
musicales se desprenden tres tipos de proporciones: la geométrica, que consiste en que el primer
término es al segundo como el segundo es al tercero 1:2:4 (división de la cuerda a la mitad y otra
vez a la mitad).
La segunda es la aritmética, donde el segundo término excede al primero en la misma cantidad
que el tercero excede al segundo, como en la expresión 2:3:4.
La tercera es la proporción armónica, donde la distancia de los dos extremos al medio es la misma
fracción de su propia cantidad; es decir, si tenemos 6:8:12, el medio 8 excede a 6 en un tercio de
6 y 8 es excedido por 12 en un tercio de 12.
De esto se deduce que nos encontramos con dos grandes grupos de proporciones; por un lado,
las aritméticas y armónicas, que pueden ser expresadas con números enteros o fracciones sim-
ples y, por otro, las geométricas, que sólo son expresables con números irracionales como raíz de
3 (la altura del triángulo equilátero) o raíz de 2 (la hipotenusa del triangulo isósceles recto).
Esto demuestra que el lado y la diagonal de un cuadrado no admiten ninguna medida en común:
si un número entero representa al uno, ninguno entero representará al otro; éste será irracional e
inconmensurable.
Estas reflexiones llevan a Wittkower a sostener que las proporciones que prefirieron los renacen-
tistas fueron las aritméticas y armónicas, ambas conmensurables y en correspondencia con los
problemas cotidianos de la Florencia del siglo XV: el pastoreo, la comisión, el descuento, la adulte-
ración de mercaderías, la venta, la reducción de tara, el cambio de monedas, etc.25
En cambio, para la Edad Media que se obstinaba en la búsqueda de una:
“verdad íntima detrás de las apariencias, quedaba perfectamente satisfecha con configura-
ciones geométricas de una naturaleza decisivamente fundamental; es decir, con formas
geométricas que fuesen irreconocibles con la estructura orgánica de la figura o el edificio.”
(Wittkower, 1979, p. 536)
Por último queda planteada la paradoja de la sección áurea y su número de oro. Según Wittkower
no hay registros de que tal proporción fuese utilizada en el Renacimiento, y considerando lo dicho
con respecto a su inconmensurabilidad cabe dudar, con fundamento, que haya sido aplicado por
los artistas y los arquitectos renacentistas.

10.3 El equilibrio
Esta palabra, en su raíz latina, está formada por la partícula aequus que indica “igual” y libra que
significa “peso” y puede vincularse esencialmente con los modos retóricos de expresar determina-

25
Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Michael Baxandall, p. 124

67
das relaciones en el ornamento. Estos modos van a estar fundados en la necesidad de expresar
por repetición, gradación y jerarquización los elementos compositivos de las fachadas y las plan-
tas.
Otro aspecto vinculado con el equilibrio es la superposición tripartita del orden, queriendo repre-
sentar un estado de balance o peso relativo de las partes o elementos que lo materializan, o sea
basamento, desarrollo y remate van a encontrar su expresión arquitectónica en el orden. (basa-
mento, columna, capitel).
Evidentemente el equilibrio renacentista estará sujeto a toda la gramática de las proporciones y a
las alegorías de los pesos relativos de las partes del ornamento e incluso a las composiciones
geométricas de las plantas.

10.4 La euritmia
En su raíz griega, la palabra euritmia está formada por la partícula eu que indica "bien”, y
rhythmos que significa número, medida. Este concepto, como los anteriores, vuelve a referirse a la
medida pero, en este caso, en el sentido de cantidad.
La noción de cantidad estará referida a las partes componentes del todo, o sea a los elementos
arquitectónicos compositivos repetitivos.
Necesariamente, la euritmia estará vinculada a la proporción y a la simetría coincidiendo en la
definición y disposición de los elementos compositivos (acceso, remates, nave central, crucero,
etc.).
Según la euritmia, los pórticos de los templos se clasifican de acuerdo con la cantidad de colum-
nas que hay en el frente; es tetrástico, si tiene cuatro, hexástilo, si tiene seis.
Vitruvio dice:
“La euritmia es el bello y grato aspecto que resulta de la disposición de todas las partes de
la obra como consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura y de éstas con
la longitud, de modo que el conjunto tenga las proporciones debidas.” (p. 13)

