La digesis en la mimesis: el relato en el

teatro de Rojas Zorrilla

M. Teresa Julio

PREMBULO
Es bien sabido que la literatura no es ms que un acto de habla comunicativo con
ciertos rasgos propios. Abordar aqu el fenmeno literario desde su perspectiva
comunicativa tiene la ventaja de que permite analizar la digesis y la mimesis como
alteracin de la figura del emisor.
El consabido modelo de R. Jakobson a base de E M R (junto con otros
elementos) resultaba a todas luces insuficiente incluso para explicar ciertos aspectos
cruciales de los enunciados lingsticos: el emisor, es quien habla o quien asume el
enunciado y se responsabiliza de l?; el receptor, es quien escucha o aqul a quien va
dirigido realmente el enunciado? Ello llev a algunos a proponer otro esquema
comunicativo que disocia en el emisor y el receptor esas dos funciones distintas:
FIGURA 1
texto
texto
fuente-^- transmisor emitido canal - recibido receptor destino

fuente
de ruido
Por una parte, la fuente es el creador y responsable del mensaje, mientras que el
transmisor, como su propio nombre indica, es un simple portavoz. Por otra, el receptor
es quien capta (oye, ve, etc.) el enunciado, y el destino quien lo asume y dota de

Studia urea. Actas del III Congreso de la AISO, II, Toulouse-Pamplona, 1996

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significacin. Aqu vamos a centrar nuestra atencin en el desdoblamiento del emisor

para explicar la digesis y la mimesis.
ANTECEDENTES
Platn en La Repblica (Libro III) distingue tres modos narrativos:
(a) La digesis o narracin simple (ditirambo): donde habla el propio poeta y no
trata de hacernos creer que sea otro y no l quien se expresa as1.
(b) La mimesis o narracin imitativa (drama): donde el poeta crea la ilusin de que es
otra persona quien habla: al expresarse como si fuese otro el que habla [...] su diccin
se asemeja lo ms posible a la de aquel que, segn ha advertido de antemano, va a hacer
uso de la palabra (ibidem).
(c) Mezcla de ambas (epopeya).
Esta radical oposicin entre mimesis y digesis es neutralizada por Aristteles, que
en su Potica seala que todas las artes son mimticas, pero se diferencian en la forma de
imitacin, y distingue tres grados:
a) Una mnima imitacin, donde el narrador nunca sale de su propia persona.
b) Una mxima imitacin, que corresponde al drama, donde se reproducen
directamente los dilogos.
c) Una imitacin intermedia, que si bien considera que pertenece a la narracin,
reconoce que est prxima al drama, en el sentido en que el narrador, al relatar los
discursos de los personajes, sale de su papel de narrador y habla en estilo directo.
Este patrn formal desarrollado por Aristteles parece inalterable en tanto que
contempla todas las variantes posibles. Decir que en la mimesis aparecen elementos
diegticos no significa aadir una variante ms a la propuesta aristotlica, ni tampoco
formular que el teatro pertenece a la imitacin intermedia por el simple hecho de
combinar elementos diegticos y mimticos2. Si aplicamos el esquema anterior,
obtenemos los siguientes modos de enunciacin3:
1) Digesis pura. Fuente y transmisor son la misma persona y se sitan en el
mismo mundo posible.
FIGURA 2

Platn, Obras completas, ed. de Mguez, J. A., Madrid, Aguilar, 1977, p. 705.
Los elementos mimticos (dilogos reproducidos literalmente) de la gradacin intermedia no son
independientes, se enmarcan en la misma estructura narrativa.
3
Recurrimos a los subndices para establecer la referencia. Fuente y transmisor abreviados en
adelante como F y T pueden ser correferenciales (la misma persona con un mismo ndice) o no
correferenciales (personas distintas con distintos ndices). Por su parte, los recuadros indican el mundo
posible (real, histrico, onrico, mitolgico, etc.) en que aqullos se desenvuelven. Como hemos dicho
anteriormente, lo mismo sucede en el otro lado del esquema entre receptor y destino (R y D).
2

