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ENSAYOS TEMTICOS

REFLEXIONES SOBRE EL DiSTANCiAMiENTO BRECHTiANO*

Danilo Tenorio Crispino** resuMen Fund el grupo Berliner Ensamble en Alemania y cre el efecto del distanciamiento determinado por la mirada del materialismo dialctico. El distanciamiento, se aparta de la intencin de crear naturalismo en la escena y denega la ilusin. El actor debe mostrar el personaje y no convertirse en l. El personaje es mutable y responsablemente decide sobre su destino. Para Stanislavski el actor frente al personaje dice: Yo soy; en cambio Brecht recurre a la tercera persona y toma distancia frente al personaje. Brecht utiliz la msica y las canciones populares como un lenguaje potico que le permiti lograr los efectos esperados.

reFLections on BrecHtian distancinG*** aBstract He founded the group Berliner Ensamble in Germany and created the distancing effect determined by the focus of dialectic materialism. Distancing separates itself from the intention to create naturalism in the scene and negates illusion. The actor must show the character and not become him. The character is mutable and responsibly decides on its destiny. For Stanislavski, the actor in regards to the character says: I am; however, Brecht resorts to the third person and takes distance from the character. Brecht used music and folksongs as a poetic language that allowed him to obtain the awaited effects. character,

KeY Words PaLaBras cLaVe Distanciamiento, identificacin, personaje, Distancing, identification, Stanislavski, epic. Stanislavski, pico.

* Recibido: abril 10 de 2007, aprobado: abril 13 de 2007. ** Dramaturgo, director y actor de teatro. Hizo estudios en Francia y particip del TEC, de Esquina Latina y el GRUTELA, grupos de Cali. Profesor del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali. *** Remitirlo al verfremdungs Effekt

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Bertolt Brecht, dramaturgo y director de teatro, alemn, fundador en la Alemania del este del conjunto teatral Berliner Ensamble, produjo obras literarias y espectculos teatrales pasando por variados estilos: poltico, expresionista, didctico, dialctico y finalmente pico. Este ensayo tratar del efecto de distanciamiento en la obra literaria y en la actuacin, teorizado y practicado mayormente en su perodo de formulacin del Teatro pico, opuesto al teatro que l denomin aristotlico. Brecht accede a la construccin terica y escnica de la tcnica del distanciamiento cuando su mirada sobre el teatro (que segn l, muestra crticamente las formas de convivencia humana) se halla profundamente determinada por la filosofa marxista, es decir, el materialismo histrico y dialctico.

en condiciones histricas concretas en un particular conflicto dialctico, saturado de contradicciones, resolvindolas y en esa medida, transformndose y transformando la naturaleza en cultura. Para que el distanciamiento exista, se requiere de su opuesto, la identificacin que Brecht nunca descart, particularmente en la fase de ensayos.

Mostrar el comportamiento de nuestros semejantes es algo que hacemos constantemente; por ejemplo, para los recin llegados a un accidente de trnsito del cual fuimos testigos, tal como Brecht, ejemplificando, seala en su texto La escena callejera. All, para poder mostrar lo ocurrido (no escnicamente), alguien se identifica con alguno de los comprometidos Cuando en su texto El pequeo organon, en el accidente pero tambin a su vez, se se refiere a su inters, concepcin y distancia para, en su narracin, exponer su prctica de un teatro para la era cientfica, punto de vista siempre sin pretender sumir plantea su diferencia con lo que segn a sus oyentes en algn tipo de ilusin. l, es el teatro aristotlico, basado en la identificacin entre actor y personaje, El actor evitar diluirse en el personaje, espectador -personaje y actor-, modelo de tratar de mostrarlo y no de transformarse actuacin convertido en patrn nico del en l; para eso, ha de concebirse el personaje trabajo creativo teatral. Digamos pues, que como un ser mutable que inslitamente el efecto de distanciamiento se aparta de opta por hacer lo ms inesperado, extrao a cualquier intencin de crear la ilusin de la mirada tradicional; el personaje responde que el acontecimiento teatral se asemeje a la disyuntiva: no esto sino esto otro; pero a un hecho natural, validndolo ms bien lo que decide no realizar debe aparecer como un hecho de ficcin constituido a de alguna manera, contenido en aquello travs de la materialidad del cuerpo del que s eligi realizar. Recalcamos: que la actor, representando un personaje en alternativa se advierta y que su eleccin circunstancias muy precisas, en un espacio permita intuir otras posibilidades. potico teatral y largamente ensayado; o sea, una especie de denegacin de la ilusin. Cuando Brecht reconoce que en algunas de sus obras ha desarrollado mayormente el Brecht llega a concebir el teatro como un punto de vista del protagonista sin lograr lugar de diversin y reflexin a la vez; nos una amplia confrontacin con otros puntos invita a disfrutar de la alegra de leer los de vista, reconoce la ausencia de una signos verbales y no verbales del espectculo. actitud verdaderamente dialctica en los Diversin porque resulta gratificante campos de las ideologas que mueve todo observar cmo se muestra al ser humano texto dramtico; esta falla segn l, da pie a 22

