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El problema

de la lengua potica
luri Tinianov

m
s#o
v e tn r tu n o

argentina
editores
sa

lingistica

EL PROBLEMA DE LA
LENGUA POETICA
por

IURI TINIANOV
traduccin de

ANA LUISA POLJAK

>aa
siglo

veintiuno
argentina
editores
sa

INDICE

Prlogo ................................................................................

I. El ritmo como factorconstructivo del verso...................

11

N otas....................................................................................

47

II. El sentido

delapalabra potica ..................................

67

N o tas....................................................................................

129

PROLOGO

Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los lti


mos tiempos. Es indudable que muy pronto se expandirn
en una verdadera disciplina, en sentido estricto, aunque el
comienzo de su desarrollo orgnico sea relativamente creciente.
Pero el problema de la lengua y del estilo potico se consi
dera independientemente. Este campo de estudio est separado
del estudio del verso en tal medida que nos hace pensar que el
mismo lenguaje y estilo de la poesa no estn ligados al verso
y no dependen de l.
El problema de la lengua potica, planteado no mucho
tiempo atrs, est hoy en un momento de crisis, sin duda por
la amplitud e indeterminacin que presentan la extensin y
contenido de este concepto, fundado en una base sociolingistica.
El vocablo poesa, en nuestra aceptacin lingstica, actual
mente ha perdido toda concreta extensin y contenido para
asumir una connotacin valorativa.
En este libro sern objeto de mi anlisis e1 concepto con
creto de verso (en cuanto se opone al concepto de prosa) y las
perticularidades de la lengua potico (o sea, de la lengua del
verso).
Estas particularidades se determinan en base a un anlisis
del verso como construccin, en la que todos los elementos sub
sisten en mutua relacin. De este modo trato aqu de unificar
el estudio de elementos estilsticos que anteriormente se anali
zaban por separado.
En el mbito de estudio del estilo potico, la cuestn ms
importante atae al significado y sentido de la palabra potica.
Durante muchos aos A. Potebnia condicion el sistema de estu
dio de este problema a su teora de la imagen. La crisis de esta
teora est en la falta de una definicin, de una determinacin
de la imagen. Si por imagen entendemos igualmente una
expresin del habla cotidiana y todo un captulo de Eugenio
Oneguin, nos veremos obligados a preguntarnos en qu con
siste la especificidad de este ltimo. Esta pregunta sustituye

y difiere los otros problemas que comporta la teora de la


imagen.
El presente trabajo se propone analizar los cambios espe
cficos de significado y sentido a que est sujeta la palabra
en virtud de la construccin misma del verso. De aqu surge
la necesidad de exponer el concepto de verso como construc
cin; tal exposicin aparece en la primera pnrte de esta obra.
Algunos pasajes fueron ledo en el invierno de 1923, en
la sede de la Sociedad para el estudio de la teora del lenguaje
potico (Opoiaz) y tambin en la Sociedad para el estudio de
las bellas letras, del Instituto ruso de historia del arte. Expreso
mi agradecimiento a los socios que participaron en las discu
siones. Soy deudor de un reconocimiento personal a S. I. Bernstein por sus tiles consejos. Durante el tiempo que llev la
redaccin de este trabajo, fueron publicados algunos libros y
artculos que tienen cierta relacin con el tema. Slo en parte
he podido tener conocimiento de ellos.
I. T.
Oo^iiv, 5 ^ j u 0 de 1923

EL RITMO COMO FACTOR


CONSTRUCTIVO DEL VERSO

1. 1 estudio del arte de la palabra comporta una doble difi


cultad. Primero, desde el punto de vista del material sobre el
que se trabaja y que comnmente se designa como discurso,
palabra. En segundo lugar, desde el punto de vista del prin
cipio constructivo de ese material.
En el primer caso el objeto de nuestro estudio tiene una
cierta conexin ntima con nuestra conciencia prctica y a
veces se funda justamente en la intimidad de ese nexo. Con
demasiada facilidad olvidamos considerar en qu consiste tal
relacin, cul es su carcter. Con arbitrariedad proyectamos
en el objeto de nuestro estudio todas las situaciones que se
han hecho habituales para nuestra vida y hacemos de ellos
otros tantos puntos de partida para una investigacin litera
ria *. De este modo se pierden de vista la heterogeneidad y la
polivalencia que el material puede asumir con respecto de su
destino. Se pierde de vista e'1 hecho de que en la palabra hay
elementos de valor diverso, en relacin con su funcin. Un
elemento puede resultar evidenciado, pues, a expensas de los
otros, que entonces sufrirn una deformacin y a veces se
reducen a un nivel de accesorio neutro. La importante tenta
tiva de Potebnia de construir una teora de la literatura a
partir de la palabra en cuanto Iv, hasta llegar el complejo del
producto artstico en cuanto wv, estaba anticipadamente des
tinada al fracaso, porque la esencia de la relacin entre v y
irctv consiste en la variedad y el distinto significado funcional
de Iv. El concepto de material no trasciende 1os lmites de la
forma, es formal en s mismo. Confundirlo con momentos extra
os a la construccin es errneo.
La segunda dificultad estriba en considerar la naturaleza
de la construccin, el principio formativo, como factor esttico.
Tratemos de aclarar ia idea con un ejemplo. Hace muy poco
tiempo que abandonamos el tipo de crtica concebido como
discusin (y desaprobacin) de los personajes de la novela
cqnio si fueran personas vivas. Nadie puede garantizarnos que

desaparezcan definitivamente las biografas de los personajes


y las tentativas de restablecer sobre esas biografas una rea
lidad histrica. Todo esto est fundado en el presupuesto del
hroe esttico. Es oportuno recordar aqu las palabras de
Goethe sobre la ficcin artstica, sobre la doble luz de los
paisajes de Rubens y sobre la doble accin de Shakespeare.
Pero en los dominios superiores del arte donde el cuadro llega n ser
realmente un cuadro, el artista tiene ms libertad y hasta puede recurrir
fieemet... El artista quiere hablar al mundo por medio de un todo...

A pesar de ser una violencia, la doble luz aunque est


contra la naturaleza... est tambin por encima de ella.
Lady Macbeth, que en un momento dice: Yo he amamantado
hijos", y de quien se dice: No tiene hijos, est justificada
porque a Shakespeare le importa, en ocasiones, la fuerza
expresiva de cada frase. En especial no debemos tornar dema
siado pedantemente al pie de la letra cada pincelada del pintor
o cada palabra del poeta:
. . . El poeta hace decir a sus personajes en cada ocasin y en el momento
preciso lo que es conveniente, sin preocuparse por que esas palabras
puedan aparecer en contradiccin con otras.

Y Goethe lo explica desde el punto de vista del principio


fonstructivo de] drama shakespeariano:
Por otra parte, Shakespeare no pens que un dia se leeran sus
dramas impresos, que se ccntarfan las letras, se las confrontara y se
levantara un inventario. Cuando escriba, era la escena lo que tenia ante
sus ojos; veia en sus dramas algo mvil y viviente que, desde la escena,
deba pasar rpidamente (rente a los ojos y por los odos algo que no se
poda pensar en captar o criticar en detalle, puesto que slo se trataba
de acentuar y de producir una impresin.

O sea que la unidad esttica del personaje (como en gene


ral toda unidad esttica en una obra literaria) resulta extra
ordinariamente inestable: est totalmente condicionada por el
principio de la construccin, y puede vacilar en el contexto
entero en la medida en que, en cada caso particular, se ve deter
minada a partir de la dinmica general de la obra. Basta
que exista un indicio de la unidad; su categora hace legtimos
los ms evidentes casos de una vio'acin efectiva, obligndonos
a considerarlo como equivalentes de la unidad *.
Pero ahora est bien claro que tal unidad no aparece inge
nuamente reconocida en 'Ja unidad esttica del personaje. En

lugar del signo de entidad esttica lleva el signo de una din


mica integracin, o sea de la integridad. No hay hroe esttico,
slo hay un personaje dinmico. Y es suficiente un signo, el
nombre, para reencontrar en cada situacin a un mismo per
sonaje \
A partir del hroe como mdulo se descubre la solidez, la
estabilidad de las experiencias estticas de la conciencia. Otro
tanto se verifica en el problema de la forma de una obra
literaria. No hace mucho que superamos la conocida analoga
forma-contenido=vaso-vino. Pero todas las analogas espaciales
aplicadas a la nocin de forma valen slo en la medida en que
simulan ser tales; en realidad en la nocin de forma inevita
blemente se insina una nota de estatismo, estrechamente ligada
a la idea de espacio. (Mientras que se debera concebir las for
mas espaciales como formas dinmicas sui generis.) Y as pasa
en la terminologa. No tengo ninguna duda al afirmar que la
palabra composicin, en nueve de cada diez casos, presume
una forma considerada como dato esttico. La noc:n de verso
o de estrofa cae as impensadamente fuera de la sucesin
dinmica. La repeticin no se diente ya como un hecho de inten
sidad distinta segn las distintas condiciones de frecuencia y
cantidad. Emerge la peligrosa nocin de simetra de los hechos
compositivos, peligrosa porque no se puede hablar de ninguna
manera de simetra donde hay refuerzo.
La unidad de la obra no consiste en una entidad cerrada
y simtrica, sino en una integridad dinmica con desarrollo
propio. Entre sus elementos no media el signo esttico de adi
cin e igualdad, sino que siempre aparece el signo dinmico
de la correlacin y Ja integracin.
Debemos entender la forma de la obra literaria como una
dinamia. Dinamia que se mani'iesta sobre todo en el concepto
de principio constructivo. No todos los factores de la palabra
son equivalentes entre s. La forma dinmica no nace de su
combinacin o fusin (cf. la muy a menudo usada nocin de
correspondencia), sino de su accin recproca o interaccin,
y por lo tanto de la preeminencia de un grupo de factores a
expensas de otro. Por ello el factor evidenciado deforma a los
factores subordinados. Captamos la forma como pasaje (y
por tanto cambio) de la re'ac'n entre el factor constructivo
subordinante y los factores subordinados. En la nocin de trn
sito, de desenvolvimiento, no es totalmente obligatorio intro
ducir una implicacin temporal. Este trnsito, esta dinmica,
pueden ser entendidos en s mismos, extratemroralmente, como
puro movimiento. El arte vive de esta interaccin de esta lucha.

Si no se percibe la dependencia o deformacin de todos los


otros factores por obra del factor constructivo, no existe hecho
artstico. (La concordancia de los factores es por s misma una
caracterstica negativa del principio constructivo, V. Shklovski.) Si llega a faltar la sensacin de una interactividad de los
factores, que supone la necesaria presencia de los dos momen
tos: subordinante y subordinado, el hecho artstico se anula,
deviene automatismo.
En la nocin de principio constructivo y de material
se introduce as una implicacin histrica, aunque la historia
de la literatura tenga que demostrarnos todava la estabilidad
de los principios fundamentales de la construccin y del mate
rial. El sistema mtrico-tnico del verso de Lomonosov era
un factor constructivo. A continuacin, ms o menos en tiempr
de Kostrov, ese sistema se asocia a otro, determinado, de sinta
xis y lxico: su funcin subordinante y deformante se debilita,
el verso se vuelve automtico. Fue necesaria la revolucin de
Deryavin para romper esa asociacin y poner en primer plano,
otra vez, la interaccin, la lucha, una forma. Consecuente
mente aparece una nueva interaccin, hecho mucho ms impor
tante que la simple introduccin de un factor cualquiera vlido
por s. Nos encontramos, por ejemplo, con un metro desgas
tado. El desgaste proviene de una habitual asociacin con ei
sistema acentual de la frase y con ciertos elementos lexicales.
El uso de este metro en interaccin con nuevos factores lo
renovar, reanimar en l nuevas posibilidades constructivas.
La imitacin potica cumple este papl histrico. Del mismo
modo al introducir esquemas mtricos nuevos se refuerza el
principio constructivo del metro.
Las categoras fundamentales de la forma potica perma
necen constantes: el desenvolvimiento histrico no confunde
los papeles, no anula la divergencia entre principio construc
tivo y material, sino que la acenta. Por supuesto que cada
caso singular seguir presentando sus problemas de correlacin
entre principio constructivo y material, segn la forma dinmina privativa que le corresponda.
Presentar un ejemplo de la automatizacin de un sistema
conocido de verso y de cmo el significado constructivo del
metro se salva mediante la ruptura del sistema mismo. Ser
interesante notar que el papel de ruptura obtuvo la absolucin
precisamente en el caso de aquella octava que Maikov consi
deraba campeona de la armona del verso *. En los aos
inmediatamente posteriores a 1830, la tetrapodia ymbica se

haba automatizado: el yambo de cuatro pies me aburre,


escriba Pushkin en el poema La casita de Kolomna.
En 1831 Shevirev public en la revista Teleskop su diser
tacin Sobre la posibilidad de introducir la octava italiana
en la versificacin rusa, con la traduccin del sptimo canto
de la Jerusaln liberada. Un fragmento de esta traduccin se
public en 1835 en la revista E l observador de Mosc, con la
siguiente introduccin:
Este experimento... tu v o ... la mala suerte de aparecer en tiempos
de aquella armoniosa monotona que por entonces se derramaba en el
mundo de la poesa rusa y todava llenaba los odos de todos, aunque ya
empezaba a volverse tediosa. Estas octavas, en las que se infringan
todas las convenciones de nuestra prosodia, donde se proclamaba un neto
divorcio entre rimas masculinas y femeninas, donde el troqueo se entre
mezclaba con el yambo y dos vocales hacan una sola slaba; estas octavas,
en resumen, que desconcertaban a todos con su violencia innovadora
podran ser aceptadas en un momento en que nuestro odo era benevo
lente para la caricia de ciertos sonidos montonos y el pensamiento se
adormeca bajo la meloda y la lengua reduca las palabras a meros
sonidos?..

Este trozo define bastante bien el automatismo resultante


de la habitual coincidencia del metro con las palabras. Haba
que quebrantar todas las convenciones para renovar la din
mica del verso. Aquellas octavas suscitaron una verdadera
tempestad literaria. Dimitrizev escriba al conde Viazemski:
El profesor Shevirev y el ex estudiante Belinski han enterrado de
golpe no slo a nuestra vieja generacin, sino tambin, y no se ofenda,
a usted y a Batiushkov y hasta a Pushkin. El profesor ha demostrado que
nuestro metro artificioso (una expresin ahora muy de moda) y nuestra
artificiosa lengua potica no valen nada, son montonos (palabra, sta
tambin, bastante predilecta). A ttulo demostrativo ha publicado en el
Observador su traducin en octavas del sptimo canto de la Jerusaln
liberada. Yo quisiera que usted la confrontase con la traduccin de Raich
y me dijera si encuentra en la mtrica y en la lengua potica de Shevirev
la musicalidad, la fuerza y expresividad que segn l faltan en la poesa
rusa de nuestra poca. . . |A pesar de todo es muy difcil tener que
sobrevivir a la madre lengua y recomenzar desde el alfabeto!T.

Esta polmica es tpica en cada uno de sus aspectos: en


la forma en que el viejo poeta considera la musicalidad y
el verso en general como sistemas rgidos, en la afirmacin
de que la revolucin de Shevirev remite al alfabeto (o sea al

dato elemental bsico) y en la aspiracin de Shevirev de reno


var la interaccin dinmica de los factores del verso a expensas
de la desgastada musicalidad. Este autor public, precisa
mente a propsito de sus octavas, un epigrama provocativo:
El rimador no satisfecho del verso ruso
tram en ste una loca calamidad.
Con sectaria inrolencia se dedic a demolerlo,
impuso a todas las rimas un escandaloso divorcio.
Yambo y troqueo quedaron en libertad de pasear,
pero de todos los pecados qu fruto ha surgido por fin?
Concord la lluvia con el alarido, con el viento, con el trueno.
Y el mundo solemne de la armona qued atoonado*.

A su vez Pushkin defini el verso automatizado como un


canap, comparando el nuevo verso dinamizado con un bomboleante carro que corre por un camino lleno de baches. M
rito del nuevo verso no era una mayor musicalidad o
perfeccin, sino su operatividad renovadora o la dinmica
de la relacin entre los diversos factores. De tal modo el desa
rrollo dialctico de la forma, al cambiar la correlacin entre
principio constructivo y subordinados, salva la funcin cons
tructiva.
2. De todo lo expuesto se deduce que nos veremos obligados a
seleccionar el material para estudio. Este es un problema que
el investigador no puede descuidar: de hecho la seleccin del
material comporta como consecuencia inevitable que la inves
tigacin se desarrolle en una lnea, ms que en otra. El hecho
de elegir previamente condicionar en parte las conclusiones
mismas y tambin limitar el significado que stas alcancen.
No obstante, est claro que objeto de un estudio, que aspire
a ser estudio de un arte, tendr que ser aqul especfico que
diferencia a dicho arte de los otros sectores de actividades
intelectuales, utilizndolos como material o instrumento pro
pios. Cada obra de arte es una compleja interaccin de nume
rosos factores; por lo tanto el objetivo de la investigacin ser
definir el carcter especfico de esta interaccin. Sabemos que
el material de estudio es limitado y resulta imposible utilizar
una metodologa prctica. En estas circunstancias es fcil que
ciertas propiedades secundarias de los distintos factores, deri
vadas de su posicin en un determinado caso, lleguen a ser
consideradas como propiedades fundamentales. As surgen las
conclusiones generales errneas que luego se aplican a fen

menos en los cuales ciertos factores tienen una intervencin


decididamete subordinada.
En este sentido el material ms complejo y ms ingrato
para ser estudiado es el que a primera vista resultara ms
fcil y simple: me refiero al campo del arte motivado. Por
motivacin en arte se entiende la justificacin de un factor
por medio de todos los otros, su concordancia con todos los
otros (Shklovski, Eichenbaum). Cada factor est motivado
por su trabazn con todos los otros .
La deformacin de los factores se produce de modo uni
forme. La motivacin interna, que opera en el plano construc
tivo de una obra, nive.a en cierto modo los specifica 10 de los
distintos factores, convierte el arte en un hecho fcil, admi
sible. Un arte motivado es ilusorio. Kafamzin propona dar
un sentido nuevo a las viejas palabras, presentarlas con una
forma nueva, pero de modo de engaar al lector y mantener
oculto ante sus ojos el carcter desacostumbrado de la ex
presin .
Justamante por esto l estudio de la funcin de cualquier
factor es lo ms difcil de realizar dentro de este arte fcil .
La investigacin de estas funciones no se refiere a un momento
cuantitativamente tpico. La bsqueda se centra en un mo
mento cualitativamente caracterstico y, dentro de los elemen
tos comunes con otros campos de actividad intelectual, al plus
especfico del arte. En las obras de arte motivado la caracte
rstica est en la propia motivacin (= disimulacin del pina)
como su peculiar cualidad negativa (Shklovski) y no viceversa.
Las funciones disimuladas de los factores no pueden consti
tuir criterios de estudio literario general.
El fenmeno se explica por s mismo incluso en el desen
volvimiento de la historia literaria rusa: el arte motivado,
preciso y fcil de los epgonos de Karamzin fue una espe
cie de oposicin dialctica a los principios de Lomonosov, al
culto de la palabra independiente en la oda insensata, pom
posa. Tal oposicin suscit una tempestad literaria porque
nivelacin y motivacin constituan en este caso un ndice
negativo12. As surge la nccin de difcil facilidad : Batiushkov, contraponiendo al difcil verso de la oda el verso
fcil de la posie fugitive, afirma que los versos fciles
son los ms difciles (a continuacin, en cambio, exclamar:
quin no escribe ahora versos fciles?).
Para poder aquilatar un equilibrio es necesario conocer
las funciones de los factores que se balancean recprocamente;

la mayor atencin recaer en la investigacin de los fenmenos


que evidencian un factor determinado (no motivado).
Nos referiremos a aquellos fenmenos que son combina
ciones, mezclas de los factores de una determinada serie (inter
namente motivada) con los factores de otra serie extraa
(pero tambin sta internsmente motivada), o sea a fen
menos de serie mixta. El ejemplo ms simple de este tipo de
combinacin es la parodia potica donde se establece una
interaccin entre el metro y ia sintaxis de cierta y determi
nada serie, y el lxico y los modos semnticos de otra serie.
Si una de tales series es ya conocida, porque existen en una
obra anterior, al estudiar la parodia en cuestin nos encon
tramos en presencia de un experimento en el que han cambiado
ciertas condiciones, mientras o ras permanecen exactamente
iguales. Si anotamos las condic'ones y observamos los factores
cambiados, podemos extraer conclusiones sobre la trabazn,
la relacin de dependencia de un factor frente a otro, y sus
funciones combinatorias. Incluso la historia de la poesa auto
riza ntidamente a realizar esta seleccin. En general las revo
luciones en poesa se muestran ane un riguroso examen como
una mezcla, combinacin entre dos series (pensemos en la
apelacin que Shklovski hace a ciertas ramas menores, como
los aspectos cmicos). Por eerrplo, el llamado trmetro,
usado en la poesa francesa del siglo xvn en calidad de verso
cmico, asociado por los romnticos con el lxico, la semn
tica y dems elementos del esMo elevado, se convierte en
verso heroico (Grammont). Tomemos un ejemnlo cercano
a esto mismo: Nekrasov combinn un metro habitualmente
lrico, como el de la balada, con elementos lexicales y semn
ticos, en sentido amplio, de Feries extraas1*. Y en nuestros
das Maiakovski asocia la forma del verso cmico con un
sistema de imgenes grandiosas - comprese su verso con el de
Potemkin y los de los otros satricos.
Para evitar el riesgo de conclusiones tericas equivocadas
debemos trabajar con materia'es cuya forma sea perceptible.
Entre otras cosas es tarea de la historia literaria el descubri
miento de la forma; desde este punto de vista la historia de
la literatura, que ilumina el carcter de una obra literaria y
de sus factores, es como una especie de arqueologa dinmica.
No obstante, el examen de un factor no se propone expli
car la funcin, sino que se centra en el factor en s. Esa
bsqueda aisada, prescindente de la definicin de la propiedad
constructiva, puede ser conducida sobre un material bastante
amplio. Pero tambin aqu existen lmites, como aquellos que

tcitamente presupone una serie rica en elementos construc


tivos: la investigacin mtrica, como tal, no puede manejarse
con los mismos criterios sobre el material potico y sobre un
artculo periodstico.
El descubrimiento de la funcin constructiva de cualquier
factor se puede manejar ms gilmente en un material lite
rario de serie (no motivada) evidenciada o sustituida. Dada
su caracterstica negativa, las situaciones motivadas se prestan
menos a este anlisis y as las funciones de los elementos
formales de la palabra son ms difciles de controlar cuando
la palabra tiene una caracterstica formal negativa14.
Todava haremos otra puntualizacin: el principio cons.
tructivo puede estar firmemente ligado a su sistema tpico de
aplicacin, aunque el concepto de principio constructivo no
coincida con el de los sistemas en cuyo mbito se aplica. Tene
mos infinitos ejemplos en literatura en los que subsisten ml
tiples sistemas de factores en interaccin: pero en estos siste
mas hay lneas generalizadorrs, reparticiones que abarcan
una enorme cantidad de manifestaciones.
Ese factor, esa condicin, a la que se obedece en los
fenmenos extremos de una cierta serie y sin los cuales el
fenmeno cambia de serie, es la condicin necesaria y sufi
ciente para el principio constructivo de esa serie dada.
Si no tomamos en cuenta estos fenmenos extremos, lm i
tes de la serie, podemos fcilmente confundir el principio
constructivo con el sistema en cuyo mbito se aplica. En este
sistema no todo es necesario y suficiente en igual medida,
porque uno u otro fenmeno se atribuye a una u otra serie
de la construccin.
El principio constructivo se reconoce no en las condiciones
mximas en las que est previsto, sino en las m nim as: sin
duda, estas condiciones mnimas estn mucho ms estrecha
mente conectadas -a una determinada construccin; en ellas
debemos buscar una respuesta sobre el carcter especfico
de la construccin.
La importancia del momento constructivo y la no coinci
dencia de la nocin de ste con la der sistema en cuyo mbito
se aplica, determinan que el sistema aludido sea ilimitado. He
aqu un ejemplo simplsimo: la llamada rima casual. Segn
un procedimiento legtimo en la literatura del siglo xvin,
Zukovski hace rimar en sus versos juveniles nebes (cielo)
con serdec (de los corazones); pogibnet (morir) con vocniknet (aparecer); gorit (encendido) con ctit (honrar), en
el poema "La virtud, de 1798. Syny (hijos) con l'vy (leo

nes); velikoaerdnyj (de gran corazn) con prevoznexermyj


(exaltado, elevado), en La paz, de 1800; nepravesudnyj
(injusto) con nepristupnoj (inaccesible); vaznest' (llevar has
ta las estrellas) con perst (dedo); mecem (con h espada)
pon sonm (multitud), en Al hombre, 1801. Estas rimas
estn autorizadas acsticamente en este cao, aunque sean
impropias. Preferimos no tener en cuenta otras rimas como:
sostavljaet (constituye) y osvescaet (ilumina), en La pros
peridad de Rusia*', de 1797; sooruzeny (construido) y oblozeny (circundadas) en La virtud ; rek (de los ros) con
brek (la ribera), en La fuerza, la gloria y la prosperidad
de Rusia, 1799. Estas rimas indiscutibles se encuentran en
verdad tambin en los versos libres. Como hecho extraconstructivo constituyen rim a; como hecho rtmico, o sea inherente
a la construccin, semejante rima casual es un fenmeno
sui generis, totalmente distinto a la rima acostumbrada, por
sus finalidades constructivas y lo que de stas se obtiene.
3. Estos ltimos decenios han sido para nosotros un perodo
de revoluciones literarias, en las que se plante de modo peren
torio el problema del principio constructivo de la poesa; qui
z justamente porque el camino de las revouciones literarias
pasa por formas no motivadas y atpicas. En este perodo el
refuerzo del momento acstico en el verso tuvo un papel
decisivo. La escuela de la llamada Ohrenphilologie, segn la
cual el verso subsiste slo como un hecho sonoro, ha surgido
en conexin con el movimiento general de la poesa. En el
desarrollo de la poesa los perodos se si?uen segn una cierta
pendularidad. A pocas en las que prevalece en el verso el
momento acstico, suceden otras en las que este dato acstico
pasa a segunda lnea, mientras a sus expensas cobran impor
tancia otros componentes del mismo verso. Ambos tipos de
poca se caracterizan a travs de hechos concomitantes en el
mbito de la vida literaria: e1 extraordinario desarrollo de
la diccin registrado en el ltimo decenio (en Alemania y en
Rusia), la estrecha relacin producida entre arte de la diccin
y poesa (la diccin de los poetas) y otros hechos similares
Estos fenmenos ya han comenzado a atenuarse y muy posi
blemente estn por desaparecer en su totalidad.
Este perodo en la poesa, y tambin los estudios sobre
ella, han contribuido a revelar un hecho de enorme importan
cia, en la medida en que se ha panteado el problema de la
importancia constructiva del ritmo.
En el timo decenio del siglo pasado Wundt escriba:

haber sido atribuido a factores de serie diversa: a un par


ticular, seleccionado lxico potico, a procedimientos de agru
pacin sintctica particular de la poe.'a, y otros similares.
Aqu, por cierto, toda lnea demarcatoria entre verso y prosa
artstica llegaba a desaparecer. La eliminacin dl ri*mo como
factor principal y subordinante lleva a la destruccin de la
especificidad del verso y por lo tanto subraya una vez ms su
papel constructivo dentro del verso mismo.
Adems la concepcin acstica del verso ha logrpdo am
pliar la nocin de ritmo inicialmente limitada por hbito al
estrecho espacio de] sistema acentuativo. La nocin de ritmo
se volvi extremadamente ms compleja y vasta, sin duda a
consecuencia de la concepcin del verso en trminos acsticos,
que posibilit una minuciosa observacin de los hechos. Sarn
acierta cuando dice que la grcil mtrica de la poca prece
dente con sus definiciones sobre la carta est recestada en
pilares exclusivamente esquemticos, el concepto de escansin,
no tiene derecho de existencia despus de Sievers 20.
De tal modo la concepcin acstica del verso impuls el
descubrimiento de la antinomia de la obra potica, que pareca
totalmente nivelada y plana. Pero, por las contradicciones que
alberga, la concepcin acstica del verso no puede resolver el
problema que se le plantea.
4. La concepcin acstica del verso, por una parte, no agota
todos los elementos de la obra de arte, mientras que bajo otros
aspectos resulta redundante y excesiva.
La idea del verso como dato sonoro se enfrenta con
comprobacin de que algunos hechos esenciales de la poesa
no se agotan en la manifestacin acstica del verso, incluso
se le oponen; por> ejemplo, los equivalentes del texto. Por
equivalentes del texto potico entiendo todos los elementos
extraverbales que de uno u otro modo lo sustituyen. En espe
cial, ciertas omisiones parciales y luego ciertas sustituciones
mediante elementos grficos, etctera.
Pongamos un ejemplo. En la poesa la Pushkin Al mar
la dcimotercera estrofa se lee habitualmente en esta forma:
El mundo se ha vuelto desierto. . . Y ahora dnde
me llevars, ocano?
La suerte de la gente es igual en todas partes:
donde hay un poco de bien, all se aparece
la instruccin o un tirano.
Adis, pue::, m a r !...

Aunque estaba completamente redactada, esta estrofa hubo


de sufrir curiosos cambios. En la edicin de 1824 quedaban
slo dos palabras de ella:
Mir opustel 2 1 ................................................................

Seguan tres renglones y medio de puntos, con una nota:


Aqu el autor ha puesto tres renglones y medio de puntos.
Los editores recibieron el original de esta poesa de manos
del conde P. Viazemski y aqu se publica tal como el mismo
Pushkin la escribi con su propia m ano.. . . En la edicin de
1826, en 'lugar de los tres versos:
La suerte de la gente es igual en todas partes:
donde hay un poco de bien, all se aparece
la instruccin o un tirano.

encontramos dos renglones de puntos. Pero en la ltima edi


cin, publicada en vida del autor, en 1829, Pushkin dej una
vez ms slo la primera frase:
El mundo se ha vuelto desierto

y tres renglones y medio de puntos. No vamos a seguir el


martirologio de esta estrofa, alterada, completada y finalmente
renovada por los especialistas. No creemos que Pushkin
omitiera esos versos por razones de censura: en tal caso podra
haber omitido slo el ltimo o los dos ltimos, o quiz la
estrofa entera. En resumen, la censurabilidad de una estrofa
no poda influir en forma determinante sobre las variaciones
de omisin que Pushkin realizaba a veces. Tampoco supon
dremos que Pushkin omiti la estrofa porque tena menor
valor artstico, ya que nada nos lo indica as. Para nosotros
es interesante el hecho mismo de que Pushkin omitiera esos
versos, dejando una vez la primera frase, pero sustituyendo
cuatro versos y medio del texto con tres renglones y medio
de puntos suspensivos; y que en otra ocasin entregara dos
renglones de texto, sustituyendo los tres versos que faltaban
con dos renglones de puntos suspensivos.
Cul es el resultado de todo esto? Un ordenamiento
estrfico de refinada coherencia. Toda la poesa est com
puesta por quince estrofas, de las cuales slo do3 (aparte de la

estrofa en cuestin) tienen cinco versos y estn separadas


de la dcimotercera por un intervalo de seis estrofas; adems
no hay que olvidar que la estrofa de cuatro versos es la estrofa
habitual, tpica, la estrofa par excellence. Los cuatro versos
(que por tres renglones y medio son puntos) funcionan como
equivalente de la estrofa. Por otra parte, es evidente que Push
kin no daba indicacin alguna de haber querido o tenido que
omitir determinados versos, porque de otro modo hubiera
puesto en ese lugar un nmero correspondiente de renglones
de puntos. Sonoro y significante resulta aqu slo el mun del
primer verso
En este caso los puntos no quieren convertirse por s mis
mos en una alusin a la semntica del texto y a su sonido,
pero sin embargo son ms que suficientes para convertirse
en un equivalente del texto. Dado el metro en una posicin
estrfica determinada determinada por inercia, aunque
la unidad mtrica no coincida ni siquiera lejanamente con la
sintctica, y por lo tanto la calidad de la sintaxis no est
indicada de ningn modo, a pesar de todo ello, por analoga
con el precedente contexto ha sido posible que se decante y
estabilice una cierta forma tpica de distribucin sintctica
de la estrofa; en consecuencia se puede considerar que eslamcs ante una alusin a la cantidad de elementos sintcticos.
Veamos qu dice Potebnia:
Segn la cantidad de elementos del periodo musical ee puede evaluar
la cantidad de elementos sintcticos del metro. Pero ser imposible
adivinar de qu elementos se trata, por qu por ejemplo una misma frase
musical corresponder en un caso a un adjetivo y a un sustantivo
(eervonaja kalinonka), y en otro caso a un adverbio y a un sujeto 4predicado (tam dveina zurasja). No es posible una correspondencia
precisa entre meloda y semntica de una cancin .

Naturalmente, no se trata de un enlace en serie y de una


subdivisin de los elementos mtricos y ni siquiera de una uni
ficacin en el sentido estricto del trmino; el metro est dado
aqu como signo, como potencia casi no revelada. Pero nos
encontramos ante un signo de igualdad entre fragmento y
puntos en toda una estrofa, lo que nos autoriza a considerar
los versos de la estrofa siguiente ("Adi3, pues, mar) justa
mente como estrofa sucesiva. En otras palabras entre el frag
mento inicial de la estrofa examinada y el comienzo de la
estrofa sucesiva ha transcurrido una estrofa y la energa mtri
ca de toda la estrofa se comunica a este fragmento. Resulta
por tanto manifiesta la enorme fuerza semntica del equiva

lente. Nos encontramos frente a un texto que es una incgnita,


pero una incgnita limitada, semiabierta, por as decir; y la
funcin de un texto semejante (en el plano semntico se trata
de un texto ad libitvm), introducido en la continuidad del
contexto potico, es inmensamente ms fuerte que la del texto
explcito: como si el momento de parcial incgnita se colmara
tm un mximo de tensin de los elementos que faltan, pero
que estn dados potencialmente y que llegan a dinamizar la
lo m a en su devenir, an ms que otros.
He aqu por qu el fenmeno de los equivalentes no signi
fica disminucin, ni atenuacin, sino inversamente presin,
tensin de elementos dinmicos que en ningn momento se han
perdido.
Est claro que se trata de un hecho bien distinto de la
pausa: sta se define como un elemento homogneo frente al
discurso en el que ocupa slo un puesto que le pertenece. En
cambio el equivalente es un elemento heterogneo, que por sus
propias funciones se diferencia de los elementos en los que se
introduce.
Esto explica la no coincidencia de los factores de equiva
lencia con la impostacin acstica del verso: el equivalente
no tiene expresin acstica; acsticamente se expresa slo la
pausa. De cualquier modo que se pronuncien los fragmentos
adyacentes, cualquier sea la pausa que subraye el espacio vaco,
el fragmento sigue siendo fragmento: pero la pausa no tiene
significado de estrofa, sigue siendo siempre un corte que no
cubre el lugar de otros elementos. Por otra parte est el hecho
de que la pausa no es capaz de expresar la cantidad de los
perodos mtricos y por lo tanto tampoco el papel constructivo
del equivalente. Adems el ejemplo aducido no es nico ni
casual. Puedo citar muchos otros. Muy evidente es el papel
del equivalente en la composicin Nedviznyj straz (La
guardia inmvil), de 1823, escrito en la forma estrfica can
nica de la oda2<. En la tercera estrofa, en la redaccin defini
tiva autgrafa de Pushkin, en lugar de cuatro versos ausentes
hay tres renglones de puntos z. La estrofa se lee as:
"Est cumplido! dijo l. Hace mucho que los pueblos del mundo
glorificaban la caida del gran dolo

Es necesario tener en cuenta la fuerza de la experiencia


mtrica que resulta de la compleja y cerrada estrofa regular,

para poder apreciar la fuerza del equivalente, que rompe el


automatismo del metro.
En el poema Polkovodec (El capitn) Pushkin nos
ofrece an el siguiente ejemplo de equivalente de texto:
All, envejecido jefe, como joven guerrero
que oye por primera vez el alegre silbido del plomo,
te arrojaste al fuego, buscando la muerte anhelada
en vano!

i Hombres! lastimosa estirpe, digna de lgrimas y risa!


