Aprendiz de Hombre: el umbral metateatral de Goloboff

Resumen:

La metateatralidad es empleada por Goloboff en su obra “Aprendiz de Hombre”

(1999) como un ejercicio que refleja esa posibilidad del teatro de autorepresentarse. El
dramaturgo transforma el Prólogo de su texto, no en un “umbral”, sino más bien en
parte del mismo, poniendo en evidencia la función metateatral, aquella que desnuda los
mecanismos teatrales de representación de una ficción.

En este trabajo, a partir de los aportes de Mabel Brizuela (2011), se indagará la

metateatralidad discursiva y la metateatralidad estructural presentes en el prólogo de
“Aprendiz de hombre”. Siguiendo estos lineamientos, abordaremos el análisis de los
diálogos y las acotaciones que conforman dicho prólogo.

Palabras claves: prólogo, metateatralidad discursiva y metateatralidad estructural.

Acerca de Aprendiz de Hombre:

Leonardo Goloboff se define a sí mismo no como un dramaturgo, sino como un

director de escena que de “tanto en tanto, escribe o se escribe en algunas obras”1. Su
carrera como trabajador teatral empezó cuando ingresó al Teatro Independiente Fray
Mocho, especializándose en dirección escénica con Oscar Ferrigno en 1957. Es autor de
diversas obras teatrales2, de las cuales nos centraremos en Aprendiz de hombre, escrita
en 19993. Sin embargo, en el caso que nos ocupa, no fue Goloboff quien llevó a escena
su pieza, sino que fue estrenada bajo la dirección de Julián Cavero en Buenos Aires.

El drama se estructura en dos planos que relatan las historias de El Golem y del
teniente Juan Carlos Franco, ambientadas en distintas épocas y lugares, habiendo cierta
imagen especular entre ellas. La primera narra la creación de la criatura perpetrada por
el rabino Loew, conocido como el Maharal, en Praga, durante el siglo XVI. La segunda
es recogida de la memoria colectiva; encuadrada en un contexto real, la del anarquista

1
Marco Perina (12 de abril de 2011). “Leonardo Goloboff: Autor y director teatral – Parte 1”. [Archivo de
video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=9R8e2uW1y6k&feature=youtu.be
2
Obras como: Sin hacer barrullo, Dominó en casa, Las siestas del verano, Como una lluvia de cenizas,
entre otras.
3
Publicada en la Colección Dramática Latinoamérica del CELCIT en marzo de 2002 y estrenada en IFT DE
Buenos Aires en 2004.
Severino Di Giovanni4 que, en un enfrentamiento armado con la policía, es acusado de
haber matado a una niña de diez años, en el año 1931, en Buenos Aires. Sin embargo, el
acento está puesto en la inflamada defensa efectuada por el teniente tucumano de la
“División de Ciclistas y Archivistas” que generó un grave disgusto al gobierno de facto
que había derrocado a Hipólito Yrigoyen. Goloboff rescata del pasado a este sujeto que
había sido silenciado de la historia oficial, es decir, escribe a contrapelo de lo instituido.

Por último, el resultado de la puesta en escena efectuada por Cavero transitó por un
camino errante al de la intención del autor, ya que trazó una analogía entre Severino Di
Giovanni y el Golem. En realidad, la intención de Goloboff era recuperar esa voz
marginal que había actuado heroicamente contra la injusticia, siendo sepultado por una
escritura funcional al gobierno de turno. La prensa de 1931 se había encargado de
ignorar su defensa, enfocándose principalmente en la captura, el juicio y el fusilamiento
del anarquista. Por esta razón, el autor elige al Teniente Franco como la figura central
de su obra, como una forma de resistirse al olvido, de hacer justicia a su nombre, a su
alegato contra el orden instituido, y de desplazar, quizás, por una vez, a Severino Di
Giovanni del centro de la acción, del cual nos ha llegado múltiples dramatizaciones y
estudios.

La impostura del prólogo: juego paratextual en lo metateatral

El prólogo como elemento preliminar no puede ser conceptualizado como un

paratexto en Aprendiz de Hombre, pues siguiendo lo esgrimido por Genette (1997:16),
éste puede ser definido como “un discurso auxiliar, al servicio del texto, que es su razón
de ser”5. Por lo tanto, el prólogo entendido como un instrumento discursivo que facilita
la compresión, en este caso, de una obra dramática no está desempeñando una posición
marginal en la obra de Goloboff, es decir, no se erige en los “umbrales textuales”.