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procesos de identificacin en el espectador, cosa que corregir definitivamente en sus obras picas. Brecht no usa los apartes ni monlogos de vieja data en el teatro. Cuando el actor Otros recursos para el logro del efecto de momentneamente clausura la accin para distanciamiento pueden estudiarse en la dirigirse al pblico, lo hace abiertamente prctica teatral de Brecht: si los procesos llamando la atencin sobre procesos y/o de autosugestin a veces utilizados por demostraciones a desarrollarse. Cuando los actores para entrar en el personaje y detiene la accin y el actor canta en el encarnarlo son llegar a un estado de yo estilo brechtiano que no es el del bell soy (Stanislavsky) momento altamente canto ni el de la cancin popular sino algo importante y exitoso en la identificacin, emparentado con el jazz, detiene el discurso en Brecht por el contrario, se recurre a la teatral para que otros lenguajes: la poesa tercera persona; es l, el personaje que yo de las letras de las canciones y la msica muestro, quien realiza tal accin que es su como sonoridad, meloda, ritmo y armona, eleccin frente a la relacin social tejida por cumplan la doble funcin de poner a la obra y el espectculo. Entonces, el actor distancia el drama y aportar didcticamente dice: Se levant y enojado porque no haba a la reflexin de la fbula o los personajes. comido, dijo... o bien, Sonri sin muchas Igual distanciamiento produce con carteles ganas y sali apresuradamente.... Ensayar o proyecciones... detiene la accin, la de esta manera el personaje implica mostrar emocin del actor y del pblico y del teatralmente con mi cuerpo, emocin y suceso particular de ese momento nos tcnica, el programa de participacin de ese remite a lo general para regresar de nuevo sujeto que en ningn momento se confunde a lo particular. En cuanto al caso de un con mi yo. Como puede leerse, el actor texto versificado, el actor inicialmente lo construye su personaje trasladando actos de improvisar en un habla bien prosaica hasta habla escnica y acciones fsicas escnicas a su total apropiacin. Mientras ms potica un tiempo pasado. sea la arquitectura del texto verbal y del gesto correspondiente, ms posibilidades
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El recurso de la tercera persona obliga al comediante a comportarse con su personaje como lo que es: el sujeto de una serie de enunciados cuyas resonancias en el espectculo debern haber sido estructuradas de acuerdo a las transformaciones sicolgicas y sociales que hasta el fin l sufre; cosa bien distinta para el pblico quien deber esperar hasta el final del espectculo para abarcar la totalidad. Por eso la actuacin del actor brechtiano sin dejar de ser orgnica, convincente, ser la de aquel que exhibe lo ya ensayado con la actitud de quien cita lo sabido.

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de producir el efecto de distanciamiento (verfremdungs effekt).

y sociales; as mucho de lo sobreentendido pasara a ser realmente comprendido; as nacera un espectador emproblemado La fbula, que para Brecht es el alma del cuya atencin y emocin controlada por la drama, debe en el teatro pico posibilitar reflexin producira menos hechizos en al actor la prctica del distanciamiento. En los teatros. muy pocas obras posteriores a su perodo expresionista aparece la configuracin La parbola y la parodia fueron figuras aristotlica de exposicin, nudo y desenlace; retricas muy apropiadas para la estructura por ejemplo, Los fusiles de la seora Carrar del teatro pico. A travs de la parbola sobre la guerra civil espaola. A Brecht no le comparaba y demostraba, y con la parodia interesa crear en el espectador el suspenso remedaba lo serio hasta la caricatura con sobre aquello que va a ocurrir; mejor, profundo sentido crtico e irona; all llama la atencin sobre cmo ocurrirn estn El crculo de tiza caucasiano, La esas historias que muchas veces sintetiza o irresistible ascensin de Arturo Wi, Darsen, comenta en los prlogos. La condena de Luculus... y llegamos as a un punto tcnico bsico, la historizacin. La estructura de la obra brechtiana La obra y el espectculo teatral aluden a contiene una fbula que marcha a saltos; o sucesos vinculables a determinadas pocas sea: cada secuencia no es necesariamente que sabemos pasajeras. La vida social consecuencia de la anterior; entonces, el humana no es simplemente propia del sentido autnomo de cada escena funciona ser humano inmutable sino que posee independientemente pero se relativiza ciertas particularidades que la marcha de en cuanto entra en relacin con otras la historia ha superado o superar; adems, tantas escenas igualmente independientes podra pensarse que cada poca nueva, cada amarradas en la totalidad; as, lo uno se nueva forma de convivencia humana critica comprende a travs de lo otro. la anterior. Historizar consiste entonces en tener muy presente que el texto dramtico La comprensin en este teatro de la era construye su propio referente histrico; por cientfica pasa por la experiencia de no ejemplo: el tema de la guerra de los 30 aos reconocer lo conocido ya que ha sido en Alemania; ste a su vez, nos remite al sacado de la rutina e invariabilidad de espectculo Madre Coraje y sus hijos que los comportamientos ideolgicos; igual plantea preguntas bien tenaces al teatrista que si mirramos nuestro reloj, no como de hoy: Montamos esta obra con este tema un reloj en nuestra mueca da y noche, y estos personajes para decir al pblico de sino con una gran capacidad de asombro hoy, qu? Desde qu perspectiva? Cmo ante el maravilloso funcionamiento de la vincular sin desnaturalizar el referente pequesima mquina capaz de atrapar histrico de Madre Coraje con referentes y echar a andar medidamente el tiempo histricos actuales? (mientras no nos falle). Tal como operan los cientficos, los actores, directores y dramaturgos deben proponerse jugar a no comprender fenmenos ni cosas; as llegaran a poner en contradiccin o en cuestin muchas leyes histricamente obsoletas que an rigen procesos humanos 2