Sacerdotes del momento, admiradores del xito, . . .

Tampoco aqu hablar de imperfeccin explica mucho y


es inadmisible en poemas que el propio autor nos presenta as
incompletos. La imperfeccin se convierte en hecho est
tico, y debemos considerar los puntos no con el enfoque de lo
que ha sido omitido, sino con el de la omisin.
Por lo tanto en esta estrofa Pushkin nos brinda dos
hechos: 1 ) la expresin en vano! y la pausa que sigue
son expletivos de un verso, lo cual se ve en el espacio que ha
quedado vaco; 2) el equivalente de la estrofa. En el primer
caso se otorga al autor la posibilidad de realzar el fragmento
con extraordinario vigor; en el segundo, en cambio nos encon
tramos ante un hecho de construccin. Todava ms evidente
aparece aqu la insuficiencia d^e una explicacin acstica de loa
equivalentes: subrayar un fragmento y la pausa que lo acom
paa no puede sugerir de ningn modo un equivalente estrfico.
El significado artstico del fragmento comognero
puede estar basado, en parte, en el significado dinmicode los
equivalentes.
Veamos Nenastnyj de potuch (El da lluvioso y muer
to), publicado por Pushkin con el ttulo de Otryvok (Frag
ment) :
Sola. . . a ninguna
ni los hombros, ni

boca ofrece ella


los hmedos labios, ni el niveo seno

Ninguno es digno de su amor celestial.


No es cierto que ests sola?... que Horas?... yo estoy tranquilo;

Pero si

26

Mucho ms complejo es el carcter de las llamadas estro,


fas omitidas de Eugenio Oneguin. No es ste el lugar para
detenernos en este tema con minuciosidad. Se trata de una
situacin de singular inters, ya que al respecto se ha esta
blecido definitivamente: 1 ) que las omisiones parciales de
texto se deben exclusivamente a causas internas, constructi
vas; 2) que los signos no quieren indicar omisiones determi
nadas y a menudo no significan ningn texto preciso ( Omi
sin de estrofas no escritas, segn la expresin un tanto
desafortuada de M. Hoffmann).
Encontramos aqu la falta parcial del texto dentro de
estrofas-captulo (tal como en los casos arriba indicados) o
bien el uso de signos dinmicos (nmeros en lugar de estrofascaptulo enteras). Estos signos dinmicos tienen doble signi
ficado: son a la vez equivalentes estrficos y equivalentes del
tema; aqu el principio de la estrofa tiene un papel propio.
En la estrofa, como unidad, la cantidad de los perodos mtrico,
sintcticos est ms o menos sugerida; de modo que la indica
cin tiene un papel potico. Justamente este p?pel complica
de modo apreciable su segundo destino, el de signo que est
como parte del argumento, como un xpos ^efiSo;, tiempo
ficticio, del tema mismo. Complicacin y duplicidad derivan
ambas de las misma naturaleza compleja de Eugenio Oneguin
como novela en verso.
Los equivalentes como he dicho, no significan debilita
miento, ni atenuacin, ni relajamiento en el proceso del deve
nir de la forma, sino ms bien un refuerzo. Y esto, entre
otras cosas, porque la dinmica de la forma es una continua
trasgresin del automatismo un continuo resaltar el factor
constructivo, con la consiguiente deformacin de los factores
subordinados. La antinomia de la forma reside, en este caso,
en la continuidad misma de su interaccin (o sea de la lucha)
con la uniformidad del desenvolvimiento que origina su forta
leza. Por ello el cambio de la relacin entre el factor cons
tructivo y los otros factores es una de las exigencias impres
cindibles de una forma dinmica. Desde este punto de vista la
forma es un continuo montaje de equivaentes diversos que
incrementa el dinamismo del conjunto. Por tanto el material
puede ser cambiado hasta ese lmite que constituye el mnimo
necesario para un signo del principio constructivo. En el
teatro medieval, para que la escena representara un bosque,
bastaba un cartel con el epgrafe bosque ; del mismo modo
en poesa puede ser suficiente, en lugar de un elemento cual
quiera, la simple indicacin del mismo: acaso por estrofa se

entienda incluso su solo nmero de orden, que desde el punto


de vista constructivo es igual, como hemos visto, a la estrofa
misma. El equivalente que se superpone a un material cuali
tativamente cambiado expone casi siempre con mayor relieve,
el principio constructivo que, en los ejemplos citados, corres
ponde al componente mtrico del verso*7.
6. Si el ejemplo de los equivalentes del texto desmuestra que
el verso no se agota en su momneto acstico, otros ejemplos
sirven, en cambio, para indicar el plus que la impostacin
acstica introduce en ellos.
La ampliacin del concepto de ritmo es un gran mrito
de la Ohrenphilo'ogie. Examinemos an el contenido y la exten
sin del concepto de ritmo, tal como resulta a partir de un
abordaje acstico . Sarn, el del perodo juvenil, entiende
por factor del ritmo:
1) el metro, o sea esas relaciones estables de duracin (Dauerwerte) que unen entre si a sonidos de distinto tipo y en grupos distintos.
El metro resulta as definido en trminos de rgidos nexos de duracin
en el movimiento de los sonidos; esta concepcin no debe confundirse
con el ritmo; 2) la dinmica, o sea el concepto de gradacin de fuerza
(Strkeabstufungen), observable en una serie de sonidos; 3) el tiempo;
4) los agoghiea, o sea esas pequeas expansiones o reducciones de las
que es susceptible la norma] duracin de una unidad {ties Wertes), sin
que por otra parte desaparezca la conciencia de la medida bsica; 5) la
articulacin sonora (el lgalo, el staccato, etc.
; 6) la pausa muerta,
es decir el tiempo irracional vaco, usado en funcin separatoria; 7) la
meloda con sus intervalos significantes y sus conclusiones; 8) el texto
que, mediante las reparticiones sintcticas y la alternancia de silabas
acentuadas y no acentuadas, contribuye de modo sustancial a la forma
cin de los grupos rtmicos; 9) los valores eufnicos del texto, rima,
aliteracin, etc., que estn tambin en la base del ritmo.

As definido, el concepto de ritmo se presenta sin dudas


con una acepcin demasiado amplia. Entre otras cosas origina
objeciones el indefinido trmino "texto : los lazos sintcticos
del texto ciertamente representan un elemento significante en la
interaccin de los factores constitutivos del ritmo; pero la alter
nancia en el texto de slabas acentuadas y no acentuadas integra
totalmente el concepto de metro. Es bastante singular la con
fusin de los puntos de vista acstico y fnico que Saran man
tiene en el concepto de gradacin de fuerza an en otras poste
riores ,0. Pero mayores perplejidades suscita la funcin rtmica
de los agoghiea, o sea de las ligeras expansiones y reducciones

de la normal duracin de la unidad, que no destruyen la concien


cia de la medida base. Aqu arbitrariamente se llev a los
factores del ritmo a irrumpir en el momento acstico, que
constituye frente a ellos una fase sucesiva. Las pequeas
variaciones que no quitan del campo focal de la conciencia la
idea de la medida bsica, son significantes slo como propie
dad del momento acstico, pero es absolutamente evidente que
no constituyen factores del ritmo. Esta invasin no e3 sin
embargo casual; una extensin demasiado amplia del concepto
del ritmo comporta una inevitable definicin restringida de
su contenido: "El ritmo es una forma estticamente agradable
de un momento acstico precedente .
No me detendr en el aspecto bastamente hednico de la
definicin, que Sarn mantiene an en su obra posterior. Su
principal elemento restrictivo consiste en la aplicacin del
ritmo al momento acstico, al considerar al ritmo mismo como
un sistema acstico.
Acerca de la9 interacciones de los factores Sarn observa:
Slo la interaccin d todos estos factores, de la mayor parte de
ellos, crea el ritmo. Tales factores no deben obrar en una misma direc
cin. Algunos pueden operar en sentido contrario y estar por lo tanto
equilibrados por una accin ms fuerte por parte de los otros. En estos
casos, y son los ms frecuentes, el sistema ritmico ideal quedar ms
o menos enturbiado (vertcheleiert). Justamente el arte del ritmo consiste
en un empleo sagaz de los factores contrastantes.

Sin duda, stas son las condiciones mximas del ritmo,


pero siempre queda en pie le problema de establecer cules
son las condiciones mnimas. En ocasiones, ocurre que los
factores generantes del ritmo por interaccin aparecen no como
sistema, sino bajo la apariencia de signos del sistema. En
estos casos estamos ante las condiciones mnimas del ritmo.
Por lo tanto el ritmo puede darse a travs de la especie de un
signo de s mismo, que contemporneamente sea signo del
metro tambin, factor rtmico indispensable, como asimismo
del reagrupamiento dinmico y del material. El metro como
sistema regular de acentos puede no presentarse ya que se
fundamenta en su propio principio ms que en la presencia
del sistema. El principio del metro consiste en el agrupamiento
dinmico del material del discurso de acuerdo a los acentos.
Por lo tanto, ser fundamental la proposicin de un determiminado grupo mtrico como unidad; al proponerlo se efecta
a la vez la anticipacin dinmica de un grupo siguiente y
anlogo (no idntico, sino justamente anlogo). Si la antici

pacin cumple -su finalidad, tenemos entonces un sistema m


trico. El agrupamiento mtrico pasa a travs de dos etapas:
1 ) la anticipacin dinmica de la sucesin mtrica; 2) to
resolucin mtrica ilinmico-simultn?a, que unifica unidades
mtricas en grupos superiores o mtricos absolutos. La pri
mera constituir un evidente elemento progresivo de propul
sin del agrupamiento, mientras que la segunda obrar en
sentido regresivo. Anticipacin y resolucin, y a la vez tambin
la unificacin, pueden operar profundas divisiones de la unidad
en partes: cesuras, pies. O incluso pueden incidir sobre grupos
de orden superior y llevar al reconocimiento de la forma m
trica (soneto, rond, y otras, en cuanto son formas mtricas).
Esta caracterstica rtmica progresivo-regresiva del metro es
una de las causas por las que ste es uno de los componentes
principales del ritmo. La instrumentacin abarca slo el mo
mento regresivo; mientras el concepto de rima, a pesar de
involucrar ambos momentos, supone la presencia de una serie
mtrica.
Pero puede ocurrir que la anticipacin no eclosione en el
grupo que intenta cristalizar. En este caso el metro deja de
existir como sistema regular, pero subsiste bajo otra aparien
cia. La anticipacin no concluida es tambin un momento
dinamizante; el metro se conserva como impulso mtrico. En
consecuencia toda irresolucin' da lugar a una nueva agru
pacin mtrica, ya sea como cosubordinacin de las unidades
(operando en sentido progresivo) o bien como subordinacin
(sentido regresivo). Un verso de este tipo ser mtricamente
libre, vers libre, ven irrgulier; el metro como principio din
mico, orientacin o equivalencia sustituye al sistema.
Por esto, el concepto de unidad potica y el momento de su
proposicin asumen aqu un significado absolutamente excep
cional. Un papel particular corresponde a la grfica, que junto
con el signo del ritmo entrega tambin los signos de la unidad
mtrica. La grafa es aqu el signo del verso, del ritmo y conse
cuentemente tambin de la dinmica mtrica, condicin indis
pensable del ritmo. Mientras en el verso regular la medida
est dada por la pequea unidad deducida de la serie, aqu la
serie misma es la base, el mdulo. Al conjunto de la serie se
extiende la anticipacin dinmica, cuya irresolucin en la se
rie consecuente opera como momento dinamizante de la se
rie antecedente. No se excluye con esto la posibilidad del vers
Ubre como mezcla de versos regulares y precisamente como
juncin de sistemas diferentes: incluso en este caso, exten
dindose la irresolucin a todo el conjunto, la medida estar

dada por la serie en su conjunto, no por la primera, natural


mente sino por cada una de las series.
De tal modo el verso libre se transforma en una especie
de forma mtrica variable. La gran importancia de la uni
dad otorga un papel importante a las partes sintcticas conec
tadas con ellas. Todava no puedo estar de acuerdo con la
formulacin de V. M. Yirmundski segn la cual la regularizacin de la estructura sintctica es la base de la articulacin
compositiva del verso libre
En primer trmino, est bien
lejos de la verdad que todas la3 formas del verso libre coinci
dan con una regularizacin de la estructura sintctica (cf., por
ejemplo, Maiakovski). En segundo lugar, la mayor importan
cia que en el verso libre asume el factor de la articulacin
sintctica no nos debe hacer perder de vista el valor del metro
como principio dinmico. Es interesante citar, a propsito de
esto, la observacin de Wundt sobre la antigua poesa hebra
donde la articulacin sintctica, como se sabe, ejerce una
funcin de extrema importancia.
Aqu como en todas partes, el parallelismus membrorum
no sustituye completamente el ritmo, como ya se crea, sino
que lo acompaa como un refuerzo que se desarrolla en la
base de l y presupone su presencia .
Mientras una regularidad demasiado pulida del sistema
mtrico desemboca, inevitable, en la automatizacin del verso,
notamcs con facilidad que el momento del equivalente mtrico
lo dinamiza.
El verso determina en este caso no la interaccin siste
mtica de los factores del ritmo (su3 condiciones mximas u
ptimas) sino ms bien una orientacin acerca del sistema,
su principio, sus condiciones mnimas. Asi, si partimos de un
determinado agrupamiento del sistema o si lo buscamos y en
esta bsqueda establecemos tambin las agrupaciones sui generis, el resultado ser siempre un discurso dinaminado.
Puesto que en el verso as concebido resulta importante su
signo, el principio dinamizante y no el modo de su realizacin,
se abre, entonces, el riqus.'mo campo de los equivalentes.
Cuando el metro tradicional no conduce ya a la dinamizacin
del material, porque su interconexin se ha automatizado, se
produce el momento de los equivalentes.
En nuestra poca el verso libre ha obtenido grandes victo
rias. Es hora de admitirlo como el verso caracterstico de
nuestro tiempo. Ya sea desde el punto de vista histrico, ya sea
del terico, es errneo considerarlo anmalo o simple y llana
prosa. En resumen, el verso libre constituye una consecuente

utilizacin del principio de la irresolucin de la anticipacin


dinmica, realizada sobre las unidades mtricas. Las otras
formas de organizacin mtrica utilizan el principio de la
irresolucin de modo parcial, o sea aplicndolo a subdivi
siones mtricas menores: a la designacin de una unidad m
trica sigue la de unidades mtricas an ms pequeas dentro
de la unidad, que constituyen una base para el ulterior desa
rrollo del metro. El verso regular est basado en la evidenciacin de las unidades menores, pero cada irresolucin parcial
de una anticipacin lo dinamiza. Aqu est la raiz de la llamada
pausatoria, fenmeno en el que la pausa no tiene nada que
ver, correspondiente a la irresolucin de una anticipacin
parcial. El verso libre entra en Rusia evidentemente hacia
1860, ligado a los nombres de Fet y Polonski (cf. el Turguenev
de 1859). Pero sus races, su manifestacin embrionaria, se
pueden encontrar ya en Yukovski (Rstem y Zorab ; ausencia
de la rima y alternancia irregular del yambo cuaternario, terna
rio y pentpodo, como orientacin sobre la irresolucin cuantita
tiva). La pausatoria en la ms amplia acepcin del trmino,
aparece a fines del siglo X V III y se desarrolla a comienzos del
siglo siguiente (Burinski, 1804; Yukovski, 1818). Es intere
sante observar que en la dcada 1830-40, cuando ms agudo
era el acotamiento del verso rptmlar en particular el yambo
cuaternario , se trat de justificar la "pausatoria". Vase el
artculo Sobre la versificacin italiana **, donde se apoya la
introduccin de la nota blanca italiana y de la nauoa.
"Como en msica escribe el autor a menudo la nota es
sustituida por un tiempo v nn intervalo denominado ivuwa,
as en el pie italiano la medida muchas vece* est comrletada
por una suspensin que recibe tambin ella el nombre de
pausa. En e'te punto el autor anot*: en 1p anMsuas cancio
nes rusas la pausa se encuentra a menudo. En Inne^t-nVe (ve
Lomonosov, autor de las realas de vuestra versificacin, vo le
haya prestado atencin; con la pnusa sera muy fcil traducir
a los poetas italianos conservando la musicalidad de sus versos.
6. Fenmenos de enuivalencia se pueden observar tambin en
otros factores del ritmo; volver sobre este tema al tratar los
equivalentes de la rima.
S.
I. Bernstein en su interesante articulo Sobre el signi
ficado metodolgico del estudio fontico de las rimas * concluye
que las rimas impropias son clasifcables en dos categoras:
en la primera aparecen las rimas impropias usadas como arti
ficio operante en sentido acstico. Efectivamente, la rima

impropia puede constituir un expediente vlido desde el punto


de vista del sonido; la no completa identidad de los elementos
rimados tiene una funcin de contraste. Tngase presente que
la atenuacin del momento acstico, comprobable en la poca
de Karamzin, est acompaada por la lucha contra el sonido
de las rimas impropias y la introduccin de las rimas regu
lares. La oda del siglo xvm, tpica poesa oratoria en la que
el momento acstico eo ipso era muy importante en la concep
cin literaria, ya con Deryavin recurra a las rimas impropias,
porque evidentemente resultaban ms eficaces en el plano
acstico
Pero otro tipo de rimas impropias son los equi
valentes de rimas regulares, y a travs de ellas se obtiene
un contraste entre el plano fnico de la poesa y el modo en
que esta materialmente suena*.
En este caso tenemos un verdadero y especfico equi
valente de la rima regular, que instituye una no coincidencia
del plano fnico, no tanto con el sonido material en gene
ral, sino ms bien con la fase propiamente acstica de ste.
Podemos citar ejemplos de equivalentes de rima que no
son rimas en sentido acstico. Veamos las rimas distanciadas
en la siguiente estrofa de Tiutchev:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Terminado el banquete, callaban los coros,


vacas las nforas,
volcados los cestos,
no fue bebido el vino de las copas,
sobre las cabezas guirnaldas ajadas;
slo los aromas se expandan
en*^a sala iluminada, vaca.
Cerrado el banquete, lentos nos levantamos:
brillaban las estrellas en el cielo,
baba llegado a tu medio la noche.

X.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Koncen pir, umolkli chory,


Oporozneny anrifory
Oprokinuty korz'ny,
Ne dopity v kubkach viny,
Na glavach venki izmjaty;
Lis, ku'ilis aromaty
V opustevsej svetloj zale.
Konciv pir, my pczdno vstali:
Zvezdy na nebe sijali,
Noc* dostigla poloviny.

El dcimo verso rima con el tercero y el cuarto a una


distancia de cinco versos.
En la rima, como factor del ritmo, podemos advertir dos
momentos: uno progresivo (primer elemento rimado) y otro
regresivo (segundo elemento rimado). A semejanza del metro,
la rima se delimita como resultante de una anticipacin din
mica progresiva y de una solucin dinmica regresiva; de tal
modo depende de la intensidad del momento progresivo, en
igual o quiz mayor medida que del momento regresivo. Por
esto es que la rima est sujeta a muchos factores y ante3 que
nada a la sintaxis. El tercer y cuarto verso rimados estn
formulados en oraciones independientes:
volcados los cestos,
no fue bebido el vino de las copas

por este motivo (y tambin por la inercia de la rima pareada)


su fuerza progresiva es igual a cero. La consecuencia e3 que
la rima con el dcimo verso resulte'apenas perceptible '*.
As pues, en completa ausencia del momento* progresivo,
hemos examinado en este caso slo el momento regresivo,
atraccin de una palabra (o sea de la serie mtrica) hacia
grupos precedentes. A pesar de ello, este momento regresivo
puede ser lo suficientemente fuerte como para formar una
rima. No obstante, el enfoque acstico del problema resulta
en este caso insuficiente: existe una "rima" casi o totalmente
imperceptible acsticamente, a causa de la lejana de los ele
mentos rimados.
En cuanto a la instrumentacin, no es el momento de
hablar de sus equivalentes smicos. El metro y U rima, como
factores rtmicos, encierran dos momentos dinmicos: progre
sivo y regresivo, y el equivalente del metro ser el momento
progresivo, frente a una importancia relativamente secundaria
del regresivo; el equivalente de la rima puede ser el momento
regresivo, frente a una importancia relativamente secundaria
del progresivo. Pero el concepto de instrumentacin no inclu
ye de modo total un momento progresivo o lo incluye en medida
mnima: los sonidos no suponen una continuacin de sonidos
idnticos o similares; y cada sonido similar a uno precedente
se entrelaza con los otro3 grupos por va regresiva40.
Los equivalentes del metro y de la rima no tienen expre
sin en el piano acstirc.: por tal motivo el verso libre se
asimila a la prosa rtmica, la rima distanciada se pierde. Uno
y otra deben considerarse como procedimientos de enjundia pro
pia, y no como excepciones de un sistema.

El fenmeno de los equivalentes del texto nos puede per


suadir de un hecho muy importante: remitirse a la palabra
como til vnico elemento inse:;>rabie del arte literario, conside
rarla como "e! ladrillo con que se construye el edificio no es
posible. La palabra es un elemento divisible en elementos
literarios mucho ms pequeos 4l.
7. Por otra parte slo es posible una concepcin del ritmo
como sistema, que prescinda de su papel funcional, si lo presu
ponemos en su especfica funcin, es decir como factor cons
tructivo. Hace ya mucho tiempo que se ha reconocido que la
prosa literaria no es una masa indiferente y desorganizada,
antittica del ritmo como sistema. Por el contrario, se puede
afirmar que el problema de la organizacin fnica de la prosa
ha ocupado y ocupa un puesto no menos importante aun
que distinto que el problema de la organizacin fnica de la
poesa. Con Lomonosov la prosa rusa comenz a sufrir una
elaboracin fnica. Este autor tenda a conseguir una mayor
eficacia oratoria; pensemos en el captulo de su Retrica,
Sobre el flujo de la palabra, que se refiere exclusivamente
a la prosa y constituye un conjunto de normas constructivas,
rtmicas y eufnicas42.
Cada revolucin en la prosa se converta en una revolu
cin de la trama fnica de la prosa misma. Es bastante intere
sante recordar aqu la observacin de Shevirev que sostiene
que la cancin popular con sus finales dactilico** h**ba influido
sobre la prosa de Karamzin, determinando en ella clusulas
dactilicas. Observacin que, por cierto, todava est en vas
de ser probada ".
En cierta poca, en particular en el perodo en que ambas
estaban cercanas, la poesa poda evidentemente adoptar cier
tos procedimientos fnicos de la prosa. El mismo Shevirev
escribe a propsito de Pushkin: a partir de la densa cons
truccin del discurso karamziniano, robustecido con nuestra
lengua antigua, l forj su broncneo yambo pentpodo, esta
forma divina para el drama ruso 44.
Todos aceptamos que la prosa de Flaubert o la de Tur
guenev, es ms musical e incluso ms rtmica que cierto
tipo de verso libre48.
Prosa y poesa en sus ms recientes etapas casi han estado
de acuerdo en intercambiar la ritmicidad y hata la metricidad ; por ejemplo, mientras la prosa de un A. Bieli es com
pletamente mtrica, muchos versos aparecen construidos
fuera de toda norma.

Correspondientemente, en distintas lenguas se han pro


ducido muchas ingenuas tentativas de barrer toda distincin
entre prosa y verso libre, o sea entre prosa y poesa. Son
conocidos los experimentos de Guyot sobre la escansin m
trica de Rabelais, Zola y otrcs. Grammont escribe a propsito
del verso libre de Rgnier y de Souza:
Estos versos podran tambin no estar rimados y quiz seran "ver
sos an en tal caso, slo que no se diferenciaran en nada de la prosa
rtmica. Otro tanto se puede decir de aquellas breves frases que encon
tramos en Buvard et Peuehet de Flaubert... Todo esto podra diferen
ciar cierta poesa de cierta prora y, mientras las breves frases de Flau
bert preceden y siguen a frases de ritmo distinto, en la poesa cada
fragmento estara ritmado del mismo modo4*.

Ms adelante el mismo Grammont confronta versos de


Viel-Griffin y de Gustave Kahn con fragmentos no slo de
Flaubert (Buvard et Pcuchet, Salamb) sino tambin de Zola
(Germinal) y se refiere justamente a Guyot que antes se
haba ocupado do los dos ltimos.
Un estudioso de Heine, Jules Legras, escribe a propsito
de los freie Rhytmen de "Nordsee :
No se sabe si el propio Heine consideraba estos versos libres como
rerros; hay que notar que este texto podra escribirse sin dificultad en
forma continuada, como se escribe la prosa, y el poeta estara sin duda
de acuerdo. Es probable que esta prosa rtmica naciera bajo la influencia
d la prosa rtmica de Novalis4T.

Slo nos queda preguntamos intrigados cmo Heine mismo


jams capt esto y no escribi "Nordsee en forma corrida;
y entonces, ya que segn Legras era indiferente para Heine
que fuesen verso o prosa, no tendramos los freie Rhytmen
de Hiene. Como se ve el problema tiene fcil solucin.
Nos son conocidas las experiencias realizadas en este sen
tido por Bieli, Grossmann, Schengel, N. Engelgardt y otros.
Es una empresa fcil por cierto: tanto ms en la medida en
que la depurada organizacin sonora de la prosa no deja lugar
& incertidumbres.
Tratemos de comparar la prosa de Andrei Bieli ("Ofejra
o quizs "Europea) con el verso libre, por ejemplo el de Neldichen. La prosa en este caso es mucho ms "mtrica que los
versos e incluso desde el punto de vista eufnico est organi
zada mucho ms sutilmente.

Pero ya Trediakovski fue mucho ms all en la definicin


de la especificidad del verso, independientemente de los indicios
de sistemas mtricos; veamos su Modo de formar los versos:
$ 2. Tcdo lo que es comn a versos y prosa no los diferencia entre
s. Las letras, las slabas, la acentuacin y el nfasis particulares de
una sola palabra tienen que reencontrarse en cada una de sus cons
trucciones y asimismo en las partes del periodo, y los periodos son comu
nes tantp a la prosa como al veno: en este sentido justamente prosa
y verso no pueden diferenciarse.
$ 3. Un nmero determinado de silabas... no constituye elemento
diferenciante con respecto a la prosa: las partes del as llamado isocolon
retrico tambin tienen un nmero determinado de silabas; pero a pesar
de ello no son ver:os...
{ 6. La rim a... no diferencia de por s versos y prosa, ya que no
puede ser tal si no se transmite de un verso a otro, o sea que no puede
haber rima si no hay dos versos; pero cada verso existe de por si, y po?
s mismo ha de subsistir como verso...
$ 7. La altura del estilo, la audacia de la imagen, la viveza de las
figuras, el movimiento directo, el brusco abandono del orden y otro
medios similares, no diferencian el verso de la prisa. Sabemos que ret
ricos e historiadores utilizan estos recursos a menudo 4a.

Estos conceptos son vlidos an hoy: slo tendremos que


agregar al conjunto la metricidad", ya que la ccmparac-n
entre la prosa de Andrei Bieli y el verso libre basta para per
suadirnos de que ni siquiera el sistema de los acentos es ndice
especfico y suficiente ael verso, aunque el principio acentuativo constituya la indispensable consecuencia de la construc
cin del verso. Consideramos versos aun a aqullos en les que
falta el signo griico de orientacin hacia el verso. Y lo hace
mos porque stos son prec smente los que obedecen a un
mximo de condiciones, cristalizadas en cierta forma en el
sistema. Cumplido este mximo de condiciones, basta enfrentar
el mnimo, o sea el signo, para establecer que la connotacin
de verso est dada no por el sistema, sino por las condiciones
aludidas. As, si bien es cierto que el verso libre puede recibir
el nombre de prosa aunque slo sea en los artculos polmicos,
nadie puede considerar que la prosa de Bieli s:a verso.
La prosa puede llevarse a cualquier grado de organizacin
fnica, en el sentido ms amplio del trmino, pero no se lograr
su transiormacin en verso. Inversamente, por mucho que el
verso se aproxime a la prosa en este mismo sentido, jams se
convertir en prosa. En otras palabras la raison dtre de la
prosa rtmica por un lado y del verso libre por otro, consiste

en que la primera integra el orden prosstico y el segundo, el


orden potico. Si presentramos buena parte de nuestros versos
libres como prosa, difcilmente encontraramos lectores. La
poesa en prosa y la novela en verso , como gneros, se fun
dan en una profunda divergencia de los dos trminos y no en
su 'propincuidad: la poesa en prosa revela siempre la natura
leza de la prosa y la novela en verso la de la poesa. Escribo
no una novela, sino una novela en verso, lo cual es malditamente
distinto (Pushkin). O sea que una diferencia entre verso y
prosa no puede establecerse en trminos de sistematicidad y asistematicidad en la organizacin fnica del discurso, porque stos
son hechos que por s mismos la desmienten. Pero la diferencia
se transfiere al mbito del papel funcional del ritmo, ya que
ste es el determinante especfico, y no los sistemas en los que
aparece una estructura rtmica.
Qu ocurre si transcribimos versos libres en prosa? Pue
den producirse dos alternativas: que las divisiones del verso
libre coincidan o no con las sintcticas. En el caso en que no
existe coincidencia, la unidad pctica no est cubierta por la
unidad sintctico-semntica, a raz de la disposicin grfica
dei verso; si las divisiones no estn ya evidenciadas y entrela
zadas por las rimas, desaparecern en la composicin grfica
prosstica. De tal modo destruiremos al unidad de la serie
potica; junto con ella desaparecer tambin algn otro ele
mento indicativo, y precisamente aquellos estrechos nexcs gra
cias a los que la unidad potica mantiene enlazadas dentro
de s misma las palabras. Se destruir la compacidad de la
serie potica. La indicacin objetiva del ritmo del verso est
de hecho justamente en la unidad y en la compacidad que pre
sente la serie. Estos dos elementos se hallan en estrecha cone
xin entre s: el concepto de compacidad presupone la presen?
cia del de unidad. Pero tambin la unidad depende de la comj
pacidad de la serie del material del habla. sta es la razn
por la que el contenido cuantitativo de 'a srb potica
imi
tado; la unidad cuantitativamente demasiado amplia pierde sus
lmites o se divide en otras unidades, o sea que en ambos cpsos
deja de ser una unidad. Pero estos dos elementos, unidad y
compacidad de la serie potica, dan lugar a un tercer iniicio
distintivo: la dinamizacin del material del discurso. nica y
rigurcsa, la serie discursiva est aqu ms unida y ms ligada
que en el discurso oral. Por su desarrollabilidad, la versifica
cin evidencia infaliblemente la unidad del verso. liemos visto
que en el verso regular tal unidad ser un elemento de la serie:
la cesura o incluso el pie. En cambio en el verso libre es

variable, como toda serie precedente con respecto de la suce


siva. De tal modo Ja dinamizacin del material del discurso
en el verso regular se produce segn el principio de la evidenciacin de una unidad menor. En cambio, en el verso libre se
deriva de que cada ssrie es asumida como norma, en ocasiones
con parcial evidencia de una unidad mtrica menor que, sin
embargo, encuentra un obstculo en el verso siguiente, no
reducible a esa unidad. En el caso del verso regu'ar tenemos
una dinamizacin de palabras: cada una es simultneamente
objeto de varias categoras de habla (palabra discursiva, pala
bra mtrica). En cambio, en el caso del verso libre tenemos
habitualmente una dinamizacin de los grupos, por las mismas
razones; pero el grupo puede componerse aun de una palabra
aislada (cf. Maiakov3ki). As, la unidad y la compacidad de la
serie potica imponen un orden nuevo a las articulaciones
y a los nexos sin tctico-semnticos, o, en el caso de que la
serie potica no coincida con la unidad gramatical, profundizan,
subrayan los momentos de los nexos y de las articulaciones
sintctica-semnticas. Mientras tanto, la dinamizacin del hsbla
lleva a una divisin neta entre palabra potica y palabra pro
sstica. El sistema de interaccin entre las tendencias de la serie
potica y las tendencias de la unidad gramatical, de la estrofa
potica y del complejo gramatical, de la palabra discursiva y
de la palabra mtrica, asumen un papel decisivo. La palabra
se convierte en un compromiso, una resultante de lis dos series,
y otro tanto ocurre con la oracin. La palabra se hace difcil,
el proceso del discurso se vuelve secundario. En este tema
valga ccmo ejemplo que el poeta tiene conciencia del papel
del metro como complicante del habla (vase nota 41).
Para el habla prctica, en un plano ideal, el momento
caracterizante es la simultaneidad de.sus grupos (o ms pre
cisamente la tendencia a la simultaneidad); esto determina
incluso la relativa importancia del signo exterior (Nicht Teile,
sondern Merkmale"4*, escribe Wundt; cf. Shcerba, Las voca
les rusas, y tambin L. P. Jakubinski, V. Shkloski). Aqu, a
propsito, se vuelve clara la carencia de fundamento de consi
derar a la lengua potica como particular dialecto. Ningn
dialecto posee requesitos como para construir, frente a la
lengua, una construccin.
Conozcamos las condiciones subjetivas por cuyo conducto
se vuelve insignificante el papel de las representaciones semn
ticas, mientras el centro de gravedad se desplaza en una medida
correspondiente hacia momentos secundarios del discurso (las
Tee de Wundt: cf. Benno Erdmann, L. P. Jakubinski). No

obstante no necesitamos presentar la poesa (ms precisa y


especficamente el verso) como un fenmeno de este tipo y
conectarla con los fenmenos de desviacin de las normales
formas de habla, buscando explicaciones en las condiciones
lingsticas subjetivas. Las explicaciones han de buscarse en
las condiciones objetivas del verso como construccin, entre
las que aparece la dinamizacin del discurso como resultado
de la aplicacin de los principios fundamentales del verso uni
dad y compacidad de la serie potica al desarrollo del mate
rial. Por lo tanto el dato caracterizante no ser aqu el retro
ceso ni la insignificancia del elementos semntico, sino su
subordinacin al momento del ritmo, o sea su deformacin.
Si tratramos de transcribir el verso libre en una prosa
en la que la serie potica no coincida con la serie sintctica,
llegaramos a violar la unidad y compacidad de la serie potica
y a privarla de su capacidad de dinamizar el discurso: emer
ger el principio constructivo de la prosa y en lugar de los
nexos y de las articulaciones del verso aparecern nexos y
articulaciones de naturaleza sintctico-semntica.
Intentemos entonces poner en prosa el verso libre en el
que la serie potica es coincidente con la unidad (o la entidad,
el complejo) gramatical. La unidad de la serie potica ser
finiquitada, pero la unidad sintctica permanecer coincidente
con ella. El momento de compacidad de la serie potica va a
disminuir, pero se ha de mantener un importante lazo entre
los miembros de la unidad sintctica. Y an esta reduccin
a prosa destruir la poesa, porque nos va a faltar el momento
de la dinamizacin del discurso: la serie potica, aunque no
pierda totalmente sus connotados, ya no es potica. En el
desarrollo del material no se va a revelar ya la medida del
verso, su unidad, y junto con ella decaer la dinamizacin de
la palabra y de los grupos verbales, lo cual trae como conse
cuencia la disminucin de los caracteres secundarios de la pala
bra dentro de] verso.
Esta sutil lnea demarcatoria nos aclara dos cosas. En
primer lugar, el ritmo no constituye de por s una determi
nacin suficiente del pr.'ncipio constructivo del verso y no
basta para caracterizar el discurso potico, en la medida en que
se apoya en el signo externo de la palabra. En segundo lugar,
no representa suficiente determinacin del principio construc
tivo de la prosa, como utilizacin simultnea de los elementos
semnticos de la palabra misma.
Todo se concentra en la subordinacin de uno de los mo
mentos a otro. Opera como eje la influencia deformante a la

que se remiten el principio del ritmo junto con el de la asocia


cin simultnea de los elementos del discurso (grupos verbales
y paabras) en el verso, e invrrsimente en la presa. Por e'to
"el ritmo de la prosa- funcionalmente est lejano del ritmo
del verso. Sen dos fenmenos diferentes.
El principio constructivo de una serie cualquiera tiene
una fuerza asimilativa, subordina y deforma los fenmenos
de una serie diversa. Entoncps, la ritmicidad no es ritmo v la
metricidad no es metro. En la prosa el ritmo se asimila al
principio constructivo, ai'e lleva a hacer prevalecer en ela
el destino semntico del discurso. Este ritmo puede tener una
funcin comunicativa, ya sea positiva (subrayando y re fo r
zando la unidad sintctico-semntica) o bien negativa (c^mo
elemento de distraccin, de retraso). Por lo tanto, H execra
ritmicidad de la prosa, en las distintas pocas y literat"*!,
ha sido siempre objeto de spera crtica: al no convertirse
en ritmo la "ritmicidad ocasionaba slo fastidio. Al respector Jean-Paul escriba:
Hay que notar que una eufona anticipadora puede ser obst#>*nlo
para la comprensin, no en poesa, sino en la prosa, en una mHHa
mucho ms importante que la que imaginamos, ya que stas mn repre
sentaciones de la idea, mientras que la eufona slo es un simple "mpaamiento. Pero esto ocurre nicamente en el caso de que las ideas no
sean lo bastante grandes y fuertes como para elevarse y mantenerse
todo el tiempo por encima de la impresin y de la percepcin de su si~n<\
o sea de los sonidos. Cuanta mayor fuerza tiene una obra, tanto rns
puede tolerar esos sonidos; el eco se produce en los salones y no en los
cuchitriles M.

