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Historia de las Artes Plásticas VI

Cátedra Prof. Hugo Petruschansky

Peter Osborne, Arte Conceptual, Phaidon Press, Londres, 2002

Síntesis y traducción: Prof. Valeria González.

Las definiciones son malas para la filosofía, pero –durante un tiempo al menos- dieron
lugar a un buen arte. Todo intento de definición del arte conceptual se enfrenta primero al
dilema de que la definición es, precisamente, uno de los problemas principales planteados
por el arte conceptual. El arte conceptual, uno podría decir, es un arte acerca de la
definición como acto cultural, paradigmáticamente (pero no exclusivamente) la
definición del “arte”. El arte conceptual es ante todo un arte de preguntas y ha dejado en
su huella toda una serie de preguntas acerca de él. ¿Qué justificación existe para nombrar
“conceptual” a un tipo especial de arte? ¿Qué tipo de clasificación es usada? ¿Es el arte
conceptual un arte basado en un medio particular, comparable, por ejemplo, a la pintura y
la escultura: un arte hecho de conceptos, y en consecuencia de lenguaje, como propuso el
artista Henry Flynt en su ensayo Concept Art (1961)? (1) ¿O la idea de arte conceptual
pertenece a un campo de investigación diferente? ¿Es mejor considerarlo en términos más
estrictamente históricos como el arte de un particular movimiento: la
“desmaterialización” del objeto de arte, 1966-1972, en Norteamérica, Europa, Inglaterra,
Australia y Asia, por ejemplo, como lo documenta Lucy Lippard en 1973? (2) ¿Qué
sucede, entonces, con el trabajo más reciente y con el arte de otros lugares, Rusia
Soviética, Europa del Este, y China, incluidos, por ejemplo, en la exhibición de 1999
“Conceptualismo Global”? (3) ¿O estos trabajos deben ser considerados
neo-conceptuales? Si es asi, ¿cuál es su diferencia específica? ¿O es mejor considerar al
arte conceptual de modo más general, y en tal caso hablar de pintura conceptual,
escultura conceptual, fotografía conceptual y arquitectura conceptual? Más aún: ¿no es
todo el arte contemporáneo en cierto modo “conceptual”? (...) ¿Cuál es la diferencia entre
el arte conceptual y la dimensión conceptual de otros tipos de arte?
Estas son sólo algunas de las preguntas planteadas por el arte de vanguardia de los 60 y
los tempranos 70 que continúan resonando hoy. El arte conceptual es una categoría de los
años 60, y los años 60 son un territorio en disputa por razones que van más allá de la
historia del arte. (...).
Una de las causas es que la vanguardia de los 60 redescubrió y readaptó algunos
procedimientos básicos inventados por la vanguardia europea entre las dos guerras
mundiales (Dada, Surrealismo, Futurismo, Constructivismo, Productivismo), bajo nuevas
condiciones sociales y artísticas. En el proceso, transformó sus significados (4). El arte
conceptual forma un vínculo crucial con una particular historia cultural y política, lo que
Jeff Wall llamó “el sueño de un modernismo con contenido social”, que continúa hasta
nuestros días (5). Para otros ese sueño está acabado. Queda también la cuestión acerca del
rol de las estrategias conceptuales en el arte actual. En los 90, el mundo del arte
internacional ha estado dominado por un conjunto formalmente diverso de objetos y
prácticas “post-conceptuales” que combinan la herencia del arte de los 60 con las nuevas
orientaciones del mercado y la antipatía hacia la teoría que distinguió la reacción contra
las vanguardias en los años 80. La búsqueda de rigor intelectual por la cual precisamente
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se hizo famoso el arte conceptual, en su investigación acerca de lo que Rosalind Krauss