En el nivel lingüístico, Aprendiz de hombre está estructurado en dos secuencias

simultáneas, entrelazadas por medio de la analogía entre el Golem y Franco. En los
comentarios preliminares a la edición de 2014, Goloboff traza una serie de reflexiones
respecto de su propia producción, siendo uno de sus subtítulos, “Dos andariveles para
una analogía”, en el que nos anticipa esa estructura en dos planos de acción; una fabula

4
Fue condenado a muerte por el gobierno de facto de José Félix de Uriburu.
5
Genette, Gerard. Paratexts thresholds of interpretation. (Trad. Jane E. Lewin), Cambrigde University
Press. 1997. p. 16.
que potencia la interdependencia y la resemantización de dos historias que, a pesar de
ser autónomas, son equivalentes en cuanto al modo de codificar un escenario
estrictamente ideológico. Esa duplicación nos es relatada por Goloboff en estos
términos:

“Como se verá, buena parte del texto está escrito en dos columnas.
Ello obedece al deseo de crear dos planos de lectura, con dos historias autónomas-
las del Golem y la del Teniente Franco- , que circulan por carriles propios pero
que, por imperio de múltiples analogías, entrelazan, intercambian y refuerzan sus
sentidos”.6

Este apartado sí es un elemento paratextual de índole autorial, pues sirve como un

complemento auxiliar al texto, constituyéndose como el primer contacto que tiene el
lector con la obra dramática y que sirve, a su vez, como una guía de lectura. Por esta
razón, es evidente cómo el prólogo se disfraza con la máscara de la impostura dentro de
ese juego paratextual que el autor propone, puesto que tiende a funcionar no como un
paratexto verbal sino como una parte inherente de la fabula, que está dotada de ciertas
“matrices de representatividad”. En este caso, el prólogo mismo está diseñado para ser
representado.

El Maharal, casi al final del prólogo, pone de manifiesto cómo se va a estructurar

la obra dramática:

“En realidad, todo se cruza… todos nos cruzamos en algún vértice… vórtice a la
vez que lo dispersa y lo destruye todo… hasta que el Supremo Constructor con su
infinita paciencia recomienza la tarea y lo desordenado vuelve a su sitio como
estos dos triángulos, opuestos pero entrelazados en la estrella que nos guía”7
Al mismo tiempo, se acciona una de las funciones teatrales que se le asigna al
diálogo, que en el prólogo de la obra tiende a condensarse como una de las estrategias
más dominante. Se trata de la función metadramática que, según Garcia Barrientos
(2011:17), “da cuenta del diálogo que habla del propio drama”8. A partir de ese
fragmento, podemos vincularlo con los aportes de Brizuela, centrándonos especialmente
en su noción de metateatralidad estructural, ya que consideramos que el autor lleva
adelante la citada función metadramática “desde el interior de la trama, y en la misma
composición del texto”9, adoptando una actitud autoreflexiva sobre lo concerniente al
lenguaje teatral. Goloboff tematiza sobre los mecanismos ficcionales al evidenciar el

6
Goloboff, Leonardo. Doble raíz. Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires, 2014. p. 4.
7
Ibíd., p.17.
8
García Barrientos, José Luis. Análisis de la dramaturgia cubana actual. Alarcos. La Habana, Cuba, 2011.
p. 17.
9
Mabel Brizuela (ed.), Un espejo que despliega. El teatro de Juan Mayorga. Universidad Nacional de
Córdoba, Facultad de Filosofía y Letras, 2011. p. 13
carácter de representación teatral de su obra. Tal es el caso, cuando el “actor 3”
interrumpe el coloquio pronunciado por los demás actores para dirigirse al público o
lector con la fórmula de tratamiento “señoras y señores” como una forma prototípica de
lograr la captatio benevolentiae.

Este efecto de llamar la atención sobre la obra misma es considerado como un

ejemplo del potencial metadramático, que se refuerza por medio de la expresión “(…)
aquí comienza el espectáculo”. Esto es un tipo de discurso denominado ad spectatores,
pues hay una apelación directa hacia los espectadores que entran en el juego de la
ficción. Sin embargo, partiendo desde un análisis metateatral, el “actor 3” primero
expresa un acto de habla exhortativo (“¡Ya basta con tanto devaneo!”) hacia los
personajes (sus destinatarios “reales” o internos), y luego hace un llamamiento a sus
destinatarios externos (los lectores y/o espectadores), introduciendo al final del prólogo
la representación de una obra dramática.

Simultáneamente, entra en funcionamiento la modalidad de metateatralidad

discursiva que expone Brizuela, donde “los personajes aluden en sus réplicas (…) a
autores, textos o teorías dramáticas”10, siendo la intertextualidad un recurso
autorreferencial. El “actor 3” alude que lo que se está por presenciar es un espectáculo,
por ende, se reafirma el postulado de Barrientos que concibe al “teatro como un
espectáculo”. Por esta razón, el lector es testigo de que la obra dramática es un
documento que transcribe un drama, esto es, el universo ficcional dispuesto a ser
escenificado, ya que en el prólogo se inserta la historia de los dos personajes principales
antes de proceder a la representación de esas máscaras.