En este prrafo se subraya muy bien que, por ser un


factor constructivo (seern Jean-Paul expresado, renr','itando las ideas), el ritmo no puede ocasionar incomodidad
en el verso, mientras qne en la prosa se comporta a veces
como un elemento de molestia, distraccin. I. Martinov escri
ba a principios del siglo pasado:
La prosa debe ser prosa; tiene el derecho de disponer de las pala
bras, colocarlas a su agrado, con tal que tengan su propia accin y
fuerza. Cualquier tipo de medida e> insoportable en el mbito prosstico.
Esto se revela a travs del siguiente hecho: un buen escritor se cuida
de que en sus obras aparezcan expresiones que se asemejen a versos;
pero si por carualidad encontramos en un trozo en prosa alguna medida
de versificacin, sentiremos cierta repugnancia ante l *.

Naturalmente la repugnancia" es un rasgo caracterstico

de la poca, y no implica obligatoriedad para nadie. Pero este


raso caracterstico sirve para un preciso reconocimiento de la
especialidad de la construccin prosstica. As surge con faci
lidad un probiema: juzgar el ritmo en la prosa desde el punto
de vista de la construccin prosstica, considerndolo en su
papel funcionl. Sobre el ritmo de la prosa de Andrei Bieli
cito ahora un juicio sintomtico de L. Trotski: segn este
juicio el ritmo prosstico recuerda el batir de los postigos
durante una noche de insomnio, en cuyo transcurso estamos
siempre a la espera de otro golpe. El batir de los postigos
es el momento de separacin de las unidades; en el discurso
secundario de la poesa constituye indispensablemente la base
del verso y ni se cuestiona su existencia ni se reconoce el
ritmo fuera del material. Hasta este punto el ritmo es de por
s base constructiva natural del verso, hasta este punto su
"dificultad es constructiva y no puede constituir molestia.
Nos encontramos, pues, frente a dos series constructivas
cerradas: la potica y la prosstica. Todo cambio dentro de
ellas es justamente un cambio interno. Por lo tanto una orien
tacin del verso hacia la prosa va a fundar la unidad y la
compacidad de la serie, sobre un objeto desacostumbrado y no
atenuar ni disminuir la esencia del verso, sino que por el
contrario la pondr de relieve con renovado vigor. El verso libre,
reconocido como pasaje hacia la prosa promueve excepcio
nalmente el principio constructivo del verso, ya que el verso
se superpone a un objeto extrao, no especfico. Cualquier ele
mento prosstico, introducido en una serie potica, se cambia
en el verso en otro aspecto, subrayado funcionalmente. As
se han producido dos momentos: el momento evidenciado de la
construccin el momento del verso y el momento de defor
macin de un objeto desacostumbrado. Otro tanto ocurre en la
prosa, si en ella se introduce un elemento del verso. El carcter
preciso, sistemtico, de las clusulas prossticas y de las divi
siones poticas de las distintas unidades impulsa hacia la
deformacin de la unidades sintctico-semntica3. Pero, mien
tras las inversiones de determinado y determinante (procedi
miento existente an sin ostensibles mutaciones) se advierten
apenas como inversiones, cada clusula prosstica construida
sobre ellas se manifestar sobre todo en su aspecto sintcticosemntico. Por esto es que cada apropincuamiento de la prosa
al verso no es un apropincuamiento, sino la insercin de una
construccin especifica, cerrada.
De todo lo dicho surge una conclusin: no se puede estu
diar del mismo modo los sistema* rtmicos en la prosa y en el

verso, aunque parezcan vecinos entre s. En la prosa hay algo


absolutamente inadecuado al ritmo del verso, algo funcional
mente deformado respecto de la construccin general. O sea
que no es posible estudiar el ritmo de la prosa y el ritmo del
verso como elementos iguales; al estudiar uno y otro tendremos
presente su diferencia funcional.
Pero no ocurre otro tanto en las investigaciones semn
ticas en poesa? Mientras en la prosa el principio del ritmo
est deformado y el ritmo mismo se ha transformado en
"ritmicidad, tenemos en el verso una semntica deformada,
y por lo tanto imposible de estudiar, si se aisla el discurso
de su principio constructivo. Si estudiramos la semntica de
la palabra en el verso, ignorndolo no cometeramos quizs el
mismo error de algunos ingenuos que con fcil libertad escri
ben en verso la prosa de Turguenev y en prosa los fraeie Rhyt
men de Heine?
8. En este punto encontramos una objecin que, segn Meyman, puede formularse de esta manera: el material verbal rit
mado Qv&ni%/xevov , a causa de su sentido", distrae del
ritmo. Luego ds lo dicho la contradiccin interna del concepto
de Qv&niC,tievov en relacin con el verso se hace manifiesta.
Ritmo y material estn aqu equir arados con dos sistemas
estticos, ubicados uno sobre otro. El ritmo flota sobre el
material como el aceite sobre el agua. Consecuente, Meyman
observa:
La tendencia camn que impide evidenciar en la poesia el ritmo se
produce porque ste puede conseguir un efecto accerorio (de pintura
potica); el ritmo asume un significado relativamente autnomo con
respecto del significado del verso. En resumen, su evidencia debe estar
siempre motivada por particulares efectos estticos2.

No entendemos aqu la dualidad de principio constructivo


y material como una subordinacin del primero, que lo deter
mine y reagrupe de acuerdo con el segundo. No existe, puos,
una deformacin operada por el principio constructivo sobre
material. Por el contrario consideramos que hay un material el
que subsiste por s, independientemente del ritmo como prin
cipio constructivo, as como el principio constructivo (el rit
mo) subsiste con prescindencia del material, otorgndole en
algunas ocasiones efectos accesorios. Ya A. W. Schlegel
protestaba contra tal concepcin de "forma y material. En
sus Berliner Vorlesungen escriba as, a propsito del soneto:
Hay quienes sostienen que la forma del soneto impone pesadas cade
nas al poeta, que constituye un lecho de Procustes sobre el cual el

pensamiento se ve estaqueado para estirarlo o mutilarlo. Esta opinin


ni siquiera es digna de tomarse en cuenta, ya que corresponde' ia del
mismo modo a toda forma versificada. Segn este criterio habra que
considerar toda poesa como un ejercicio, una pruebita escrita primero
en una prosa informe y luego escolsticamente trasladada al verso **.

El trmino pv/ut/ievov lleva en su sustancia una fun


cin. En el verso nos encontramos ante un material ya rit
mado, ya deformado, y no en condiciones de ser ritmado. No
gui?/it^/ew)v sino iipvtf/Wvov; o sea que ya no podemos des
viarlo del ritmo, puesto que ya est sujeto a su influencia.
El problema del elemento semntico en el verso se ubica
en otro plano: en qu consiste la especificidad de la palabra
potica? Cmo se diferencia el tQQv&nurtvov de su anlogo en
prosa? Muchos responderan espontneamente que la palabra
potica se diferencia de la prosa por su particular matiz emocicnal. Pero tal respuesta acomete el problema general de la
emocionalidad del arte, problema que no vamos a enfrentar
y resolver aqu en toda su extensin. No obstante hay una
consideracin que en gran medida elude la problemtica espe
cfica de la emocionalidad de la palabra potica: el concepto
de ritmo determinante en este caso no est necesaria
mente ligado a la emocionalidad.
Los procesos intelectuales del rilmo escribe Meyman
son muy a menudo evidentes incluso sin precisas emociones con
comitantes (reagrupamos, subordinamos, dinamizamos interna
mente [betoncn innerlich] aun frente a raseros indiferentes) y
son independientes de los cambios emocionales. La energa de
los nexos internos Re agranda en la medida en que se debilita,
en los ritmos lentos, la accin de las emociones *.
La nocin de emocin artstica es hbrida, en cuanto
transfiere el punto de vista de la emocin emprica al concepto
de artisticidad y por lo tanto reclama antes que nada una
verificacin de tal concepto, conducindonos a hechos de cons
truccin. En estos hechos y en las condiciones de la construc
cin hay que buscar la respuesta que corresponde a nuestra
pregunta.
Para las imgenes verbales es determinante la circuns
tancia de formar parte de unidades rtmicas, y por lo tanto
estar ligadas entre s de modo ms fuerte y ms ntimo que
en el discurso corriente. Entre las palabras nace una relacin
de posicin y una de las principales peculiaridades que deriva

de ello es la dinamizacin de la palabra y por ende su carc


ter secundario, o sea su ulterioridad..
En resumen, los factores del ritmo son:
1.
2.
3.
4.

factor
factor
factor
factor
verso.

de la
unidad de la serie
del verso;
de su
compacidad;
de la dinamizacin del material verbal;
del carcter secundario
del materialverbal en el

NOTAS

1
Con esto, naturalmente., no quiero negar el nexo entre literatura
y vida, sino tan slo ob.etar e te planteo del problema. Se puede hablar
de vida y arte desde el mimento en que ari.e e3 ya vida ? Es
necesario buscar una utilidad par icular para el a te, si no nos preocu
pamos de buscar la utilidad de la vida? Bien diferente es hablar da
pecularidades o de coherencia interna del hecho artstico, respecto de
la vida cotidiana, de la cien a, etc. Cuntos equivoios han generado
cierto historiadores de la cultura trastrocando un objeto de arte^por
un ob'eto de vida' ! Cuntas veces fueron restablecidos como histricos,
hechos que en la prctica constituan tradicionales heiho? literarios, a los
que s51o una leyenda atribua carcter histrico! Cuando la vida en'ra
en la literatura, se convieite en literatura, y como tal habr o.ue evaluarla.
Es interesante ob ervar la importancia de la vida de los artis'as en los
periodos de cambios radicales de revolucin literaria, cuando la lnea de
literatura comnmente reconocida, dominante, se pierde y a<*ota, y la
direccin nueva todava no ha sido hallada. En estos periodos la vida
de los aitis.as se convierte en literatura, ocupa el lugar de sta. El gnero
elevado de Lomoncsov se vio invadido en la poca de Karamzin por las
minucias de la vida cotidiana de los escritores, con5deradas como hechos
literarios; por ejemplo la correspondencia con los amigos* la broma ocasiena!. Pero la esencia del fencmeno consiste justamente el el paso de los
elementos de la vida cotidiana al rango de hechos literarios: mientras que
en la poca de los gneros solemne la correspondencia privada era slo
un hecho de la vida prctica sin ninguna relacin directa con la lite
ratura.
1
J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Editorial Iberia,
Barcelona, 1956, 2 t.
' Un ejemplo: Nos (La nariz) de Gogol, totalmente construido
sobre los equivalentes del hroe; la nariz del mayor Kovalev es susti
tuida cada tanto por esa Nariz que camina por el paseo del Neva. Esta
Nariz quiere huir a Riga, pero ju tamente mientras sube a la diligen
cia la detiene un polica que despus la devuelve, envuelta en un trapo, al
legitimo propietario. En este grotesco la maravillosa equivalencia del
hroe (la nariz que aparece su tituida por el personaje Nariz) no se
interrumpe ni por un instante. Grotesco es aqu slo el juego en ere
doble plano. Pero el principio de la unidad que sirve de base para el
efecto no est violado: por lo tanto al remitirnos al grotesco de la obra
no privamos al ejemplo de su tipismo. Los ejemplos que toma Goethe, en
cambio, no integran el gnero del grotesco.
4 A menudo incluso el signo, el nombre, se convierte en hecho con
creto en el hroe mismo. Pensemos en los nombres onomatopyicos de
Gogol, en el sentido de lo concreto que deriva de la expresividad extra

ordinariamente articulada del nombre. Pero la especificidad de esta con


crecin se revela ni bien se trata de transferirla al mbito de un carcter
concreto especifico distinto: las ilustraciones de los libros de Gogol o
las escenas en relieve que hay en . u monumento destruyen lo concrescible
gogoliano, aunque esto no signifique que no puedan tener su especifico
y propio carcter concreto.
* Sobre este ejemplo relativo a la historia de la octava rusa, st
puede observar cmo en las distintas pocas un mismo fenmeno literario
responde a funciones diversas. En la dcada 1820-30, defensor de la
ociava era el arcaista Katenin, y es.a estrofa era la forma necesaria para
el gnero pico. En la dcada siguiente, en cambio, la octava no tenia ya
funciones relacionadas con un gne.o literario, sino funciones puramente
estilsticas.
* Moskovskij Nabljudatel (Observador moscovita), 1835, vol. III.
I Cartas de I. I. Dimitriev al conde P. A. Viazenski, Starina i
Novizna (Lo viejo y lo nuevo), 1398, vol. II, p. 163.
* N. Barsukov, ZizrC i Trud Pogodina (La vida y la obra de M. P.
Pogodin), 1890, vol. III, pp. 304 306. (Los dos ltimos versos, aqu tradu
cidos del ruso, son los dos ltimos verbos, a su vez traducidos al ruso,
de la ltima ociava, canto VII, de Jeiusoln liberada: La lluvia con los
rritos, con los vientos, con tu cancin concuerda en una horrible armonia
que al mundo atruena.).
B Por este motivo V. Shklovski usa justamente el concepto de moti
vacin, lefiriendose a la introduccin en el tema de un motivo determi
nado que concuerda con otros.
I En latin en el texto.
II Karamzin, Isbrannye socinenija (Obras completas), vol. III, ed.
Smirdin, 1848, p. 528.
12 Cf. S. Marin sobre Karamzin: "Llame al poema un estado de
servicio". En su tiempo, para los karamzinianos, la palab a en estado
de servicio se caractei izaba por su precisin. A la vez, la precisin impli.
caba que el mismo aplanamiento de la palabra constitua un elemenio
formal, aunque fuese negativo. Todava ms caracterstico es el juicio
del karamziniano P. Makarov sobre 1. I. Dimitriev: Para captar debi
damente a este amable poeta es preciso comprender las dificultades que
ha superado, ver cmo se ha esforzado por esconderlas bajo una ptina
de levedad; hay que descubrir ciertos pasajes que bajo otra pluma hubie
sen tenido mucho peor logro... (P. Makarov, Socineni!a i perevody Iv.
Dmitrieva [Obras y traducciones de I. Dimitriev], 2 edicin, 1817, parte
segunda, p. 74). Slo con la desaparicin de tales condiciones, con la
automatizacin del arte, esta nivelacin poda resultar comprensible
de por si y poda surgir la idea de descubrir en esta caracteristica
negativa de la palabra potica, su carcter positivo.
'* Cf. mi articulo Stichovaja forma Nekrasova [La forma potica
ne Ngrasov] en Letopni Doma Literatorov [Crnicas de la Casa de
los escritores], 1921, n. 4.
14 La importancia de este ltimo requisito surge tambin del clsico
tratado de Grammont, Le vers fraw;ais, se moyens dexpresrion, ton
karmonie, que trata de determinar y clarificar la funcin expresiva del
verso: basndose exclusivamente en el material motivado, esta obra arriba
a conclusiones discutibles aun en su propia sustancia. Dichas conclusio
nes abarcan principalmente el papel ilustrativo del ritmo y de la armo
nia: ritmo y armonia son medios expresivos slo cuando subrayan el
sentido del texto potico, o sea cuando estn motivados. Pero est claro
que aqai el momento de la expresividad del ritmo coincide con el de la

expresividad del texto, y no se presta a la observacin. De tal modo la


expresividad del ritmo no es estudiada en sustancia como tal, sino <;u
e la limita a los caros en los que el ritmo mismo se justifica semnti
camente; y tal vez determinada semntica requiera determinado ritmo,
como ocurre en la oda de Hugo a Napolen I. Despus de considerar
tpica una situacin motivada, Grammont la elige como norma. En conse.
cuencia, declara ilegtimos, errneos, todos los casos de ritmo no moti
vado. Por esto, por ejemplo, considera que todo el verso libre moderno
es un error, ya que las variaciones de los grupos rtmicos no coinciden
en l con igual nmero de variacicnes semnticas. A partir de este
planteo del problema, es natural que el ritmo potico aparezca de entrada
investido con funciones que le son propias slo en un plano comn del
discurso (emocionalidad y comunicatividad).
18 Sobre este tema vanse los artculos de B. M. Eichenbaum
Acerca de los sonidos del verso en la seccin Skvoz literaturu [A
travs de la literatura], Leningrado, 1924; y Golos Bloka [Lavoz de
Blok] de S. I. Bernstein, manuscrito.
18 W. Wundt, Grndzuge der ph.ysiologisch.en Psychologie [Las bases
de la psicologa fisiolgica], 1874, vol. II I de la edicin rusa, cap. X V I,
p. 186.
IT A. Potebnia, Iz zapisok po teorij slovesnoti [Acerca de los escri
tos sobre la teora de la literatura], Charkov, 1935, p. 103.
> Untersuchungen tu r Psychologie und Aesthetik des Rhythmus
[Investigaciones sobre la psicologa y la esttica del ritmo] "Philosophien
Studien', Leipzig, vol. X, p. 94.
18 Op. cit., p. 408; en Rusia ambas tendencias dividieron netamente
la diccin de los poetas y la de los actores. Vase B. M.Eichenbaum, O
ctenij stichov [Sobre la lectura de los versos],
,0 P. Saran, Deutsche Verslehre [Prosodia alemana], Munich,
1907, V III.
11 El mundo se ha vuelto desierto....
11
Es un pasaje caracterstico por la analoga que presenta con los
comienzos de las estrofas sptima y octava: Ty zdal, ty z v a l... (t
espetabas, t lla m a b a s ...); O cen zalet . . . (de qu lam entarse...)
que, junto con el particular sistema de distribucin estrfica de las frases,
preparan en cierta medida el comienzo fragmentario de esta estrofa.
2* A. Potebnia, op. cit., p. 15. Este e. el origen de que la omisin
en prosa sea mucho menos significativa. En poesa la omisin ( texto
ad libitum ). mantiene la caracterstica mtrica, que cuantitativamente la
connota de modo mucho ms preciso, le confiere una determinacin din
mica y en este sentido opera en una direccin mucho ms definida que
en la prosa. Desde este punto de vista e: muy interesante el experimento
ipatant del futurista alemn grfico-mtrica de los signos de puntuacin
desembocada en un sistema de entonaciones con una cierta connotacin
potica. Experimentos anlogos parece haber hecho V. Chlebnkov. Por
otro lado se subraya que tambin en la prosa, la g fica se puede utilizar
a fin de crear una ilusin de los lazos cuantitativo-sintcticos. Recorde
mos los versos de Heine:
. . . Der Satan, wenn er meine Seele
verderben wil, flfistert mir ins
Ohr ein Lied von dieser uagewein
tea Trine, ein fatales Lied mi*

einer noch fataleren Melodie, ach,


nur in der Holl hrt man
diese M elodie!................................
.........................................................(1843)
Satans, si mi alma / quiere arruinar, me susurra / en el odo
uncanto de esa / lgrima no llorada, un can'o fatal / con una meloda
todava ms fatal ay! / slo en el infierno se oye / esta meloda!
11
Cf. J. B. Rousseau: Ode aux princes chrtiens sur liarmement
des Tures. Cf. tambun la oda de Neledin ki-Meletski Na vremja
(Sobre el tiempo):
El espacio es medido por la mano de Urania;
pero t, tiempo, te mides solamente con el alma.
Invisible corriente veloz ce siglos y de das y de aos.
Mientras no haya cado en el regazo de la tierra,
arrastrado por ti hacia el atad,
osar, detenindome, mirar tu vuelo.
3e Cf. la resea de L. N. Maiakovski en la seleccin Puskin i ev
remnnik (Puihkin y sus contemporneos), 1906, IV, p. 5 n. 14. Entre otras
cosas de P. O. Morovoz intilmente introduce en el texto de su edicin
de las Obras completas de Pushkin, Pelerburgo, 1915. p. 345, la absurda
nota: Esta e troa ha quedado incompleta.
28 La reintegracicn de las llamadas lneas omitidas seria ilegi
tima, aunque re hiciese con verses de Pushkin, su'esivrmente sustituidos
por el mismo autor con puntos suspensivos. Esta reintegracin presu
pondra hacia la obra literaria una actitud como aquella del que mira
por el ojo de una cerradura, detrs de la que hay algo oculto.
*7 Otros ejemplos de equivalentes: las didas:aiias que en un drama
en verso forman parte del texto; las notaciones en lo; dramas de varias
simbolistas que, aun no teniendo ningn significado de indicacin esc
nica, estn introducidas como equivalentes de la accin (como en Zizn
Celove';a [El hombre] de L. Andreev).
Por comodidad me limito aqu a considerar los casos extremos
y derivados del aceicamiento acstico, y en particular una obra juvenil
de F. Saran, que es tpica en este aspecto: Uber Har mann von Aue",
Deitrage zxir Cesckichte der deuische Sprache und Literatur (Contri
buciones a la historia de la lengua y la literatura alemanas), 1898, vol.
X X III). A continuacin, en Deutsche Verslekre, Munich, 1907, los exce
sos del acercamiento acstico resultarn mucho menos marcados y no
tan llamativos.
_
La ampliacin de la nocin de ritmo ha sido introducida en Rusia
por B. V. Tomashevski, Problema stichotvomovo ritma (Problemas del
ritmo potico), en el almanaque Literaturnyi Mysl (La idea litera
ria), 1923, II.
18 En italiano en el texto.
,0 Cf. Deutsche Verslehre, p. 97: Verschiedenheiten der Artikula.
tion (variedad de la articulacin).
En la p. 44 de esta obra juvenil. Es sintomtico que Saran
en la detinicin del ritmo, omita en el perodo posterior de su obra la
palabra acstico. Deutsche Verslehre, p. 32.
* Ibid. p. 46. Aqu es interesante la idea (desarrollada tambin poi
Sievens en sus Rhythmisch melodiscke Studien) del contraste recproco de

los factores del ritmo; considerando que Saran incluye en su nocin gene
ral del ritmo tambi 'n el "texto, el verso se concibs a^u c-mo in'eraccin
dinmica de mltiples factores. En forma intererante Pushkin recurre a la
rima seca y a la instrumentacin, como elemento diversifican! e en los
de monotona rtmica (cf. Fbula del zar Saltan). Es tambin sintomtico
que en pocas de bsqueda de nuevos recursos rtmicos, en pocas de con
fusin rtmica, ya mucho tiempo atrs se manifestaba en la poesa una
comprensin de la relacin recproca entre los mltiples elementos del
verso. As Semen Bobrov presagiaba la sustitucin de la rima con la
eufona general del verso: Al leer el original del mismo Pop, armona
y desenvoltura se advierten en especial en la regular y hbil seleccin de
las vocales y consonantes para la modulacin misma del discurso, y no en
las rimas que por s sclas no operan una concordancia general de los
tonos musicale . (S. Bobrov. Chersonida, 1804, p. 7). En este aspecto es
interesante anotar cmo la rima se asocia a los otros factores del ritmo,
penetra en el sistema. En 1820, Kiuchelbeker distingua tres tipos de
metro; el segundo que Lcmonosov ha tomado de los alemanes estaba
basado en la acentuacin de las palabras, o en los pies, o en esa conso
nancia entre los finales de versos que comnmente se denomina rima ; en
cambio el tercer tipo, el mismo metro rin rima, es imitacin del metro
cuantitativo de los Antiguos (Nevskij ZriteV [El espectador del Neva]),
1820, parte I, vol. II, p. 112; Una ojeada sobre la literatura moderna.
,3 V. Yirmunski.. Kompozici:a liricesnich stichotvorenij (Composicin
de los versos lricos), Opoiaz, 1921, p, 90.
34 Wundt, Vlkerpsychologie, III, p. 346.
Galateia, 1830, n. 15, pp. 20-31.
* Puskin'kij sbornik panjati prof. S. A. Vengerova (Miscelnea
pushkjniana en memoria del profesor S. A. Vengerov), Mosc, 1923, pp.
329 354. (S. Benstein, Sobre la, importancia metodolgica del estudio fon
tico de las rivias.)
*T Cf. Deryavin: Rassttzdenie ob ode (Rozanomiento sobre la oda).
*8 S. Bernstein, op. etf., p. 350.
* La importancia del factor sintctico para el ritmo se puede com
probar comparando una rima apenas perceptible (versos 3-4-10) de la
primera estrofa de la poesa citada, con una rima de la segunda:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10 .

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Como sobre la ciudad inquieta,


sobre los palacios, sobre las casas
y el movimiento de las calles rumorosas,
con luz turbia y rojiza,
con las muchedumbres insensatas,
como sobre esta fatal estirpe,
en el lmite de la inmensidad,
brillaban ntidas las estrellas
respondiendo a las miradas mortales
con rayos inocentes.
Kak nad bespokojyn gradom,
Nad dvorcami, nad domami,
Sumnym ulienyum dvizenem
S tufklo rdjanym ossvescenem
I bezumnymi tolpami,
Kak nad tim dolnym adora

7.
8.
9.
10.

V cornom vysprennem predele,


Zvezdy cistye gorel,
Otvecaja smertnym vzgljadara
Neporocnymi lucami.

La rima entre los versos 2, 5, 10 de la segunda estrofa es much*


ms perceptible que la que hay entre los versos 3; 4 10 de la primera:
no hay dudas de que aqu obran simultneamente distintos factores:
1 ) la presencia de una rima interna en e] primer elemento remanente
("nad dvorcami, nad domani) ; 2 ) mayor cercana entre los versos
2, 5, 10 de la segunda estrofa que la que existe entre los versos 3, 4 y
10 de la primera); 3) una gran fuerza de progresin en el primer ele
mento de la segunda estrofa (2) que rima con el segundo (5) a slo dos
versos de distancia; en cambio en la primera estrofa la rima se resuelvo
en el verro siguiente (3, 4); 4) la ausencia de la ine:cia rimada A -A.
A pesar de todo esto no creemos equivocarnos al atribuir la gran fuerza
do progresin de la rima no slo a estos factores, sino en igual medida
y quizs en un grado mayor a la distinta construccin sintctica de la
estrofa. En la primeia tenemas una entonacin equilibrada de carcter
narrativo (parataxis de las oracione: enunciativas, articuladas sobre la
ecrie mtrica); en la segunda estrofa observamos la tensin tona] de una
oracin compleja, cuyo segundo elemento rimante est ubicado justamente
en el limite del cambio de entonacin, en el punto de tensin estrfica.
41
En cierta medida, tambin el fondo sonoro general puede prepa
rarnos para un papel particular de uno u otro sonido; pero en el campo
de la progresin :ta es una actividad muy modesta. Justamente en la
desigualdad de los momentos progresivo y regresivo y en el papel predo
minante del segundo, estriba toda la diferencia de las funciones rtmicas
do la instrumentacin y de las rimas, que tendan a confundirse en la
nocin nica de eufona. Per esto mismo, con retpecto del metro, la
instrumentacin es un factor rtmico secundario.
Por ende, la equivalencia se manifiesta aqu desde el punto de
vista fontico en la amplitud del signo unificante: para reconocer la
funcin rtmica de las repeticiones bastan los mismos comunes elementos
de vecindad fontica. Y para ello, ms que para la rima, es importante
la disposicin grfica.
_ 41 Los casos citados de equivalentes, que invalidan la concepcin
acstica del verro y del ritmo, no pueden hacer otro tanto con una
concepcin moto-energtica. Ya sea dada como sistema o como orienta
cin sobre el sistema, la dinamizacin del material del discurso es ndice
objetivo del ritmo. Las tentativas de resolver la base del ritmo como un
hecho de tiempo, estn destinadas al fracaro. Lotze ha afirmado "paradojalmente que el tiempo no tiene ningn papel en el ritmo de la poesa
(Lotze Gesckickte der Aesthetik [Historia de la est'ica], p. 330). Laa
investigaciones dirigidas experimentalmente llevan a una completa nega
cin del isocronismo (vanse los estudios de Landry y en Rusia los de
S. I. Bernstein). All donde los epgonos del criterio temporal ven una
pausa (la nocin de pausatoria), los estudiosos modernos captan en
cambio una mayor cantidad de energa empleada (cf. B. V. Tomashev ki,
Problema tiehotvomovo ritma. [El problema del ritmo potico] en Literaturnyi Mysl , 1923, II). Sobre la imposibilidad de establecer un iso
cronismo escriba Rou selot: Personalmente considero que los sonidos
son elemento esencial del ritmo, que se percibe por via auditiva; pero
creo que para el poeta sta no es la nica base. No es lgico entonces
buscar el origen del ritmo en la sensibilidad orgnica del poeta? Este

articula (articule) sus verso* y los dice para su propio ofdo, que juzga
el ritmo, pero no lo crea. Y si el poeta fuese mudo, cada sonido se
definira para l por el esfueno espiratorio que corresponde a los rga
nos concurrentes... De esto deduzco que la base de) itmo no es un
tiempo acstico, fino un tiempo articulado (Principes de phovique
exprimentale par Vabbi J. P. Rousselot, 1897-1908, vol. II, p. 307).
Si no podemos dudar de la correccin del planteo del problema, s
podemos hacerlo acerca de la respuesta dada. El "tiempo articulado es
un paliativo que, sin disminuir en nada la au?en~ia de isocronismo,
complica la cues'in ulteriormente. El tiempo subjetivo" salva, natu
ralmente, la situacin, pero un anli i* cuidadoso lo mostrar como un
derivado falso, en cuya base se encuentra un momento energtico, un
elemento de trabajo realizado. Por el contrario los poemas *n verso
libre o., mejor an, las fbula?, no se percibiran en ieual medida leg
timos. Est claro que e verso compuesto por una sola palabra, y el
compuesto por muchas palabras largas, aun tomando en cuenta la sub
jetividad del tiempo, necesariamente no tendrn ieual peso. Sin embargo,
lo esencial de estos versos radica en que estn legalmente reconocidos
como verso-, a pesar de la gran diferencia de duracin, ya que para
cada uno de ellos empleamos (o deberamos emplear) un equivalente
parejo de esfuerzo.
Cuando examinamos la cuestin del ritmo, se ubica en primer plano
la concepcin moto-energtica del trabajo realizado y no la concepcin
acs'i"a del tiempo.
En el discurso rtmico aparece una forma de atrapamiento inslita,
en sutitucin de la que en-ontramos en el discurso normal. No parece
fundada la opinin de Wundt oue sos'iene oue el ritmo potico e* una
especie de subrayado, una condensacin del ritmo del habla oral. El
ritmo del habla oral es uno de esos factores que no dinamizn o sea,
nn cnmplicnn el discurso, pero agotan en s mismos ru funcin comu
nicativa. El subrayado, la condensacin del ritmo Hel hrbla en cierta
direccin puede darse slo en el caso de un anlisis del ritmo de la prosa
artstica. El ritmo de l?s oraciones es en poe'ia un de los facto'es dpi
sistema dinmico del ritmo de un siVema de interacciones: anu on
particular se enfrenta ccn las articulaciones mtricas. El ritmo de la
poesa es ccmo una resultante de muchos factores, uno de los cuales
es el ritmo del dis-urso. La comprobada coincidencia de lo* d^s momentos
es un hecho fiecuente que no invalida el orden general, sin embargo.
Por lo tanto la palabra potica es siempre obieto simultneo de varias
categoras enunciativa'-, lo oue complica y deforma singularmente el modo
de enunciarla. Cada coincidencia puede ser interprenda como facilidad
de enunciacin y fallida coincidencia, como dificultad (cf. B. V. Tomashevski, op. ei.).
La complejidad de esta serie vale no slo para el enunciante, sino
tambin para el oyente (considrese el uso insistente que hace Saran del
tmiino Starkeabatufungen, en relacin a hechos acs'icos).
La caracterirtica moto-energtica del ritmo coincide tambin con la
jerarqua de los elementos rtmicos. La componente principal del ritmo
es el metro; pueden faltar los factores de la inutrumenlacin, de ib
rima y otros, pero si est dado el signo del ritmo, junto con l est
dado asimismo el signo del metro como condicin indispensable del ritmo.
Puede ocurrir que rte dependa en parte de la deformacin que opera
el nidtro en la oracin, en el campo de la correspondencia de los acentos,
al redistribuir la fuerza acentual. Asi, ms que cualquier otro compo-

oente, complica y subraya el aspecto moto energtico del discurso. Esta


observacin : e refiere en especial al sistema de acentuacin sobre las
Povegti dija Junosestva (Cuentos para la juventud) se preocupaba por
que la narracin, a pesar de la dificultad del metro, fluyera como
un simple discurso libre (Plentiov, vol III, p. 123 ss.) y por ello buscaba
por todos los medis atenuar la sensacin del metro.
Por lo tanto ciertos sistemas mtricos tienen una evidente caracte
rstica moto-eneigdca destacadamente individual. En ella, puee, dados los
varios matices que los distintos metros presentan, se podr buscar la
explicacin del fenmeno que liga a algunos sistemas mtricos con una
determinada meloda, fenmeno que Eichenbaum llama meloda reflexi
va (B. M. Eijenbaum, Melodika sticha [La meloda del verso], Opoiaz,
1927, pp. 95 y ss.). Evidentemente hay que buscar en las caractersticas
moto energticas de determinados metros su relacin con una cierta
meloda. Cito un singular testimonio de un poeta de principios del siglo
X IX : Algunos ecritores afirman que en tales tensones pastorales (se
trata de la forma amebea del idilio - I. T.) no slo la cantidad de los
versos de las estrofas, sino hasta su medida deben ser absolutamente
iguales en los textos de los dos cantores. Respetando aqu la primera
prescripcin, me he permitido trasgredir la segunda: creo que si la
medida del canto puede servir (en la lectura) como una cierta sustitucin
de la voz o de la meloda, esta diferenciacin representa la posibilidad de
dar al canto de uno u otro personaje sonidos distintos (VI. Panaiev,
Idli, 1820, p. 46).
La instrumentacin, como factor del ritmo, concuerda tambin con
la caracterstica moto-energtica del verso. Vase R. M. Eijenbaum,
Anna Achmatova, Petersburgo, 1923; B. V. Tomashevski, op. eit.).
Los sonidos del discurso constituyen una unidad compleja y, siquiera
por esto, su equiparacin a las unidades musicales es un error que lti
mamente ha sido afianzado por la teora literaria de los simbolistas. El
mismo trmino instiumentacin no es nuevo; aparece ya en el siglo
xvin pero la teora dieciochesca se liga principalmente al concepto de
imitacin de los sonidos (Lomonosov, Deryavin, Shishkov), pero no ai
de armona (Batiushkov).
Es curioso observar que ya a fines del siglo xviu la teora acstica
de la imitacin se complica con el reconocimiento de la importancia del
momento pronunciativo-articulatorio, acercndose a la teora de la met
fora sonora. Cf. S. Bobrov: Cuando leo al padre elocuente, armona
del Parnaso en el mundo, en particular la descripcin de la tempestad
marina, las velas destrozadas, el rechinar de las distintas partes de la
nave, el mismo naufragio, o la inspiracin del adivino, o la flecha arro
jada por las manos del hroe., durante la batalla; tambin al leer en
Virgilio, el famoso prncipe de la dorada palabra y dulce canto, el hemis
tiquio Vorat aequore uortex; o en Horacio estos pies danzantes: ter
pede trra, de inmediato siento el puro y libre sonido de una vocal,
y de la silaba breve delante de la vocal o delante de una consonante, o el
contraste entre breve y larga, y percibo en el conjunto la sonoridad
y la armona escondida que derivan de una consciente eleccin de los
sonidos alfabticos, nacida a su vez de la educacin y el conocimiento
del mecanismo de la lengua. En pocas palabras, a travs de la pronun
ciacin misma siento cmo brama la tempestad, el agua se arremolina
y la nave se hunde, o cmo la flecha arrojada por las fuertes manos
vibra en el aire, y otras sensaciones parecidas S. Bobrov, Chertonida,
1804, p. 9).