llamó “la condición post-medium”(6), puede proveernos de un punto de vista crítico
desde el cual debería ser juzgado el arte del presente. Inversamente, los nuevos usos de
las estrategias conceptuales en el arte reciente dan a las obras canónicas de los 60 y los 70
un nuevo relieve.
Historicamente, las prácticas que ahora se denominan “arte conceptual” eran más bien un
campo extendido de libertad total de experimentación (7) algunos años antes de que la
designación adquiriera aceptación general. Ursula Meyer publicó su antología del
movimiento, Conceptual Art, en 1972, pero la antología crítica de Gregory Battcock de
1973 fue titulada Idea Art y el meandroso subtítulo del Six Years: the dematerialization of
the art object... de Lucy Lippard, también de 1973, refiere al “así llamado arte conceptual
o arte de la información o arte de ideas”, registrando la naturaleza debatida y abierta de
los términos (8). Una diversidad similar se encuentra en los títulos de las exhibiciones
clave del período. Ninguna de las cuatro muestras más importantes y relevantes de 1969
en los Estados Unidos y Europa usa el término “arte conceptual”. La que a menudo es
considerada la primera exposición de arte conceptual, curada por el galerista Seth
Siegelaub en un espacio de oficinas vacío en el edificio Mc Lendon, generalmente es
referida simplemente por su data “5 de Enero, 1969”, aunque también portaba la leyenda
negativa “0 objetos, 0 pinturas, 0 esculturas”. La muestra considerada el punto de partida
en Europa, organizada por Harald Szeemann, en la Kunsthalle de Berna en la primavera
de 1969, “Cuando las Actitudes Devienen Forma”, fue subtitulada
“Trabajos-Conceptos-Procesos-Situaciones-Información”, sugiriendo una red fluida de
formas relacionadas, aunque su segundo subtítulo “Vive en tu Cabeza”, indica su
preferencia por lo mental. La exposición de Lucy Lippard en el Seattle Art Museum en el
otoño fue nombrada a partir del número de habitantes de la ciudad, “557.087”. La
muestra menor en el Museo Nacional de Leverkusen, Alemania, en Octubre, fue llamada
“Konzeption-Conception”, aunque una de sus difusiones refiere a ella como “Arte
Conceptual, Ningún Objeto”, un título más explícito, pero en definitiva equívoco.
Las dos primeras exhibiciones que ostentan el término “arte conceptual” tuvieron lugar
en la primavera y verano de 1970 en Nueva York y Turin respectivamente: “Arte
Conceptual, Aspectos Conceptuales”, una muestra casi en su mayoría de obra en papel
basada en el lenguaje, en el New York Cultural Center, y “Arte Conceptual, Arte Povera,
Land Art”, organizada por Germano Celant, el creador del término “Arte Povera”. La
extensa exposición colectiva internacional en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
en Julio de 1970, fue simplemente titulada con la categoría más genérica de
“Información”. Y la exhibición siguiente, en el Jewish Museum, fue aún más explícita en
su interpretación tecnológica de los trabajos: “Software: Tecnología de la Información, su
Nuevo Significado para el Arte”. En otro lugar ese mismo año, la exposición más
ajustada, en el Camden Art Centre, Londres, curada por Charles Harrison, quien sería el
editor general de la publicación periódica conceptual Art-Language, en el verano de
1972, fue llamada “Idea Structures” (Estructuras Conceptuales), remarcando su relación
con las “Estructuras Primarias” de la escultura minimalista (9).
Esta variedad terminológica testimonia una tensión que atraviesa a gran parte del trabajo
conceptual mismo, una tensión entre las cuestiones de crítica formal relativas a la
definición e identidad del arte, e intereses más amplios en la experimentación cultural,
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social y política. Porque la etiqueta de “arte conceptual” es mucho más que una simple
designación empírica. Más bien, funciona como un sumario o una condensación de los
aspectos históricamente más significativos de prácticas que pueden ser pensadas bajo
descripciones variadas. Así, cada término crítico impone su propia unidad retrospectiva
de la historia del arte. En este aspecto, el dominio ahora establecido del término “arte
conceptual” es menos una victoria de una facción artística particular por sobre otras
(como algunos lamentan), que la consecuencia de la necesidad profunda de inteligibilidad
histórica. La idea del arte conceptual coloca la búsqueda retrospectiva de determinaciones
universales del “arte” en el punto máximo de su teoría, desafiando la definición de obra
de arte como objeto visual o, en sentido más amplio, como experiencia y placer
espaciales. Como tal, representa un punto de quiebre en la historia reciente del arte con
importantes implicancias sobre la relación entre el arte y otras formas de experiencia
cultural.

