PUBLICACIÓN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

NÚMERO 002 ENERO-JUNIO DE 2013, P. 145-149

Las distancias del cine

de Jacques Ranciere

Por Javier Ramírez Miranda (suac, unam)

En Las distancias del cine Jacques Rancière reivindica al mismo tiempo su lugar como pen-
sador frente al cine y el sitio que ocupa el cine en su propio pensamiento. A lo largo del
texto es posible reconocer muchos de los problemas que han ocupado otros de sus libros,
El reparto de lo sensible, La palabra muda o La fábula cinematográica. Rancière se acerca
al cine para refutar el lugar del especialista, asume su propio lugar como un amateur y el de
sus planteamientos como distantes de la teoría cinematográica.
Su punto de partida es la disparidad entre las muchas formas de entender el concepto
cine, entre las cuales hay tales diferencias que pareciera imposible uniicarlos si no es bajo
una relación de homonimia: entre la sala de proyección, el dispositivo ideológico, el aparato
industrial, el arte objeto de culto. Para el autor sin embargo, hay el pensamiento del cine,
capaz de uniicar esta diversidad. En esta reseña busco ubicar los puntos que propone para
este pensamiento del cine, para ver como éstos se conectan o desconectan de otros debates
y cómo dialogan de manera directa con el pensamiento general del propio autor.

Partiendo de la disparidad de signiicados de la palabra misma, Rancière propone su aproxi-

mación al cine como un juego de distancias y acercamientos entre los límites del arte cine-
matográico y otros discursos. El autor quiere discernir la signiicación de dichas distancias:
la distancia entre arte y no arte, entre cine y teoría, y entre cine y política, y para responder
estas interrogantes el libro se estructura en tres apartados, “Después de la literatura”, “Las
fronteras del arte” y “Políticas de los ilmes”.
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Los textos que conforman el libro son de orígenes diversos, aunque revisados para este
libro, fueron escritos en primeras versiones entre 2001 y 2010 para diferentes publicaciones.
En estas circunstancias, el prólogo escrito por Rancière da unidad y cohesiona el libro, le
asigna un sentido e introduce los capítulos en un proyecto general. Es el propio autor quien
aclara el lugar del arte cinematográico en su pensamiento y su particular aproximación,
surgida de la cineilia, a la cual deine como un asunto de pasión y que, por ello, carece de
discernimiento o, en todo caso, genera una confusión de discernimientos; según el autor,
el cine genera una comprensión positiva en la impureza del arte, dada la tensión que se
propicia entre el cine como arte y el cine como espectáculo.
De la misma manera, Rancière hace una crítica al análisis cinematográico que se basa
sólo en la descripción formal, pues según él limitarse al examen de los planos y procedi-
mientos que componen un ilme es ignorar que el cine es un arte en la medida en que es un
mundo, y que los planos y efectos que se desvanecen en el instante de la proyección deben ser
prolongados, transformados por el recuerdo y la palabra que dan consistencia al mundo com-
partido mucho más allá de la realidad material de la proyección. Ese “más allá” de la realidad
material del arte que resulta tan importante en su relexión.
El primer capítulo del libro se llama “Después de la literatura”, desde el título se puede ver
la posición que guarda el autor, ubicando al relato fílmico justo después de la tradición litera-
ria, si bien en su argumentación recurrirá a una gama diversa de objetos, materias y discursos.
El cine no es sólo palabra y muestra lo que muestra al desplegar los poderes de su máquina.
En este capítulo el análisis se despliega en torno a dos temas: el primero tiene que ver
con Vértigo, la cinta de Alfred Hitchcock que adapta la novela De entre los muertos de
Pierre Boileau y Thomas Narcejac. El autor elige nada menos que una de las que ha sido
considerada como grandes obras de la historia del cine, y la cual ha sumado las virtudes del
relato aristotélico y las posibilidades expresivas de la imagen en movimiento. Sin embargo,
a contracorriente de la opinión generalizada, Rancière refuta este punto de vista. Su análisis
deja en claro las limitaciones del cine frente al poder de lo literario o, para decirlo más cla-
ramente, el lugar del relato fílmico a la saga del literario. En este caso como en muchos otros,
el autor parte del cuestionamiento de los lugares comunes.
En la segunda parte de este capítulo, analiza Mouchette, la película de Robert Bresson le
permitirá explicar la paradoja causada por la diferencia y el intercambio entre un libro muy