Romn Jakobson observa acerca de la poesa rusa que slo son signi
ficativas las repeticione' de con'onantes (Novejsaia ruskaja pozja [La
novsima poesa rusa] Praga, 1921. p. 48). Si esto es real, el fenmeno
estar naturalmente enlazado con el hecho de que en las repeticiones
se subraya un elemento articulatoo. La naturaleza acstica de las
vocales en genera] es ms rica que la de las consonantes, y slo la
caracterstica articulatoria de las consonantes en general es ms rica que
la de las vocales.*
Los c e s o s de equivalentes, que sealamos como contradictorio'1 d e l
enfoque acstico se pueden explicar como confirmacin de la naturale-a
moto-energ:tica de] verso. Los equivalentes son pcsible' dentro de una
cierta poencia enunciativa. Las emisiones dl texto que indi'an el melro
fon en e3 te aspecto particularmente caractersticas. Un oouivalen'e os
una omisn de un verso considerada en pavlad de condiciones con los
otros versos. Tal omisin se posibilita porque le otorgamos (n i importa
si efectiva o po enclmente) un determinado elemento de movilidad fne>a
del mate:ial del discurso. La presencia de ese elemento determina ouo lo
verses sucesivos m se ubiquen ccmo correlativos de la ltima linca <'e
texto, sino que deban estar separados por lneas de equivalentes, (No
por una pau a!)**
La idea de una base moto-energtica del ritmo puede incluso no
coincidir con los datos de un estudio psicolgico emprico. El predrminio
cuantitativo del tipo ac tico, vifual o motriz m resuelve el problema
en lo m3 mnimo. Los tipos de comprensin son distintcs y todos tienen
un parejo derecho de existir. Pero aunque se demostrara el predominio
del tipo visual, por ejemplo, no por esto se vera anulada la opinin de
Lessing o de T. Meyer, que se puede interp etar juntamente como una
limitacin ccnstructiva del tipo visual en relacin con la poesa. Los
distintos tipos estn aqu limitados en sus posibilidades; la percepcin
motriz y el juesro de las asociaciones estn ligados a la construcin y a la
direccin en cierta medida.
42
Es interesante notar en los escritores del setecientos el sentido
de la composicin sonora de la prosa. Cf. lo que dice Krapovitski. on
178$, sobre Vatalina: Se ha hablado de la prosa caden>*ial y me han
preguntado de dnde deriva" (Diario de A. V. Krapovitski. editado por
N. Barsukov, 1874, p. 20); iebre la prosa cadencial escribe tambin
Deryavin, op. eit., vol. VII, p. 573.
Moskvitjanin (El moscovita), 1812, II, n. 3.

44 Ibid.

45 Cf. en p. 19 del Jo u m il des Goneourt (Diario de los hermanos

Goncourt). publicado en Rusia por la revista Severnyj Vestnik (Noti


cioso del Norte), en 1889, las palabras de Flaubert: Pero comprenda
* P or m i parte estim o que ta l punto de vista, correcto en tu s lneas enemiga,
necesita una enunciacin m s d e tallad a: la extrema diferencia articulato ria entre explo
siva* y sonantes por u na parte, y entre vocalea como u y por otra, autoriza a plnnhm r
el problema no en trm lnoa de vocalea y consonantes, sino de aonldoa complejo* y
ricos articulatoriam ente. De todos modos, la coincidencia de las repeticiones como
ittftonme de factores rtmicos, con base moto-energtica del ritm o, no da lu g ar a
OikIhs. <N. del A .).
L a naturaleza moto-energtica del ritm o explicara Incluso el Im portante
s1|?niri<nuv de la composicin g rfica potica. Adem s de representar la unidad
lu
s<'iii> y del grupa, la composicin g rfica tiene su propio significado. L a revoluti*
de los futuristas en el plano de la palabra potica (del ritm o) se acompafta con ma
revolucin en el cam po grfico. 8obre este tem a hay un articulo de N. n u rllu lt.
Pinsase tam bin en fenm enos como la composicin grfica de M allarm , y oros
similares. Lo cierto es que con el dosmantelamlent de la grfica h abitu al e m o iv
im&genes sonoras y motrices que se Interponen entre grafem a y significado (y <iue
en la escritura h a b itu a l desaparecen). Cf. H . Paul, PriniiPUtt.
3*1 se. <M, del A.)<

pp.

qu absurdo: preocuparse porque no se encuentre en el verso una desa


gradable consonancia de vocales o una repeticin de palabras en una
pgina? Para quien? Adems, la funcin de la ritmicidad (no el
ritmo) para los prosistas se puede deducir de esta ancd3ta: Imaginen
exclama Gauthier que uno de estos dias Flaubert dijo: naturalmente
me falta escribir unas diez pginas, pero los finales de frase ya los
tango o sea que l percibe ya Tas terminaciones musicales de frases no
escritas an! Ya tiene listos los finales! Es ridiculo no? Yo pienso
que la frase debe tener, en especial un ritmo exterior. Por ejemplo, un
periodo muy amplio en el comienzo, no debe terminar dema iado concicamente, demasiado bruscamente, si con ello no se persigue un efecto
preciso. Hay que aclarar que el ritmo flaubertiano o menudo existe slo
para el autor, y el lector no lo capta. Los libros no estn hechos para ser
ledos en voz alta, pero l se los declama para s. En sus frases se
encuentran ciertos efectos sonoros que a l le parecen armoniosos, pero
hay que desgaitaise como l para obtener el efecto (p. 29). Gouthier,
segn lo que cuentan los Goncourt, subraya aqu muy bien la forma no
justa de plantear una cuestin, cuyo nudo est derplazado hacia la inten
cin del autor, y a travs del cual se buscan los puntos de referencia
para la investigacin en la intencin del autor en relacin con la obra
(o sea en la voluntad artstica del autor): Los libros (o sea las
novelas) no estn hechos para ser ledos en voz alta, aunque sea el
mismsimo Flaubert quien los grita.
4# Grammont. op. eit., p. 475.
*J J. Legras. H. Heme poite, pp. 165 ss.
4* V. Trediakovki, Obras, ed. Smirdin, 1849, vol. I, pp. 123-123.
40 En alemn en el texto. No partes, sino marcas caractersticas.
,n Jean Paul, Vorschult der Aesthetik (Propedutica de la esttica),
a cuidado de Hempel, vol. II p. 336.
51 Pseudo-Longno, Lo Sublime, trad. rusa de Iv. Martinov, 1826,
p. 290.
a Meyman, op eit., p. 397.
_
_
* A. Schlc^el, Berliner Vorlesungen (Lecciones berlinesas), Heilbrom, 1884, vol. III, pp. 208 ss.
* Meyman, op. eit., p. 272.

II. EL SENTIDO DE LA PALABRA POTICA

1. La palabra no tiene significado preciso. Es un camalen


que nos muestra matices, y an colores distintos.
El concepto de la palabra es en rigor una especie de
receptculo cuyo contenido variar acorde con la estructura
lxica en la que est ubicado, y con las funciones de cada uno
de los elementos del discurso. Podemos considerar que la pala
bra constituye una seccin transversal de estas distintas estruc
turas lexicales y funcionales.
Al determinar las diversas acepciones de uso de las pala
bras hallamos habitualmente un dualismo. Los signifcados
usual y ocasional de Jean Paul, significado y represen
tacin en Potebnia, son enfonques del problema que derivan
precisamente en esta dualidad: la palabra fuera de la oracin
y la palabra dentro de la oracin. La contraposicin de B. Erdmann, Sachvorste'.lung y Bedeutungsvorstellung, es anloga. El
primer vocablo corresponde al significado de la palabra dentro
de la oracin, el segundo, al significado de la palabra separada*.
La palabra fuera de la oracin no existe. La palabra sepa
rada no implica condiciones que prescindan de la frase, sino
que se encuentra en condiciones distintas frente a la palabra
de la oracin. Cuando pronunciamos la palabra separada, la
palabra del diccionario, no obtenemos la "palabra absoluta,
la pura entelequia lxica, sino simplemente una palabra en
condiciones nuevas con respecto de la que nos propone el contex
to. Por lo tanto, los experimentos semnticos sobre palabras,
que consisten en pronunciar palabras separadas para provocar
en el oyente series asociativas, operan sobre un material insu
ficiente y sus resultados no son generalizabas.
El dualismo terminolgico que anotamos antes ha de ser
utilizado en otra direccin. Si analizamos la serie del uso de las

palabras, encontraremos los fenmenos de unidad de la catego


ra lexical.
Consideremos la palabra tierra.

erra

1.
2.
3.
4.

Tierra y Marte; tierra y cielo (tellus).


Esconder un cbjeto bajo tierra; la negra tierra (humus).
Cay a tierra (suelo).
La tierra nativa (patria).

Indudablemente tenemos aqu distintos significados de


una misma palabra" en diversos usos. Y aun, si a propsito
de un marciano que se cayera al suelo en Marte, dijsemos
cay a tierra, de inmediato advertimos una cierta inadecuac'n, aunque evidentemente el significado de tierra en el
complejo caer a tierra est muy lejos del significado que
"tierra asume en los complejos precedentes. Pareja inadecua
cin implicara decir del suelo de Marte la tierra gris.
Por qu? Qu nos autoriza a considerar nica la pala
bra enfocada en estos usos tan distintos, a mirarla como algo
idntico en cada ocasin? Justamente la presencia de una cate
gora de unidad lexical, presencia que llamaremos indicio fun
damental del significado*.
Por qu en cierto punto no pudimos decir del marciano
que haba cado a tierra? Por qu no se ha eliminado este uso
de la palabra? Porque al hablar del marciano seguamos mo
vindonos sobre un cierto plano lexical:
Tierra

tierra y Marte
la tierra negra
cay a tierra
la tierra nativa.

Cuando hablamos del marciano, nos referamos a los dis


tintos usos verbales del primer significado. Aunque el sismifieado era distinto, lo confundamos, ccntinubamos movindonos
en cierto plano lxico. ste se haca posible porque la palabra
t:erra era considerada nica. A pesar de que en cada oca
sin aparecan complejas consonancias semnticas e indicios
secundarios, determinados per las particularidades de una
acepcin y plano lxico especficos, siempre se presentaba el
indicio fundamental en la palabra.
La unidad de la categora lxica, o en otros trminos, la
presencia del indicio fundamental, se expresa con gran fuerza
en presencia de esta o aquella acepcin verbal.
Turguenev escriba al conde Viazemski:

En lugar de adversarios siempre escribes combatientes, y es bien distin


to, porque combatir (batirse) significa favorecer, ayudar, facilitar, (mi
ra todas las alusiones a nuestros defensores y sostenedores de las fuerzas
celestiales)*.

Y Viazemski le contest:
Naturalmente tienes rajn: uso errneamente la palabra combatientes;
no obstante en el sentido del habla significa lo que yo quiero expresar...
Pero te equivocas al decir que combatir significa favorecer. Consulta
el diccionario de la Academia: e3t combatir a alguien y combatir por
alguien ; hemos combatido a los enemigos de Israel (Mcabeos, I, 16,
2). O sea que t tienes razn y yo no estoy equivocado. Lo confieso:
adversario es para mi una palabra un poco antiptica, pero no hay
nada que hacer, y no me rebelo *.

De tal modo Viazemski usaba la palabra combatiente en


un sentido absolutamente contrario. Adems el conde explica
que en el sentido del habla tal palabra significa lo que yo
quiero expresar ; en tanto, la palabra adversario" le resulta
antiptica. Cmo puede ser esto?
Puede ser por dos motivos: la palabra adversario, para
Viazemski, se asociaba a la palabra antiptico, segn dos
significados concordantes:

adversaire
rebutant
Este juego se produce porque en la palabra antiptica
est presente la categora de la unidad lxica, el indicio funda
mental: la palabra antiptico se entiende lexicalmente como
palabra nica. Si no existiera la categora de la unidad, si se
hubiese disgregado y hubiera dos indicios o signos diversos,
Viazemski no se hubiera encontrado en el dilema de tener que
asociar adversario con el significado de la palabra anti
ptico. Pero por qu utilizaba la palabra combatiente en
lugar de adversario ? Comprenda que la palabra comba
tiente se enlazaba con I03 dos significados de la palabra
combatir ? El he;ho es que el plano lxico en el que se mova
Viazemski no toleraba asociaciones con la palabra antipti
co en su segundo significado, mientras que fcilmente sobre
llevaba una asocacin con cualquier significado de la palabra
"combatir. El plano lexical se configura con muchas condicio
nes y entre ellas, determinados tonos emotivos. Asociado al
segundo significado de la palabra ntiptico", un particular
tono emotivo desequilibraba los matices del plano en el que se

mova Viazemski (oratorio, solemne, en este caso) y el matia


de combatir, en cambio le corresponda en pleno. Atribuimos
este matiz a indicios secundarios.
En sntesis, la traba para usar la palabra adversario"
provena de la presencia del indicio fundamental, mientras que
la eleccin de la acepcin dependa de indicios secundarios.
El indicio fundamental puede desdoblarse y multiplicarse,
la categora de la unidad lxica puede transgredirse.
Ejemplifiquemos:
''Naturaleza y caza (titulo de una revista).
"Tiene una naturaleza apreciativa, pero ningn inters por el estudio*.

Nada nos hace considerar que naturaleza y caza (in


ters) 1 sean idnticas, correlativas, en las dos frases. Aqu
no existe la categora de la unidad lexical, y estas palabras en
los dos ejemplos propuestos se expanden en planos lxicos
totalmente distintos.
Existen lneas generalizantes de la unidad, gracias a las
que la palabra se comprende como nica a pesar de sus cam
bios ocasionales. El dualismo puede considerarse ccmo una
fundamental divisin de los indicios de los significados en dos
clases principales: indicio fundamental e indicios secundarios
del significado.
En este punto habr que recordar que las nociones de
indicio fundamental y la de parte material noson coincidentes,
como tampoco lo son las nociones de secundario y de parte
formal. En las frases: Hombre, esto tiene un sonido sober
bio y Hombre, una taza de t, parte formal y parte material
de la palabra son iguales pero los indicios fundamentales di
fieren \
Veamos algunos ejemplos de indicios secundarios". To
memos la palabra hombre en algunos de sus usos:
1 . |HombreI... Esto tiene un sonido soberbio. Eres t, soy yo, y l ese
hombre. Pero este hombre no eres t, no soy yo ni l .. . (M. Gorki).
2. Y sobre el alto camino no olvidar
1 ms sagrado de los ttulos: hombre. (Yukovski).
3. Si, fue un hombre; en toda la tierra
hombre parecido no encontrar jams. (Shakespeare).
4 No es el puesto quien hace ilustre al hombre, sino el hombre al puesto.
5. Un hombre joven estaba delante de la vidriera del negocio.
8. Jovencito ( = hombre joven) [apelativo],
1. Cuando este mismo Pedro te hizo grande y a menudo, en bien de so
educacin y aprendizaje, debia sentir los golpes de los integrantes de la

troupe, en la que ms frecuentemente se repeta la palabra 'hombre,


recibi el apodo de hombre. La troup se compona por una mitad de
alemanes, entre los que, como entre otras naciones, el apelativo hom
bre entre comillas se usa como palabra injuriosa o por lo menos des
pectiva. (Oge Madelung, El hombre del circo).
8. "Hombre del restaurant (califica).
9. Hombre, rostro del siglo.

Examinemos estos ejemplos: en todos (excluidos 6 y 7)


est el indicio comn del significado, el fundamental, pero siem
pre muy fuertemente connotado por sus indicios de significa
do secundarios.
En el primer ejemplo, en principio de frase, hay un aisla
miento sintctico de la palabra hombre ; el aislamiento con
tribuye a hacer desaparecer las asociaciones objetivas de la
imagen, y por tanto los indicios cuyo significado se determina
por asociacin con otras partes de la oracin. Queda la imagen
del significado y asf, en este caso, asume una mayor importan
cia la calidad de la entonacin aislante, o sea los elementos
emocionales que la acompaan; estos elementos secundarios
(emocionales en el eiemplo que estamos analizando) integran
el cuerpo del "significado.
.
El siguiente ejemplo, con algunas variantes, mantiene
los mismos matices. Hombre... eres t, soy yo y l. . : esta
oracin tiene como indicio secundario un matiz obietivo. Tam
bin aqu es importante la particular entonacin de la abierta
combinacin verbal (la expresin es de Wundt), que atena
en mucho la objetividad. sta, incluso, muy pronto se ve im
pugnada: Este hombre no eres t, no soy yo ni l. Tal cons
truccin anula el matiz objetivo.
Luego nos encontramos con un ejemplo de matiz semn
tico por aislamiento s'ntcico (pero no al comienzo sino en el
final de la unidad gramatical), con entonacin analgica:
Y sobre el alto camino no olvidar
el ms sagrado de los titules: hombre.

En cambio, en el ejemplo 3 se siente la fuerza del primer


complejo de indicios secundarios, la intensdad de una grada
cin que se transmite a distancia. Si tomamos en forma aislada
la oracin:
En toda la tierra
un hombre parecido no encontrar jams.

no encontraremos los indicios secundarios de usos verbales


"elevados que vimos en ejemplos precedentes. (La frase se

aproxima a expresiones del tipo: un hombre similar a l..


un hombre parecido no se puede hallar). Aqu se mezclan
indicios secundarios absolutamente distintos de los que encon
tramos en expresiones como: Hom bre!... esto tiene un so
nido soberbio o El ms sagrado de los titulos: hombre.
La oracin que tomamos aislada, est precedida por sta:
Si, uc un hombre,

donde la palabra hombre es anloga en sus indicioR sccun


darios al uso verbal que tiene en: "Hombre! Esto tiene un
sonido soberbio, y "E l ms sagrado de los ttulos: hombre.
Tambin aqu, en la oracin que encabeza el perodo la matizacin es tan fuerte y el nexo sintctico entre las do3 oraciones
tan estrecho, que se conserva en la segunda, o sea la que hemos
examinado aisladamente:
S, fue un hombre; en toda la tierra
hombre parecido no encontrar jams.

Ahora consideremos el proverbio del ejemplo 4. Nos pare


ce encontrarnos ante una palabra totalmente distinta, porque
se conserva el indicio fundamental y no subsisten los indicios
secudarios, caractersticos de los ejemplos precedentes*.
Una singular fluctuacin del indicio principal y de su
parcial anulacin se presenta en la frase Un hombre joven
estaba delante de la vidriera del negocio. Nos encontramos
ante la posibilidad de conservar en plenitud el indicio funda
mental, reconstituyendo la serie "hombre joven hombre
viejo. Ms cercano a este uso verbal se halla el apelativo
jovencito" ( hombre joven) donde las dos palabras estn
estrechamente asociadas, y el significado de la determinacin
en gran medida ha operado la anulacin del indicio fundamen
tal del determinante l0, lo cual lo autoriza como apelativo de
cuaquier hombre joven (esta estrecha asociacin se expresa
inclusive en la deformacin facultativa sonora del segundo
miembro: ceek)'1.
El significado del grupo aislado hombre joven puede
connotar con fuerza el grupo no aislado en un hombre joven
estaba delante de la vidriera del negocio". Aqu la palabra
"hombre, al conservar su autonoma, o sea el indicio funda
mental del significado, puede manifestar el matiz del grupo en
calidad de indicio secundario, oscureciendo un poco el funda
mental. Y esta vez el secundario ya no implica emocionalidad.
La anulacin del indicio fundamental de la palabra hom

bre en el grupo hombre joven explica una funcin de grupo


y constituye un indicio secundario, y es un indicio secundario
negativo, en cuanto atae a todo el grupo. Pero esta misma
anulacin en ocasiones puede permitir la manifestacin de
otros indicies secundarios, positivos en estos casos. Lo mismo
sucede con el apelativo que era caracterstico de los restauran
tes en la poca prerrevolucionaria: hombre >2, donde los
indicios secundarios sustituan radicalmente el indicio funda
mental, ocupaban su lugar y por su parte daban nacimiento
a otros indicios secundarios ya emocionales (cf. el trozo de
Oge Madelung).
De tal modo, aislada en hombre del restaurant, la pala
bra hombre puede ser un juego de significados; aqu se
asocia a dos seres contrastantes: hombre=Hombre, donde se
mantiestan indicios secundarios especficos, y hombre ceek,
donde el indicio fundamental est suplantado por indicios se
cundarios de diverso carcter, opuesto al trmino Hombre.
As en la calificacin Hombre del restaurant nos encontramos
frente a un uso verbal en el que el lugar del indicio fundamen
tal est ocupado por los indicios de las dos series simultnea
mente, y este fenmeno de recproca exclusin complica el
significado en grado sumo.
Examinemos ahora el calembour de Andrei Bieli: Hom
bre, rostro del siglo
i Qu gradaciones se advierten en el significado de la pala
bra hombre ? Merced al calembour asistimos a una especie
de redistribucin de los elementos materiales y formales 14 y a
su semasologizacin. Est claro que la semasiologizacin de
las partes otorga a la palabra hombre un matiz determina
do; no obstante la matizacin no proviene en este caso de
anulamiento del indicio fundamental, sino de su estabilidad,
porque la esencia del calembour est basada en el enfrenta
miento de los dos planos y desaparecera junto con cualquiera
de ellos. Es como si nos encontrsemos frente a una doble
semntica, a dos planos, cada uno de les cuales tiene indicios
fundamentales propios y pesa sobre el plano paralelo. La fluc
tuacin de los dos planos semnticos puede ocasionar una
ofuscacin parcial del indicio fundamental. Se producir asi
mismo la evidenciaron de los indicios fluctuantes de significa
do, en los que participa en gran medida, en este caso, la mati
zacin lxica de los monemas rostro y siglo, su pertenencia
a un mbito lex'cal elevado, en especial el primero de ellos.
De tal modo, el ejemplo demuestra que las peculiaridades del
uso verbal originan indicios secundarios, a los que podemos
denominar fluctuantes a causa de su inestabilidad.

Pero tambin puede ocurrir que los indicios fluctuantea


sustituyan completamente al fundamental; la expresividad del
discurso puede darse incluso con prescindencia del significado
de las palabras, en cuyo caso stas se convierten en referente
de una funcin expresiva distinta de los elementos discursivos.
Por ejemplo, una serie de palabras Indiferentes por su signifi
cado, que cumpla la funcin auxiliar de completar la serie
de la entonacin con material de vocablos, proferida con fuerte
nfasis se convierte en una injuria. La categora de los fen
menos de este tipo incluye el fuerte matiz enftico-tonal de
ciertas partes invariables de la oracin y de palabras secun
darias, que anula de raz el indicio fundamental de sus signi
ficados. En lugar de ste ltimo podrn manifestarse indicios
fluctuantes de significado.
En este caso asume inslita importancia la misma matizacin lxica de la palabra, como permanente indicio secunda
rio del significado. Cuanto ms fuerte es la caracterstica lxi
ca, tanto ms posible es que la anulacin del significado funda
mental ilumine con fuerza justamente el matiz lxico de una
palabra y no su indicio fundamental. En este aspecto es tpico
el uso de palabras injuriosas en lugar de felicitaciones. La
funcin de tales palabras es completar con materia] discursivo
determinadas entonaciones enfticas, de modo que el indicio
fundamental de sus significados se borra y en cambio, como
anillo de conjuncin, queda el matiz lxico, la pertenencia de
una palabra a determinada serie. Un uso verbal, en el que
matiz lxico y matiz tonal se chocan, obtiene sentido y fuerza
precisamente de la percepcin de esta incongruencia. Segn
Karl Schmidt as como no se guarda en una botella maloliente
el aceite de buena calidad, para poder oler el aroma del aceite
y no el tufo de la botella, del mismo modo elegimos palabras
injuriosas para usarlas como cumplidos. El elemento lxico
opuesto al matiz emocional de la entonacin otorga a sta noto
ria preponderancia.
2. Vimos al examinar el problema de los indicios fluctuan
tes que se manifiestan en la palabra, que alcanza particular
importancia el matiz lxico de la palabra misma. La anu
lacin del significado, es decir la desaparicin del indicio fun
damental del significado, hace resaltar con fuerza el matiz
genrico que una palabra obtiene por su pertenencia a uno u
otro contexto discursivo.
Cada palabra aporta la connotacin que le confiere su
mbito discursivo ms comn y habitual. La diferencia entre
un contexto discursivo y otro se enlaza con la diferencia de

condiciones y funciones de la actividad de la lengua. Cada


actividad y situacin tiene condiciones propias y fines particu
lares ; dependiente de stos cada palabra asume mayor o menor
significatividad dentro del contexto y se incorpora a l.
Cuando la palabra obtiene su connotacin segn el carc
ter de una actividad o un contexto que la modifican y forman,
el matiz lxico se percibe con ms intensidad fuera del campo
de la actividad y situacin a las que caracteriza. Con mayor
precisin: cada palabra tiene su caracterstica lxica propia,
originada en la poca, la nacionalidad, el ambiente, pero slo
fuera de esa poca y nacionalidad se le reconoce una caracte
rizacin lxica propia. En este sentido el matiz lxico, sin
ms, puede tener valor probatorio. En los tribunales berline
ses basta una sola palabra de Gaunersprachel* para considerar
que el imputado proporciona una nota alusiva ; es decir que
esta palabra, ms all y a pesar del indicio fundamental del
significado, se convierte en prueba. En la misma medida asume
valor probatorio del matiz extranjerizante y dialectal del dis
curso.
Sin embargo, cada contexto discursivo tiene una fuerza
asimilativa que impone a la palabra determinadas funciones
y no otras, connotndolas segn el tono de la actividad. La
seleccin lxica est determinada por la originalidad y la espe
cificidad de las funciones de la lengua en la literatura. Cada
palabra que sea objeto de esa seleccin se asimila a ella. Pero
para que la caracterstica lxica de la palabra pueda incluirse
en el verso, debe estar reconocida constructivamente en el
plano literario.
El carcter de tradicin de la literatura escribe Paul connota
el material verbal. El epos popular de la Edad Media, la novela de caba
llera cortesana, las canciones de gesta no tocan una cantidad de pala
bras. La palabra entra en la literatura en determinadas condiciones1*.

Remitirse a la tradicin es esencial, pero as no se agota


el problema. El lxico potico se forma no slo por continuidad
de determinada tradicin lxica, sino tambin por oposicin
con ella (el lxico de Nekrasov, de Maiakovski). La lengua
literaria tiene un desarrollo que no se puede interpretar como
desarrollo sistemtico de una tradicin, sino ms bien como
una sucesin de eliminaciones considerables de tradiciones exis
tentes. En estos procesos eliminatorios tiene gran importancia
la restauracin parcial de estratos antiguos.
Bastante ms sustanciales son los argumentos que Paul
expone en otro de sus escritos:

El estilo evolucionado, una de cuyas leyes es la no repeticin dema


siado frecuente de una misma expresin, exige naturalmente que para
una misma idea haya la mayor cantidad posible de formas manifestacin.
En una medida mayor an se necesitan posibilidades de eleccin
entre distintas palabras del mismo significado, con cierta estructura
fnica: metro, rima, aliteracin; de otro modo forzar (Zwang) una
palabra puede resultar desagradable. De aqu se deduce que la lengua
potica se sirve de una pluralidad monovalente de expresiones, formadas
casualmente, a las que, por una parte, emplea de modo alternado, mien
tras la lengua oral se adhiere a cada una de ellas en condiciones parti
culares, y por otra, las conserva en tanto que la lengua oral misma
paulatinamente llega a una nueva unidad. Es fcil demostrar tomando
la lengua potica de cualquier nacin y poca que su riqueza consiste
en el estrecho lazo con la tcnica potica vigente. Quiz sea ms fcil
demostrarlo con la antigua poesa aliterante alemana, que se distingue
por una particular riqueza de sinnimos para abarcar las nociones ms
simples. La posibilidad de eleccin facilita precisamente el procedimiento
aliterativo ,T.

No slo se produce una seleccin de palabras, sino una


creacin ex novo. Wlflin escribe:
Metri causa Lucrecio y Virgilio crean formas para introducirlas
en el exmetro, como maximitas en lugar de viagnitudo, nominito en
lugar de nomino... Otro tanto ocurre con tupervacuus, en lugar del
tupervacaneus utilizado en la prosa arcaica, que fue difundido por los
poetas examtricos, precisamente por Horacio y Ovidio

En cuanto al condicionamiento del lxico operado por el


metro y otros elementos del verso, hay fenmenos interesantes
distintos de los que se advierten de inmediato. Por ejemplo,
un hecho lingstico como el uso de adjetivos abreviados en
Pushkin, exigido si no por el metro, por las condiciones del
verso. La poesa de Batishkov "Donde con sueo profundo
tristes sombras duermen (Tibulo, III, 3) tiene esta nota de
Pushkin: Los versos son notabilsimos por sus felices divi
siones; tenemos demasiado temor de ciertos cortes que con
fieren gran viveza a los versos.
Probablemente Pushkin
piensa en un estrecha contigidad de epteto y determinante.
La introduccin de una vena lxica en el verso se debe
entender siempre en trminos constructivos. Precisamente as
entenda Lomonosov el uso de cierto vocabulario eslavo ecle
sistico y de las formas dialectales.
Lomonosov construa la oda sobre una base emocional
profunda y asociaba las palabras no a travs de sus indicios

fundamentales sino dando particular importancia a los indi


cios secundarios del significado. l mismo explica el uso de los
trminos eslavo-eclesisticos de este modo: Por la solemnidad
del lugar sagrado de la iglesia de Dios y por su antigedad,
sentimos hacia la lengua eslava una particular reverencia, que
<m escritor hbil e inventivo puede llevar a un grado mximo
(Sobre la -utilidad de los libros de iglesia). Naturalmente, lo
importante no es la introduccin de elementos lxicos del
eslavo-eclesistico como lengua, sino como lengua asociada a
determinada actividad y connotada por ella. (Pushkin llamaba
biblismos a las palabras eslavo-eclesisticas). Del mismo
modo entenda Lomonosov la introduccin de formas dialecta
les desde el punto de vista de su efecto funcional (cmico).
Por ello no era obligatorio transferir el dialecto efectivo,
real; bastaba con una orientacin hacia el dialecto, un matiz
dialectal y tendramos entonces un dialecto literario o sea
un dialecto al servicio de la literatura 5.
Pero tambin el mismo lxico literario, como tradicin,
asume a su vez un tinte lxico como fuente de literatura. En
este sentido es caracterstico el destino de algunos fenmenos
lxicos. La palabra norte, por ejemplo, es un barbarismo en
Trediakovski, en Lomonosov y quizs en Deryavin y Petrov;
pero hacia la mitad del siglo xix, precisamente por el uso que
de ella hacan los viejos escritores, se convirti en un arcas
mo. Y ste es su papel en Tiutchev: orientacin hacia los
poetas arcaicos. Posteriormente se produce un interesante uso
de los arcasmos en sentido opuesto, porque al ser tradiciona
les se convertian en indicios de tradicionalidad y el siglo XIX
los adopta con categora de lxico irnico 21. En esto tuvo
su buena parte la polmica entre epgonos de Shishkov y de
Karamzin, de donde naci la literatura pardica de los Arzamasianos, convertida posteriormente en la fuente literaria del
lxico pardico. As, un poeta arcaizante como Tiutchev puede
decir:
Pusek grom i musikija! 2".

El arcasmo (musikija) est usado con un valor irnico. La


caracterstica lxica de la palabra es un indicio secundario,
que no se intercambia con los inestables indicios fluctuantes.
3. La serie rtmica del verso es todo un sistema de condi
ciones, que influyen de modo peculiar sobre los indicios funda
mentales y secundarios del significado y sobre la desaparicin
de los indicios fluctuantes.

El primer factor es la unidad de la serie. Entre los facto


res que condicionan la importancia, la exactitud de la unidad,
se encuentra tambin la relativa mayor o menor autonoma
de la serie. Con facilidad se puede advertir que las series bre
ves, los metros uniformes, rtmica o sintcticamente, son menos
autnomos y ms ligados entre s que las series relativamente
ms largas o los metros multiformes; en estos ltimos casos
es fcil llegar a concebir que una parte de la serie logre
autonoma, casi mediante un cambio de serie. Tal limitacin
de la autonoma mtrica de las series hace que sus lmites sean
menos perceptibles. En el anlisis ser indispensable tenerlo en
cuenta.
Cada serie potica marca con profundidad sus lmites.
Menos subrayados, aunque siempre lo estn, son los lmites
internos de la serie, o sea los de los perodos y otros similares.
En el ejemplo siguiente observamos cunta fuerza tiene
en el verso el elemento de separacin:
1. Cuando la rosada penumbra del alba
2 . desde la ventana de la prisin su saludo de adis

3.
4.
5.
6.

a m, muriendo, me enva,
y apoyndose en el fusil sonoro,
nuestro centinela, con la antigua vida
soando, parado se adormec*. . .

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Kogda zari pumjanyj polusvet


V okno tjurmy proscalnyj svoj privet
Mne, umiraja, posylaet,
I opersis na zvucnoe ruze,
as casovoj, pro staroe zite
Mectaja, stoja zasypaet...

La fuerza de la separacin en el quinto verso se acrecienta


por el carcter estrfico de la poesa; el cuarto verso, construido
mtricamente del mismo modo que el quinto, con quien rima,
contribuye a hacer ms definida la separacin. La importancia
de este corte es tan grande que casi nos inclinamos a dividir
el penltimo verso del siguiente, a pesar del nexo sintctico que
los enlaza. Este sentido de la separacin se ve engrosado por
la homogeneidad morfolgica de mectaja y stoja (soando y
"parado) que en el sexto verso estn juntas y por ende dif
cilmente separables. Sea como fuere, las condiciones de separa
cin constituyen un hecho coercitivo del verso. Ya he dicho que
no observarlas comporta la destruccin del verso. Ahora veamos

un ejemplo de Batiushkov que muestra la fuerza de la unidad


del verso:
V la mente orgullofa no vencer
el amor, con frias palabras.
I gordyj um ne pobedit
Ljubvi, cholodnymi slovami.