Este procedimiento de recordar constantemente al lector de que está asistiendo a un

espectáculo, es una estrategia discursiva que opera desde el inicio del prólogo cuando
uno de los actores pronuncia:

Buenas noches, MI territorio será este hexágono en el piso ¿Pueden verlo? (…).
En verdad es un territorio virtual, débilmente demarcado, lo que equivale a decir
que es apenas una mentira más dentro de esta mentira mayor que supone el teatro
mismo.
Una casual intersección de ciertas líneas, algunas rectas, otras sinuosas han hecho
que, por un extraño azar, ustedes y yo coincidamos hoy aquí. En el caso de

10
Ibíd., p.13.
 ustedes, tal vez se hayan propuesto venir porque presumen que, por un rato, uno
puede abandonar la realidad y marchar al encuentro de alguna fantasía.11
El actor no solamente está demarcando el tiempo dramático sino también el espacio
dramático. El primero involucra la relación entre dos planos temporales diferentes; uno
es el tiempo diegético que en “Aprendiz de Hombre” supone la construcción de dos
columnas simultáneas, pero cronológicamente antagónicas donde los participantes de
ese encuadre más adelante nos ambientan en los respectivos tiempos de esa analogía12;
el otro es el tiempo real o escénico que representa el tiempo vivido por los sujetos del
circuito de la comunicación teatral. El segundo implica el encaje de dos espacios, uno es
el espacio diegético y el otro es el espacio escénico que sirve de andamiaje al espacio
ficticio, en este caso, se trata de un hexágono “débilmente demarcado” para dar lugar a
la representación de los dramas.

Además, prevalece la cuestión del pacto de ficción, estableciéndose esa necesidad de

lograr la complicidad con el público y al mismo tiempo de posicionarlo en una actitud
más activa y crítica. Bajo estas condiciones, el actor pone su cuerpo sin intermediación
tecnológica, acciones que constituyen lo poiético dentro del convivio y, a su vez, en la
medida en que finge ser otro busca la complicidad de ese ser expectante.

Por último, está esa idea de representar un papel dentro de otro, ya que se da una
acotación específica en la que el personaje “actor” luego interpretará a Franco, es decir,
que, en la puesta en escena, el espectador estará presenciando un doble desdoblamiento,
puesto que el actor real se desdobla en un actor ficticio que pone en práctica la función
metateatral para luego desdoblarse en uno de los personajes que interviene en una de las
secuencias. El actor que personificará luego al teniente Franco, habla de su propia
actuación, aludiendo a la historia del personaje que va a interpretar. La acotación es
testimonio de ese desdoblamiento: “El actor a cargo de Franco comienza a vestirse con
la ropa de fajina del ejército”13. Esto es lo que se conoce como mise en abyme o puesta
en abismo que actúa como uno de los procedimientos del “teatro en el teatro”, dando
lugar a la inserción de una representación, la que ya hemos mencionado.
11
Goloboff. Op. cit., p.13.
12
El actor 2 sitúa la historia de Franco en el año 1930 durante el derrocamiento del segundo gobierno
democrático de Hipólito Yrigoyen. Tras el golpe militar, una de las acciones del gobierno de facto
presidido por Uriburu es capturar y fusilar al anarquista Severino Di Giovanni, la cual logra concretarse.
El fiscal elegido en el caso es el Teniente Juan Carlos Franco, rescatado del olvido por Goloboff. Por otro
lado, el actor que personificará al Maharal inserta la historia recogida de la tradición judía del Golem,
ubicándonos en el siglo XVI.
13
Goloboff. Op. cit., p.14.
Conclusión

A lo largo del análisis textual, es evidente como el autor convierte al prólogo en una
categoría metamórfica, ya que por convención es considerado un elemento paratextual.
Sin embargo, en Aprendiz de hombre asume la particularidad de ser un cuadro más de la
obra, en el que la función metateatral es el recurso por el cual Goloboff tematiza sobre
su propia creación, encerrando en su seno un conocimiento profundo de los elementos
dramáticos. Los personajes en sus réplicas tienen conciencia de su teatralidad, apelando
constantemente al público que entra en el juego de la ficción. En los diálogos y las
acotaciones se evidencia esta función metadramática.

El lector/espectador puede ir advirtiendo la condición metateatral, debido a que los

personajes están dispuestos estratégicamente para comentar acerca del hecho teatral, es
decir, son los que articulan en sus parlamentos la modalidad metateatral discursiva que
expone Brizuela.

Para finalizar, el prólogo proporciona un andamiaje de la metateatralidad estructural,

donde los “actores ficticios” componen una escenificación previa que nos introduce al
mundo que se está por duplicar; una suerte de espejo que irá revelando cómo la
separación de esos dos dramas, correspondientes a espacios y tiempos diferentes, se
unen en algún punto, trazando una analogía ligada estrechamente a la idiosincrasia del
autor y que promueve una participación más activa y crítica del lector/espectador.

Fuente:

 Goloboff, Leonardo. (2014) Doble raíz. Instituto Nacional del Teatro. Buenos
Aires.

Bibliografía:

 Brizuela, Mabel (2011): Un espejo que despliega. El teatro de Juan Mayorga.

Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Letras.
 García Barrientos, José Luis (2011): Análisis de la dramaturgia cubana actual.
Alarcos. La Habana, Cuba.
 Genette, Gerard (1997): Paratexts thresholds of interpretation. (Trad. Jane E.
Lewin), Cambrigde University Press.