Líneas genealógicas de Negación

Tanto como categoría crítica-curatorial como una forma de autoconciencia de la práctica

artística, el “arte conceptual” fue el producto de “una red caótica de ideas” (10), basada
en respuestas, a menudo aparentemente opuestas, a una situación común: la crisis del
formalismo modernista. Cristalizó en un movimiento artístico reconocible hacia fines de
los 60 (1967-1970), y se dispersó recién hacia 1975, dentro de un contexto económico y
político en rápida transformación. Es común que se privilegie al Minimalismo en la
inmediata prehistoria de este proceso, en parte debido a la influencia del ensayo de Sol
LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, publicado en la revista Artforum en 1967. Sin
embargo, es útil tomar una visión más amplia para que el propio Minimalismo aparezca
en una perspectiva correcta, como una de las –al menos- cuatro líneas genealógicas de la
negación a partir de las cuales emergió el arte conceptual como un campo de prácticas
distintivo e internamente complejo.
El abanico de obras que pueden ser consideradas retrospectivamente (y no menos
legítimamente) “arte conceptual” preceden en el tiempo al movimiento conceptual en
varios años. Incluye, básicamente, el trabajo de Yoko Ono y otros artistas también
asociados a Fluxus. Por otro lado, también se extiende más allá del supuesto final del
movimiento a mediados de los 70, en parte como consecuencia de la globalización del
sistema del arte occidental hacia la Unión Soviética y China, por ejemplo, en parte por la
continuidad de las carreras individuales de algunos artistas. Sin embargo, uno debe estar
alerta del peligro de ambos extremos: por un lado la definición demasiado estrecha y
sectaria como la de Kosuth del “arte puramente conceptual”, por otro lado la definición
demasiado amplia basada en un corrimiento hacia la “actitud” por sobre el objeto de arte
entendido como constitución material y privilegio visual, ya que una definición tan
inclusiva delimita un terreno habitado por casi todo el arte contemporáneo, con lo cual
“Conceptualismo” pasa a ser una categoría coextensiva a “arte contemporáneo” (11). Ya
que, más allá de sus aspectos conceptuales, la mayoría del arte actual es mucho menos
crítico y tiene una relación mucho menos problemática y polémica con el objeto de
percepción visual que el correctamente entendido “arte conceptual”.
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Yo seguiré, entonces, un enfoque por un lado históricamente inclusivo, pero por otro lado
también específicamente crítico, para diferenciar obras en las cuales el elemento
conceptual es predominante, reconociendo en ellas cualquiera de los cuatro modos
principales, correspondientes a las cuatro líneas genealógicas de negación que alimentan
el arte conceptual y lo constituyen como fenómeno histórico.
El arte conceptual fue el producto de sucesivas y superpuestas revueltas contra cuatro
rasgos definitorios de la obra de arte, tal como se la entendía hasta ese momento en las
instituciones del arte en Occidente, y tal como aparecían particularmente condensadas en
los escritos de Clement Greenberg sobre la pintura moderna. Esto es: objetividad
material, especificidad basada en el medio, visualidad y autonomía. Cada rebelión
contestó a una dimensión de la definición estética de la obra de arte poniendo atención en
el rol de las ideas en la producción de significado en el campo de la experiencia visual.
Pero cada una lo hizo de modo diferente. Cada forma de negación tuvo su propio efecto
positivo en diferentes conjuntos de recursos o estrategias para lograr un tipo distinto de
arte conceptual:

1. La negación de la objetividad material como sitio de la identidad del objeto de

arte, a través de la temporalidad de actos o eventos “intermedia” (entre los
medios). Esto llevó a un tipo de arte conceptual ligado a la historia de la
performance, la música y la danza.
2. La negación del medio específico a través de concepciones genéricas de
“objetualidad” basadas en sistemas ideales de relaciones. Esto llevó a una forma
de arte conceptual relacionado íntimamente con la historia del Minimalismo.
3. La negación de la signicación intrínseca de la forma visual a través de un
contenido conceptual semiótico o linguístico. Esto produjo un tipo de arte
conceptual conectado a la filosofía académica y a la historia del ready made.
4. La negación de modos establecidos de autonomía de la obra de arte a través de
variadas formas de activismo cultural y crítica social. Esto generó un abanico de
formas de arte conceptual asociado al legado histórico de las vanguardias de los
años 20. Este tipo de obras pueden ser clasificadas en tres subcategorías:

4.1. Obras que usan como medio principal la intervención en los medios, es decir, en
formas culturales existentes de publicidad, con el objetivo de transfigurarlas y de
ese modo ayudar a transformar las estructuras de la vida cotidiana.
4.2. Obras que explícitamente apuntan a los conflictos políticos e ideológicos y que
advierten sobre posiciones ideológicas subalternas o alternativas particulares.
4.3. Obras que dirigen su atención a las relaciones de poder implícitas en las propias
instituciones del arte.

Este esquema tipológico genera los seis tipos de arte conceptual que estructuran el
presente libro, a saber:

1. Instrucciones, Performances, Documentación.

2. Procesos, Sistemas, Series.
3. Palabras y Signos.
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4. Apropiación, Intervención, Vida Cotidiana.

5. Política e Ideologías.
6. Crítica Institucional.

Los primeros tres tipos se caracterizan, principalmente, por sus preocupaciones

críticas-formales acerca de la definición del arte. Las últimas tres representan diferentes
variedades de intervención política y cultural. La obra de cada artista en particular a
menudo atraviesa varias de estas categorías. Más aún, cada obra singular puede insertarse
en más de una categoría, de acuerdo a cual de sus rasgos uno considere más importante
en la interpretación crítica y contextual. La mayoría de las obras son, en este sentido,
multidimensionales. El esquema pretende ser a la vez histórico-cronológico y crítico,
aunque su temporalidad es más compleja que lo que su enumeración y estructura
narrativa dejan ver.
En este sentido, por ejemplo, la prioridad cronológica de las performances tipo Fluxus
debe contrastarse con la prioridad crítica del subsecuente arte conceptual derivado del
Minimalismo (Sol LeWitt, por caso). Ya que es este último el que hace posible la
consideración retrospectiva de formas anteriores de arte como obras de arte conceptual.
Fluxus rechazó las restricciones heredadas de los medios artísticos (pintura, escultura,
música, danza) a través de una práctica experimental de mediaciones múltiples y
disyuntivas (desarticuladoras) entre diferentes formas de arte. En su noción de
intermedia, el “entre” es opuesto a la mera combinación sumativa (potenciadora y no
corrosiva) del tradicional concepto de “multimedia” (12). El arte conceptual derivado del
Minimalismo basó su rechazo, en cambio, sobre la base de una unidad de un nuevo
concepto de arte (el arte como idea). Es sólo desde el punto de vista distintivo de este
último arte conceptual que se vuelven legibles los rasgos conceptuales del arte
inter-medial tipo Fluxus. Inversamente, la incorporación de Fluxus dentro del canon del
arte conceptual ayuda a superar las restricciones y contradicciones inherentes a una
definición exclusivamente linguística del arte conceptual. La definición temprana de
Henry Flynt, contemporáneo de Fluxus, es opuesta a la de Kosuth. Este último propone el
arte conceptual como sinónimo de la condición general del Arte. Para Flynt, el “arte
concepto” es parte de la estrategia de agotamiento del concepto de arte basado en la
noción de medios específicos (13). Mi propuesta es mostrar el arte conceptual
precisamente como el campo de este tipo de disputas.