En el margen de su volumen Pushkin anot: El sentido que


resulta es: con fras palabras el amor*3; la coma no es ade
cuada 2.
En este caso es bien visible que otro factor acta tambin:
el de una ntima asociacin de las palabras en una sola serie.
Pero aqu tenemos un ejemplo de Tiutchev:
Como un pobre mendicante, junto al jardn
camina sobre la vereda caliente.
Kak bednyj niscij, mimo sadu
Bredet po zarkoj mostovoj.

Hasta un lector experimentado como S. Volkonski quera


considerar como trmino de la comparacin no un pobre men
dicante sino un pobre mendicante junto al jardin. O sea
que no lea como un pobre mendicante camina junto al
jardn, sino: "como un pobre mendicante junto al jardn
camina sobre la vereda.
La fuerza de los lmites divisorios de los perodos puede
demostrarse en un verso de Lermontov:
Pero no contigo / yo hablo con el corazn.
No ne s toboj / ja serdcem govorju.

La brusca cesura exigi, con respecto de sus efectos de


entonacin, una formulacin posterior:
No ne s toboj, / ja s serdcem govorju 5S.

As aparece en la edicin de Lermontov de 1843, vol.


X X V III.
Cada vez que estos lmites aparecen subrayados, estamos
ante un poderoso recurso semntico de evidenciacin de las
palabras. Habitualmente las causas de esta situacin son:
1)
la importancia de los lmites de la serie; por ejemplo, en las
triples escansiones del metro anapstico de la balada, donde el

final de cada serie es al mismo tiempo final del segundo pero


do, reforzado por su asociacin, para la rima, con el final del
primer perodo;
2) la no coincidencia de los lmites de la serie y del perodo
con los de la unidad sintctica, es decir los enjambements y
sus variantes, los rejets internos.
Comencemos con estos ltimos. La no coincidencia de la
serie rtmica y de la unidad sintctica se refleja en una particu
lar figura de entonacin; bajar el tono en el comienzo de la
segunda serie, despus de la pausa, no es suficiente. Por supues
to que estos momentos pueden coincidir con momentos sintc
ticamente habituales, y de este modo sealar y ahondar particu
lares matices en la combinacin de las partes de la oracin. En
este ejemplo vemos un enjambement de este tipo:
Todo est bien, amigo mo, pero es eso /
mi belleza? Ella /
conquistadora es de la voluntad
y nacin para el poeta.
Vsc choroso, moj dmg, no tcr li /
Moja krasavica? Ona /
Zaboevatelnica voli
I dija poeta rozdena.

(Iazikov)
La presencia del enjambement es indudable, pero en el pri
mer caso subraya el complejo interrogativo es eso (to li)
en el cual, aun sin el enjambement subsiste la entonacin in
crescendo de la pregunta y sobre la palabra final belleza ya
hay tono descendente, ya que aqu se acaba la oracin interro
gativa despus del crescendo inicial. En el segundo caso el
enjambement separa la palabra ella (ona) del predicado, o
sea que nos queda el acostumbrado aislamiento del sujeto.
Los siguientes encabalgamientos determinan y subrayan
un aislamiento del sujeto:
Fresco era el aire; en el espejo de las aguas calmas
adornada de estrellas la bveda azul del cielo /
brillaba;
un jovencito enamorado y una muchacha /
caminaban a lo largo del r o ...
Para ellos sobre la niebla el valle vecino /
se esconda...

Prochladen vozduch byl; v stekle spokojnych vod


Zvezdami ubrannyj lazurnyj neba svod
Svetilsja;
Vljubelnnyj juosa i deva molodaja /
Brodili vdol re k i...
Dija nich tumanami okrestnaja dolina /
Skryvalas . . .
(Iazikov, La noche)

En este otro ejemplo veremos un encabalgamiento que


resalta la aislacin y el tono de una construccin de gerundio:
Lo amo, escuchndolo,
me deleito con l...
Ljublju evo, emy vnimaja, /
Ja naslazdajous. ..
(Iazikov, "El arroyo)

Cuando el encabalgamiento subraya una pausa sintctica y


una lnea de entonacin, no es tan fcil observarlo como en las
ocasiones en que aparece no motivado. Con estas caractersticas
es muy posible encontrarlo en la poesa cuya sintaxis es pross
tica y por lo tanto la funcin separatoria del encabalgamiento
casi no preocupa al poeta. Tomemos algunos ejemplos de Polonski:
El Kur rumorea, golpendose en el oscuro /
peasco de la roca con la onda viva. . .
Kura sumit, tolkajas v temnyj /
Obryv skali zivoj volnoj

Aqu no hay motivo sintctico para separar el atributo


oscuro de su determinado peasco de la roca 2*. Nos pare
ce encontrarnos ante un sintagma prosstico, incluso podra
ser un cuento de Chejov: El Kur rumorea golpendose en el
oscuro peasco de la roca. En este caso el grupo oscuro
peasco de la roca se presenta como simultneo. La mayor
intensidad de la entonacin narrativa se asienta en el determi
nado peasco de la roca y, dentro de ste, en el sintagma
final de la roca. Por otra parte, el determinado se connota
en el atributo oscuro. A causa de la simultaneidad de este
sintagma, el atributo asume una caracterstica objetiva ms o
menos distinta, en la medida en que se lo considera como indicio
objetivo del determinado. Pero, en el texto potico, el atributo

queda como suspendido en el aire pues concluye una serie rtm i


ca y est separado de la sucesiva. Su unin con el determinado,
que se encuentra en la otra serie rtmica, se produce dentro de
un orden perceptible a tal punto que el atributo, separado de su
ncleo, no pierde su funcin de connotacin objetiva. En
cambio, se evidencian con fuerza muy particular el indicio
fundamental y tambin los indicios secundarios (emocionales)
de la palabra oscuro. Por la compacidad de la serie rtmica
pueden manifestarse en la misma palabra indicios de significa
do fluctuantes, a raz de su estrecha asociacin con palabras
de una serie dada. A oscuro ( temnyj) se le puede asociar por
el sonido la palabra rumorea (sum it).
Podemos advertir el carcter cerrado de la serie y un
particular significado semntico de las divisiones en un ejem
plo tomado de la misma poesa:
Mira: todava est intacta detrs de nosotros /
aquella saklia
donde hoy hace /
medio siglo con ojos vidos /
recoga aquella mirada preciosa para mi corazn.
Gljadi: esco cela za nami /
Ta saklia, gde tomu nazad /
Polveka, zadnymi glazami /
Lovil ja serdcu rnilyj vzgljad.

No es difcil notar que la sintaxis y tambin el lxico se


orientan intencionalmente hacia la prosa, casi sin considerar
las divisiones; pero en rigor estn subrayadas, en lo cual estriba
la principal particularidad del poema28.
Transcribimos la estrofa olvidando momentneamente el
poema y presentmosla as:
Mira: todava est intacta detrs de nosotros aquella saklia donde hoy
hace medio siglo con ojos vidos recoga aquella mirada preciosa.

(Me permito eliminar en el ltimo verso una expresin que


deforma al poema y en particular perturba las asociaciones
poticas.)
Es evidente que en estos renglones de prosa algunas pala
bras tienen mayor peso sintctico-semntico y son los elementos
que definen y concluyen la unidad gramatical. Los puntos
salientes de la entonacin son:
Mira; aquella saklia; medio siglo; recoga mirada.

Examinemos en la poesa:

1. La primera serie rtmica:


Mira: todava est intacta detrs de nosotros...

La unidad sintctica no est terminada, y lo advertimos en


la forma particularmente acentuada en que una serie rtmica
gravita sobre la otra, sin que todava la unidad y la compacidad
de la serie rtmica se vean perjudicadas. La unificacin del
sintagma todava est intacta detrs de nosotros aquella saklia
se produce de inmediato, coherente, y queda subrayado detrs
de nosotros, al concluir una serie rtmica; el papel secundario
de estas palabras no se corresponde con su posicin preferencial,
que nos lleva a tomarlas como elemento aislado; el sintagma
queda suspendido, segregado, y por ende quedan aisladas las
representaciones que se ligan a l. En "detrs de nosotros perci
bimos en este caso particular una fuerte acentuacin del significsdo espacial, transmitido tambin a la serie siguiente por
asociacin, gracias a su valor connotativo. O sea que la interrup
cin de la lnea tnica que determina el verso implica ocasiona
les diferencias de significado entre las palabras dentro del poe
ma y las mismas en prosa.
2. La segunda serie rtmica:
Aquella saklia donde hoy hace

subraya el complejo semntico tomu nazad (hoy hace) *; de


este modo, al asociarse con la connotacin espacial de la primera
serie, se atena el significado temporal de nazad, que es el que
tiene dentro del complejo; en cambio aparece el indicio funda
mental de la palabra misma; en definitiva el significado tempo
ral del complejo se desplaza parcialmente por obra de la conno
tacin espacial, la cual a su vez, ser inestable, fluctuante, ya
que est determinada por la connotacin espacial de la palabra
tomu.
La ley de la evidenciacin semntica en fin de serie nos
puede servir en ocasiones para vivificar una metfora trillada,
ya que, como hemos visto, la vitalidad de la metfora est direc
tamente ligada a la presencia de un indicio fundamental subra
yado, en final de serie.
Tomemos un rengln de prosa:
Lag montaas no se ven todo el horizonte / de una bruma lila / est
estido

En la segunda oracin la palabra "vestido mantiene una


vaga relacin con su indicio fundamental, porque ha atravesado

una evolucin muy compleja. Inicialmente se poda captar con


claridad la heterogeneidad semntica de esta palabra frente a las
otras. Para que funcionara como predicado de horizonte,
montaa, se hacan necesarias dos condiciones en la palabra
vestido ; 1 ) sustitucin parcializada del indicio fundamental;
2) presencia parcial del significado de palabras habitualmente
asociadas en funcin predicativa con montaa, horizonte
y ya privadas de su indicio fundamental (por ejemplo cubier
to ) que con todo entra en la composicin del significado en
sentido negativo. Esta privacin se opera a raz de asociaciones
que suplantan el indicio fundamental de la palabra vestido.
Tal desplazamiento siempre da lugar a una tensin semntica,
que se origina nicamente en la eliminacin parcial del indicio
fundamental. Para que una metfora sea vital este indicio tiene
que ser perceptible, pero precisamente con carcter exiguo y
desplazado. Si falta ese elemento eliminatorio, si la lucha se
debilita, la metfora muere, se banaliza se convierte en un
elemento del habla. Cuando se produce el proceso indicado, los
lazos con el segundo miembro de la metfora (en este caso el
sujeto) se vuelven slidos, habituales a tal punto que se despla
za en profundidad el indicio principal del significado de una
serie.
En la serie que hemos examinado, la metfora est muy
descolorida y su desgaste ha ocurrido por tres motivos. Primero,
por el carcter habitual de las asociaciones. En segundo lugar,
a causa de la forma verbal participio que anula hasta cierto
punto el indicio del verbo como accin y acenta en l los indi
cios de un estrecho, habitual lazo con la metfora misma; en
ltimo trmino, este nexo permite que el fuerte indicio funda
mental del complemento desplace al de la metfora del verbo.
La oracin todo el horizonte est vestido de una bruma lila
se reparte por lo comn de este modo (segn el desgaste que
se ocasiona por los motivos anotados):
todo el horizonte / est vestido de una bruma lila

donde la palabra vestido tiene funcin predicativa; del mismo


modo podramos decir cubierto, envuelto. Se hace necesa
ria una entonacin particular para disolver el nexo habitual
vestido de bruma y, en cambio, subrayar el horizonte est
vestido, para que el sintagma resulte as:
todo el horizonte est vestido / de ana bruma lila.

En poesa, a causa de la unidad de la serie del verso, se


restablece el lazo entre sujeto y predicado, y el complemento,

ubicado en otra serie se une con los miembros principales de la


oracin slo en una instancia posterior:
Las montaas no Be ven todo el horizonte est vestido /
de una bruma lila . . .

Con esta disposicin, se produce un reavivamiento de la


metfora, determinado por la unidad de la serie del verso en
que est incluida.
La unidad de la serie se manifiesta a travs del aislamiento
de palabras y grupos, como as tambin mediante una mayor
significatividad de las divisiones. O sea que si tenemos un verso
compuesto por una sola palabra, resultar en primer lugar que
sta corresponde a un verso que, a la vez, le pertenece, y en
segundo lugar que se encuentra junto a una divisin que la
refuerza y asla otorgando nuevo rigor a los indicios funda
mentales.
Veamos Cielo 30 de Maikovski:
Miro en torno,
es sta
la lmpida amplitud
sto es el alabado ciclo?
Miremos, miremos!
Titilaba,
brillaba,
resplandeca,

y
un crujido se mova
nube

0
incorpreos
se deslizaban despacio.
ORliadyvajus
Eta vot
Zalirannaja glad*
Eto i eat ehvalenoe nebo?
Posmotrim, posmotrim!
Iskrilo,
Sverkalo,
Blestelo,

1
oroch sel

Oblako

Il
Bertelye
Ticho skol lili.

Aqu se otorga un tratamiento particular a las categoras


auxiliares y a las partculas como y (i), o (ili), que evi
denciadas dan un aspecto absolutamente nuevo a la construc
cin de la oracin. Cuanto menos significativa e importante es
la palabra evidenciada, tanto mayor ser la deformacin del
discurso que de ello resulte, y en ocasiones surgir una nueva
fuerza para el indicio fundamental de esas palabras.
Resaltar partes auxiliares del discurso mediante rupturas
o divisiones, que se combinan con la rima, es uno de los proce
dimientos seguidos por Pushkin en Eugenio Oneguin. Con
frntese tambin estos versos de Lermontov:
Siempre hierve y madura alguna cosa /
en mi pecho.. .
Vsegda kipit i zreet cto-nibud /
V moej grudi. . .

El grupo alguna cosa (cto-ni-bud) tiene un Bentido


como grupo; para denominarlo con la terminologa de Bral11
es un groupe articul: ni el primero, ni el segundo, ni el terce
ro 11 de sus miembros se piensa separadamente. De los dos
miembros componentes el principal es aquel que recibe el
acento; en este caso la construccin normal en prosa sera:
Siempre hierve y madura alguna cosa en mi pecho,

adems, en el grupo cto-nibud' (alguna cosa) el segundo


comps se reduce por razones de acento. En el verso la divi
sin subraya con fuerza el tercer miembro bud (sea) pebre el
que cae tambin el acento mtrico. De este modo, en lugar del
grupo cto-nibud tenemos cto-ni-bud, donde la palabra adquiere
un matiz notable, retoma sus derechos. Esta accin de las
rupturas es caracterstica en un texto nacido de la prosificacin del lxico y de los gneros poticos (Eugenio Oneguin).
En tales casos, lo que en el habla oral y en la prosa es slo
un requisito necesario pero accesorio, al quedar en los cortes de
verso en posicin prominente, se eleva al rango de las palabras
en su pleno valor.
Lo que es muy claro en ejemplos de serie potica consti
tuida por una sola palabra, no lo es tanto en otros ejemplos,

donde, en resumen, no rige el principio de operar dentro de


la serie. Pero algunas veces se puede observar esta accin de
las divisiones incluso en los versos ms comunes y en el inte
rior de ellos. Por ejemplo: en la lengua hay palabras sustitutivas de grupos en los que ellas mismas representan partes
significativas, por lo general las ms enfatizadas del grupo .
Fundada en les estrechos nexos entre una palabra y las otras,
esta sustitucin puede lograr que la palabra pierda por com
pleto el indicio fundamental de su significado; junto con la
prdida de su indicio fundamental la palabra asume el signifi
cado del grupo. Rosenstein denomina a este fenmeno sustitu
cin asociativa de significado" ( Assoziativer Bedeutungswechsel), Wundt, condensacin de concepto mediante asociacin
sintctica (Begrifsverdicktung durch syntaktishe Assoziation), Bral y Darmsteter, contaminacin (contagion) ya que
las palabras del grupo se influencian recprocamente, como si
sufrieran contaminacin a causa de su cercana. Este hecho
determina que una sola palabra pueda llegar a representar un
grupo entero **.
Sin duda, se trata de un proceso largo, y su comienzo se
manifiesta en el uso de un miembro del grupo con el significado
de todo el grupo, pero conservando parcialmente el indicio
fundamental de su propio significado. Tememos este perodo:
El barn palideci y lo fulgur con los ojea. El grupo fulgur
con los ojos puede expresarse s:mplemente con slo el verbo
fugur. El barn palidec' y lo fulgur. Aunque no se pue
da hablar aqu de un cambio de significado, se puede hablar
sin embargo de una condensacin asociativa, obtenida gra
cias a una parcial atenuacin del indicio fundamental en el
significado del verbo fulgurar. Tomemos ahora una frase
como sta: El barn mont en clera, o quizs El barn
herva. El barn herva y arda : el indicio fundamental
en el significativo ser casi tan dbil como en la oracin
El barn tronaba y fulminaba.
Si decimos El barn herva y arda y fulguraba, es
poco probable que los indici'03 fundamentales de los verbos se
intensifiquen, poroue tenpmos una entonacin derivada de la
conjuncin copulativa y que se repite, en cuya presencia
los indicios fundamentales de vocablos unvocos palidecen: la
lnea de la entonacin es unitonal y origina un matiz de repe
ticin potencial no limitada, por as decir, a determinados
miembros, que subraya su carcter unvoco. A su vez esto
relega a segundo plano los indicios fundamentales individua
les en los significados de los miembros unvocos.

Veamos ahora los versos de Yukovski:


Y el barn de Smalgolm, turbado, irritado,
y herva y arda y fulguraba.
I SmftlgolmBkij barn, porazen, razdrazen,
I kipel, i gorel, i sverkal.

Nos encontramos ante un verso de balada, dividido en


tres partes. La Begunda se divide en dos secciones y la tercera
en tres. O sea que tenemos las siguientes divisiones:
y herva, / y arda, / y fulguraba.
1 Kipel / i gorel / i sverkal.

Estas divisiones estn ligadas a cierta entonacin potic:<


que anula el matiz de
la repeticin potencial.
Los miembros de la oracin estn conectados en vista de
una posterior divisin mtrica, y cada uno de ellos tiene el
significado del miembro rtmico. Asistimos pues a una inten
sificacin del indicio fundamental, que aumenta en la medida
progresiva en que, al operar en el primer miembro, crea condi
ciones favorables para hacer otro tanto en el miembro suce
sivo. La ltima palabra, que llega a ser a la vez lmite de perio
do y de serie, no intensifica an ms, y en el final del grupo, le
confiere una segunda connotacin. Ocurre algo parecido a la
ejecucin de los calcos lingsticos, lo que determina un ligero
matiz cmico en este caso.
En la misma medida se puede observar tambin el efecto
de la cesura, no con igual intensidad, pero siempre eficaz, en
la divisin de ciertos grupos, como atributo y ncleo, etctera.
4. Ya en algunos de los ejemplos presentados, la accin
de la unidad de la serie del verso se uni a la accin de un
factor ms complejo: la evidenciacin de las palabras de acuer
do con una mayor significatividad rtmica. Como ya he obser
vado, la mayor o menor dinamizacin del material discursivo
condiciona este fenmeno.
La intensificacin semntica y la evidenciacin de ciertas
palabras mediante el ritmo constituan objeto de inters ya
para los antiguos tericos. En la base de la teora de Longino
sobre la composicin de las palabras
ouvSok) esta
ba el estudio de la armona, en el que podemos vislumbrar
una tesis sobre los matices emocionales del significado en fun
cin del ritmo:

...N o slo la armonia es para los hombres un medio natural de


persuasin y de placer, sino tambin un admirable instrumento de estilo
sublime y de patkot.
La flauta suscita ciertos sentimientos en los oyentes, los hace como
enloquecer y los invade de furor bquico; introduciendo cierta cadencia
rtmica, los obliga a moverse segn e lla ... Y si es asi, por qu no creer
que la composicin de >as palabras es una especie de armona de modos
de expresin innatos en los hombres. Armona que llega al alma misma
y que no slo golpea el odo, sino que suscita variadas ideas de nom
bres, conceptos, actos, bellexas, acordes, de cosas que todas nacen y
creoen con nosotros. Armona que junto con la mezcla diversa y la rique
za de formas de los sonidos mismos infunde en loa nimos de los oyen
tes el sentimiento de quien habla, y siempre loe eleva, los hace partici
pes de los mismos afectos, y hace que lo Sublime concuerde con la cons
truccin laboriosa de las palabras. No creemos acaso que, justamente
a travs de estos elementos, la composicin nos encanta, y predispone
ms para la nobleza, la dignidad, y lo Sublime y para todos aquellos
valores que encierra en s ...? ...e s elevado y admirable, por cierto,
el pensamiento que Demstcnes agrega al decreto ledo por l... El pen
samiento mismo armoniza con la musical disposicin de las palabras, por
que fue expresado en ritmo dactilico.. . Quita, pues, donde quieras, las
palabras de su lu g a r... o quita una sola silaba... y comprenders has
ta qu punto la armonia concierta con lo Sublime. En efecto la expresin
[casual I. T.] xnjtQ vc?<K (como una nube) recibe el tiempo fuerte
sobre el primer pie largo, equivalente a cuatro tiempos breves. Si quita
mos tan slo la silaba 77c9 de tnntQ , de inmediato lo Sublime queda tron
chado por la sincopa. As, por el contrario, si se alarga la expresin__
el significado es todava el mismo, pero el oido no verifica el mismo fen
meno que antes, ya que a causa de la extensin de los tiempos breves
extremos se disuelve y relaja la original concisin de lo Sublime**.

Aqu notamos una interesante determinacin de la fuerza


asimilativa del metro: "introduciendo cierta cadencia rtmica,
los obliga a moverse segn ella, armona que llega al alma
misma y que no slo golpea el odo ; con la construccin labo
riosa de las palabras la armona concierta con lo Sublime.
Boileau comprimi la frmula: Lharmonie ne frappe pas
seulement loreille, mais lesprit, [La armona no toca slo el
odo sino tambin el espritu], pero la limit hasta hacerla
irreconocible:
Le vers le mieux rempli, la plus noble pense
Ne peut plaire a lesprit quand Foreille est blesse.

[El verso ms logrado, el pensamiento ms noble / no pueden


gustar al espritu cuando el odo resulta herido.]

Los conceptos de interaccin, de armona de las pala


bras pasaron a segunda lnea con respecto de los de corres
pondencia, motivacin del ritmo : pensemos en el juicio de
Marmontel sobre Flchier.
Martynov, traductor al ruso de Longino, transmiti la
nocin de armona a travs del prisma de Boileau, y la redujo
y alter comparando armona y ritmo oratorio. En cambio,
en la obra de Batiushkov, que estudi el texto de Longino, la
nocin de armona renace en todos sus complejos trminos.
Precisamente al transcribir unos versos de Lomonosov, Ba
tiushkov subraya algunas palabras:
Uno, huyendo de un poderoso golpe,
cay violentamente y gimi bajo el caballo;
uno, muri apualado, apualando a un enemigo;
uno derrib al enemigo y sobre l muri.
Inoj ot silnovo udara ubegaja
Stremglav na niz sletel i etonel pod konem;
Inoj proizen ugas, protivnika pronzaja;
Inoj vraga poverg i umer sam na nem.

y agrega: Notaremos brevemente cunta fuerza obtienen las


palabras ms comunes, en el uso potico, cuando estn ubicadas
en su lugar. (Ariosto y Tasso).
Evidentemente ste era uno de los puntos ms importantes
del trabajo de Batiushkov sobre la lengua potica. Sus contem
porneos comprendieron muy bien qje, prescindiendo de valores
lexicales y eufnicos, la originalidad de su lengua estribaba
justamente en una experta utilizacin semntica de la interac
cin de ritmo y sintaxis.
Tambin el concepto de armona renace de inmediato en
toda su proyeccin. Pletniov, en 1822, escriba sobre Batiushkov
y Yukovski:
Pureza, libertad y armona constituyen los ms importantes datos de
perfeccin de nuestra nueva lengua potica... Primero que nada es nece
sario distinguir armona de meloda. La ltima ce obtiene con ms faci
lidad que la primera, ya que est fundada en la consonancia de las pa
labras. Donde la seleccin fue bien hecha, el odo no percibe durezas, no
hay dificultades de pronunciacin, existe all la meloda. sta alcanza un
grado mayor cuando la combinacin de sonidos expresa deliberadamente
un fenmeno cualquiera de la naturaleza y lo imita como una msica. La
armona exige plenitud de sonidos adecuada a la extensividad del sentida,
tal como una estatua necesita ciertas redundancias relacionadas con su
tamao: una carita delgada, aunque sea hermosa en sus lineas, hara un

mal efecto sobre un cuerpo grande. Cada sentimiento, cada pensamiento


del poeta tiene eu propia extensividad. El gu to no puede determinarla
matemticamente, pero capta en los versos la medida acortada o alargada
y observa: aqu no alcanza, aqu falta. Estos refinamientos del verso slo
pueden ser desarrollados por los poetas, entre los que queremos recordar
en especial a Yukovski y Batiushkov *.

Sin duda, extensividad alude al efecto del ritmo sobre la


semntica, o sea al cambio de significado semntico de una
palabra, producido a causa de su significado rtmico. Un ejem
plo simple de este fenmeno puede ser el refuerzo de ciertas
palabras en la llamada pausatoria (sobre la dinamizacin del
discurso mediante la pausatoria ya he hablado); aqu ocurre
como si un sobrante de energa mtrica se hubiese concentrado
sobre cierta palabra o sobre varias palabras, lo cual subraya y
refuerza, dentro de ciertos lmites, la palabra misma:
Aqu estaba su tricornio
y el gastado volumen de Parni.
Zdes lezala evo treugolka
I rastrjopannyj tom Parni.

La palabra tom resulta aqu la ms dinamizada pero tam


bin la palabra siguiente est reforzada. Otro tanto ocurre en
los versos:
Y dijo: reor dios,
toma a tu siervo.
I skazala: gospodi boze,
Primi raba tvojego.

En la palabra dijo (skazala) del primer verso hay sobre


carga de energa mtrica, la palabra est dinamizada, refor
zada. Esto se proyecta hacia la palabra siguiente. Lo mismo ocu
rre en el segundo verso y, como las ltimas palabras, por su po
sicin es decir por encontrarse en final de serie, estn subraya
das y reforzadas, la pausatoria opera con las mismas palabras
reforzadas y toda la frase adquiere un carcter nuevo. En el
ejemplo citado tal refuerzo de palabras est motivado en su
indicio lxico-emotivo.
Pero, por ejemplo, en los versos:
Sobre la colcha de seda
rida yaci la mano,
Na selkovom odejale
Suchaja lezala ruka,

la dinamizacin y refuerzo de laa palabras no estn motivados


y sin embargo hay una unin secundaria de atributo y determi
nado, que contribuye a hacer que en el atributo, antes de tal
unin, se acente el indicio fundamental de la palabra, conno
tando as a todo el grupo. Notemos tambin que el segundo
verso rida yaca la mano en rigor una impecable tripodia
anfbraca es sujeto de la construccin mtrica y semntica
del conjunto y sin embargo obra, con sus palabras reforzadas,
como pausatoria. La dinamizacin del discurso en poesa se
manifiesta en el nivel semntico con el refuerzo de las palabras
y con la exaltacin de su momento semntico. Este fenmeno
comporta una serie de consecuencias tanto para la semntica
de cada palabra separada como para todo su movimiento secun
dario.
Las condiciones de este refuerzo son muchas. Pero ya hemos
visto que ste es slo un aspecto parcial del fenmeno general
que llamamos significatividad semntica de la palabra en poesa,
determinado a su vez por la significatividad del ritmo. La pala
bra en poesa es palabra dinamizada, reforzada en general, y
los procesos del discurso aparecen luego. Por esta causa la
cuarteta, el dstico o incluso el verso aislado (Karamzin, Briu
sov) son considerados formas legtimas de poesa, mientras que
en prosa la forma del aforismo se considera fragmentaria.
Inversamente, para el orden semntico no son indiferentes la
cantidad de las palabras, la serie, la amplitud de la serie mis
ma, su autonoma (las series breves y mtricamente uniformes
son menos independientes), ni el carcter del metro y de la
estrofa.
En este ltimo caso son importantes dos tipos fundamen
tales de estrofa: 1 ) el que podramos definir como comple
jo mtrico cerrado segn el modelo a + b; a + n + n-j- b;
a + n + b + n, etctera, con una constante composicin
cuantitativa de la serie; 2) el que podramos denominar abiert o : a + n-Hn i + n* + . . . + b ; a - f - n + ni-f-b-}-n + ni-f'
+ na + . . . En este segundo tipo la cantidad de las series inter
medias no es constante, oscila y adopta un carcter integrativo respecto del conjunto.
Para ilustrar el efecto de las divisiones y de loa "aparte
cit un ejemplo de su mayor fuerza cuando el verso est com
puesto por una sola palabra; la cita era de un poema de Maiakovski. Si recordamos que en el verso libre cada lnea de texto
se diferencia notablemente de las otras por la cantidad de pala
bras y que el verso libre representa un sistema mtrico varia
ble, deduciremos con facilidad que ser un sistema variable
tambin desde el pvvto de rista xenututico: reforzando algunas

palabras, disimulando y aproximando otras, redistribuye, por


as decir, el peso semntico de la oracin.
La extensividad de cada palabra en el verso presenta
resultados extraordinarios en el caso de ciertas palabras acce
sorias que por su longitud ocupan en el verso mismo un lugar
significativo:
Y entre los velos dej la flauta
que a ella misma haba encantado.
I v pelenaeh OBtavila svirel,
Kotoruju gama zavorozila.

Aqu la palabra Kotoruju est dinamizada a tal extre


mo que de ninguna manera corresponde a su modesta funcin
y a sus tenues indicios de significado: pero al estar tan dinaraizada se llena de los indicios fluctuantes que afloran en su
interior.
Esta dinamizacin de la palabra en el verso, con el consi
guiente refuerzo de su significado, fue advertida en su mo
mento por A. S. Shishkov, uno de los ms conocidos semasilogos rusos3*.
A propsito de una fbula de Sumarokov este autor
observa:
Empujones siente el pasajero
en la nariz, en la cara y en los eostsdoR.
pero sostiene fuerte la capa:
se las ingenia
pero con l no quiere ir.
Tolcki projezij cuet
I v nos, i v rylo, i v boka,
Odnako, epanca gorazdo zestoka:
Chlopocet
I 8 nim itti ne chocet.

En una poesa de este gnero, o sea del metro en el que


se escriben las parbolas, aplogos y fbulas, que exigen un
estilo simple, libre y entretenido, un metro uniforme no da
lugar a una formulacin flexible de bromas y juegos de pala
bras. En cambio los versos de distintas medidas, largos y bre
ves alternados, a menudo compuestos por una sola palabra,
cumplen mejor esas funciones. Por ejemplo, el verbo chlopo
cet" que constituye de por s todo un verso no podra tener la
misma fuerza si estuviese junto con las otras palabras, aun

que permaneciese aislado. Su ubicacin oportuna se debe a


dos razones: en primer trmino, aislado muestra mejor su
fuerza; en segundo, porque tiene en s un doble concepto, ya
que referido a hombres significa trajinar, preocuparse, y
referido a cosas inanimadas quiere decir agitar incesante
mente, vibrar. Este ltimo significado del verbo podemos
deducirlo de que los verbos machaca, agita no podemos
usarlos en sentido figurado sino como piafa, se afana. La
cpa abarca uno y otro campo: por un lado, el verbo se
ingenia o sea se resiste, la connota como ser racional; por
otro, el mismo verbo, con su significado se agita, vibra,
la connota como objeto inanimado movido por el viento.
Esta asociacin de conceptos en una misma palabra hice
la belleza de la imagen; una breve frase que suscita muchas
ideas en la mentes#.
Aqu est muy bien aludida la dinamizacin de la pala
bra en el verso y tambin la evidenciacin del conflicto entre
los indicios fundamentales que de ella derivan.
En la segunda mitad del siglo xix la fbula pa a
ser texto escolar. Pero en el siglo xvm y a principios del
xix era el gnero cmico que se juzgaba desde el punto de
vista de las bellezas de los versos. Estas bellezas estaban
en el originario verso libre de la fbula, basado sobre e)
brusco cambio de la cantidad de las palabras en el verso.
Junto con la desigualdad de posibilidades de las palabras como
partes de la oracin y con la deliberada simplicidad popu
lar (la vulgaridad literaria del lxico) propia de la fbu
la, tal particularidad daba al gnero un matiz cmico. Los
irregulares forzamientos y atenuaciones semnticos, operados
sobre un material particular, muestran con mayor fuerza
su originalidad, quebrantando las oraciones semnticas acos
tumbradas del verso clsico, y hasta las del clsico verso
libre de la poca. Estas circunstancias emparentan la fbula
con la comedia en verso.
Tan particular peso de las palabras tiene su influencia
en la transformacin de la lengua potica y en distintas po
cas se convirti en criterio selectivo, medio de eleccin. En
1871 el conde A. K. Tolstoi escriba a I. P. Polonski:
He empezado a escribir el drama de Novgorod. En Dresde escrib
tres actos de borrador en prosa... pero en estos dias miraba el manus
crito y tanta era mi tristeza que empec a traducir la prosa en versos
y ]oh milagro! todo se puli, todo lo que era intil desapareci por si
mismo |y comprend que me resulta mucho ms fcil escribir eo vera#

que en prosa! Todo* lot rtquiloriot quedan tan a la trilla que et im


prescindible cortar y cortar*.

5. Acerca de la significatividad semntica de la palabra en


relacin con su signficatividad en poesa haba escrito anterior
mente Kireievski, que vuelve sobre el tema en diversas oca
siones:
Sabes por qu hasta ahora no has escri'o nada? Porque no escribes
versos. Si escribieras poesa te agradara expresar incluso ideas de poca
importancia, bagatelat y cada palabra bien dicha tendra para ti el valor
de una buena idea y esto es indispensable para un escritor que tenga un
alma. Se escribe bien slo si se escribe en feliz armona, y naturalmente
escribir no implica feliz armona, cuando la expresin elegante no tiene
su propia belleza, independientemente del argumento. Quieres ser un
buen prosista? Escribe poesas entonces

De este modo no slo "todos los requilorios quedan tan


a la vista que es imprescindible cortar y cortar ; tampoco
habr necesidad de cortar; expresar en verso con feliz armo
na aun las bagatelas es lo nico que se necesita para que cada
palabra bien dicha obtenga por esta va una especfica signi
ficatividad, el valor de una buena idea.
Como es natural, no se trata nicamente de la dinamiza
cin reforzadora de las palabras, porque en tal caso hara
falta cortar lo superfluo y esa dinamia no tendra "el valor
de una buena idea. Aqu se habla adems de una cierta belle
za independiente del argumento.
Recordemos tambin las palabras de Goethe:
Hablando de las obras de nuestros poetas recientes llegamos a la
conclusin escriba Eckermann de que ni uno de ellos escribe bella
prosa. Es simple contest Goethe , para escribir en prosa es nece
sario decir algo por lo menos; quien no tiene nada que decir puede sin
embargo escribir versos y burear rimas, y una palabra sugiere otra y
finalmente parece que se logra algo; y aunque no signifique nada, pa
rece, no obstante, que significa algo**.

Olvidemos este tono burln de Goethe (o de Eckermann?).