10.5 La armonía
Etimológicamente, la palabra armonía deriva tanto del griego como del latín a partir del vocablo
“harmonía”, que significa serie, encadenamiento, acuerdo, derivando de la raíz aro, que significa
concertar, ajustar, acordar. En arquitectura la armonía es el arte de producir un resultado agrada-
ble a la vista. Leonardo la define de la siguiente manera:
"...esa armonía llamada proporcionalidad que con dulces acordes satisface nuestros distin-
tos sentidos, así como el acuerdo de las voces place a nuestros oídos”. (Trabuco, p. 10)
La armonía también se relaciona con el tema de la belleza, y aunque parezca relacionada con la
percepción está fuertemente vinculada con un plano ontológico o metafísico, donde la simetría y la
proporción vuelven a ser los universos vinculantes entre los hombres y su idea de Dios.
Es imposible separar el concepto de armonía de la analogía musical. Platón lo usa para demostrar
el sincronismo entre los ritmos del alma individual y del alma universal; en el Timeo dice:

68
 “La armonía, cuyos movimientos son de la misma especie que las revoluciones de nuestra
alma, ... las musas nos la han dado como una aliada de nuestra alma, cuando se esfuerza
por volver al orden ...” (Ghyka, 1968, p. 40)

10.6 El módulo
El término módulo deriva de la palabra latina modulus, diminutivo de modus, que significa medida.
Además, puede vincularse con el concepto de modelo en tanto elemento a referir para conmensu-
rarlo con él.
“El módulo es en arquitectura una entidad numérica o geométrica o, por translación, una
pieza o parte que, simplemente repetida o compuesta según reglas de un grado cualquiera
de complejidad, constituye una composición tal que resulta tanto en su conjunto como en to-
das las partes en que se articula conmensurable con el módulo mismo asumido como uni-
dad según múltiplos enteros o fracciones simples de él.” (Quaroni, p. 159)
El módulo remite indefectiblemente a la idea de orden y se convierte en el sustento del hacer ar-
quitectura en tanto parrilla conceptual y no necesariamente significa someterse a una particular
dimensión o malla rígida.
“El módulo ha formado parte con una función estética del vocabulario arquitectónico desde
la antigüedad clásica; el módulo introducido como elemento de armonía en la construcción y
parámetro para proporcionar la composición del conjunto solía derivarse de una parte espe-
cífica del edificio. Así, el diámetro de la columna del templo griego fue elegido como unidad
de medida básica respecto a la cual otras magnitudes (altura de la columna, del arquitrabe,
intercolumnio, etc.) eran múltiplos exactos.” (Quaroni, p. 159)
En la antigüedad, con mayor precisión desde Vitruvio, el módulo es simplemente principio métrico;
sólo en el Renacimiento la modulación será un complejo sistema proporcional que representa la
ley racional y geométrica en que se funda la idea de la naturaleza.

10.7 La perspectiva
Los antiguos conocieron el escorzo y reducían el tamaño de los distintos objetos según su aleja-
miento del espectador, pero no conocían ni la representación del espacio unitario desde la pers-
pectiva única ni tenían la actitud de mostrar los intervalos de modo continuo. En sus pinturas el
espacio era de agregación, no sistemático.
En De Architectura Vitruvio dice:
“la escenografía sugiere la idea del frente y de los laterales en escorzo, con la convergencia
de todas las líneas en el centro del círculo.” (Vitruvio, p. 13)
Sólo desde el Renacimiento se manifestó en la pintura la idea de que el espacio donde se encuen-
tran los objetos es un elemento infinito, continuo y homogéneo, y de que por lo regular vemos las
cosas de modo unitario, con un ojo único e inmóvil.
“Esto fue precisamente lo que Brunelleschi y sus seguidores se propusieron hacer. Tuvieron
la idea de interceptar la pirámide euclidiana con un plano colocado entre el objeto y el ojo y
por tanto de ‘proyectar’ la imagen visual sobre esta superficie.