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2) Digesis intermedia. Fuente y transmisor son personas distintas, respectivamente,

autor (Fj) y narrador (T2) que ahora se sitan tambin en mundos posibles distintos: Fj
pertenece al mundo posible real, mientras que T2 pertenece al mundo posible ficticio.
Aqu el narrador es un simple transmisor, a veces del autor y a veces de los personajes.
Cuando el narrador da entrada a la voz de los personajes, lo nico que hace es transcribir
literalmente, citar, las palabras de stos4.
FIGURA 3

3) Mimesis. En la mimesis, F y T son tambin personas distintas: Fj es el autor y

T2 es el actor. Ambos se sitan en el mismo mundo posible real, independientemente de
la distancia espacial o temporal que pueda existir entre ellos. Ahora bien, la complejidad
de la representacin teatral obliga a distinguir el transmisor como actor y como
personaje y a situarlos a ambos en distintos mundos posibles: como actor es un simple
transmisor (T2); como personaje desempea el papel de fuente y transmisor (F2 y T2)
en el mundo posible ficticio, donde no slo habla, sino que tambin asume cuanto dice.
Esta distincin es importante, puesto que los actos de habla que el personaje emite en
escena son tan vlidos y comprometedores como los que realizamos nosotros en la vida
cotidiana; lo que ocurre es que nicamente afectan al personaje (no al autor, ni al actor) y
slo tienen validez en el mundo posible en que se inscriben.
FIGURA 4

En el teatro el personaje es fuente y transmisor, pero puede tambin desdoblar su

condicin de transmisor. Cuando narra, se convierte en un simple T2, bien del autor
bien de otros personajes. El autor dramtico (Fj) recurre al relato para introducir en
escena situaciones, acontecimientos, etc. que son pertinentes para la trama y por tanto
deben ser conocidos por el espectador, pero que no son representables, por diversos
motivos que analizaremos despus. Esta necesidad de comunicar determinados sucesos
nace de lo que se ha venido en llamar autor modelo, no del personaje. Como Fj no
puede intervenir en el mundo posible de ficcin, recurre a un transmisor, que es el
personaje, para informar de lo que a su parecer es relevante para la trama. En el relato
Genette, G., Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989.

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dramtico aflora, pues, la imagen del autor, si bien, como corresponde a la mimesis,
oculto tras el personaje, para introducir su discurso. Discurso que ha de entenderse como
una necesidad explicativa. Cuando en el drama aparece una voz que intenta subsanar las
deficiencias comunicativas peculiares de la representacin teatral, esa voz no pertenece al
personaje, sino al autor, que distribuye la informacin en funcin de las necesidades
comunicativas del auditorio. Es importante aclarar este aspecto, porque, por ejemplo, la
transmisin de informacin conocida por los personajes slo se justifica si el autor tiene
en mente la existencia de una tercera persona ajena al mundo posible ficticio que recrea
la escena.
Si admitimos, pues, que cuando el personaje dramtico narra es un simple transmisor
de F j , comprobamos que se vuelve al esquema diegtico [Fj][T2L lo que nos lleva a
advertir la presencia de elementos diegticos en la mimesis.
FUNCIN DEL RELATO
En el texto dramtico del Siglo de Oro se alternan fragmentos dialogados y
fragmentos relatados. Es bien sabido que el intercambio verbal que se produce en las
tablas no se limita a la simple transmisin de informacin dialogada, sino que alude a
aspectos espacio-temporales y de accin que no siempre se visualizan en escena. La
complejidad temtica y escenogrfica se incorpora a las tablas por medio del relato. A la
hora de estudiar el relato distinguimos entre descripcin y narracin. A la primera
categora corresponde la representacin verbal de decorados y personajes:
(1) Decorado verbal. El decorado verbal no tiene una representacin fsica en la
escena, simplemente es sugerido por la palabra del personaje. La descripcin de
decorados complejos pone de manifiesto que las palabras del personaje no se
corresponden con lo que visualmente mostraba la escena, bien debido a una ausencia
total o parcial de decoracin5. La descripcin es ornamental o ambiental.
(2) Caracterizacin verbal de los personajes. El personaje ausente escenogrficamente
puede hacerse presente escnicamente por medio del dilogo de los otros personajes6. El
relator describe fsica o psicolgicamente al personaje ausente.
Por narracin entendemos la representacin verbal de acciones y acontecimientos. En
el drama se recurre a ella para:
(1) Exponer los requisitos de la obra. El relato se muestra como una tcnica para
presentar los antecedentes histricos del drama7. La forma de recuperar dramticamente