Tratemos de comprender su definicin de una "nueva lrica.
No hay nada que decir o sea que no hay nada que comunicar',
no existe una idea que necesite ser objetivada; el proceso mis
mo de la creacin no tiene fines comunicativos. En cambio,
la prosa con su orientacin hacia la palabra simultnea1ea
mucho ms comunicativa: "para escribir en prosa es necesa
rio decir algo.
Goethe describe el proceso creativo como una sucesin:

una palabra sugiere la otra (y aqu atribuye un papel im


portante a la rima). Y aunque no signifique nada, parece,
no obstante, que significa algo. En este punto Goethe contra
dice a Kireievski (una palabra bien dicha tiene el valor de
una buena idea). Sin embargo, en ambos casos se trata de
palabras carentes de contenido en el sentido ms amplio del
trmino, que asumen en el verso cierta semntica imagina
ria".
Por su parte, Novalis defiende justamente aquello que
genera la actitud burlona de Goethe (o de Eckermann):
Podemos imaginar narraciones sin nexos, asociativas, como los
sueos; poesas llenas de hermosas palabras, pero sin nexo ni sentido
quiz slo alguna que otra estrofa sern entendidas como trozo*
significativos en s.

(Entre otras cosas, es importante destacar esta exigencia


de bellas palabras.)
Uno de los primeros estudiosos de semntica, Alfred
Rosenstein, trat de dar una base cientfica a esta concopcin de las palabras vacas de contenido en su obra Die
psychologische Bedingungen des Bedeutungstoechsels der Worter (Los presupuestos psicolgicos del cambio de significado de
las palabras), Danzig, 1884, donde afirmaba una especifici
dad del verso desde el punto de vista semntico a partir del
papel del verso mismo como sistema emocional. La tesis
fundamental que le permita extraer estas conclusiones es:
el significado de la palabra se determina con el conjunto de
los nexos (Gesamtheit) no slo de los conceptos, sino tam
bin de las emociones. En un trozo de la obra escribe:
De este dato psicolgico derivo la mayor parte de la influencia
que sobre nosotros ejercen los poetas lricos y lrico-picos. Cuando
estamos o tendramos que estar predispuestos a esperar la agita
cin de nuestros sentimientos, las palabras, y mucho menos las emo
ciones asociadas con ellas, no logran suscitar en nosotros las imgenos
correspondientes. El poeta que dice:
Quin tan tarde galopa en la noche y en el viento?
Wer reitet so spfit durch Nacht und Wind?
nos pone de inmediato en cierto estado de nimo y otras notas emoti
vas comienzan a resonar en el verso siguiente:
Es el padre con su hijo!
Cs iat der Vater mit seinem Kind!
Esta respuesta que, en cuanto a nuestras representaciones, esta
totalmente vaca de contenido, puede resultar de enorme inters para
nuestros sentimientos.

El concepto de emocin artstica se funda de un modo


un tanto expeditivo en la retoricidad de la pregunta y la
respuesta, como asimismo en su falta de contenido. Ade
ms su falta de contenido no es caracterstica. Estn "va
cas de contenido' en el ejemplo dado, desde el punto de vista
de la comunicacin habitual. Lo mismo ocurre en muchos
captulos de novelas con los bien conocidos desconocidos.
En el plano de la construccin tenemos el fenmeno que se
puede llamar "desarrollo del tema lrico (la expresin es de
V. Shklovski) que se produce segn particularidades que le
son propias. En tanto, Novalis habla de la falta de nexo
y sentido dentro de la construccin. Pero el propio concepto
de emocin artstica resulta vago.
Wundt fue quien detall mejor la caracterizacin de ese
concepto:
Las mociones asociadas directamente a los mismos objetos (es
tticos) son limitadas en sus cualidades especificas por la propia rela
cin en que se encuentran las partes de determinada representacin.
Esta relacin tiene algo de objetivo, independiente del modo particular
en que se ejercita sobre nosotros la influencia de las impresiones,
esto contribuye en forma notable a participar de esos sentimientos sub
jetivos genricos que influyen tpicamente en el plano esttico<4.

De tal modo el concepto de emocin artstica descubre


su naturaleza hbrida y nos lleva antes que nada al problema
de la objetiva relacin entre las partes de una representa
cin que la determinan, o sea a la cuestin de la construc
cin de la obra de arte. El emblocamiento de los sentimien
tos subjetivos genricos implica suficientemente la invali
dez de un enfoque ingenuo-psicolgico de la semntica poti
ca, como conjunto de simples asociaciones emocionales liga
das por medio de palabras.
Entonces, la remisin de Rosenstein a la naturaleza emo
tiva de las representaciones verbales en poesa, demasiado
genrica, se sustituye con la tesis de la relacin objetiva
entre las partes de la representacin, que se determina a
travs de la construccin de la obra de arte. Adems de ser
relegados a un papel secundario los sentimientos subjetivos
genricos, tambin desaparece la nocin vulgar de carcter ;
el orden y el carcter de las representaciones del significado
dependen, naturalmente, no de la ndole sino del orden y del
carcter de la actividad del discurso.
Segn el citado autor quedan, no obstante, dos tesis:
1) una parcial ausencia de contenido de las representado-

nes verbales en poesa (inhaltlos); 2) un particular valor


semntico de la palabra en el verso, de acuerdo a la pcsicin
que ocupa. En el mbito de las series y unidades poticas las
palabras se encuentran en relaciones y enlaces ms fuertes y
estrechos que en el discurso corriente. Esta fuerza del enlace
tiene su efecto en el carcter semntico.
La palabra puede estar en una serie (verso) dada inclu
so totalmente vaca de contenido, es decir: 1) el indicio
fundamental de su significado puede aportar muy poco ele
mento nuevo; 2) la palabra misma puede incluso no estar
ligada con el sentido general de la unidad rtmico-sintctica.
Pero el efecto de la compacidad de la serie se ejerce tambin
sobre sta: aunque no se haya dicho nada, sin embargo
parece que se hubiera dicho algo. Lo cierto es que pueden
surgir, determinados por la compacidad de la serie (por una
compacta propincuidad), indicios fluctuantes de significado
que pueden intensificarse a costa del indicio fundamental o,
en cambio de l, dar lugar a una apariencia de significado,
a un significado imaginario.
ste es anlogo al ya apuntado fenmeno de la entona
cin nftica en la estructura del discurso: las palabras cons
tituyen una especie de material integrativo de la estructura
misma.
Polevoi ha descripto bastante bien la derivacin de los
indicios fluctuantes de significado de una fuerte coloracin
meldica del verso:
Yukorski toca el arpa: prolongados trozos de sonidos preceden sus pala
bras y las acompaan, apenas susurrados por el poeta, slo para acia
rar lo que i l quiere expresar con os sonidos. La ausencia de conjun
cin, la pausa, la omisin, constituyen los rasgos constructivos predi
lectos de la poesa de Yukovski45.

En el sistema de integracin formado oor la dinmica del


verso y del discurso puede haber espacios semnticos ocupa*
dos por una palabra, indiferente desde el punto de vista se
mntico, y en cambio determinada por la dinmica del ritmo.
Aqu tambin influye el proceso de seleccin de las palabras:
algunas veces la palabra proviene justamente de la asociacin
con su 8ignificatividad potica. En la medida en que_ est
vaca de contenido la palabra asume una apariencia de
significado, "se semasiologa. Es superfluo aclarar que la
semntica de la palabra, por su misma naturaleza, es distinta
en este caso de la que aparece en la construccin prosstica,
donde no hay compacidad de serie.

Por estos motivos, en lugar de la idea podemos encontrar


el valor de una buena idea, "el equivalente del significado
llevada a la construccin potica, una palabra indiferente (o
extraa en su indicio fundamental) desarrolla en lugar de
ste la intensidad de un indicio fluctuante.
Incongruentes, apasionados discursos!
No se puede entender nada de ellos,
pero los sonidos son ms veraces que el sentido
y la palabra es ms fuerte que todo.
Bessvjaznye, strastnye reci!
Nel'zja v nich ponjat* nicego,
No zvuki pravdivee smysla,
I slovo silnee vsego.

Un verso construido con palabras cuyo significado est


estrechamente ligado al objeto nos entrega unagran significatividad semntica, pero cuando faltan los lazosobjetivos,
desaparece tambin el indicio fundamental; en su lugar pue
den surgir su matiz lxico y los indicios fluctuantes que se
determinan en la construccin. As ocurre con los nombres
propios. El nombre de la mujer (en las poesas) es tan poco
real como todas las Cloe, las Lidia, o las Delia del siglo xvill.
Es simplemente una denominacin deca Pushkin **. Y esta
"denominacin no slo confiere cierto matiz a la poesa, sino
que ella misma puede estar condicionada por la construccin.
Sobre el distinto valor de los distintos indicios fluctuantes se
funda el uso de los variados nombres que tienen un mismo
nexo objetivo: Anides o Camenas.
En la utilizacin de estos indicios fluctuantes se dan va
rios casos. Se pueden convertir en principio de uso de las pala
bras (Novalis); los simbolistas, usando las palabras con prescindencia de su lazo y conexin con el indicio fundamental del
significado, lograban una extraordinaria intensificacin de los
indicios fluctuantes, llegaban al significado imaginario ; con
firiendo al indicio fundamental un fuerte matiz, se convertan
en una especie de mbito semntico del conjunto, aparte de su
valor de indicios fluctuantes:
En los bodegones, en las callejuelas, en los recovecos,
en el elctrico sueo de ojos abiertos,
yo los buscaba infinitamente hermosos
y enamorados inraortalmente por la fama.

V kabakach, v pereulkach, v izvivach,


V elektriceskom sne na javo,
Ja iskal beskonecno krasivych
I beaemertno vljubljonnych v molvu.

En este ejemplo, dentro del marco de una construccin


rtmico-sintctica de la estrofa normal, las palabras estn
incluidas como por casualidad, como para formar una oracin
semnticamente abierta. El marco En los bodegones... buBcaba est ocupado por elementos secundarios de la oracin,
no perceptibles en loa respectivos indicios fundamentales. Toda
la fuerza consiste en la estabilidad del esquema rtmico-sintctico y en la inestabilidad semntica de su contenido. A causa de
esta inestabilidad asume gran importancia la compacidad, pri
mero de la serie, y luego del perodo y de la estrofa. Por lo
tanto la fuerza de este lazo es mayor en el verso que en la
estrofa y mayor en la estrofa individual que en un grupo de
estrofas. Este fenmeno posibilita la existencia, en el contexto
de una poesa, de estrofas poco ligadas entre si. Para decirlo
con mayor precisin y generalidad, pueden existir grandes
masas de vocablos no ligados entre s en el plano de los indicio
fundamentales de significado. Al mismo tiempo se intensifican
los indicios fluctuantes que no llegan a anular totalmente el
indicio fundamental.
En el primer verso tenemos un comienzo normal, por
as decir, en el cual una condensacin asociativa <^el significa
do dentro de los lmites del habla preludia la construccin
semntica de la serie siguiente, (cf. p. 94): [88-89 en la tra
duccin.]
En los bodegones, en las callejuelas, en los recovecos (de las calles).

En el segundo verso es fcilmente observable la atenua


cin de los indicios fundamentales de las palabras; el sintagma
sueo de ojos abiertos es un oxmoron, un contraste atena
do. El adjetivo elctrico y el determinado sueo no estn
ligados por su indicio fundamental, y en el adjetivo aparecen
indicios fluctuantes de significado; con la asociacin del sin
tagma en el elctrico sueo al sucesivo de ojos abiertos
se renueva en parte el elemento de contraste, a raz del cambio
de un miembro del sintagma sueo de ojos abiertos 4T. Los
indicios fluctuantes se intensifican tanto en el verso que se
dilatan hasta la medida de un significado imaginario y nos
permiten pasar ms all de esta serie y enfocar 1? sucesiva
como si supisemos de qu se trata. De tal modo aqu el sentido

de cada palabra surge de la orientacin hacia las palabras


vecinas *.
No es difcil notar que la condensacin de I03 indicios
fluctuantes es a la vez una condensacin del momento semn
tico en toda la poesa, en la medida en que viola la ambientacin semntica habitual de la palabra.
La penetracin semntica de Chlebnikov, mayor que la de
los fciles escritores de los aos 1880, se basa en la construc
cin del verso mediante criterio de superposicin de series
semnticamente extraas, aprovechando con profundidad los
indicios fluctuantes.
Es singular la actitud de los lectores hacia el sin sentido-
de los primeros simbolistas y futuristas. La utilizacin de la
semntica imaginaria tena la validez de una adivinanza.
Palabras cuya importancia resida en sus indicios fluctuantes
y no en los fundamentales eran consideradas en cambio segn
el punto de vista de estos ltimos. O sea que se tena por un
sistema de semntica comunicativa normal aquello que en
realidad era un sistema de semntica potica, exponindolo as
a un derrumbe irreversible.
Pero. los indicios fluctuantes deben ser precisamente fluc
tuantes y la semntica imaginaria especficamente imaginaria.
Para que asi ocurra, en las palabras debe conservarse en parte
el indicio fundamental, pero como si estuviese un tanto anula
do. En este detalle de residuos del indicio fundamental se
cimienta el uso de las palabras vecinas en sus distintos nexos,
para posibilitar, anulando en parte los indicios principales,
la alusin a stos:
Los lirios se deslizan, el cobre brilla,
el ruiseor de cristal canta en los matorrales.
Lilii ljutsja, medblestit,
Solovej stekljannyj poet v kustach.
(N. Tichonor)

El primer verso establece una relacin predicativa entrecirios y se deslizan (adems en ambas palabras se advier
ten indicios fluctuantes); el cobre aparece en una asociacin
acostumbrada: brilla ; en el segundo verso, la combinacin
de las dos palabras cristal y risueor se presenta en la
forma asociativa el ruiseor de cristal, que en parte cancela
el indicio fundamental en la palabra de cristal (como en una
aposicin) y contribuye a evidenciar los indicios fluctuantes
de la palabra ruiseor. A pesar de ello, a raz de la inercia

semntica del primer verso, se conserva an el indicio funda


mental atenuado en la expresin de cristal :
Los lirios el cobre; el ruiseor el cristal

En los distintos nexos gramaticales, pues, son posibles


series de indicios fundamentales que pierden su papel slo
parcialmente, o sea que la anulacin del indicio fundamental
puede tener fuerza de intensidad variable. En este hecho se
funda el uso del adjetivo y del determinado en una relacin
invertida: el adjetivo y el determinado se cambian de lugar;
en cambio de una extraa lejana tenemos una lejana
extraeza (donde extraeza se orienta hacia la palabra
lejana) ; o bien encontramos un desconocido mercenario
en lugar de un mercenario desconocido 4* y otros ejemplos
similares.
Si el indicio fundamental desapareciese del todo, tambin
desaparecera la fuerza de penetracin semntica de este dis
curso potico. Por esta causa un lenguaje absolutamente abstruso empalidece de inmediato.
Anotemos que la metfora y la comparacin nacen de un
conflicto de indicios fundamentales, y tambin de su sustitu
cin parcial, incluso en los casos en los que subsistan residuo*
de los indicios fundamentales. Por ejemplo:
Cuando la rosada penumbra del alba
de:de la ventana de la prisin su saludo de adis
a mi, muriendo, en envia,
y apoyndose en el fusil sonoro,
nuestro centinela, con la antigua vida
soando, parado se adormece...
Kogda zari rumjanyj polusvet
V okno tjurmy proscalnyj svoj privet
Mne, umiraja, posylaet,
I opersis na zvucnoje ruze
as casovoj, pro staroe zite
Mectaja, stoja zasypaet...

El agolpamiento de las imgenes deriva de la extensin


de la oracin subordinada que ocupa toda una estrofa y las
imgenes no logran cristalizar en metforas acabadas. Note
mos cmo ciertas palabras pertenecen a una misma imagen,
en oposicin a sus indicios secundarlos, como rosada por
una parte, penumbra y muriendo por otra. En el fondo
el ejemplo no est lejano de los ya citados de Blok y Tichonov:

palabras y nexos se apoyan en un eje sintcticamente impeca


ble y desde el punto de vista objetivo todo parece estar en
regla; no obstante, la ley del verso, la compacidad de la serie
potica, acentuada en este caso porque toda la estrofa est
compuesta por una oracin subordinada y por lo tanto no
representa un perodo sintctico, hacen que la regularidad
resulte ilusoria. Los significados de las palabras, entrando en
oposicin, se encabalgan recprocamente, los indicios funda
mentales de los significados palidecen y en su lugar afloran
los residuos; y esto se refiere en particular a la palabra mu
riendo, que est subrayada tonalmente en el verso y ejecuta
adems el papel que le est asignado en la imagen, y con
mayor intensidad.
Concluimos, pues, que el fenmeno de la semntica ima
ginaria se asienta en la compacidad de la serie potica: la
cas completa desaparicin del indicio fundamental se acom
paa con la aparicin de los indicios fluctuantes, los que origi
nan un cierto significado unitario del grupo, aparte del nexo
semntico de los varios elementos de la oracin.
6. Existen casos en los que esta relacin entre indicio fun
damental y fluctuante cambia. Cuando el indicio fluctuante asu
me una determinacin que, junto con el papel secundario del
indicio fundamental, constituye un cambio de significado (aun
que nico dentro de un sistema potico dado). Examinemos
el final de la balada Alonso de Yukovski:
All en el pais de los transfigurados
l busca a su terrestre,
antes que l de la tierra al cielo
volada am iga...
Los cielos alrededor brillan
plcidos y hermosos...
Y por una esperanza seducido
sobrevolando sus beatitudes,
all llama l: Isolina!
Y calladamente resuena:
Isolina! Isolina!
All en las beatitudes sin respuesta.
Tam v itrane preobrazennych
Iscet on svoju zemnuju,
Do neg c zemli na nebo
Ulitevsuju podrugu...
Nebesa krugom sijajut
Bezmjatezny i prekrasny. . .

I nadezdoj oboscennyj,
Ich blazenstva prole taja,
Klicet tam on: Izolina!
I spokojno razdaestfja:
Izolina! Izolina!
Tam, blazenstvach besotvetnych.
Nos interesa aqu la palabra " beatitudes (blazenstva):

Sobrevolando sus beatitudes__


All, en las beatitudes sin respuesta.
Si examinamos los indicios de significado que afloran en
esta palabra, estaremos de acuerdo en que el indicio funda
mental de la palabra beatitudes (una condicin feliz, feli
cidad) est muy empaado. En su lugar han emergido indi
cios fluctuantes, y con cierta sorpresa advertimos que la pala
bra beatitudes tiene el sentido de algo espacial.
La palabra se ha visto sojuzgada por el grupo:

Sobrevolando sus (de los cielos) beatitudes...


Por una parte aqui el significado sufre la influencia en
sentido progresivo de la palabra sus que est ligada a una
precedente (de los cielos), mientras que por otra parte recibe
la influencia regresiva de la palabra sobrevolando. En este
fenmeno se manifiesta la compacidad de los nexos en la
serie potica. Pero aqu tambin opera la enorme fuerza de
una inercia semntica, la fuerza asimilativa de un matiz
semntico general. Y a la palabra sus" nos hace saltar dos
versos baca atrs, al primero:

Los cielos alrededor brillan.


A su vez esta palabra nos lleva, con un intervalo de otro*
dos versos, ms atrs, al penltimo verso de la serie pre
cedente :

Antes que el de la tierra al cielo


Notemos cmo se prepara gradualmente el indicio fluctuante de espacialidad que va a fijarse en la palabra beati
tudes M.

All en el pas de los transfigurados


l busca a su terrestre.

antea que l de la bverra al cielo


volaba a m ig a ...
Los cielos alrededor brillan
plcidos y herm osos...
Y por una esperanza seducido
sobrevolando s u b beatitudes,
all llama l: / Isolina!
Y calladamente resuena
Isolina! /IsolinaI

All en la beatitudes sin respuesta.

Tenemos, entonces, una gradual progresin del matiz es


pacial, un efecto a distancia : all en el pas del primer
verso asume un matiz espacial con busca del segundo verso
y con de la tierra al cielo del tercero; en el primer verso de
la segunda estrofa: Los cielos alrededor (en la palabra cie
los se intensifica el tono espacial); y finalmente en el cuarto,
sobrevolando sus beatitudes.
En el primer verso de la tercera estrofa encontramos
all ; en el segundo resuena (otra intensificacin de la
tonalidad espacial), y en el cuarto verso la palabra beatitu
des ya connotada por el matiz espacial, est usada en funcin
que la asimila al mbito del primer verso de la primera estrofa:

All en el pas de los tran sfig u rad o s...


All en las beatitudes sin resp u esta...
En consecuencia se observa un matiz espacial en la ento
nacin del llamado del primer y tercer verso de la ltima es
trofa:

All llam a l: Isolina!


Y calladam ente resuena
IIsolina! |Isolina!

Este llamado intensifica notablemente la connotacin es


pacial de la estrofa entera. Adems tenemos que tomar muy en
cuenta el importante significado de palabras secundarias como
all, alrededor.
De este modo, en el ltimo verso el indicio fluctuante de
especialidad en el significado de la palabra "beatitudes ya
est fijado, y por otra parte queda anulado en cierta medida
su indicio fundamental.
No obstante todo lo observado, entre los factores contri
buyentes a tal cambio de significado, ha tenido un papol qui

zs esencial el elemento formal de la palabra, que sin duda


asume importantes funciones semnticas (cf. la ley de la
binomia significativa de Razvadovski).
Encontramos objetivamente que el sufijo stvo (blazenstvo beatitudes) aunque tiene un significado cualitativo, se
determina de modo muy considerable cuando se conecta con un
indicio de espacialidad. El sufijo stvo connota los sustantivo
de cualidad.
Por ello algunos nombres, aun conservando tal significado, si estn
referidos a muchas personas asumen un significado colectivo: como par.stwo*1 en el sentido de Estado ;

se tiene asi una ulterior evolucin de lo colectivo a lo espacial:


carstvo (reino), knjazestvo (principado), gercogstvo (ducado),
chanstvo (kanato), grafstvo (condado), marlegraf&tvo (mar
quesado), abbatstvo (abadiato), namestnicestvo (gobernacin).
lesnicestvo (distrito forestal), gradonacalstvo (gobernacin de
ciudad), voevodstvo (voivodato), general-gubernatorstvo (go
bernacin general), bratstvo (hermandad), prostranstvo (ex
tensin, espacio, territorio), etctera.
El sufijo stvo en la palabra blazenstvo no tiene natural
mente esta connotacin, pero a travs de un proceso asociativo
muy directo con los otros casos en que s la tiene, acaba por
asumirla aqu tambin.
Es singular que en el original de Uhland falten ambas posi
bilidades : est muy limitado el momento progresivo del indicio
espacial, como dato connotativo del conjunto (Yukovski ha agre
gado una estrofa), y no tiene el papel de elemento formal:
Schom im Lande der veklrten
Wachter auf, und mit Verlangen
Sucht er seine ssse Freundin,
Die er wahnt Vorangegangen;
Aller Himmel lichte Rume
Sieht er herrlich sich verbreiten;
Blanka! Blanka! ruft er sehnlich
Durch die den Seligkeiten.

El significado de la palabra Seligkeiten


resultaba tan imprevisto aqu que el editor ha
al respecto: Durch die fiir ihn oden Raume
Seligen (espacio desierto son para l las
beatos)".

"beatitudes
puesto una nota
des Reiches der
moradas de los

7. Tambin el indicio lxico del significado integra las con


diciones caractersticas de la poesa. La unidad y la compacidad
de la serie potica, la dinamizacin de las palabras en el verso
y la consecucionalidad del discurso potico diferencia decidida
mente la misma estructura del lxico potico de la estructura
del lxico prosstico.
En primer luprar, desde el punto de vista de la significatividad potica de la nrlabra, el indicio lxico tiene un mayor
peso; por !o tanto S3 ntensif:ca la importancia de cada matiz
lxico, incluso e! ma tena", aun e.i las palabras ms secunda
rias. Se puede decir que cada palabra es en poesa una nota
lxica caracterstica. La compacidad de la serie opera aumen
tando la fuerza comunicativa, asimilativa, del matiz lxico en
toda la serie pot:ca; adems determina una cierta unidad del
tono lxico, reforzado o bien debilitado y cambiado, en el desa
rrollo de la poesa.
En resumen, la unidad de la serie potica, que subraya lo
lmites de separacin, constituye un medio vlido para reforzar
el tono lxico.
Adems se observa en poesa una caracterstica correla
cin del indicio lxico del significado, como indicio permanente
secundario, con el indicio fundamental del s'gnificado por una
parte y por la otra con los especficos indicios poticos fluc
tuantes.
E l indicio lxico no elimina los fluctuantes.
Pensemos en el particular papel que tienen en poesa los
idiotismos o simplenemte los trminos de la lengua hablada;
su novedad y su fuerte efecto en el verso, que en prosa no se
advierten, pueden estribar en la significatividad potica de la
palabra o bien en la no emergencia de los indicios fluctuantes.
No obstante, tiene un influjo destacado la ignorancia o el cono
cimiento incompleto de las palabras; hay casos en los que cier
tas palabras no estn totalmente entendidas, o no se conoce sv
indicio fundamental. Y esta3 circunstancias ocasionan que en
medida todava mayor no surjan los indicios fluctuantes.
La actitud que se adopte frente al indicio fundamental de
una palabra es decisiva para la seleccin lxica.
As, es tpico el uso que los arcastas hacen de los adjetivos
compuestos (composita), la prilucenie, como la llamaba Lomonosov. El uso frecuent de este recurso (por ejemplo en Yukovski o en Tiutchev) denota siempre la tendencia arcaizante *4.
Al respecto es singular no slo la seleccin de los eptetos
sino
tambin la vena semntica que fluye de ellos. Sin duda nos en
contramos frente a la circunstancia de una ntima fusin entre

dos palabras. Por lo tanto son posibles distintos casos de acuer


do a qu partes del discurso se entrelacen, y en qu orden (con
juncin-adjetivo; sustantivo-adjetivo; adjetivo-adjetivo y as
siguiendo), cun habitual es su uso y cun fuerte su conexin
(fusin o simplemente unin y acercamiento). Aqu tenemos
siempre un mximo de interaccin de los indicios fundamentales
y a menudo pueden surgir indicios fluctuantes. Esto se verifica
con frecuencia y sobre todo en el caso de unin o acercamiento
de palabras cuyos indicios fundamentales estn lejanos entre
s; (bespylnofirnyj) (sinpolvoetreo), en Yukovski; dymnoleehko, mglisto-lilejno (humoeo-levemente, neblinoso-lilamente)
en Tiutchev 5*.
Este uso deliberado de adjetivos compuestos y dobles carac
teriza la escuela de los arcastas, con habitual anulacin en su
estilo de los indicios fundamentales y con el refuerzo de los indi
cios fluctuantes.
Por ende, loe adjetivos compuestos y dobles se convirtieron
en poesa en un preciso procedimiento; su significado en el
verso se centra en el segundo miembro o en el miembro secun
dario y tambin el verso mismo subraya el carcter compacto
del nexo y la yuxtaposicin. El mismo factor favorece la elec
cin de las construcciones sintcticas en poesa: as la inversin,
sobre todo en fin de serie, concuerda con el principio de compa
cidad de la serie \
Cuando de improviso una palabra se proyecta sobre dos
series lxicas y se liga con dos indicios fundamentales, 9e pro
duce un curioso juego de estos ltimos. En el contexto afloran
indicios fluctuantes en funcin del lazo con otro indicio funda
mental; veamos este ejemplo de Blok:

P artiste y yo en el desierto
en la caliente arena me acost.
Ty otosla i ja v pustyne
K pesku gorjacemu prinik.

La palabra otosla (partiste) se proyecta hacia dos rde


nes lxicos: ruso y eslavo eclesistico, con indicios fundamen
tales distintos (partir en el sentido de morir; partir en el sen
tido de marcharse). En nuestro ejemplo (comienzo de una
poesa) no est claro cul es el indicio fundamental que emerge
del contexto, y el significado parece fluctuar entre dos indi
cios fundamentales hasta que las sucesivas selecciones lxicas

llegan a constituir un ambiente favorable para la asociacin


con el lxico eslavo eclesistico:
Partiste y yo en el desierto
un la caliente arena me acost
pero desde ahora palabra soberbia
no pued pronunciar la lengua.
. . . El hijo del hombre no sabe
dnde apoyar la cabeza
Ty otos a i ja v pustyne
K pesku gorjacemu p r in ik
No slova gordovo otnyne
Ne mozet vymolvit jazyk.
. . . Syn celoveceskij ne znaet,

Cde preclonit em glavu.

Est claro que el indicio fluctuante subsiste aun despus


de la determinacin del indicio fundamental.
Otro ejemplo es el uso de una palabra con dos distintas
caractersticas lxicas y, en consecuencia, con dos indicios fun
damentales. As, leemos en Tiutchev:
En la noche azul duerme Roma.
Se levant la luna y se ha apoderado de ella.
Y la ciudad durmiente sin gente y majestuosa
ha llenado con su gloria silencio#*.
V noci lazurnoj pocivaet Pim.
Vzoela luna i ovladela im.
I apajascij grad besljudno velicavyj
Napolnila svoej bezmolvnoj slavoj.

Aqu la palabra lava (gloria)'* puede proyectarse simul


tnea sobre dos campos lxicos; como arcasmo bblico est
ligada a dos indicios fundamentales; el primero coincide con
el uso en ruso; el segundo tiene un carcter especfico: y
cuando se despertaron vieron su gloria (Lucas, 9, 32); y
vimos su gloria (Juan, 1, 14); Jess manifest su gloria
(Juan, 2, 11) ; vers la gloria de Dios (Juan, 11, 40); cuan
do vio su gloria" (Juan, 12, 41); la manifestacin de su glo
ria (Pedro, I, 4, 13); a causa de la gloria de su rostro (II
Corintios, 3, 7 ); nosotros todos mirando a cara descubierta
como en un espejo la gloria del Seor, nos transformamos en
la misma imagen de gloria en g l o r i a . ( I I Corintios, 3, 18) ;
el resplandor de su gloria (Hebreos, 1, 3); y se llen el
templo de humo, de la gloria de Dios y de su poder (Apoca

lipsis, 15, 8). Por lo tanto la palabra slava (gloria) en los


ejemplos citados tiene un matiz objetivo del indicio funda
mental (viendo su gloria; el resplandor de la gloria; y se llen
el templo de humo, de la gloria de Dios).
Es interesante notar cmo se prepara en Tiutchev este
indicio fundamental:
ha llenado con tu glora silenciosa.

Pero en la palabra gloria aqu se mantiene como indicio


luctuante el indicio fundamental del ambiente lxico ruso.
An es preciso reconocer que la fuerza del matiz lxico
se contrapone directamente a la del indicio fundamental; ms
eficaces son los casos de matiz lxico con anulacin del indicio
fundamental.
Sasha levant las cejas y comenz en voz alta y prolija: "Partidos
que fueron, un ngel del Seor se apareci en sueo* a Jos diciendo:
levntate, toma al Nio y a Su Madre. . . .
"Al Nio ; t So Madre repiti Olga y se ruboriz de emocin.
Y huye a Egipto... y qudate all harta tanto yo te avise...
Al oir la expresin hasta tanto e*-* Olga no pudo ms y re ech a
llorar. Mirndola, Maria solloz, y luego la hermana de Ivn Makarich.
(Chejov, Los cam.pesin.ot).

La mxima connotativa lxica cae aqu sobre una palabra


desconocida, con falta absoluta del indicio fundamental. En
nn ejemplo ms complejo se puede ver cmo una connotacin
o matiz lxico emerge a expensas del indicio fundamental y
viceversa.
Lomonosov, pargrafo 83 de la segunda parte, primera
edicin de su Retrica, habla, a propsito de la metfora, de
palabras retricas :
En lugar de las palabras apropiadas que significan una determi
nada co'a o accin, a menudo son ms convenientes otras, que tengan
con tales coras o acciones cierta similitud... Cuando una palabra perti
nente a cosa inanimada es referida a un ser viviente, por ejemplo "un
hombre duro (tvtrdoj eelovtk) en lugar de avaro (skupoj); o "los
regimientos corren (tehul) a la batalla en lugar de van (fut)..

Aqui Lomonosov ha utilizado un biblismo ; cf. los que


corren en el estadio (I Corintios, 9, 24); y luego corri uno
de ellos (Mateo, 27, 48); y corri uno (Marcos, 15, 36);
"y corri y se ech a su cuello (Lucas 15, 20); "corrieron a
anunciarlo a sus discpulos (Mateo 28, 8); y otros ejemplos
similares. En stos el verbo tese' (correr) usado en el sentido
de correr, echarse a correr currere, procurrere

De modo que el uso de la expresin "los regimientos


corren a la batalla" tenia para Lomonosov una doble finalidad:
1) de metfora, a travs de la cual el conflicto de dos indicios
fundamentales transfera la palabra al orden lxico ruso; 2)
de un cierto matiz lxico propio del estilo elevado, por el que
la palabra lograba incorporarse al "lxico bblico".
Con la presencia de ambos elementos subsista una "me
tfora elevada. Luego, por desgaste del conflicto, el indicio
fundamental en la palabra "corren (se deslizan) qued anu
lado*4. Se haba anulado la metfora, pero no por ello se la
converta en hecho usual del habla comn, aunque simplemen
te surga en ella un notable matiz lxico i
Y dcilmente por el camino se ech a correr
y hacia la maana regres con el veneno.
I k utru vorvratilaja s jadom.
I on poslusno v put potjok

La vitalizacin de la metfora inevitablemente debilita la


gradacin lxica. Cuanto ms fuerte es aquella, tanto mB
dbil resulta esta gradacin:
Adonde corren las rumorosas ondas del pueblo?
Kuda tekut naroda sumny volny?

Aqu el indicio fundamental est reforzado por la introduccin


de la palabra "ondas que se proyecta hacia un determinado
campo lxico; para el matiz bblico ya no queda lugar porque
el indicio fundamental est vivo.
Por lo tanto las palabras ms eficaces a los fines de un
matiz lxico sern las que estn privadas de indicio fundamen
tal (en un determinado ambiente lingstico), los incompren
sibles idiot'smos (cf., la palabra golomja en Tolstoi, y tambin
muchos incomprensibles idiotismes de Remizov, Kliuev, V. Ivanov); los incomprensibles biblismos como dondeze por "hasta
tanto ; los incomprensibles barbarismos, como en Viazemski:
Umizgac ttel Por esta palabra,
aunque suene dura a los oidos,
doy con gusto todo el vocabulario.
(La estacin, 1828)
Umizgac sie! Za eto slovo,
Ckotja utam orto turovo,
Ja rad ves as slovar otdat!
("Stancija", 1828)

Pero tambin se pueden citar casos de nombres propios


que conservan el matiz lxico muy pronunciado:
Y sin embargo transparente repite,
siempre la golondrina, amiga, Antgona...
. . . Nada, paloma Euridice,
Que sea entre nosotros fro invierno.

El matiz lxico de las palabras golondrina, amiga y la


palabra Antgona estn ligados por contraste de elementos
lxicos, y lo mismo ocurre con paloma Euridice. La fuerza
del tono lxico de los nombres es muy grande; de ellos deriva,
por as decir, la tonalidad lxica de la obra. Sobre esta parti
cularidad se funda el uso de nombres extranjeros en poesa.
Recordemos, por ejemplo, a los alejandrinos. Veamos en Ronsard (tonalidad antigua) :
Ah que je suis marry que m i Muse ran?oise
Ne punt dire cea mota commoefait la Grgoise:
Ocymore, Dyspotme, Oligochronien,
Certea, je les dirois du Sang Valsien.
(iA h! estoy triste porque mi Musa francesa / no puede decir esas pala
bras como lo hace la griega: / Ocymore, Dispotme, Oligocronio, / sin
duda yo las dir con Sangre Valesia.)