69
 La profundización científica del método de representación perspectiva altera profundamente
el método constructivo de la tradición precedente porque, a través de las leyes de la repre-
sentación, es posible prever la fase proyectual, hasta el punto de que la ejecución se con-
vierte en una consecuencia real y concreta del estudio ya madurado del proyectista. La se-
paración entre fase proyectual y fase operativa se hace posible por las premisas de la repre-
sentación perspectiva, que no quiere ser sólo método de representación sino, principalmen-
te, método objetivo de organización del espacio.” (Quaroni, p. 176)
Alberti llamaba al resultado de aplicar la perspectiva, pavimento o tablero de ajedrez que va dis-
minuyendo en sus partes más lejanas:
“...en estos cuadrados el pintor coloca y calcula la medida de sus elementos.” (Baxandall, p.
158)
De esta manera el resultado se convierte una gran simplificación del ambiente físico, empiezan a
aparecer muchas más líneas rectas, ángulos rectos, objetos sólidos regulares, que en los perío-
dos anteriores de la pintura.

10.8 El orden
En su raíz griega, orden se vincula con la palabra ortho que significa “recto”, en el sentido de que
obedece a determinadas reglas que definen su razón de ser, organización y sentido. Esto presu-
pone una comprensión intelectual.
De acuerdo con las definiciones de belleza de Plotino y de Santo Tomás de Aquino podemos infe-
rir que el orden puede ser considerado como portador de pulcritud, claridad y verosimilitud, puesto
que la belleza será para ellos manifestación de la verdad y de la perfección respectivamente.
Para Alberti el orden será instrumento del proyecto; gracias a él podrá garantizarse la composición
controlada.
Ya se nos hizo evidente que el concepto que con mayor fuerza atravesó la estética clásica, me-
dieval y renacentista es el de proporción.
¿Cómo materializar estas proporciones? ¿cómo definir ritmos y módulos? ¿Con qué elementos
pueden sistematizarse estas teorías?
Los órdenes serán la clave fundamental.
O sea, una columna que se alza sobre un pedestal y que sostiene un arquitrabe, un friso y una
cornisa o entablamento.
En el Renacimiento se dispone de cinco órdenes, pero en la antigüedad fueron tres. Vitruvio, ar-
quitecto romano del siglo I, los documentó y midió sus elementos; éstos eran el dórico, el jónico y
el corintio y, en una versión menos difundida, el toscano.
“A Minerva, a Marte y a Hércules se les harán templos dóricos; porque a estos dioses, en ra-
zón de su fortaleza, les corresponden edificios sin la delicadeza de los otros órdenes. En
cambio, a Venus, Flora, Proserpina y a las Náyades, les son apropiados edificios del orden
corintio; porque a estas divinidades parece que les corresponden obras delicadas y adorna-
das con flores, hojas y volutas, que añaden belleza a la propia de esas deidades.

70
 Para los templos de Juno, de Diana, del Padre Baco y de otros dioses semejantes se segui-
rá un procedimiento intermedio, construyendo sus templos del orden jónico, porque el carác-
ter de estas divinidades concuerda más con la severidad y solidez dóricas que con la delica-
deza corintia.” (Vitruvio, p. 14)
Apoyado en Vitruvio y en las ruinas romanas, Alberti, casi un milenio y medio después, volvió a
documentarlos y agregó el orden compuesto.
Para Alberti la columna es el principal ornamento de toda arquitectura. Sin conocer la arquitectura
griega, para él la arquitectura romana está a mitad de camino entre la renacentista y la clásica.
Por ello cree ver en la acción de perforar un muro la génesis de la columna.
“A los arcos corresponden columnas cuadrangulares. Porque en las redondas hay mentira.”
(Wittkower, 1968, p. 41)
Por esta razón no recomienda apoyar arcos en columna sino en pilares. Pero lo destacado es que
en realidad hace una valoración no tanto teórica sino más bien de jerarquía social, puesto que:
“la combinación de la columna y el arco sólo es aceptable en los edificios de importancia se-
cundaria”; (y aplicando el mismo criterio selectivo a la arquitectura civil), “conviene que en
casa de los ciudadanos más ilustres haya un pórtico de pilares; en casa de los mediocres,
un pórtico de arcos.” (Wittkower, 1968, p. 41)
Lo que inicialmente es rescatado de los tratados como normativas irrefutables de composición
arquitectónica se transforma o puede ser leído como una estrategia de clases, en donde se evi-
dencia que más que sostener una ley universal de belleza arquitectónica se pretende acentuar y
diferenciar los merecimientos estéticos de algunas personas por sobre otras. ¿Tendremos que
volver a revisar los tratados?