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cinematográico y una película muy literaria. De esta manera ubica el lugar predominante de
la palabra en el relato, palabra que recupera para la autoridad de la sensorialidad imaginaria
que ella misma despliega y provee.
Rancière concluye que la lengua de las imágenes, antes que ser una lengua, es un com-
promiso entre poéticas divergentes y un entrelazamiento complejo de las funciones de lo
visible, la expresión hablada y el encadenamiento narrativo; relacionar y establecer la dis-
tancia entre cine y literatura le permite airmar que el cine es en el fondo el ajuste de dos
lógicas del arte, la de la narración y la de la visualidad.
El segundo capítulo del libro, “Las fronteras del arte”, examina justo la cualidad de arte
del cine confrontándolo con su distancia frente al espectáculo, por un lado y por otro con
la ilosofía.
La primera parte surge de una imagen muchas veces vista, pero en la que casi nadie se
detiene, la frase Ars gratia artis, el arte por el arte, que acompaña el rugido del león en el
inicio de las cintas de la Metro Goldwing Meyer. Esa imagen le da pie a indagar en la poética
de Vincent Minelli, el director que creó toda una poética basándose en el espectáculo, que
el autor ve como un sueño.
En la segunda parte de este capítulo, El cuerpo del ilósofo Rancière da cuenta de cómo
en su proyecto, Roberto Rosellini se valió del cine para trasmitir, en forma pedagógica, con-
ceptos ilosóicos que pudieran ser ampliamente difundidos, para ello les dio cuerpo, los
traspasó de su naturaleza como palabras a una imagen que les confería sustancia material
y corpórea.
El tercer capítulo se llama “Políticas de los ilmes”, a lo largo de él el autor insiste en po-
ner a discusión la posibilidad misma de un cine político, que resulta casi imposible, en todo
caso lo que sí hay es el uso de iguras ejemplares por medio de las cuales algunos directores
se empeñan en relacionar dos acepciones del término política, la de aquéllo de lo que habla
un ilme y la de rumbo artístico; de tal manera que la relación entre cine y política se puede
deinir como la relación entre una práctica de justicia y una cuestión de justeza.
Una igura recurrente en el cine clásico le da el punto de partida para examinar la rela-
ción, y la distancia, entre cine y política: la conversación alrededor del fuego. Esta escena,
común en el cine Western, pero retomada en la película De la nube a la resistencia, de Hui-
llet y Straub, le permite analizar justo la distancia entre lo que el ilme expone y el ajuste a la

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forma fílmica. Pero esta cinta sólo es el punto de partida, y en este texto revisa la forma que
adopta esta distancia en diversas cintas como Sátátangó de Bela Tarr, El espíritu de la colme-
na, de Víctor Erice o El intendende Sanshó, de Mizoguchi, entre varias con las que establece
un mapeo de relaciones entre política y cine.
Aunque ya lo menciona desde el apartado anterior, es en la segunda parte de este capítulo
donde despliega una análisis completo de la política de Pedro Costa, el cineasta portugués
director de la celebrada En el cuarto de vanda. A partir de estas relexiones, Rancière airma
que una situación social no basta para hacer una arte político, que el cine contemporáneo
es político de formas diversas las cuales muchas veces diieren de los planteamientos que
habían prevalecido en las décadas anteriores: se trata de un cine donde la inquietud explica-
tiva y movilizadora está ausente, expresa una estética de los lugares tal cual son y entrelaza
dos políticas, las del arte y del cuerpo, para inalmente generar un nudo entre relaciones de
reciprocidad.
Quizá una deinición de su posición se expresa cuando en el análisis de Juventud en mar-
cha airma que el problema no es abrir los museos a los trabajadores que los construyeron,
es hacer un arte a la altura de la experiencia de esos viajeros, un arte originado con ellos y
que ellos puedan a cambio compartir.

Ya en La fábula cinematográica, Rancière había mostrado su postura frente al cine, aquel

libro hacía un análisis del desarrollo del discurso cinematográico desde su especiicidad
como fábula, pero una fábula “contrariada”, y regresaba justo a esa tensión entre la intriga
aristotélica y el despliegue visual. La fábula cinematográica pone el acento en una histori-
zación del cine, así, va desentrañando unas ciertas edades del cine: “De la era del teatro a
la de la televisión”, “Sí hay una modernidad cinematográica", "Fábulas del cine, historias de
un siglo". Lo que queda en claro es un movimiento que de un punto a otro genera la espe-
ciicidad del discurso fílmico. El lugar que ocupa el diálogo con la obra de Deleuze es muy
relevante, si bien desde una posición muy crítica.
Pero en Las distancias del cine, la postura del autor varía para poner el énfasis en esos
juegos de acercamientos y distancias entre las formas del pensamiento en las que el cine
mismo tiene lugar. Muchas ideas son reucrrentes, por ejemplo, el lugar de lo clásico y su
traición a la promesa de un arte anti-representativo o su singular visión del arte y lo político.

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Para Rancière, el cine común y corriente es apenas una fotografía del mal teatro, de tal
suerte que propugna por una lengua cinematográica en la que la imagen ya no sea una
copia condenada a la semejanza, sino el elemento de un discurso autónomo en el que el
tono igual, no expresivo de los modelos permite hacer surgir en vez de los parlamentos del
escenario, la verdad desnuda del ser íntimo. De esta forma retoma un problema que había
planteado en otros textos, en relación con la literatura, el de ”hacer surgir” las fuerzas oscu-
ras que hablan a través de otros, el problema de la palabra muda. “Poner la palabra teatral
en hora con la literatura, la hora de la palabra muda: la palabra que hace hablar lo que está
mudo, descifrando los signos mudos escritos en las cosas o, a la inversa, poniéndose a tono
con su ausencia de signiicación para registrar las intensidades mudas y el ruido anónimo del
mundo y el alma.” El orden representativo clásico depende de dos características: la prima-
cía de la intriga y un principio de inteligibilidad, y un sistema de expresión de las emociones,
sentimientos y voluntades a través de una codiicación de los discursos y las actitudes apro-
piadas. La palabra muda destituye estos dos grandes principios.

En Las distancias del cine, Jacques Rancière ofrece una mirada diferente sobre muchos de
los temas que se juegan en las discusiones actuales sobre este medio: el papel del cine
como arte, su relación con la literatura o la politicidad de la imagen fílmica. Reivindica una
posición diferente, al tiempo que discute las tensiones que establece el cine en sus aproxi-
maciones y alejamiento con otras materias, sin dar nada por sentado. Relexiona sobre las
características del cine de hoy y sus particularidades a partir de un contraste con el cine
clásico o con otros momentos de su historia.

Jacques Rancière Las distancias del cine, Buenos Aires, Ediciones Manantial,
2012.

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