Veamos en Boileau la tonalidad brbara comparada con


la antigua:
La fable offre h l'esprit mille agrments di vers:
L tous les noms heureux semblent ns pour les vers,
Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idomene,
Hlne, Mnlas, Paria, Hctor, Ene.
O le plaisant projet dun poite ignorant,
Qui de tant de hros va choisir Childebrand!
Dun scul nom quelquefois le son dur ou bizarre
Rend un pome entier ou burlesque ou barbare!
(L'art poitique,

canto III)

(El mito ofrece al espritu mil distintos motivos de agrado: / en l todos


los nombres felices parecen nacidos para el verso, / Ulises, Agamemnon,
Orestes, Idomeneo, / Helena, Menelao, Paris, Hctor, Eneas. / |Oh el
cmico proyecto de un poeta ignorante / que entre tantos hroes va a
elegir a Childebrando! / A veces el sonido duro o raro de un solo nom

bre / hace que el poema entero sea cmico o brbaro! E l arie potica,
canto III).

Vase el uso frecuente de las listas de nombres en loe ep


gonos de Karamzin, un procedimiento que les llegaba de los
poetas franceses. Por ejemplo en Dimitriev:
Buffon, Rousseau, Mably flB, Comeille,
todo Shakespeare, todo Pope y Hume,
las revistas de Addison, de Steele,
y todo Didot y Baskerville.
("El viaje de NN a Pars )

Y tambin leemos en Pushkin:


He ledo a Gibbon, Rousseau,
Manzoni, Herder, Chamfort,
Madame de StSel, Bichot, Tiseot.
(Eufftnio Onegum, V III, 36)

Mientras en los ejemplos citados lo ms importante es la


tonalidad lxica, los simbolistas utilizaban la lista de nombres
en gran parte por los indicios fluctuantes que se propagaban
en el verso. Veamos, por ejemplo Montesquieu:
Centrenthus, Areca, Tegestas, Muscaris,
Messanbrianthemum et Strutiopberia,
Arthurium, Rhapis, Arecas et Limanthe...

Estamos ante una manifestacin que por momentos va al


subconciente, pero siempre con una tonalidad lxica que se
mantiene. Consideremos otros ejemplos menos clamorosos, for
mas ms habituales. Veamos en Pushkin:
Belleza de Lais, las fiestas deseadas
y los reclamos de la alegra despreocupada,
y los dones momentneos de las Masas plcidas,
y el murmullo de la gloria rumorosa. . .
Kras Lais, zavetnyje piry
I kliki radosti bezumnoj,
I mrnych muz minutnyje dary,
I lepetane slavy sumnoj. . .

En este caso la principal nota lxica cae sobre la palabra


Lais; la palabra "belleza tena para Pushkin un cierto signi

ficado secundario con parcial conservacin del indicio funda


mental :
As, a la belleza vendida,
sacindose de ella a p ri:a...
Tak, na prodaznuiu kraeu,
Nasytjas' eju toroplivo...

En la combinacin de las palabras "belleza de Lais este


indicio secundario es evidente, pero al mismo tiempo se revela
un particular tono lxico.
Ya Viazemski comprenda muy bien esta tonalidad lxica
de los nombres propios cuando escriba: Los Orlov, los Potiomkin, los Rumiancev y los Suvorov tenan en s algo de po
tico y sobre todo de lrico. Sus nombres armoniosos otorgaban
una cierta eufona a la poesa rusa. Sin duda tambin existe
una poesa en los nombres. Deryavin lo saba y nos ha dejado
testimonio de ello en una de las estrofas de Vodopad (La
cascada):
...Catalina se puso a llorar!
...Ekaterina vozrydala!

En el verso compuesto por nombre propio y predicado


hay... un alto sentimiento potico. Sin duda se trata de un
verso exclusivamente ruso, pero a la vez de una tpica repre
sentacin rusa. Afortunado el poeta que sabe utilizar sus me
dios: adivinar las impresiones y extraer el fuego de la poesa
de la combinacin de dos palabras **.
La fuerza asimilativa del matiz lxico en poesa surge cla
ra del siguiente ejemplo:
Cuando entre las orgias de la vida rumorosa
me alcanz el ostracismo,
de la muchedumbre insensata vi
despreciativo, pavoroso egormo.
Kogda sred orgij zizni sumnoj
Menja postignul ostrakizm,
Uvidel ja tolpy bezumnoj
Prezrennyj, robkij egoizm.

La palabra egoizm es naturalmente un barbarismo" en


el vocabulario de Pushkin, con una fuerte matizacin pross
tica:

...................... Tal es mi organismo.


Quered perdonarme el intil prosasmo.
.................................. Takov moj organizm.
Izvolte mne prostit nenuznyj prozaizm.

Pero en el anterior ejemplo est precedida por "ostra


cismo, lxicamente muy marcada, pero no como prosasmo
sino como grecismo. De modo que no slo el elemento objeti
vo sino tambin el formal de egosmo conquistan una colora
cin lxica; por la vistosidad lxica del elemento objeto, el
sufijo izm se interpreta como grecismo sufijal. La palabra
ostrakizm es el primer elemento de la rima ostrakizm - egoizm
y el nexo rimante aparece en este caso en la parte formal del
vocablo: el sufijo griego de la palabra ostrakizm introduce
en el sufijo de la palabra egoizm un matiz lxico que connota
toda la palabra de forma nueva; la pa'abra egoizm, que era
un prosasmo, ha rejuvenecido como grecismo.
El matiz lxico crece no slo en progresin sino tambin
en regresin. La palabra orgij (orgas), lxicamente semidesgastada logra una fuerte coloracin gracias a la palabra os
trakizm, (ostracismo).
En el desarrollo del tema lrico es un factor muy impor
tante este matiz lxico. El tono, proveniente de cualquier pa
labra que sea fuerte en este sentido, determina a veces no
slo el rgimen lxico de toda la obra, sino tambin la direccin
de desarrollo del tema:
1. No se puede, oh mi gordo Aristipo,
aunque yo ame tus charlas,
tu carcter, tu querido jadeo,
tu gusto y los almuerzos suculentos,
a pesar de ello no puedo navegar contigo
por las costas meridionales de Turide.
Te ruego que no te olvides de m,
|predilecto de Baco y de la Cipris!
2. Cuando el tuberculoso padre
de la Eneida un poco triste
ee hizo finalmente a la mar,
Horacio, adulador inteligente,
le mand una oda solemne,
donde el cantor al amigo de Augusto
auguraba buen tiempo;
pero odas adulatorias yo no escribo,

t no eres tuberculoso gracias a dios:


al cielo le pido para ti
slo apetito durante el viaje.
1. Nelzja, moj tolstyj Aristipp:
Chot j ljublju tvoj besedy,
Tvoj milyj nrav, tvoj milyj chrip,
Tvoj vkus zirnye obedy,
No me mogus zoboju plyt
K bregam poludennoj Tavridy.
Prosu menja ne pozabyt,
Ljubimec Vakcba i Kipridy!
2. Kogda cachotocnyj otee
Nemnogo toscej Eneidy
Puskalsja v more nakonec,
Em Goracij, umnyj lstec,
Prislal torzestvennuju odUj
Gde drutru Avgustov pevec
Sulil chorosuju pogodu;
No lstivych od ja ne piin
Ty ne v cachotke slava bogu:
U neba ja tebe prosu
Lis appetita no dorogu.

Ya en el primer verso tenemos con la palabra Aristipo


un fuerte tono lxico que se difunde sobre toda la estrofa. En
la estrofa siguiente se renueva esta caracterstica lxica: de
Turide, de Baco y de la Cipris y luego asistimos al desa
rrollo del tema lrico ligado a travs del lxico con lo que
precede:
Cuando el tuberculoso padre
de la Eneida un poco triste . . .

Por lo tanto el lazo lxico del conjunto justifica, motiva, el


inesperado desplazamiento: 1. Aristipo; 2. el padre de la
Eneida.
En todos los ejemplos citados es importante, naturalmen
te, una circunstancia que he recordado antes: el matiz lxico
emerge ms marcado con la desaparicin del indicio funda
mental; aqu es como si el atributo lxico del conjunto susti
tuyese el indicio fundamental individual.
No obstante, hay que considerar en este punto que el uso
de palabras con indicio fundamental anulado implica un fuer
te afloramiento de indicios fluctuantes que se unen con el

indicio del matiz lxico. ste puede servir casi como justifica
cin o motivacin para introducir palabras que por su indicio
fundamental son extraas, en este caso.
Por todo lo dicho deducimos que el estudio del matiz lxi
co, de la tonalidad lxica de la poesa, y por ende de la rela
cin del indicio lxico con los principales y fluctuantes, debe
estar combinado; en las distintas condiciones que tienen prosa
y poesa encontramos indicios lxicos de fuerza y funciones
diversas.
Como quiera que sea habr que tomar en cuenta tambin
la intensidad lxica del vocabulario como tal: neologismos y
arcasmos, etctera, pueden tener distinta fuerza, distinta no
vedad o vejez.
8. Los indicios fundamentales y secundarios del significa
do de un lado, y los elementos objetivo y formal de la pala
bra por el otro, son conceptos distintos que no se superponen,
como ya he dicho. El concepto de indicio fundamental e indi
cios secundarios se extiende a toda la palabra, a la suma de
sus elementos objetivo y formal. Pero de aqu se desprende con
claridad que cualquier cambio especfico en el significado, ya
sea del elemento objetivo o del formal de una palabra, puede
acarrear cambios tambin en los indicios fundamentales y
secundarios, y determinar, adems, que no surjan en la pala
bra los indicios fluctuantes.
En esta direccin de un cambio parcial de los significados
del elemento objetivo y del formal de la palabra obran dos
factores rtmicos: la rima y la instrumentacin. La accin de
la primera se funda en la unidad de la serie y la de la segunda
en la compacidad de la serie.
En este cambio tiene un papel sumamente importante, y
sin embargo no evaluado a fondo an, la correlacin entre los
elementos objetivo y formal de la palabra, es decir la llamada
instrumentacin, factor del ritmo. El concepto y el propio
trmino instrumentacin no estn demasiado claros: adver
timos una alusin a un carcter musical del fenmeno, pero
esta caracterstica no agota la ndole del fenmeno. Adems
la acepcin de instrumentacin abarca la consecucionalidad
sonora, la coloracin fontica general de una poesa.
Por instrumentacin se entienden tambin las repeticio
nes (brik) de grupos de sonidos que se destacan sobre el fondo
recitativo y acstico del conjunto. Personalmente, estimo que

este ltimo enfoque es el nico vlido. Un eficaz factor rtmico


son los elementos fnicos, destacados sobre el fondo recitativo
general; gracias a ello se convierten en elementos adecuados
para cumplir una funcin rtmica. Al mismo tiempo, lo repito.
Be da la funcin del metro: la reagrupacin dinmica ocasiona
da por el metro se produce por va progresivo-regresiva. El
momento determinante, entonces, es el momento progresivo
(pensemos en la importancia del impulso mtrico en el verso
libre). En cambio el momento regresivo no est necesariamente
ligado a la divisin regular del primero (las separaciones de
las series en el verso libre). La instrumentacin como factor
rtmico organiza los grupcs por va regresiva, sin excluir, con
todo, un momento progresivo, ya que con una instrumentacin
descuidada y montona el momento de la anticipacin sonora
puede tambin desarrollar un papel sustancial, que sin embargo
se muestra secundario en comparacin con el papel del momento
regresivo. Las repeticiones organizan regresivamente a los
grupos rtmicos, y por ello el acento rtmico mayor est siempre
sobre el elemento final del grupo. Pero, hablando de instru
mentacin, no se puede dejar de hablar de los equivalentes en
el plano del impulso dinmico. La equivalencia se manifiesta en
la amplitud del indicio unificante desde el punto de vista fontico: para reconocer la funcin rtmica de la instrumentacin
bastan los mismos indicios genricos de parentesco fontico de
los sonidos.
As planteado el problema, encontramos que en la repe
ticin tienen un importante papel: 1) la cercana o el estrecho
contocto de las repeticiones; 2) fu correlacin con el metro; 3)
el factor cuantitativo (cantidad de !of sonidos y srs caracteres
de grupo); a) !a repeticin completa qerninntio; b) la parcial
reduplicado', 4) el factor cualitativo (calidad de les soni
dos) ; 5) la calidad del elemento verbal (objft'vo, formil) que
se repite; 6) el carcter de las palabras unidas por la instru
mentacin.
Cuanto mayor es la cercana d las repeticiones, tinto ms
clara es su funcin rtnrea. Distribuidas con crnsiderabes in r
valos, las repeticiones resultan factor preparatorio, nue estable
ce una cierta base sonora, como factor de preparacin dinmica
(que sin embargo se reconoce solamente cuando se resuelve en
repeticiones vecinas y evidentes).
Este factor se combina con otros, entre los cuales es el ms
importante en relacin con el metro: cuando las divisiones m
tricas coinciden con el agrupamiento sonoro, las repeticiones tie

ne en general la funcin de agrupamientos secundarios en el


mbito de los grupos mtricos.
Ferrara, de la furia / y de la envidia serpiente (Batiushkov)
Desfond el fondo / y / sali afuera (Pushkin)
Ferrara, /urii / i xavisti im i'a (Batiushkov)
Vysib dno, / i / Vysel ven (Pushkin)

Aquf se considera tambin la mayor preponderancia de los


grupos acentuados. Asimismo es importante el indicio de la
calidad de los sonidos; fcilmente notamos que la repeticin de
un solo sonido estructura menos el discurso que la repeticin
de grupos; y es de gran importancia desde el punto de vista
semntico qu tipo de grupos se repiten. Una extraordinaria
importancia semntica asumen los grupos de sonidos en co
mienzo de palabra. Sobre el matiz semntico de estos grupes
iniciales se basa el efecto del ^TpoeSutiroi, de lo inesperado.
Este procedimiento consiste en que, cuando esperamos una de
terminada palabra, no? encontramos solamente con la primera
slaba, pero el resto de la palabra no corresponde en nada a la
prevista. Este recurso era muy usado por Aristfanes .
Luego hay que ver si se trata de una repeticin completa o
parcial. Los sonidos diferenciantes de grupo desempean en la
repeticin parcial una funcin particular; gracias a ellos un
segundo grupo puede aparecer como variante del primero. Pero,
desde el punto de vista semntico, quiz los ms importantes son
los dos ltimos factores, sobre los que nos detendremos: U cua
lidad de los sonidos y la relacin entre sonidos y palabra, es
decir la pertenencia de sonidos a los elementos objetivo o formal
de la palabra.
La varieded o monotona acstica o articulativa de las
repeticiones determina tambin la coloracin de la poe.a en
esos campos. Pero la pebreza de articulacin o la acstica no
excuyen ni la funcin rtmica de las repeticiones, ni el hecho
de que sta parezca pobre en determinados aspectos (pertene
ciente a un gnero particular es el "indicio negativo, q>;e pue
de ser muy fuerte de {cuerdo con el carcter de los grupos cir
cunstantes).
Los tericos del siglo xvm conocan muy bien la funcin
rtmica de la instrumentacin (cf. Bobrov, Shishkov), pero la
entendan exclusivamente como elemento onomatopyico, lo que
conduca a Shishkov a considerar toda la poesa como hecho
onomatopyico. Los tericos modernos prefieren detenerse sobre
el contento de metfora sonora. **.
Onomatopeyas y metforas sonoras se hallan en gran abun

dancia: slo que, por una parte, no hay que confundirlas, y por
otra, hay que insistir sobre la determinatividad y el carcter
semntico unvoco de estos recursos. Pero no podemos perder
de vista que tanto la onomatopeya como la metfora sonora, no
constituyen un accesorio cualquiera, no son aceite que flota sobre
el agua, sino que entran en una relacin determinada con los
significados de las palabras. Esta relacin, esta deformacin
de la semntica, puede llegar a tener fuerza suficiente para su
perar la caracterstica especifica de una onomatopeya o de una
metfora sonora.
nicamente el anlisis de la esencia de esa deformacin
en cada caso eepecfico, puede aclarar tambin el papel de la
instrumentacin, que tan variada es en sus funciones.
Veamos algunos ejemplos de metforas sonoras:
Y en su bolsa vacia
ponen otra orden.
Rompe una rama de la encina
y la dobla en duro arco.
El lazo de reda de la cruz
at en el arco de encina,
una caa ligera cort...
I v sumu evo pustuju
Sujut gramotu drugujo.
Lomit on u duba suk
I v tugoj sgibaet luk.
So kresta snurok selkovyj
Natjanul na luk dubovyj,
Tonku trostocku slomil . . .
(Pushkin, Skatka o car Saltane (Leyenda del zar Saltn |)

En este ejemplo el primer y segundo verso se correspon


den con el grupo su (sumu-sujut); hay una repeticin parcial
(reduplicatio) en la palabra pustuju (vaca). La extraordina
ria fuerza expresiva del verso depende en este caso de la labia
lizacin del sonido u; la repeticin del sonido fortalece la
articulacin, porque estas repeticiones no son montonas sino
que registran la alternancia de sus distintos matices; a la
vez, la alternancia de variantes articulativas produce el efecto
de articulaciones prolongadas.
Nos encontramos ante un fenmeno de gesto sonoro, que
sugiere muy convincentemente gestos efectivos. Slo tenemos
que anotar que no hay gestos concretos y unvocos sugeridos,
en este caso.

Los significados de las palabras no se deforman demasia


do. La palabra sumu (bolsa) est ligada sintctica y fonti
camente con pustuju (vaca), la que a su vez se encadena
regresivamente con la palabra sujut (ponen), del verso si
guiente. En el conjunto ocurre una especie de ofuscamiento
del indicio fundamental de sumu, que retrocede frente a indi
cios fluctuantes ya perceptibles.
De tal modo, obran aqu no slo el matiz semntico gene
ral de la serie, sino tambin un desplazamiento del significado
de la palabra a raz de su estrecha conexin rtmica con las
otras palabras.
Veamos un ejemplo de onomatopeya:
Rueda el eco sobre la montaa,
como un trueno tronando sobre los truenos.
Katitsja echo po goram,
Kak grom gremjascij po gromam.

En este caso el elemento caracterstico no est compuesto


slo por las repeticiones de un cierto grupo sonoro, sino por la
repeticin de una misma raz; de tal modo todo el grupo ofrece
una repeticin sonora en la unidad del elemento objetivo de las
palabras, el que as resulta reforzado. Por consiguiente la
onomatopeya es en este caso un conjunto complejo: efecto
de la calidad emocional de los sonidos y refuerzo del significado
del elemento objetivo de la palabra. Adems este ltimo es
concomitante y dependiente del nexo sintctico entre palabras
de raz comn. Las palabras se consideran partes separadas de
un todo. En este caso tienen particular importancia la jerar
qua sintctica de las palabras y las variantes del elemento
objetivo de la palabra. El cuadro sintctico y las variantes y
alternancias (grom gremjascij) dan lugar a una especie de
efecto prolongado y distribuido de un nico elemento objetivo.
Por esta causa la repeticin de una misma palabra en forma
idntica es el mtodo menos deformante y tambin el menos
rtmico. En particular menos rtmico, porque una identidad de
este tipo constituye un mtodo rtmico caracterstico del dis
curso prctico y a l se asocia *. En cambio es menos defor
mante porque se puede comparar con la alternancia, la varia
cin de los sonidos en la duplicacin onomatopyica: Zickzack,
wirrwarr (francs: ple-mcle) , Schnickschnac, krimskrams,
Wischiivaschi, Klingklang, Mischmasch, fickfack, gickgack,
KLiffklaff, klippklapp, klitschklatsch, klimperklamper70.
En la onomatopeya slo se intensifica la semntica gene
ral del grupo. Pero si utilizamos en las palabras el elemento

Inflexivo (ablavt), es decir la variacin de los sonidos, cada


palabra obtiene un matiz distinto gracias al elemento de la
alternancia que intensifica la parte genrica objetiva.
Veamos en Chlebnikov:
Oh, pnganse a rer, moteros,
oh, revienten de risa, risotero,
de qu se ren los risoteros,
de qu ren ridiculamente,
pnganse a rer ridiculamente,
ridculos ridculos,
rientes, rientes,
oh, pnganse a rer, risoteros,
oh, revienten de risa, risoteros.
O, zasmejtes, smechaci,
O, usmejtes, rmechacL
Cto smejutsja smechami,
Cto smejanstvujut smejalno.

O zasmejtes U'mejalno,

Smeiki, smesiki,
Smechunciki, smechunciki,
O, zasmejtes, smeehaci
O, usmejtes, smechaci.

Aqu observi>mra una intensificacin del dignificado general


y un papel spmntico muy fuerte de cada palabra, como:
smechaci, smp*'k! y otras. O^s^rvamc nu tienp eran vsilor
el cuadro s'ntctico en esta diferenciacin de palabras funda
das en una parte objetiva comn, yuxtan^estas pn*re s se'nm
relaciones de partes de la oracin: en estas condiciones cobra
importancia la morfologa de las palabras mismas, cuya semn
tica emerge tanto ms fuerte cuanto ms coincidente es la par
te objetiva de las palabras. Esta coincidencia impone a la p*rte
objetiva individual de cada palabra un rrlativi atenuacin:
su significado es absorbido por el significado general, afloran
decididamente las variantes de la parte objetiva; se fortalece
el significado de los sufijos. El resultado de estos hechos es:
1) el significado de la parte objetiva genrica; 2) la espec
fica y fuerte caracterstica formal de cada palabra.
Veamos un ejemplo ms:
Se ha hecho ms tranquila la tranquilidad.
Zatichla tise tisina.

(Deryavin)

Comprobamos la existencia de un fenmeno complejo, en


el que la presencia de la metfora sonora tich-tis-tis retrocede
a segundo plano para dejar paso a la triple repeticin de una
misma raz, con variaciones y desemejanzas de los elementos
formales y con las palabras en la jerarqua de miembros de la
oracin. Todo el grupo aparece como un grupo distinto; pero
cada palabra es fuerte semnticamente, ya sea por el matiz
que recibe del conjunto, ya sea por su propio indicio formal y
por el papel que tiene en la oracin. E l momento de la diferen
ciacin es tan importante como el de la semejanza, en este caso.
De tal modo se llega tambin aqu al examen de la caracters
tica de la repeticin, ya se trate del elemento objetivo de la
palabra, o bien de la parte formal.
En el primer caso son interesantes las manifestaciones en
las que la parte objetiva no se repite, sino que es asimilada
por una parte objetiva de otra palabra:
Y la oscuridad se arrug ms oscura.
I ten nachmurilas temnej.

En la palabra ten (oscuridad, sombra) merced al nexo


con temnej (ms an) est connotada la parte objetiva, lo
que puede dar la ilusin de una vivificacin del indicio funda
mental ; pero, naturalmente, se trata de un nuevo matiz o
connotacin.
Comparemos aquel ejemplo con stos:
1. La estacin melancola, el encanto de los ojos.
2. Est solo en todo el universo.
1. Unylaja pora, ocej ocarovane.
2. Stoit odin vo vsej vselennoj.

Ocej ocarovane es un grupo unido mtrica y fonticamen


te, o sea que los sonidos ocej, oca se consideran yuxtapuestos.
Nos encontramos frente a dos momentos consecutivos: el reco
nocimiento de elementos de la palabra precedente en ocaro
vane y la unin de ambas en un sintagma. Entonces, el elemen
to objetivo de la palabra ocarovane est connotado por el
fuerte nexo con el elemento objetivo de la palabra ocej; ocurre
una primera fase de la redivisin del elemento objetivo y del
formal (irradiation, segn la terminologa de B ral); se pro
duce una reposicin de ocarovane (el encanto, la fascinacin)
en la raz de ocj (los ojos). Es notorio un fenmeno similar en
el segundo ejemplo: la primera slaba de vselennoj se conecta

con la palabra precedente vsej y se produce el mismo proceso


parcial de redivisin del elemento objetivo y del formal de la
palabra, vse-lennoj.
De tal modo en la palabra se vivifican los indicios fluc
tuantes de significado, que en los casos clamorosos pueden
conducir a fenmenos de fa sa etimologa. Lo que en la lengua
hablada se produce en situaciones de coincidencia mxima, en
la lengua potica se produce aun en situaciones de coincidencia
no absoluta, porque subsisten condiciones de nexos asociativos
extremadamente fuertes y estables.
Los modos habituales de la instrumentacin -pueden con
dicionar las formas habituales.
Pensemos en la eleccin de las formas en Lomonosov:
Pero la estirpe rusa saba...
Estirpe rusa y fruto de Petrov...
Desfigurados claramente, estirpe rusa.
La salvada estirpe ru sa ... etc.
Odnako, rod rossijskij zn a l...
Rossijskij rod i plod Petrov...

Krasu.is'a svetlo. rosski.i rod...


Spasennyj dnes rossijskij ro d ... etc.

Es interesante notar que Lomonosov ha semasiologizado


las slabas. En el pargrafo 106 de su gramtica leemos:
Iniciales (del discurso) se llaman las consonantes unidas a un
vocal siguiente, con las que comienza cualquier discurso de la lengua rusa,
en el mismo orden de las consonantes, como por ejemplo: u-zasnyj, cudvyj,
drja-ehlyj, topeu; como tambin con consonantes (por ejemplo: sn, dn,
ehl,pe) comienzan los sustantivos sneg (nieve), dno (fondo), chlev, (pan),
pcela (abeja) T1.

La eleccin de las formas puede determinarse tambin


como falsa e t im o lo g a confrntese el uso de radicales en
Trediakovski, en Shishkov. Este uso de radicales puede ser
reconocido como obra artstica: Chlebnikov, La d e c lin a c i n
de las palabras.
Veamos qu dice Nyrop:
La armona sonora une palabras en grupos indivisibles; defiende de
la muerte palabras y formas viejas y determina formas nuevas cuando
la consonancia no resulta exacta. Tambin determina la eleccin de las
palabras y qu imgenes y comparaciones sern ms usuales. Por ello su

papel no es exclusivamente formal: soldando unas palabras contra otras


une a la vez los conceptos entre s iT*.

El papel de las repeticiones sonoras que dan lugar a indi


cios fluctuantes de significado (mediante la redivisin de las
partes objetiva y formal de la palabra), y transforman el
discurso en una compacta entidad correlativa, induce a consi
derarlas como una original metfora rtmica.
9. Tambin la rima es un importante aliciente semntico.
La condicin de la rima est en la accin progresiva de su
primer miembro y en la regresiva del segundo. Por lo tanto
son importantes todos los factores que aseguren la fuerza de
uno y otro: 1) la relacin de la rima con el metro y la sintaxis
(tema del que ya hablamos), 2) la vecindad o contigidad de
los miembros rimantes, 3) su cantidad, 4) la catidad, como
condicin especifica en el plano semntico, del elemento verbal
rimante (objetivo-formal; formal-formal, etc.). Ya estable
cimos que la rima es importante como factor rtmico y con ella
se conecta el sentido de la divisin de la serie o del perodo.
Por ende no podemos menos que subrayar que, en relacin
con el efecto semntico de la rima, tiene gran importancia el
factor de la cercana o de la contigidad. Por esta causa en
los versos pareados (por ejemplo los alejandrinos) el efecto
ser ms fuerte que en las estrofas con rimas distanciadas. De
aqu se deriva la importancia de la calidad absoluta de la
serie: la rima ser ms fuerte en una serie breve que en una
larga.
La accin progresiva del primer miembro se manifiesto
en el refuerzo del segundo y a veces en su anticipacin parcial.
En este ltimo caso se entra en el mbito de un juego de aso
ciaciones habituales; desde este punto de vista, el primer
miembro puede sugerir, evocar al segundo. Sin embargo el
papel de la rima no debe verse como deformante de los com
plejos preexistentes del discurso, sino como deformante de la
direccin del discurso mismo.
Las asociaciones habituales tienen en este caso particular
importancia. En los conocidos tiempos de las rimas consonan
tes, estas asociaciones operaban no tanto como factor de la
poesa, sino ms bien como la fbula de la poesa.
Recordemos a Boileau, Stiras, II:
Si je veux dun galant dpeindre la figure,
Ma plume pour rimer trouve labb de Pura.
Si je pense exprimer un auteur sans dfaut,

La raison dit Virgile, et la rime Quinault,


En fin, quoi que je fasse ou que je veuille faire,
Le bizarre tojours vient moffrir le contraire.
. . . J e ferois ccmme un autre; et sans chercher si loin,
J aurois toujours des mots peur les ccudre au bs^oin.
Si je louois Philis en mirades fconde,
Je trouverois bientt nulle autre seconde;
Si je voulois vanter un objet nonpareil,
Je mettrois linstant, plus beau que le soleil.
(Si quiero pintar de un galante la figura / para rimar, mi pluma encuen
tra al abate de Pura, / si pien'o nombrar al ms completo autor, / la
razn dice Virgilio, y la rima Quinault. / En fin, sea lo que sea lo qu
haga o quiera hacer, / siempre lo contrario el afn de rareza me hace
ver. / . . . Har como cualquier otro; y sin ir tan lejos a buscar, / tendr
siempre palabras para cubrir la necesidad. / Si alabo a Filis en milagros
fecunda, / encontrar que de nadie ser la segunda; / si quiero exaltar
un objeto sin comparacin, / de inmediato pendr ms bello que el sol.)

Advirtamos que la sugerencia de Boileau endereza aqu


hacia los indicios fundamentales vecinos de palabras que tene
mos a nuestra disposicin.
De tal modo la cantilena de la rima es Ja fbula de la
parodia y tambin la motivacin de la construccin verbal con
prescindencia de los indicios fundamentales (buscar la rima
por la rima, dice Goethe). En Rusia ctro tanto hacan Viazemski, Yukovski y Pushkin. Veamos un ejemplo de Yukovski;
.................... los pauelos perdidos
no pudo tomar alli el lomo del delfn.
Y en efecto es as.
Pero sepan que nuestro delfn no es tal delfn es un zapato,
el mismo que en Mosc la condesa Catalina (pour la rime)
Petrovna pens tan importante ahogar...
.................... poterjannych platkov
Nikak ne roozet tam lovit spina deFfina.
I v samon dele to tak.
No znajte, as delfin ved'ne delfin basmak
Tot samyj, cto v Moskve grafinja Kateriita (pour la rime)
Petrovna vzdumala tak vazno utopit . . .

El encabalgamiento intencionalmente inhbil Katerina/


Petrovna subraya en este caso el artificio.
O sea que tenemos aqu una especie de juego en torno a los
nexos rtmicos, que se desarrollan en dos direcciones progre

siva y regresiva . Catalina (el rejet cmico) es ejemplo de


nexo progresivo con la palabra delfina (del delfn), con la nota
graciosa del autor: pour la rim e; pero el segundo miembro de
la rima basmak (el zapato) ha dado lugar a todo un verso
insignificante : I v samon dele eto tak (Y en efecto es as).
Otros ejemplos sobre la conex'n de los versos en Yukovski
aparecen en "V Komitet (En el Comit), 1819, y en otros
poemas. En estos casos la rima toma el matiz cmico obligato
rio para un mensaje gracioso.
En 1821 Viazemski tradujo libremente una stira de BolIeau:
De una cosa habla el juicio, y de otra la estupidez.
Cuisiera decir crn quin entre les rusos gentiles estaba Febo,
Deryavin intenta el verso, pero terminar en Cheraskov.
Um govorit* odno, a vzdorscica evoe.
Chocu 1 skarat, k komu byl Feb :z rus'kich laskov.
Derzavin rve'tsja v stich. a popadjot Cheraskov *.

Viazemski sac buen provecho d un tema de rima en


la poesa Iz Moskvy (De Mosc), 1821:
Te agradezco por la carta
de la mente gentil erpeo,
oh t. que eres desde hace tiempo
Ekaterina Nicolavna,
dicho en ruso sin ceremonias,
pero respetando la gramtica
Nicolaevna eres entonces pues:
|el verso ruso salva al dios!
Qu picaro, qu locura,
el verso ruso no es el conde L a v a l...
. . . A quien nutre Apnlo,
por tres Antn multiplicado
y como antipasto Prokopovich,
Aqu la rima es para mi Vasili Lvovich...
.. .Pero para el mismo dios,
digan Pushkin no es acaso un diablo?
Y la rima no me dice Gorgoli?...
Blagodarju vas za pismo,
Urna ljubeznovo trjumo,
O vy, kotoraja izdavna
Ekaterina Nikolavna,
Po-russki prosto govorja.

A na grammatiku smotrja,
Tak Nikolaevna no cto ze:
Ved russkij stich, izbavi boze!
Kakoj portre, kakaja sal,
Ved russkij stich ne graf Lava!. ..
. . . Komu kormilec Apollon,
Tremja pomnozennyj Antn,
Da na zakusku Prokopovic.
Zdes rifma mne Vasilij Lvovic...
. . . No radi boga samovo,
Skazite, Puskin d'javol, cto-li?
A zdes pod rifmu mne Gorgoli?...

Lo interesante aqu no es el juego de la rima en s, sino el


desarrollo de un tema lrico que simula la unin de verso con
verso.
Pushkin utilizaba asociaciones descontadas de rima para
romperlas: una rima descontada obtena un refuerzo a la vez
en el texto y la privaba de motivacin, lo que en el plano
compositivo significaba una interrupcin, una alternancia de
material y desnudaba la forma:
El lector ya espera la rima rosa
Ibueno, de inmediato est aqu!
Citatel zdjot uz rifmy rozy
Na, vot ozmi ejo skorej!

En esta relacin, naturalmente, los tres autores continuaban


slo un juego consagrado por los epgonos de Karamzin, que a
su vez haban tomado los cnones de la poesa cmica y
ligera francesa del siglo xvm. En Francia las condiciones
particulares del verso alejandrino quizs ofrecan un campo
real para este juego de asociaciones de rimas previsibles.
Pero en Rusia, en situacin distinta, la funcin sugerente
de la rima tena tambin su campo propio.
Justamente a fines del siglo xvm en el partido de los
Areastas comienza a manifestarse cierta cautela en la evalua
cin de la rima: por un lado S. Shichmatov-Shirinski presenta
la existencia de una rima difcil, por lo que rechaza las rimas
con el verbo; por otro, S. Bobrov comienza una verdadera y
real lucha contra la rima. En el prlogo a Chersonida, com
puesto en versos blancos, Bobrov escriba sobre el tema:
Sin duda, nuestra lengua es tan generosa en rimas como la italiana,
despus de la cual se la reconoce como segunda entre las lenguas euro

peas, en especial por su gracia. Pero hay poetas que, a pesar de su sofisticac:n, advierten la penuria que representa, por razones de rima, tener
que atenuar o reducir las mejores ideas y las ms poderosas imgenes J
no reavivarlas sino, por decir as, destruirlas, a menudo con exceso de
verborragia. Estos poetas evidentemente, estarn de acuerdo conmigo en
que la rima, obrando a veces como elemento desviante de sentimientos no
bilsimos y eleganti.imas ideas, casi siempre mata el espritu de la com
posicin 74.