10.9 La naturaleza
Durante el Renacimiento una manera de destacar la virtuosidad del pintor se vinculaba con su
destreza de imitar la naturaleza o imitar la verdad.
“Rivalizaba con o superaba a la naturaleza o a la realidad misma” (Baxandall, p. 150)
Leonardo Da Vinci ofrece una descripción de cómo un pintor imita la naturaleza siempre en rela-
ción con la percepción visual de los objetos.
Baxandall26 sostiene que naturaleza y realidad son cosas diferentes para personas diferentes y
abre la discusión acerca de cómo la cultura del siglo XV en Florencia define una realidad controla-
da a través de la perspectiva y una naturaleza selectiva a través de la percepción.
Por naturaleza entendemos, entonces, una particular manera de poner en el mundo todo cuanto
hay en él.
Estas posibles visiones del mundo han sido analizadas por muchos historiadores; algunos ponen
el énfasis sobre la ruptura que el Renacimiento genera casi espontáneamente en el siglo XV; otros
ven un proceso más lento y no necesariamente de ruptura sino más bien de transformación sim-
bólica. Así lo explica Hauser cuando señala, al referirse al naturalismo, que no es que haya apare-

26
“Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento.”

71
cido una renovada realidad empírica y un descubrimiento del mundo y del hombre; estas búsque-
das ya existían en la Edad Media. Lo que ha cambiado es el método, la conciencia y la coherencia
con que se mira la realidad; hoy diríamos “con lo que se construye la realidad”, puesto que adhe-
rimos a la idea de que la misma no está afuera del ser humano, sino que el ser humano la cons-
truye y transforma de acuerdo con sus características culturales.
Sin embargo no coincido con Hauser cuando afirma que:
“el Naturalismo del gótico comienza cuando las cosas dejaron de ser símbolos y adquirieron
sentido y valor.” (Hauser, 278)
A mi entender las cosas nunca dejan de ser símbolos, nunca dejan de representar una cierta figu-
ración de la concepción que se tiene del mundo al que cada uno pertenece, como parte de una
estructura social que le da sentido a las cosas y a la vida de las personas.
Hauser también contrapone a las motivaciones simbólico-metafísicas de los artistas una actitud
más tendiente a la representación del mundo sensible, y supone que la sociedad, al liberarse de
las doctrinas de la iglesia, genera un arte que se vuelve rápidamente hacia la realidad. Esta postu-
ra supone una concepción de la realidad vinculada casi exclusivamente a una supuesta liberación
religiosa y económica. Sin embargo, en Florencia en el siglo XV el sentimiento religioso prosiguió
subyacentemente e incluso se combinó con las vertientes místicas y esotéricas y alimentaron, no
una realidad más racional, sino más bien, una realidad con nuevos símbolos y significados, donde
la racionalidad, la especulación financiera, los métodos de cálculo fueron un complemento que fue
enriqueciendo y transformando paulatinamente el mundo florentino.
Otro autor que aporta una interesante postura frente al tema del realismo es Tomás Maldonado,
quien además lo vincula con el rol decisivo que desempeñó la perspectiva lineal en la cultura del
Renacimiento.
Maldonado comienza afirmando que en la actualidad nadie sería capaz de sostener la afirmación
de que:
“(...) el espacio figurativo construido con ayuda de la perspectiva lineal corresponde perfec-
tamente al espacio real.” (p. 22)
Algunas páginas después afirma que:
“(...) representar el espacio mediante la perspectiva lineal implica necesariamente dar mayor
realismo a las figuras representadas (...)” (p. 32)
Por fin se decide, y más adelante afirma que desde el siglo XV en adelante, el sistema de repre-
sentación visual adquiere un sello distintivo de verismo y naturalismo y adhiere a la tesis:
“ (...) de que la construcción de la perspectiva lineal, con su vasta gama de variantes a que
ha dado origen, suministró (y continúa suministrando), si no ya la representación de la reali-
dad, seguramente la mejor representación convencional alcanzada hasta ahora.” (p. 38)
Me pregunto de qué tipo de convencionalidad está hablando Maldonado, ¿quiénes determinan lo
convencional y desde dónde se lo determina?
Es oportuno citar a Baxandall cuando comenta el cuadro de la Anunciación pintado por Piero della
Francesca:

72
 “ ... si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación (...) a) la presunción de
que los edificios son probablemente rectangulares y regulares y b) el conocimiento de la his-
toria de la Anunciación, se tendría dificultad en comprenderlo. Para lo primero, a pesar de la
rigurosa construcción en perspectiva de Piero, por sí misma una forma de representación
con la que tendría problemas un chino del siglo XV, la lógica del cuadro depende poderosa-
mente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del
fondo: suprímase esta suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño es-
pacial de la escena (...) en cuanto al conocimiento del asunto, si uno no supiera sobre la
Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro (...) si todo el conocimiento cristiano
se perdiera, una persona bien podría suponer que ambas figuras, el arcángel Gabriel y Ma-
ría, están dirigiendo una suerte de devota atención a la columna.” (p. 54)
No es necesario remontarse a experiencias con culturas primitivas para demostrar el carácter
simbólico de una representación y tampoco caer en el extremo de afirmar que debido al carácter
subjetivo de un observador, en donde “representar es sólo representarse”, sea imposible estable-
cer valores intermedios entre la aceptación o la negación de una representación verdadera de la
realidad.
Quizás deberíamos considerar la alternativa de entender la representación no como verdadera
sino como más o menos correcta en relación con las leyes que la determinan.
En definitiva, para Maldonado esta tendencia naturalista de representar visualmente la realidad es
el medio necesario para “conocer el mundo exterior, es además el medio de comunicación entre
nosotros y con nosotros mismos.”
Habría que preguntarle a Maldonado por quién habla cuando dice “nosotros”.

10.10 Lo clásico
Nos encontramos frente a dos vertientes de la antigüedad que sustentan la arquitectura renacen-
tista y que a veces son unificadas bajo el rótulo de arquitectura clásica, pero que rigurosamente
hablando son muy distintas: la arquitectura griega y la romana.
Ambas vertientes se manifestaron paralelamente durante los siglos XIV y XV en la Florencia hu-
manista, pero su superposición fue un fenómeno ilusorio puesto que en sus largos y complejos
procesos históricos desde la antigüedad modelaron sus espacios con características muy diferen-
ciadas y casi exclusivas de dos mundos culturalmente muy distintos, Oriente y Occidente.

(Ilustración)

Dice Bettini, refiriéndose a las consideraciones simbólicas en la concepción espacial tanto en los
griegos como en los romanos:
“Los griegos, fundadores de nuestro concepto de humanidad, reducen el espacio a la escala
humana, lo sienten siempre, no en sí, sino como la vestimenta del hombre, esto es plásti-
camente. Así como la fantasía creadora de mitos e imágenes de los griegos es esencial-
mente antropomórfica, así su fantasía del espacio es esencialmente plástica. También el
73
 templo griego es, más que verdadera arquitectura, una magnífica escultura, un bloque mar-
móreo plásticamente modulado en el exterior como un grandioso altorrelieve, pero dentro
del cual no se vive.
En Roma, el supremo equilibrio helénico no está ya contenido en sus límites, se quiebra; el
hombre no es más una medida espiritual y modelo plástico del universo, la razón del mundo,
sino una tensión, una fuerza que busca un apoyo, energía física, potencia moral, volitiva.
Por lo tanto, el romano concibe el espacio no como termino de armoniosa contemplación,
sino como el lugar de su acción, de su insaciable experiencia y conquista, y por eso se ro-
dea de espacio y en sus edificios ensancha, amplía, los ambientes internos, los cubre con
ábsides y cúpulas hasta hacerlas estallar casi en una dilatación inmensa. Un espacio que se
ensancha siempre más, que siempre se vincula unitariamente a su centro, como el imperio
de los romanos.” (p. 58)
Y agrega con respecto a los elementos constructivos:
“En la arquitectura del imperio romano se vieron por lo tanto afirmarse y potencializarse téc-
nicas tales como la del hormigón y esquemas constructivos como el arco, la bóveda y la cú-
pula; en fin, morfología y sintaxis constructiva que anteriormente habían estado al margen
de la historia del arte. Y por ese camino se vio constituirse un nuevo lenguaje arquitectónico,
totalmente no-clásico, en el sentido griego.” (p. 22)
“Fue el impulso de levantar muros, de cubrir con arcos y construir cúpulas lo que indujo a los
romanos a adoptar y perfeccionar la técnica del hormigón y fue la voluntad de dar forma a
espacios internos en tensión los que los llevó a acoger y madurar los arcos, las bóvedas y
las cúpulas.” (p. 24)