Instrucciones, Performances, Documentación.

Las obras de artistas asociados a Fluxus han sido generalmente excluídas del canon del
arte conceptual. Más aún, sólo recientemente Fluxus comenzó a ser reconocido como un
fenómeno central del arte de los 60. Hay numerosas razones para ello, incluyendo: su
base en el modernismo musical, más que en las artes visuales, su crítica a tratar la
performance como una categoría artística separada, las dificultades de documentación
inherentes a los trabajos relacionados a la performance, sus elementos de activismo
anti-arte y sus sistemas de distribución independientes, y su internacionalismo (14). Es
inadecuado considerar que la contribución de Fluxus al arte conceptual proviene de su
uso de la performance (15). En efecto, esta contribución no proviene del uso de la
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performance como tal, sino más bien en la articulación “intermedial” entre sus
partituras/instrucciones, sus performances y su documentación. Es tentador considerar
que la contribución de la performance al arte conceptual descansa en la concepción
general de la obra como un acto efímero y su persistencia como idea. Sin embargo, esto
significaría desestimar la importancia prospectiva de una (aunque parcial más duradera)
existencia actual de la obra a través de sus instrucciones y su documentación
respectivamente. Por un lado, la performance puede ser considerada como un modo de
“desmaterialización” del objeto en el tiempo y el movimiento, en el propio acto en el que
encarna la obra. Por otro lado, la performance está siempre acompañada con medios
suplementarios de representación que prefiguran, o retienen (en general
fotográficamente) o reconstituyen el acto, “re-materializándolo” a través de variados
modos materiales de registro de su forma ideal. El registro es central en las artes
modernas del teatro y de la música. Sin embargo, la cuestión cambia y se complica
cuando ciertas piezas genéricas de performance, que no son propiamente ni música ni
teatro ni danza, ni tampoco un modo combinatorio tipo ópera, tienen lugar en el contexto
del arte. Un cambio en el estatuto de sus registros linguísticos (de sus notaciones) y de
sus registros fotográficos tiene lugar, cambio que transforma estos trabajos en arte
concepual.
A mediados de los 50 una cantidad de tendencias orientadas hacia la performance como
nuevo modelo de un arte no basado en el objeto pueden encontrarse: desde los
experimentos musicales de John Cage con el silencio y el ruido (a menudo en
colaboración con el bailarín Merce Cunningham) en el Black Mountain College; pasando
por las transformaciones de la pintura de acción tipo Pollock en performances, como en
Georges Mathieu y el grupo Gutai en Japón, Yves Klein en Francia y Robert
Rauschemberg en Estados Unidos, hasta los desarrollos en danza y movimiento asociados
al Ann Halprin´s Dancer´s Workshop Company en San Francisco a fines de los 50 y,
luego, al Judson Dance Theatre en Nueva York en los tempranos 60. En sentido más
amplio, el Situacionismo Internacional ofrecía una visión colectiva de la performance
como intervención social entendida como modificación crítica y subversiva del entorno
urbano, continuando el sueño surrealista de superar las distinciones entre arte, política y
vida cotidiana. En el contexto cultural más estricto del arte neyorkino, debemos
mencionar también los happenings de Allan Kaprow. Sin embargo, algo específico
distingue a las actividades relacionadas a la performance en Fluxus de sus predecesores.
Esta diferencia puede ser recogida en la transformación de la relación entre partitura y
evento.
La partitura (score) es una contribución decisiva del modernismo musical a las artes
visuales. La atención puesta por Cage en los elementos performativos del hacer-sonido
requirió de innovaciones radicales en las partituras, tanto en sus aspectos visuales como
en sus contenidos. Tradicionalmente, la partitura ocupa un lugar prioritario estableciendo
la identidad de una pieza musical, como una entidad “musical” autosuficiente. Las
partituras de performances musicales de Cage incorporan notaciones acerca de aspectos
performáticos que antes no eran incluídos. Las notaciones de Cage apuntan a la vez en
dos direcciones opuestas: por un lado, escapan de la autosuficiencia musical de las
partituras tradicionales; por otro lado, expanden la importancia de la partitura como un
nuevo modo de obra de arte. Artistas como George Brecht toman y generalizan el
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ejemplo de Cage focalizando en la estructura del evento. En resumen, estos artistas