La imitacin de Boileau compuesta por Viazemski tena


sin embargo en su base un terreno terico real. A continua
cin de aparecida sta, el autor escribi: A Pushkin no le
gustaron estos versos mos. Pero ms tarde l mismo estuvo
de acuerdo conmigo. Aqu est claro que recordaba el siguien
te pasaje de Pushkin (V iaje de Mosc a Petersburgo) :
Pienso que con el tiempo volveremos al verso blanco. La
lengua rusa es demasiado pobre de rimas. Una llama a la
otra. Plam er (llama) aparece en seguida por detrs de kamer
(piedra). Luego de cuvstvo (sentimiento) viene sin ms isfcusstvo (arte). Quin no se ha cansado de Ijubov (amor) y
krov (sangre), trudnyj (difcil) y cudnyj (maravilloso),
vem yj (fiel) y licemernyj, y otros similares?
Notemos que Pushkin, en contraste con Boileau, da im
portancia al lazo existente aun entre palabras cuyos indicios
fundamentales estn alejados entre s. La cuestin se refiere
en este caso a asociaciones previsibles y, cuanto ms lejanos
entre s son los indicios fundamentales de las palabras enla
zadas en estos agrupamientos habituales, tanto ms el factor
de la costumbre subraya ese hecho. Sabemos que estas rimas
previsibles favorecen en el habla no slo la formacin sino
tambin el refuerzo de ciertos grupos verbales: a menudo la
rima atrae en las distintas lenguas diferentes y a veces diame
tralmente opuestos puntos de vista; en una lengua puede
avfiar lo que en otra rechaza. Por ejemplo en Dinamarca todo
lo viejo ser tambin bueno: gamelt og gods (viejo y bueno),
ya que la armona de la lengua no admite lazo entre nyg
og godt (nuevo y bueno); en cambio en 'Francia se acepta
tout beau tout nouveau. Ejemplos de este tipo nos ofrece
Nyrop: Faret, modesto miembro de la Academia, termin en
poesa entre los borrachnes porque su apellido rimaba con
cabaret; Tiberius - Biberius; Ehestand - Wehestand, y otros
La costumbre disminuye la fuerza de progresin de la
rima: si la palabra llama (plam er) acarrea sin remedio
piedra (kam er), esta situacin de inevitabilidad reducir
notablemente el momento dinmico de la rima. En esto debe

basarse, en parte, la prohibicin de rimas con elementos for


males cercanos;. Desde este punto de vista, la introduccin y
canonizacin del pentmetro ymbico libre en 1820, la intro
duccin de la rima pobre y otros, constituyen tambin factores
de ruptura de un aspecto descontado, automatizado del verso.
No slo daan la fuerza de progresin de la rima los
nexos habituales, sino tambin el carcter desacostumbrado o
singular del primer miembro: el primer miembro de la rima
est subrayado por su posicin; si adems recibe refuerzo por
sus propias caractersticas, a menos que se trate de un recurso
deliberado de artificio, queda revestido con un significado
autnomo, retiene la atencin sobre s y por ende pierde gran
parte del efecto de progresin.
ste es el punto rtmico dbil en muchas rimas ricas.
Una rima en la que abunde el efecto progresivo del primer
miembro puede en cierto modo ejercer una influencia en el
campo semntico, uniendo en el primer miembro el indicio
fundamental de ste con el matiz del segundo (inevitable ).
Esta unin puede debilitar al primer miembro y tal hecho es
comparable al fenmeno per el que, dentro de la lengua, en
ciertos agrupamientos de palabras rimantes y aliterantes, la
primera de ellas pierde casi siempre su propio indicio funda
mental : Hlle und Flle, Knall und Fall T!.
As, la presencia de los nexos rtmicos estables trae consi
go una deformacin semntica principalmente del primer miem
bro, donde a raz de su conexin con el segundo emergen indi
cios fluctuantes. En cambio, el segundo miembro no soporta
mayores variantes en el plano semntico, y en consecuencia
emerge con menor intensidad. En una rima en la que se mani
fieste el efecto de progresin con toda su fuerza, ste subraya
antes que nada el segundo miembro rimante. Por la compara
cin que se establece entre los miembros se fortalece el efecto
que de ella deriva (momento regresivo). Despus de la com
paracin, la deformacin del grupo est en relacin directa
con la diferencia de los dos miembros rimantes, de sus indi
cios fundamentales, de sus partes objetivas y formales.
Si con una palabra riman dos, el efecto semntico de la
comparacin de palabras extraas se enriquece posteriormen
te porque la cantidad de estas palabras es distinta en los dos
casos. Aqu entramos en el campo de la rim a de calembour"
una de cuyas principales condiciones es la precisin.

Garoldoin

to l'dom.

Con Garold con hiela

Veamos la rim a de Minaev:


El campo de las rimas es mi elemento,
y fcilmente yo escribo los poemas,
sin esfuerzos ni aplazamientos,
al verso lo corro con otro verso
hasta los grises escollos finlandesa
yo recurro con un calembour.
Oblast' rifm moja stichija,
1 legko pisu atichi ja,

Bez razdumja, bez otsrocki,


Ja k sroke begu ot strocki,
Daze k finskim skalam burym
Obrascajus * kalamburom.

Pinsese en ciertas rimas compuestas por Maiakovski,


sin duda de origen cmico.
Un curioso pendant de las rimas compuestas est repre
sentado por las rimas quebradas donde una sola palabra, o
un grupo muy pequeo, se articula en dos rimas.
Por ejemplo estas rimas de Druyim in *:
En mi borrascosa juventud
am a la joven Vera,
pero amaba mucho ms el Dry
Madera.
Amaba a Aniushka y a Lisa,
iba de uno a otro negocio,
pero amaba mucho ms el
Valle.
Tengo un amigo de nombre Klein;
le gusta darse aires de conde,
pero no permite beber el Wein
Del-conde.
En el calor de mi exaltacin
lea hasta a Sterne,
pero beba ms que nada GoSoterne.
Mi bolsillo se hizo un colador,
me qued sin los intereses,
para la pena beba ChateauLafitte.
Una vez por poco me lleva el diablo
a pasear por el Rhein,

pero prefer tomar PortWein,


Pero andando por Rusia
desde Narva hasta los Altai,
ms que nada beb siVoldai.
Ja v burnoj junosti moej
Ljubil devicu Veru,
No bolee ljubil ja Drej.
Maderu,
Ljubil ja Annusek i Liz,
Satalsja v magaziny,
No bolee jubil ja iz
Doliny.
Estu menja prijatel Klejn:
On ljubit korcit grafa.
a Vypit* razve dast vam Vejnde-Grafa.
V zaru vostorga moevo
Cital ja takze Sterna,
No bol'se vypival ja GoSoterna.
Karman moj stal kak reseto,
Lisilsja ja profitu,
No s gorja vypival Sato.
Lafitu.
Raz cut menja ne demul eort
Proechatsja po Rejnu,
No vypit predpocjol ja Port.
Vejnu.
No razezaja po Rusi
Ot Narvy do Altaja,
Vsech casce ispival ja siVoldaja.

En final de estrofa se produce una ruptura de la palabra


en dos partes, cada una de las cuales toma un nuevo sentido:
ai si (efecto preparado por las palabras extranjeras Dry,
Wein, Port, Chateau ), voldaja Valdai.
En la rima Garoldom so V dom (con Garold con
hielo), sin duda la acepcin ms ifportante de la palabra
Garoldom (con Garold) est en la forma quebrada:

Garo-Vdom, lo ldom

donde deriva un efecto cmico de la semasiologizacin, no total


por supuesto, de una parte de la palabra.
Otro tanto ocurre en otros casos:
. . . tantas veces obstinado
. . . tantas veces derecho.
. . . poroj uprjam
. . . poroj prjam.
(Eugenio Oneguin)

Tambin en Heine leemos: Theetisch aes tretisck, con


efecto cmico derivado de la semasiologizacin de la segunda
parte.
Maiakovski ha afinado y reforzado este tipo de procedi
miento con la deformacin acentuativa de las palabras riman
tes: las rimas deforman los acentos. Aqu se revela su papel
en el refuerzo de los grupos verbales por una parte, y por otra,
en la comparacin de elementos distintos del discurso.
Ella con los ojos lanz el dardo.
Esconde tu sonrisa.
Pero el corazn anhela el disparo.
Y la garganta suea con la hoja del cuchillo.
Glazami vzvila wys strel.
Ulybku uberi tvoj i.
A serdze rvetsja k vystrel.
A gorlo bredit britvoj

En el primer verso se evidencia progresivamente el grupo


"vvysstrel" (literalmente: hacia arriba el dardo), casi re
ducido a una sola palabra; adems este mismo grupo con su
caracterstica acentuativa deforma la palabra vystrel (dis
paro, tiro) dividindola en la entonacin en partes semejantes
a las del primer miembro de la rima: wys strel vy-strel, subrayando la segunda parte de la palabra, que en este caso
es la parte objetiva.
Anlogamente queda subrayado y comprimido en el segun
do verso el grupo uberitvoju (esconde t) que precisamente
deforma acentuativamente la palabra britvoj (navaja), divi
dindola en partes semejantes al primer miembro de la rima:
bri-tvoj; surge inevitable el refuerzo de la parte formal, en
este caso.
El refuerzo de elementos distintos de la palabra desequili
bra dentro de ella la relacin entre parte objetiva y parte for

mal. A la vez complica el indicio fundamental con un indicio


fluctuante. Como dijo alguna vez Maiakovski, las palabras se
vuelven fantsticas; prec smente esto favorece el afloramien
to de los indicios fluctuantes.
En Deryavin un efecto cmico surge del hbil refuerzo
de partculas y de las partes invariables del discurso o con su
elevacin al rango de palabras propiamente dichas, o con su
igualacin con las palabras importantes desde el punto de vista
semntico-sintctico, mediante la rima. Veamos en Pushkin:
Tienen ustedes miedo de la condesa-ova *
Les dijo Elisa K.
S, le contest NN severo,
Tenemos miedo de la condesa ova *
como ustedes tienen miedo de una araa,
Boites vy grafini ovoj? *
Skazala im Elisa K.
Da, vozrazil NN surovoj,
Boimsja my grafini ovoj, *
Kak vy boites pauka,

El efecto cmico deriva no slo del hecho de que a los


signos ovoj, K y otros, tomados de una prosa normal de novela,
se les asigna una significatividad de palabras verdaderas y
rea'es, sino tambin de su cotejo con otras palabras en las que
se ha subrayado la desinencia. De este modo una parte de la
palabra puede quedar ms reforzada.
Los ejemplos que he propuesto constituyen los casos ms
evidentes, aquellos en los que la mayor parte de las condicio
nes subs'ste. Pero, si no completos, anogos efectos parciales
son posibles en otros textos menos notorios.
En resumen se trata de poner en pie de comparacin pala
bras (grupos); uno de los miembros del conjunto, general
mente el primero, a veces el segundo, puede sufrir deforma
cin y una palabra o grupo queda subrayado. Por consiguiente
una parte de la palabra es pasibe de asumir importante valor
semntico, o puede producirse en la palabra una redivisin
de las partes objetiva y formal (con la rima de calembour).
En su ensayo sobre el alejandrino, A. Schlegel analiz la
fuerza que alcanza en poesa el elemento de comparacin nsito
*
ovoj es vocativo del pronombre personal de 3 singular femenino.
En el verso ruso funciona como agregado extrao, con valor rimante.
IN . del T.]

en la rima. Relacionaba el juego de las anttesis que, en este


tipo de verso acompaa al sistema de rima apareada, y soste
na que las anttesis estaban determinadas y mantenidas en el
verso francs por lo estructura misma del alejandrino
La importancia del elemento de cotejo, en la comparacin,
nos lleva a considerar la rima como un tipo particular de
comparacin, con un cambio parcial del indicio fundamental
de uno de los miembros rimantes o con el reruerzo en l de indi
cios fluctuantes. Su importancia como palanca semntica de
gran fuerza est fuera de discusin.
En consecuencia, el papel constructivo de la rima se expli
ca ms que por el oscurecimiento del memento semntico, por
una decidida deformacin de ste. De tal modo se resuelve en
parte la cuestin relativa a la teoria de la imagen (Potebnia).
lista formulacin sostiene que en poesa el factor cons*tnicHvo
tendra que considerarse fenmeno secundario. Tal contradic
cin interna bsica fue denunciada en la polmica que se susci
t con Vctor Shlovski. Sin penetrar en la esencia de la dis
elisin, me limitar slo a algunas observaciones.
Ya en el texto de Quintiliano que cita Potebnia est indi
cada la diversidad de las funciones de la imagen:
Transfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco, in quo propium est;
n 'iim. in quo aut proprium deest, aut translatum proprio tnelius est.
Iil facimus, aut quia necesre est, aut quia significatius est, aut quia
decentius
El nombre o el verbo, pues, pasan del mbito donde son adecuados
a nqul que carece de la expre in correspondiente, o donde la traslacin
es ms aceptada. Hacemos esto porque es necesario o porque nos resulta
ms significativo o ms hermoso.

Es sintomtico que Potebnia ponga en cursiva no las pala


bras translatum proprio melius est, lo que sera natural,
sino "proprium deest ; y que de las tres funciones de la
imagen subraye necesse est. O sea que tambin aqu nos
encontramos en el fondo con el prejuicio de una naturaleza
comunicativa de la poesa y con la ignorancia de la construc
cin, de la estructura.
Pero, aunque la imagen no sea factor constructivo de la
poesa, se plantea el problema de su nexo funcional con ella.
A. Rosenstein trata de explicar la imagen desde el punto de
vista de su papel emocional.
Cuando hay distintas palabras para verter una misma
representacin, el poeta elige siempre la que tiene el significa
do emocional mayor para nosotros. As, obligado por el estilo,

(Diction), dice corcel en lugar de caballo (Ross f r Pferd),


bosque en lugar de monte (H ain fr W ald), barquichuelo
en cambio de bote" (Nachen f r Kahn), oro en lugar de
dinero (Gold f r Geld), jovencito en cambio de joven
hombre (Greis f r aXter M ann), y otros ms. Todas estas
expresiones, utilizadas en el habla comn, tendran efecto
contrario. Tenemos que reconocer que muchas de estas pala
bras consideradas elegidas (distintas) asumen un gran signi
ficado emocional propio, porque no les es peculiar la exactitud
de representacin, tpica de las palabras comunes*2.
Notemos que aqu se considera la "indeterminacin de
significado en la imagen" como un desgarrn, una excepcin
a la objetividad, teora desarrollada posteriormente por T.
Meyer en su libro Stilgesetz der Posie. Quizs en este punto se
esconde el lazo entre imagen y verso, extrao al plano de la
emocin; la emocin est conectada con la objetividad en la
misma medida que con la indeterminacin.
La palabra en la poesa, siendo a la vez componente de
dos series, tiene carcter secundario. El desarrollo del ma
terial la expresin es de V. Shklovski en poesa se produce
por va secundaria. La imagen, con su desprendimiento de la
objetividad y con el afloramiento de los indicios fluctuantes
a expensas del fundamental, por el elemento de complicacin
semntica, es una forma especfica del desarrollo del material
potico. En esto concuerdo con la definicin de Romn Jakobson de la imagen potica como medio para introducir pala
bras nuevas, y con la definicin de V. M. Yirmundski de la
palabra potica como tem a'1.
Por estos motivos imagen potica e imagen prosstica son
dos cosas distintas. En prosa, donde el desarrollo del tema
sigue otros caminos, tambin la funcin de la imagen ser
distinta. Pushkin dice:
(La prosa) requiere ideas sobre ideas; sin ellas, una expresin
brillante no sirve para nada. En poesa sucede otra cosa...

La diferencia de los gneros prosstico y potico se funda


sobre la caracterstica secundaria del discurso potico y su
dinamizacin. Ya he dado algn indicio de esta situacin: lo
que en una serie prosstica se ve fragmentario, no lo ser en
poesa. Pero es evidente tambin, en general, el abismo entre
el gnero prosstico y el potico. Cada esfuerzo por acercarlos
produce una profundizacin de su diversidad. Las leyes del
desarrollo en ^poesa son distintas de las de la prosa.
Entre otras cosas, esto se debe a la diferencia entre el

tiempo potico y el tiempo de la prosa. Dada la simultaneidad


del discurso en prosa el tiempo es palpable; no se trata de
reales relaciones temporales entre los hechos, por supuesto,
sino de relaciones convencionales. A pesar de esto, la prolon
gada descripcin que Gogol hace del peluquero Ivn Iakovlevich comiendo pan y cebolla, suscita un efecto cmico, porque
se le dedica un tiempo (literario) excesivo.
En poesa, en cambio, el tiempo no es totalmente percep
tible. Una construccin potica comn equipara los pequeos
detalles y las grandes unidades del tema.
La perspectiva del verso desmenuza la perspectiva del
tema.
ste es el significado del factor constructivo.
Por consiguiente la forma dinmica se desarrolla en la
compleja interaccin de factor constructivo y sus subordina
dos. El factor constructivo deforma a los subordinados. Por
ello es intil recurrir al estudio de la abstraccin de la pala
bra existente en la conciencia del poeta y por asociacin
unida con otras palabras. Estos mismos lazos asociativos no
parten de la palabra. Derivan directamente de la dinmica
general de la estructura.
Recordar una vez ms a Goethe:
De formas poticas diversas dependen misteriosamente inmensas
expresiones. Si en el contenido de mis Elegas romanas se transmitiese
el tono y la medida del Don Juan de Byron, entonces estaramos ante
un hecho halageo *4.

1
Este dualismo se refleja tambin en la lenjrua rusa, que por un
parte tiene la palabra Znicenia (significado) y por ot: a, amysi (sen
tido). Usar una palabra en un cierto significado quiere decir en un
significado usual; en cambio usarla en cierto sentido quiere decir
en un significado ocasional.
* De tal modo el concepto de indicio fundamental en semntica e
anlogo al de fonema en fontica.
* Archivo Ostafiev, de los condes Viazemski, 1819, vol. I, p. 213.
* Ibid., p. 210 .
* En francs en el texto. En ruso "adversario y "antiptico
tienen la misma raiz, prot.
0 En ruso caza e "inters tienen la misma raz.
1 Priroda y ochota en ruso.
* Por esta razn la ley de la binomicidad (Zweigliedrigkeit) de
Razvadovski, fundada sobre el hecho de que la palabra no significa
slo la parte objetiva, sino tambin la formal, no anula en cada cnso
las lneas generales del esquema de los indicios fundamentales y secun
dario^ : nicamente agudiza el problema, haciendo depender el Indicio
fundamental y tambin los indicios secundarios de los diversos cambios,
ya sea de la parte objetiva, o bien de la parte formal de las palabrns.
8 Naturalmente, tambin a causa del cambio de construccin c
el orden discursivo que connota todo contenido. Pero aqu aslo delibe
radamente el problema de la construccin, llevando la atencin hacia el
matiz lxico.
a
10 Cf. grupos similares: Zelernaja doroga (camino de hierro =
ferrocarril), "belaja noc (noche blanca), etc.
11 Hombre en ruso suena celovek y ceek en la pronunciacin
abreviada del uso familiar.
12 Es evidente que en el uso del restaurant influa tambin el
feudal eelovek (hombre), que an antes se utilizaba con el indicio fun
damental anulado (cien hombres en el sentido de cien siervos). De inme
diato aparecieron indicios secundarios que sustituan totalmente al
fundamental: el hombre en mentido feudal era
el siervo(fu hombre ).
Nos enccntiamos as delante de un cambio de significado impuesto por
un hecho social concreto.
13 En ruso: Celovek - celo-veka.
14 Irradialion, trmino de M. Bral,
cf. Es ta i do emantique, 1904,
pp. 43 47.
>e Nosotros diramos de lunfardo.
* H. Paul, ber die Aufgaben d. wiasentehaftl. Lexikologi (Acer
ca de las tareas de la lexicologa cientfica), i 68, Sitzber. der Philosphil.
Klasse d. Bayer. Ak. d. Wiss., 94.

17 H. Paul, Prinzipien 4. Sprachgeschicktt (Principios de historia


de la lengua), p. 252.
l* wolllin, t. Aufg. des Thee. linguae latina, Sitzber...
94,
p. 99.
18 L. Maikov, Puskin, 1899, p. 30.
20 Desde este punto de vista es interesante una escenita para nios
escrita por Shishkov en un dialecto inexistente.
21 Vase en particular el estilo de las cartas que loe intelectuales
escriban hacia mediados del rigi xix; Poslame tvoe polucil (prjal)
(Tu escrito he recibido (he aceptado]). Sej moz (Este hombre), etc.
22 Fragor de caones y msica!
99 En el texto ruso la palabra Ijubvi puede ser tanto dativo, rgimen
del verbo precedente, como genitivo de Ijubov; por ello aunque en la tra
duccin quede resuelta, la ambigedad subrayada por Pushkin subsiste en
el texto original.
24 L. Maikov, op. eit., p. 311.
2* En este caso, adems del guin divisorio, el carcter del comple
mento de medio (serdcem = con el corazn) est subrayado adems con la
desinencia del caso instrumental y con la preposicin a = con.
2* El atributo-adjetivo, encerrado en medio de la oracin, est ubica
do a propsito delante de su ncleo, no es: aislado; la nica palabra con
la que te une gramatical y lgicamente es en estos casos su propio deter
minado... y ste est detrs de aqul o sea que se excluye la posibilidad
de una acentuacin correlativa precedente. (A. M. Peshkovski Ruaskij
aintakais v nauenom osvescenij [La sintaxis ruta en su visin cientfica],
Mosc, 1914, p. 283).
27 La saklia es la casa de los montaeses del Cucaso.
2a Para Polonski, ya citado por mi, este era un mtodo artstico re
conocido, absolutamente comprendido aun por los crticos de la poca. Asi.
Strachov escribe:
Ya sobre el abetal, detrs de las puntas afiladas,
brillaba el oro de las nubes de la tarde,
cuando yo rompa con el remo la densa maraa de temblorosas
hierbas de las lagunas y flores acuticas...
Uze nad el nikom, iz-za versin koljucich
Sijalo zoloto vecervich oblakov,
Kogda ja rval veslom gustuju set plovucich
Bolotnych trav i vodjanych zvetov...
Quien no advierte el original movimiento y el tono particular de
versos como los citados, no comprender ninguna explicacin al respecto.
No es pan para sus dientes. (N. Strachov, Nota eobre Pushkin y sobre
otros poetas, Peterrburgo, 1888, p. 160).
2* No es fcil transladar los matices del original. Tomu nazad
polveka quiere decir hoy hace medio siglo, pero literalmente es desde
esto antes medio siglo.
Cito expresamente un trozo de Maiakovski en el que no hay casi
ningn efecto de rima.
*> Como ruedas de un engranaje que estamos habituados a ver tan
juntas una a otra que no podemos imaginarlas separadas, as tambin en
la lengua hay palabras que el uso ha unido tan estrechamente que ya no
existen aisladas en nuestra conciencia. M. Bral, op. eit., p. 172.
23 En ruso et-nibud (= cualquier cosa) puede formularse tambin
ctl>-Tii-bttd', con el significado de "cualquier cosa que sea.
** Cf. A. Rosenstein, Die psych. Bediitgugen des Bedeutungsweehaels

dar Wrter (Supuesto* psicolgicos del cambio de significado de las pala


bras), Leipzig, 84, p. 26.
Bral escribe al respecto: Ni el contacto directo, ni la vecindad
material son causas del cambio del significado. La contaminacin se pro
duce a travs del significado general de la frase, (op. cit. p. 207).
Wundt ofrece ejemplo:; como universitaa (que en principio era univeraita*
tcholarum, univertitae litterarum) ; bonne (que era botn domestique)
(Vlkerps., vol II, p. 507) y de tal modo entre las causas de contagio* ae
considera tambin el voisinage matriel.
Pseudo Longino. Lo Sublime, edicin al cuidado de Antonio Banfi.
Traduccin y notas de L. Panzer. Miln, 1949, pp. 118-120.
* P. A. Pletnev, Socinenija i perevody (Obras completas y traduc
ciones), 1855, vol. I, pp. 24 y ss.
* Literalmente la cual, en acusativo. Svirel es femenino.
* La serie de errores histricos cometidos por A. S. Shishkov no
disminuye sino que acenta el inters de muchas de sus observaciones
lingisticas. Blanco de las burlas de Makarov, Daskov y otros adversarios,
Shishkov no ha sido conriderado an como un semasilogo que ofrec*
con su teoria de los ciclos y con la de las radicopalabras" preciosos tes.
timonios lingsticos.
A. S. Shishkov, Socinenija (Obras completas), Petersburgo, 1828.
vol. X II, pp. 127-129.
40 Ruxtkaja Starin (La antigedad rusa), 1684, vol. X I, p. 198.
41 I. V. Kireevski, Socinenija, 1861, vol. I, p. 15. Carta a A. I.
Koselev.
4* J. P. Eckermann, op. cit.
** A. Rosenstein, op. cit., p. 70.
** V. Wundt, Grundzge der phytiologiechen Psychologie (Funda
mentos de la psicologa fisiolgica), vol. III, p. 16.
* N. Polevoi, Ocerki nuskoj literatury (Escritos sobre literatura
rusa), 1839, parte II, p. 123.
** A. O. Smirnova, Diario, parte II, p. 328.
,r Oxmoron es la combinacin, segn un indicio fundamental, de un
determinante y un determinado que tengan respectivamente indicios fun
damentales opuestos: muerte inmortal, sueo insomne. En cada oxmo
ron el juego se establece sobre una doble semntica para la que existe
doble nexo: 1) segn el indicio fundamental, opuesto al determinado (el
sueo insomne); 2) tegn el indicio fundamental del determinado y segn
el indicio fundamental del epteto (el sueo insomne). Apenas se hace
habitual este lazo, o sea que se ubica como primer elemento, el recono
cimiento de la oposicin de los indicios fundamentales retrocede a segundo
plano y el nexo se produce slo entre el indicio fundamental del determi
nado y el del epiteto. Esta atenuacin ce puede comprobar tratando de
sustituir el determinado con otro distinto, de modo de no alterar exce
sivamente el significado un sueo de ojos abiertos por un sueo encan
tado y otras lormas similares. El uso habitual de tal oxmoron puede en
definitiva transformarlo en un sintagma con un solo significado para
ambos miembros (ste corresponde al afloramiento de un solo indicio co
mn, a expensas de los indicios de cada uno de los miembros). Tal trans
formacin es fcilmente verificable: hasta tratar de surtituir el grupo
con una sola palabra. En el camino de este empalidecimiento est el oxmo
ron sueo de ojos abiertos, usado en el verso como grupo. Pero por la
unin de este grupo con el epiteto precedente en el elctrico, ya que en
la frase en el elctrico sueo de ojos abiertos" concuerdan slo el?-

trico y "rueo y aun por el hecho de que el sueo" es el primer miem


bro del grupo, ocurre una redistribucin del grupo mismo que da lugar al
oxmoron:
En el elctrico sueo / de ojos abiertos
V elektriceskom sne / na javu
48 Es interesante el precoz reconocimiento de este papel de palabras
casuales no integradas en el indicio fundamental. El conde Viazemski
escriba en 18>5 a 1. I. Dimitriev: Estoy totalmente de acuerdo con
u. ted acerca de la traduccin de Shevyriov: en su lengua y en sus ver
ses a menuda se captan imprecisicnes que hacen pensar en Merzliakov,
quien segn las palabras de Yukovski, cuando la palabra exacta, la ver
dadera no le llegaba a la pluma, o no poda ubicarse en el verso, peda
limosna a las palabras vecinas. (Rus kij Archiv, Mcsc, 1868, p. 642).
40 En ruso: bezveatnyj najomnik" y najomnyj bezveatnik". En
cursiva estn los
adjetivos.
E0 Las palabras (y sus sustitutos) que tienen significado "especiar*
estn subrayadas con una lnea; las que lo adquieren en el conexto van en
cursiva.
81 En polaco en el texto.
62 Potebnia, Iz sap po rutskoj gramm (Escritos sobre la gramtica
rusa), Charkov, 18J9, vol. III.. pp. 35-36.
83 Vhlands Werke (Obras de Uhland), al cuidado de L. Frankel,
B. I. S. p. 177.
84 Sobre los eptetos complejos de Lomonosov vase A. Budilovich,
Lomonosov, kak psate? (Lomonosov escritor), Petersburgo, 1871. Sobre
los eptetos complejos de Yukovski vase A. Veselov ki, V. A. Zukovskij,
1912, p. 453-454. Es interesante observar el contraste entre las tenden
cias de los arcastas y las de los epgonos de Karamzin, a travs de la
actitud de unas y otros. Karamzin escribe: Los autores o los traductores
de nuestros libros eclesi'ticos imitaren con la suya la lengua griega; en
todo lugar ponan conjunciones, alargaban, un'an muchas palabras y con
esta reaccin qumica alteraron la pureza originaria del antiguo erlavo.
(Kaiamzin O russkoj grammnlike frcncuza M oiru Sobre la gramtica
rusa del francs Modru], ed. Smirdin de las obras, vol. III, p. 604). Pero
Shshkov cita la opinin de Voltaire: le plus beau de tou* les langages
doit tre celui qui a . . . !e plus de mots composs (vol. II, p. 439). En
la revista Syn otece.'tva de 1821 (n. 39. pp. 273 ss.) Voeikov cita eptetos
complejos de Raich reprochndole que imite a Deryavin. Su lista ya recuer
da a Tiutchev.
En Calatea (n. 18, pp. 89 ss., 1830) cf. la actitud comprensiva ha.
ca este medio etilstico de los arcastas. Sobre todo S. Bobrov haca
oso de l, con frecuencia.
88 Sobre el principio sonoro de la seleccin de los eomposita y de
los eptetos compuestos vase L. P. Iakubovski, en especial su articulo
incluido en la antologa Poetika. Del especfico significado de las repeti
ciones hablo ms adelante.
88 Cf. mi artculo Vopros o Tjutceve (La cuestin Tiutchev) en
Kniga i Revolueija, Mosc - Petersburgo, 1923, n. 3.
07 Cf. lo que acerca de la compacidad de las inversiones dice L.
V. Shcerba, Opyty lingv. tolkov. ttichotvorenij (Experiencias de explica
cin lingistica del verso) en Russkaja rec (E l discurso ruso), coleccin
de escritos al cuidado de L. Shcerba, Petersburgo, 1923, pp. 45 47.
M En el texto de la poesa dice slavoj, en el caso instrumental de
la declinacin.

so
flo E] trmino de la ver-Mn rusa del Nuevo Testamento, poco usado
en el habla cotidiana, es dondeze.
81 Lomonosov, Socinenija, al cuidado de Suchomlinov, Petersburgo,
1895, vol. 111, p. 47. (iekut es la tercera persona plural de presenta
do indicativo del verbo lee que literalmente significa deslizar:* como
el agua. Su uso con e] sentido de correr aparece justamente en los ejem.
pos citados).
1,2 En la grafa antigua.
* Ya como biblismo la palabra se proyectaba sobre dos series: Tefci
peny (Marcos, 9, 18) con el significado de tec' peno), ercurrirse (echar)
la esDuma, arrojar espuma supmore (en italiano en el texto); y con el
significado de fok, flujo, escurrimiento como en Lucas, 8, 44: y en ese
insi&nte su flujo se resta .

4 Fue anulado a raz de las generalizaciones de la metfora que se


orientaba en este ca o hacia el biblifmo : no slo los regimientos corren
o el sustantivo colectivo la tropa, sino tambin "Pedro corre, (siempre
con el verbo lee", deslizarse, colarse) lo cual, por la falta de una correla
cin de los indicios fundamentales, excluye anticipadamente un posible
encuentro. Aunque aqui la metaforicidad encuentro de los indicios fun
damentales haya desaparecido ya aqu, ha quedado no obstante el ele
mento no conexivo. De tal modo "Pedro corre (re desliza) ser gen
rico, menos concreto que Pedro marcha. La atenuacin de la metfora
no la convierte en expresin por derecho propio, homognea, sino en
una palabra en la que indicio fundamental est descolorido: el indicio
fundamental originario se ha perdido; el que se haba ubicado en su
lugar no logr sustituirlo totalmente, no asumi su funcin.
1,4 Etienne Bonnot de Condillac, hijo de Gabriel Bonnot, vizconde
de Mably.
* Liter. Gazeta, Peterfburgo, 1810, vol. I, p. 137.
47 Vase S. Lourier, Obsevvatmnculno Aristophanieae, en la Revista
del Ministerio de Instru'-rin Popular, dici^ribr 1917.
* Es interesante notar que en el siglo xviii de la teora de la
imitacin sonora era a veces sustituida por la teora de la expresividad
de articulacin. Cf. el prlogo de S. Bobrov a Chersonida, Petersburgo,
1804.
Cf. S. D. Baluchati, Algunas categrica ritmico-nintctica del
discurso ruso en Informes de la Universidad Estatal de Samara, 1922,
n. 3, pp. 5-7.
,u Vase H. Paul, Prinzipien, 5 181: Wundt, op. eit., pp. 623 ss.
La semasiologizacin de las silabas a veces tambin influye so
bre la eleccin del l'xico. As el purista A. I. Turguenev coi regla a Via*
zemski consagrndose / pozv ativsis por consagrando a si mismo I
posv. ativ sebja, porque no se puede dejar entrar a los piojos (en ruso
vsi. plural de vos. significa piojos). Al respecto Viazemski escriba:
"Qu melindres ridculo'! Te pareces al cura que en una novela de Pigault-Lebrun cortando slabas a las palabras vulgares deca: Je suis
tent (en lugar de tres con'ent), y otros ms. La palabra francesa
pouvoir. aunque tambin en ella hay un piojo (pou) no ha sido fulmina
da por la maldicin. (Archivo Ostafiev de los condes Viazemski, Peterburgo, 1899, vol. II, pp. 261 2^4.
12 Nyrop, Das Leben der Worter (La vida de las palabras), p. 192.
* Es caracterstico que, queriendo hablar de las asociaciones pro
gresivas en la rima, Viazemski con estos versos demuestra precisamente
las asociaciones regrerivas: sin duda el segundo miembro rimante C/i*rcukov reclama el primer -laskov / gentil, y no viceversa.

74 S. Bobrov, Tavrida, Nikolaler, 1798; la segunda edicin tena por


titulo Chersonida, Petersburgo 1804, p. 6.
75 Nyrop, op. cit., p. 125.
T*' Tales son las rimas "sin verbo de Shichmatov. No hay que
hridar que toda prohibicin de este tipo limita el carcter y la cantidad
de las palabras que pueden a su vez ser rimadas y por su parte nos
Ueva a asociaciones habituales, lo que puede desembocar tambin en un
efecto contraproducente respecto a la prohibicin.
. . . A fuerza de minucias hemos quebrantado la rim a...
Tambin as estamos desnudos:
De ahora en adelante tomar para rimar los verbos.
. . . Na melocach my rifmu zamorili...
Uz i tak my goly:
Otnyne v rifmy budu brat glagoly.
(Pushkin, La casita en Kolomna)
,T Cf. O. Ney, Semasiologische Studien, y tambin Nyrop, p. 186.
T Druyinin, Socinenija, Petersburgo, 1867, vol. V III, pp. 38 sa.
78 El acento sobre las ltimas slabas de vystrel. y britvoj est
forzado por la rima.
* A. Schlegel, Berl. VorUsungen, p. 168.
*l Quintilianus, V III, 6, 4. A. Potebnia, op. cit., p. 203.
** A. Rosenstein, op. cit., p. 18.
* Veamos una opinin de A. Franee a este respecto:
Qu es la
imagen? Es una comparacin. Y se puede comparar todo con todo: la
tana con un queso y un corazn roto con un vaso roto. Por ello las im
genes aportan una cantidad casi infinita de palabras y de rimas.
*4 J. P. Eckermann, op. cit.

El tema del libro de Tinianov no es la


"poesa como generalizacin abstracta,
sino la escritura en versos como contra
puesta a la escritura en prosa. El objeto
verdadero, absoluto, de su investigacin es
por ello el verso como tal, en cuanto
significante y significado. Ms que la for
mulacin de una potica, o ciencia de la
poesa asumida como un equvoco mo
mento especializado, Tinianov explcita los
caminos a travs de los cuales es posible
formularla. Analizando con mucha clari
dad el funcionamiento del texto potico,
el autor establece la hiptesis de una poe
sa como objeto, resultante de un "princi
pio constructivo" y de la interaccin de
componentes heterogneos. E l problema
de la lengua potica presenta una significa
tiva analoga con las famosas tesis publica
das en 1927 por Tinianov y Jacobson,
"Sobre los problemas de los estudios lite
rarios y lingsticos" puesto que par
tiendo de la idea de la literatura como
"sistema de sistemas" sanciona en defini
tiva la prevalencia de una dinmica plurali
dad e historicidad de relaciones contra
toda esttica presuncin normativa.