Luego Bettini identifica las dos respuestas estructurales de cerramiento, afirmando que en Occi-
dente se optó por la cúpula de hormigón y en Oriente por el techado de madera:
“...el sistema del techado como cobertura, el cual no influye para nada sobre las dimensio-
nes, proporciones y articulaciones del ambiente subyacente, ni tampoco sobre la forma, este
techado puede superponerse, por decir así, a cosas hechas, sobre edificios de cualquier
forma. (por ejemplo, obviamente, sobre las basílicas). En Roma, en cambio, justamente la
presencia de las cúpulas determina, no ya una restricción (por el contrario, la más amplia di-
latación espacial es característica del gusto arquitectónico romano) sino una conexión, una
articulación de espacios.” (pp. 28-29)
Dos actitudes constructivas enfrentadas que, según este autor, corresponden a dos realidades
diferentes:
“Se trata entonces de dos diferentes concepciones espaciales y, por lo tanto, de dos reali-
dades artísticas distintas (...) el hecho, aparentemente sólo técnico, de la presencia o au-
sencia de las bóvedas y cúpulas estructurales de mampostería, tiene un valor determinante.
(p. 29)

74
 Todos los elementos de la construcción, muros, pilares, columnas, ábsides, arcos y bóvedas
tienen, en esta secular elaboración, el objeto de concurrir a sostener armoniosamente el bri-
llo terminal de la cúpula. (p. 36)
(...) la pared asume (...) totalmente, la función que en la arquitectura greco-helenística era
encomendada al sistema columna arquitrabe, que en su relación resolvía a la vez los pro-
blemas estáticos y formales, en una coincidencia que respondía al típico regionalismo helé-
nico. En cambio, el gusto romano, en un primer tiempo, evita los sostenes particulares (co-
lumnas, pilares) de los cuales no tiene necesidad, ni siquiera constructiva, ya que la técnica
del hormigón permite resolver todo el problema estático con los muros. (p. 60)
Columnas y arquitrabes, en efecto, adosados a las paredes, valen solamente para reavivar-
las decorativamente, acentuando la modulación ya obtenida por el juego de los nichos. (p.
62)
En la arquitectura griega, como lo notamos muchas veces, la relación tectónica de los pesos
y la resistencia no sólo era declarada abiertamente por los miembros de los edificios, sino
que constituía la esencia misma de su significado: la columna, el capitel, el arquitrabe helé-
nicos daban forma plástica al racional equilibrio de las fuerzas de sostén y pesos que deter-
minaban el significado total de la construcción.
La arquitectura romana, en cambio, eliminó columna y arquitrabe para definir sus espacios
sólo con los muros de ámbito y con las bóvedas, construidas en hormigón y no en piedra.”
(p. 66)

Técnica constructiva y resultado espacial, se presentan como una simbiosis ineludible:

“En el arte romano las bóvedas y las cúpulas tienen la función figurativa fundamental de re-
coger y unificar los espacios, de obtener ese efecto característico de totalidad del espacio al
cual se subordinan también todas las formas particulares. Es justamente esta totalidad es-
pacial la que determina el significado propiamente arquitectónico de los edificios romanos y
constituye el punto de partida para la exacta comprensión de las formas particulares que en
ella son absorbidas, no se trata de formas tomadas en su singularidad, ni un mero acerca-
miento de formas unitarias. Ya desde los comienzos, desde la misma adopción de la técnica
del hormigón, el acento de la arquitectura romana está puesto no sobre el elemento, a la
manera griega, sino en la ligadura, es decir, sobre la unidad del edificio en su conjunto. La
construcción clásica griega de bloques de piedra no unidos por material cohesivo, sino obe-
dientes y resistentes en conjunto a la ley de gravedad, declarada plenamente por ellos en su
forma plástica y en el esquema constructivo de su conjunto, había fundado el lenguaje arqui-
tectónico propio justamente sobre el significado plástico-estático del elemento unitario.” (pp.
39-40)
Queda claro, después de las consideraciones de Bettini, que será más complejo determinar hasta
dónde la influencia clásica refiere al modo romano o griego de materializar el espacio, y cuando en