Mientras Diez Borque sostiene que el decorado verbal muestra la inexistencia de elementos
decorativos en la escena, Ruano de la Haza defiende la tesis de que el decorado verbal actuara como
complemento de la parte visual del espectculo y servira ms que nada para realzar (?) [contrarrestar] el
efecto probablemente pobre de los decorados y efectos espaciales ( Ruano de la Haza, J. M , Actores,
decorados y accesorios escnicos en los teatros comerciales del Siglo de Oro, en Diez Borque, ed., Actor
y tcnica de representacin del teatro clsico espaol, London, Tamesis Books Ltd., 1989, p. 83).
6
Diez Borque, J. M., Presencia-ausencia escnica del personaje, en Garca Lorenzo, ed., El
personaje dramtico, Madrid, Taurus, 1985, pp. 53-65.
7
Julio, M. T., Planteamientos de la trama en el teatro de Rojas Zorrilla, Anuari de Filologa, XV,
3, 1992, pp. 59-71.

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acontecimientos situados temporalmente en el pasado es la narracin. En este caso

desempea una funcin explicativa.
(2) Presentar accin no visualizada. La accin verbal puede manifestarse de diversos
modos:
(2.1) Accin que ha transcurrido fuera de la escena durante el paso de una jornada a
otra y que el espectador desconoce. Presentar verbalmente la accin, 'desconocida' por el
espectador, que ha transcurrido entre jornadas es una forma de abreviar la duracin del
espectculo dramtico. El relato permite presentar rpida y escuetamente una
informacin que, en caso de ser representada, alargara innecesariamente la obra, e
incluso (todo depende de la pertinencia de lo relatado) podra desviar la atencin del
espectador.
(2.2) Accin descrita por un personaje que ve ms que los otros y que incorpora
verbalmente acontecimientos que supuestamente estn sucediendo en el mismo
momento de la representacin, pero que no tienen cabida en las tablas. La accin que
presenta este personaje que goza de una visin privilegiada hace referencia generalmente
a acciones multitudinarias, imposibles de representar en la escena del XVII por las
pequeas dimensiones del tablado, por el reducido nmero de actores eh la compaa y
por la complejidad misma que supondra representar batallas, desembarcos, movimientos
de tropas etc. con un mnimo de verosimilitud. En este caso el relato tiene como misin
ampliar el espacio escnico, creando un espacio dramtico donde tienen cabida todas las
informaciones tanto visuales como sugeridas que recibe el espectador.
(2.3) Parlamentos-resumen. Es frecuente que al inicio de las jornadas se haga una
recapitulacin de acciones e informaciones que anteriormente se han presentado verbal o
visualmente en escena. La complejidad temtica de las obras del Siglo de Oro y la
existencia de espectculos entre jornadas crean la necesidad de recuperar el hilo
argumental y ello se hace por medio de un resumen.
(3) Relatar cuentos o ejemplos, relacionados en mayor o menor medida con la
situacin que se representa. Pueden presentarse por analoga o por contraste.
TIPOS DE DISCURSOS NARRATIVOS
Debido a las limitaciones de espacio, analizaremos nicamente la narracin en la que
se transmiten las palabras de los personajes ausentes. Para ello nos basaremos en la
propuesta de Genette, que, tomando como parmetro la gradacin mimtica, distingue
entre: discurso narrativizado o contado, discurso transpuesto y discurso reproducido o
restituido (op. cit).
a) Discurso narrativizado o contado: el narrador reduce las palabras de los personajes a
un acontecimiento ms de los hechos relatados.
Es, por tanto, el menos mimtico de los tres. En Sin honra no hay amistad,
encontramos una clara muestra de discurso narrativizado. Don Bernardo relata una accin
acontecida fuera de las tablas. El contenido de las palabras de los diferentes personajes se
incorpora al relato de forma genrica:
Yo vi tu hermosa deidad [...]