construyen partituras de eventos en tanto tales. Al hacerlo, incorporan en el ámbito de la
partitura algunas cuestiones centrales relativas a la improvisación en la danza de ese
momento: simplicidad de elementos, estructura formal ligada a la contingencia, sistemas
de relaciones basadas en el azar y lo indeterminado, y un énfasis en lo cotidiano.
Exhibidas independientemente en el contexto de las artes visuales, este tipo de
instrucciones se volvieron un tipo de arte conceptual que uno puede llamar
“partitura-evento”.
Si una pieza de instrucciones es la primera forma o género del arte conceptual, las
Instructions for Paintings de Yoko Ono (1962) y el Card File de Robert Morris (1962-63)
pueden ser consideradas las primeras obras de arte conceptual. La variedad de instancias
o “versiones” de las Instrucciones de Ono pueden servir para ilustrar la complejidad y la
productiva inestabilidad del género.
Las Instructions for Paintings fueron precedidas, en 1961, por un trabajo parecido aunque
cualitativamente diferente: las Instruction Paintings. Se trataba de 13 trabajos (en
realidad eran 11 “pinturas” pero dos de ellas tenían dos versiones distintas), cada uno
compuesto por una pieza sobre lienzo (tinta y cera, y algún otro material) e identificada
por un título específico, y una serie de instrucciones y/o explicaciones asociadas a cada
pintura (dadas oralmente al visitante por la artista y, en tres casos, escritas y exhibidas al
lado de las piezas). Todo este material se ha perdido, salvo una carta de instrucciones (la
correspondiente a Painting in Three Stanzas), pero ha sido documentado
fotográficamente por Georges Maciunas. Ono parece haber concebido los trabajos como
una expansión de la pintura basada en la performance, en la cual las instrucciones
llamaban la atención sobre la estructura de evento de las pinturas, prolongándola o
manteniéndola abierta al especificar qué era requerido para que la pieza fuera
completada, invitando al observador a participar, ya sea directamente (Painting to be
Stepped On) o imaginativamente (Painting to See in the Dark). Al mismo tiempo, las
instrucciones resumen al evento-pintura de un modo en que resulta repetible, como una
partitura musical, priorizando el contenido ideal de la instrucción por sobre cualquier
performance particular. Los lienzos en sí mismos no son más valiosos que las fotografías
documentales: ambos son huellas materiales de una obra-proceso. Incluso, varios
elementos de estas obras eran en sí mismos efímeros, como la planta viva en Painting in
Three Stanzas, o la humedad de Waterdrop Painting, o bien el proceso requerido era
destructivo, como en Smoke Painting, que termina cuando se ha acabado por completo
con el lienzo o “pintura”. Sin embargo, Ono no consideró a las instrucciones en sí
mismas para ser exhibidas como obras. En este sentido, aún son concebidas al modo de
las partituras musicales: publicables pero no exhibibles en un contexto de arte visual. La
exhibición independiente de las instrucciones en sí mismas iba a ser el próximo (y
crucial) paso adelante. Esto se dió en ocasión de las Instructions for Paintings: esta vez
fueron exhibidas las instrucciones solas (Tokyo, 1962, transcriptas en caligrafía
japonesa). Esta puede ser considerada la primera obra visual enteramente basada en el
lenguaje. Ono así paso de la performance a través de la pintura hacia el arte conceptual en
un solo año. Estas piezas planteaban una serie de cuestiones que serían comunes al arte
conceptual: (i) el caracter ideal de la obra comparado a la diversidad de sus
manifestaciones o medios materiales, (ii) su definición linguistica, (iii) la infinitud de sus
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posibles realizaciones, (iv) su dependencia hacia la participación del público para su