75
la historiografía encontremos estas alusiones a la clasicidad deberemos saber distinguir estas no
tan sutiles diferencias.
Entonces, ¿qué es lo clásico en arquitectura? Existen varias maneras de responder esta pregunta:
por un lado podemos distinguir una tendencia a vincular lo clásico con toda la estética de los ór-
denes y, por otro lado, otra tendencia a recuperar una constante del pensamiento artístico que
supera la noción de estilo y cree ver un Orden totalizador.
Para Linazasoro esto se resume en saber distinguir el pensamiento clásico del lenguaje clásico;
desafortunadamente afirma lo siguiente:
“Nadie podrá afirmar del Partenón que es el resultado del pensamiento pitagórico, o de la
Rotonda de Palladio, que corresponde a un determinado ámbito filosófico, ya que por sí
mismas, estas obras definen una serie de valores que no pertenecen sino al propio sistema
artístico –el clasicismo– del que se derivan.” (p. 11)
Aparentemente este autor cree ver en el clasicismo una entidad, un modelo con vida propia, inde-
pendiente de los valores culturales de las épocas en donde se manifestó como forma estética,
depositando en él un carácter de verdad inmutable casi trascendente.
Para Linazasoro el pensamiento clásico está fundado en:
“(...) la existencia de una realidad exterior –independiente del sujeto por tanto– como funda-
mento de la obra de arte, y de otra, (...) la existencia de una serie de relaciones constantes y
definitivas entre esa realidad y ese sujeto, garantía de la continuidad esencial de la expe-
riencia artística por encima de sus diferentes formulaciones históricas.” (p. 37)
En otra dirección, vamos a reconocer en Summerson una definición de lo clásico más cercana a
una interpretación estructuralista, es decir, lo clásico está relacionado con el lenguaje de una cul-
tura. De entrada considera imposible adelantar una definición de lo clásico, debido a los múltiples
significados de acuerdo con los diferentes contextos.
“Un edificio clásico es aquel cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente
del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo, del mundo clásico.” (p. 10)
Para Summerson las esencias son muy escurridizas, y creer que las proporciones armónicas en
general bastan para demostrar cierta clasicidad es un error, puesto que podemos encontrar cate-
drales en la Edad Media con una variada formulación armónica y jamás a nadie se le ha ocurrido
decir que son clásicas.
Quizás debamos agregar preguntas: ¿qué ha significado la noción de clásico en un determinado
momento histórico?, ¿cómo se ha manifestado?, ¿qué ruptura ha producido con lo anterior?,
¿cómo se ha sustentado teórica y filosóficamente?

10.11 La sociedad
De la mano de Hauser nos vamos a introducir en la dimensión social de la cultura florentina del
siglo XV. Es pertinente preguntarse quiénes encargaban obras de arte o de arquitectura, quiénes
las hacían y quiénes las disfrutaban o usaban.
Ya hemos comprobado que Florencia fue el terreno donde germinó esta cultura burguesa que
intentó despegar de los modelos feudales.
76
Básicamente podemos afirmar que los usuarios del arte del Renacimiento fueron la burguesía
ciudadana y las cortes principescas.
La burguesía estaba representada por los priores de los gremios y poseían el poder absoluto de lo
político y administrativo y, como dice Hauser, Florencia se convirtió en una ciudad gremial. Y de
tal magnitud fue esta hegemonía que el que no pertenecía a ninguna organización gremial o pro-
fesional no era un ciudadano de pleno derecho.
Este proceso comenzó a mediados del siglo XIII y se consolidó definitivamente en las primeras
décadas del 1400.
Según Hauser dos vertientes culturales sustentaron el gusto de la sociedad renacentista; una de
ellas fue la corriente ciudadano-burguesa y la otra la romántica-caballeresca.
Por un lado, las clases inferiores fueron renovando las formas de vida (ver en páginas anteriores
las prácticas del dormir, comer, vestirse, etc.), y por otro los círculos cortesanos estuvieron in-
fluenciados por el racionalismo y el realismo que de la mano de los humanistas perfeccionaron la
visión del mundo y del arte.
Estas transformaciones sociales pueden ejemplificarse con la comparación entre dos figuras im-
portantísimas de la Florencia renacentista: Cosme de Médici y su nieto Lorenzo, el Magnífico.
“Cosme era todavía por entero un hombre de negocios; le gustaban, ciertamente, el arte y la
filosofía, hacía construir preciosas casas y villas, se rodeaba de artistas y eruditos y sabía
también, cuando llegaba la ocasión, adaptarse al ceremonial, pero el centro de su vida eran
la Banca y la oficina.
Lorenzo, en cambio, no tiene ya interés alguno por los negocios de su abuelo y de su bisa-
buelo; los descuida y los lleva a la ruina; le interesan sólo los negocios de Estado, sus rela-
ciones con las dinastías europeas, su Corte principesca, su papel de guía intelectual, su
academia artística y sus filósofos neoplatónicos, su actividad poética y su mecenazgo. Hacia
afuera, naturalmente, todo se desarrolla todavía según formas burguesas y patriarcales.”
(Hauser, p. 304)
Los retratos familiares se dedicaban simplemente a fines privados, al igual que los de cualquier
otro ciudadano notable, y no estaban destinados al público, como cien años más tarde lo estarán
las estatuas de los Grandes Duques.
“El Quattrocento tardío ha sido definido como la cultura, de una ‘segunda generación’, una
generación de hijos malcriados y ricos herederos (...) (Hauser, pp. 304, 305)
Giovanni Ruccellai es probablemente el tipo más representativo de estos nuevos nobles in-
teresados, sobre todo, en el arte profano. Procedía de una familia de patricios enriquecida
en la industria de la lana y pertenecía a aquella generación entregada a los placeres de la
vida que, bajo Lorenzo de Médici, comienzan a retirarse de los negocios. En sus notas auto-
biográficas uno de los celebres zibaldoni de la época, escribe: ‘Tengo cincuenta años, no he
hecho otra cosa que ganar y gastar dinero y me he dado cuenta de que proporciona más
placer el gastar dinero que el ganarlo’." (Hauser, p. 308)