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te dije aquellas ternuras

que usamos los que emprendemos [...]
mil afectos escuchaste, [...]
y como mi amor me abrasa [...]
a robarte fui tu casa [...]
Templo tu honor, fue forzoso
pedirme mano de esposo:
dite slo la palabra;
creyla tu fantasa,
volv fingir y engaar,
y te vine lograr
como no te mereca [...]8
b) Discurso transpuesto. Se mantiene la actitud narrativa del personaje-narrador. ste
introduce en su propio discurso las palabras de los personajes que intervienen en el
acontecimiento relatado, pero sin concederles ninguna autonoma. La forma de reproducir
el intercambio verbal es por medio del estilo indirecto regido.
Como te dije, dar la queja llego
a Antonio Capelete, airado y ciego;
djele que en su casa hallaba entrada
Alejandro; dijo l que una criada
lo escondi sin que Julia lo supiera,
y que intentaba dar muerte fiera
a Esperanza sin que esto se supiese,
dijo que yo conficionar hiciese
un veneno tan fuerte
que no le diese plazos la muerte9
Este tipo de discurso transpuesto es un discurso indirecto regido, ya que las palabras
de los personajes estn integradas en una unidad semntica superior (verbo dicendi +
conjuncin) y la persona y el tiempo del enunciado estn transpuestas al rgimen
gramatical del discurso del personaje. El personaje narrador presenta los hechos de una
manera distante, transcribiendo la conversacin indirectamente.
c) Discurso reproducido o restituido: traslada las palabras de los personajes tal como
han sido pronunciadas. La forma de incorporar el intercambio verbal es por medio del
estilo directo regido. Al introducir las voces de otros personajes, la actitud narrativa cesa
para reproducir lo ms literalmente posible las palabras de los otros personajes.
Y, colrico y cruel,
movido de su pasin,
me pregunt: Bofetn,
quin os dio aqueste papel?
Sin honra no hay amistad, BAE, vol. LIV, 1952, p. 299.
Los bandos de Verona, BAE, vol. LIV, 1952, p. 379.

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No s, dije mi razn
Pues cmo le habis traido?
Siempre papelero he sido,
seor, por mi devocin.
Hola! dijo, y al instante
tom dos pasos atrs,
y aun pienso que fueron ms10
En este relato, Bofetn reproduce el altercado que tuvo con Federico con las mismas
palabras que se pronunciaron en aquel momento. Existe, pues, una 'fidelidad' que no se
consigue en el discurso transpuesto. Bofetn hace hablar a los otros personajes en estilo
directo e intenta representar cada uno de los papeles. Ahora bien, como la obra dramtica
es la mimesis mxima, aunque Bofetn exponga literalmente las palabras de su
interlocutor, ha de recurrir a verbos dicendi. De ah que tengamos que hablar de discurso
directo regido y no de discurso directo libre, que es la propia obra dramtica.
CONCLUSIN
Este rpido repaso por las tcnicas diegticas aplicadas a la obra dramtica nos ha
permitido observar que el relato ejerce diferentes funciones en el drama. El relato en la
obra teatral aparece como una forma para recuperar dramticamente lo 'no representable'.
Al producirse la violacin de las tres unidades bsicas del teatro clsico, se multiplica el
espacio, el tiempo y la accin. Asimismo la desaparicin del personaje prologuista
encargado de poner al espectador en antecedentes obliga a presentar dentro de la comedia
misma la 'pre-historia' de los personajes. Toda esta complejidad, no prevista en
principio como variante dramtica, slo se poda resolver de modo viable recurriendo a
modelos diegticos, que tenan la solucin a la multiplicidad argumentativa11.
Dado que la obra dramtica es mimtica, Fj (el poeta, en palabras de Platn) crea un
T2, que como personaje se desdobla en F2 y T2. Pero en algunas ocasiones, este
desdoblamiento desaparece y el personaje acta como un simple T2; esto es, se
reproduce el esquema de la digesis dentro de la mimesis. El relato en el teatro no es
gratuito, es bsicamente explicativo, y por 'explicativo' se ha de entender explicativo
para el auditorio. Cuando el personaje expone los antecedentes del drama o simplemente
describe la decoracin que lo envuelve no lo hace para transmitir informacin a los
restantes personajes del drama12, sino al espectador. La imagen del espectador
corresponde al mundo posible real, es decir se sita en el mismo plano del autor. Es,
10