77
¿Quiénes generaron y participaron del Renacimiento? No los tenderos y artesanos, no la burgue-
sía adinerada y culta; más bien las clases adheridas al humanismo y al neoplatonismo que consti-
tuían una intelectualidad homogénea y compacta que hablaba en latín y se creía poseedora de
una herencia cultural que la separaba del resto de la sociedad. Esta minoría creó sus normas, sus
definiciones del mundo, lo que era correcto y lo que no lo era, y las obras de arte. Los artistas
abandonaron la protección de los gremios y la iglesia y se pusieron bajo la tutela de los humanis-
tas.
“Ahora los humanistas ya no son sólo autoridad indiscutible en toda cuestión iconográfica de
tipo histórico y mitológico, sino que se han convertido en expertos también en cuestiones
formales y técnicas. Los artistas terminan por someterse a su juicio en cuestiones sobre las
que antes decidían sólo la tradición y los preceptos de los gremios, y en las que ningún pro-
fano podía inmiscuirse.” (Hauser, p. 318)
Esta nueva relación entre los artistas y los humanistas aseguró a los primeros el ascenso social, el
triunfo y la crítica intelectual. También estableció la definitiva distancia que de allí en adelante se
instaló entre una minoría culta y una masa inculta. Entiéndase, una sector social amplio que no
pertenecía a ese mundo de constantes alegorías clásicas.

Y esto siguió así hasta finales del 1400. Terminando el siglo comenzaron a ocurrir hechos muy
significativos que influyeron en el arte y en particular en la arquitectura, produciendo profundas
transformaciones.
En 1492 se descubrió un nuevo mundo; la concepción ptoloméica del mundo cedió paso a la co-
pernicana; la tierra, el hombre, o sea el hombre florentino dejó de creerse el centro del universo.
En 1527 Carlos V (hijo de Felipe II) saqueó Roma; el poder del Papa se debilitó.
Aparecieron nuevas rutas marítimas de intercambio comercial, desplazando el centro del comercio
mundial del Mediterráneo hacia el Occidente. España y Alemania se transformaron en los recepto-
res de las riquezas de América.
Evidentemente, el pequeño y ordenado mundo florentino, que había podido conciliar las convic-
ciones platónicas con las creencias cristianas, bajo un equilibrio que conformaba tanto a los prín-
cipes, al clero y a los artistas, se vio perturbado y pronto perdió el control en cada una de sus es-
tructuras.
La economía ...
La religión ...
La política ...
El arte ...

El derrumbe ha comenzado ... y el manierismo será el nuevo escenario.

78