Peligrar en los remedios, BAE, vol. LIV, 1952, p. 364.

Pero la epopeya tiene, en cuanto a extender su amplitud, algo muy caracterstico, porque no es
posible en la tragedia mimetizar muchas partes desarrollndose al mismo tiempo sino solamente la parte
que se desarrolla en la escena y es representada por los actores, en la epopeya al contraro por ser una
narracin es posible tratar muchas partes desarrollndose al mismo tiempo, a causa de las cuales, si son
adecuadas al tema, aumenta la amplitud del poema (Aristteles, Poticas: Aristteles, Horacio, Boileau,
ed. Gonzlez, A., Madrid, Alfar, 1977, p. 44).
12
Es cierto que la ignorancia del espectador puede reflejarse en algn personaje del drama, pero
esto es una tcnica para crear verosimilitud.
11

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pues, el autor quien calcula y prev las necesidades informativas del espectador e
introduce por medio del relato todo aquello que pueda resultar de inters. Es en el relato
donde se oye la voz del autor a travs del personaje.
Al no existir en el drama una instancia visible que organice la actuacin de los
personajes dramticos y realice comentarios acerca de la situacin de stos, todo el peso
narrativo recae en el personaje, que adems se ve coartado por el espacio fsico de las
tablas y la duracin de la representacin. Esto provoca la impresin de prolijidad verbal
tan caracterstica de los personajes del teatro del Siglo de Oro.

BIBLIOGRAFA
Aristteles, Poticas: Aristteles, Horacio, Boileau, ed. de Gonzlez Prez, A., Madrid,
Alfar, 1977, pp. 9-82.
Diez Borque, J. M., Aproximacin semiolgica a la escena del teatro del Siglo de Oro
espaol, en Diez Borque y Garca Lorenzo, eds., Semiologa del
teatro, Barcelona, Planeta, 1975, pp. 49-92.
Presencia-ausencia escnica del personaje, en Garca Lorenzo, ed., El
personaje dramtico, Madrid, Taurus, 1985, pp. 53-65.
Genette, G., Figures II, Pars, Seuil, 1969.
Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989.
Julio, M. T., Planteamientos de la trama en el teatro de Rojas Zorrilla, Anuari de
Filologa, XV, 3, 1992, pp. 59-71.
Platn, Obras completas, ed. de Mguez, J. A., Madrid, Aguilar, 1977, pp. 655-844.
Ruano de la Haza, J. M., Actores, decorados y accesorios escnicos en los teatros
comerciales del Siglo de Oro, en Diez Borque, ed., Actor y tcnica de
representacin del teatro clsico espaol, London, Tamesis Books Ltd.,
1989, pp. 77-97.
OBRAS CONSULTADAS DE ROJAS ZORRILLA
Los bandos de Verona, BAE, vol. LIV, pp. 367-88.
Peligrar en los remedios, BAE, vol. LIV, pp. 471-92.
Sin honra no hay amistad, BAE, vol. LIV, pp. 295-318.

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