realización, codificada en el uso del modo verbal imperativo.
Es interesante comparar las instrucciones de Ono con los varios objetos basados en
performance de Robert Morris de los tempranos 60 (como Box with the Sound of its Own
Making, 1961), y con la “Lista de Verbos” de Richard Serra (1967-68) y el grupo de
obras asociadas, como Casting, Splashing, etc. Estos tres casos comparten una definición
linguística de sus contenidos en términos de especificaciones de actos o un contexto
narrativo en relación a los cuales el objeto debe ser situado. Hay una diferencia
importante entre la forma imperativa, orientada al futuro, de Ono y el gerundio de Morris
y Serra que acompañan la completud de los objetos realizados. Es notable el modo en que
estos objetos dependen de sus títulos para establecer relaciones con los actos de su
producción dentro de la objetualidad cerrada de sus resultados, planteando una tensión
entre la permanencia de su forma gramatical y el carácter de completud de sus formas
materiales. A diferencia de tanto arte abstracto “sin título” o de obras numeradas, aquí los
títulos son parte del trabajo, y en este sentido no son realmente (meramente) títulos
propiamente dichos.
Las piezas de instrucción son temporal y espacialmente más expansivas que las obras
conceptuales de tipo documental, como las de On Kawara, Richard Long o Douglas
Huebler. Liberadas de las convenciones musicales o teatrales de la performance, y
abiertas a cualquier espectador, las piezas de instrucción están desligadas, en principio, de
cualquier contexto particular. Llaman la atención sobre la indeterminación o la infinitud
inherente en sus expresiones linguísticas y confieren a la obra una dimensión
participativa requiriendo que el público “complete” la obra, aunque sea solo
imaginativamente. Esto confiere carácter conceptual a la obra y amenaza la concepción
modernista de obra de arte como entidad autónoma. También desplaza las formas
contemplativas del espectador y la relación entre la objetualidad material de la obra y la
propiedad privada. Esto llevó a un fuerte interés en formas alternativas de distribución y a
nuevos géneros, como el arte-correo.
La reproductibilidad de este arte, inherente a su definición linguística, es comparable a la
importancia de la documentación fotográfica como su medio de representación más
importante (16).

Procesos, Sistemas, Series.

Es común considerar al arte conceptual como el giro linguístico del arte occidental. Pero
el arte conceptual que emergió de la negación minimalista del medio a través de una
concepción genérica de la objetualidad (objecthood) estaba menos interesado en el
lenguaje que en sistemas ideales de relaciones lógicas, matemáticas y espacio-temporales.
Si hay una unidad básica de inteligibilidad en el arte conceptual de sistemas no es el
acto/evento ni la palabra, sino el número; si hay una estructura sintáctica común no es la
proposición sino la fórmula; y si hay una disciplina que lo enmarque no es la
composición ni la linguística sino la geometría (…).
Si el Minimalismo puede ser asociado con un reconocimiento de la importancia del
lenguaje en el arte, no es por el uso de elementos linguísticos en las obras sino en la
elevada conciencia del rol del discurso crítico en la producción y la experiencia del arte.
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La teoría minimalista fue el más coherente y poderoso discurso vanguardista de mediados

de los 60, por su riguroso examen de los límites del paradigma dominante: Clement
Greenberg y su modelo de la pintura moderna. De la elaboración de los conceptos
minimalistas de reducción y objetualidad en los límites del formalismo moderno surgió
un tipo distintivo de arte conceptual basado en sistemas de relaciones. Es en la obra de
Sol LeWitt y Mel Bochner que los rasgos conceptuales de estos procedimientos fueron
expuestos de modo más directo.

Entre principios y mediados de los 60, paralelamente al Minimalismo, se producía un tipo

de trabajo (notablemente los casos de Andy Warhol y Ed Ruscha) que era en líneas
generales similar en sus estructuras formales de unidades modulares, sistemas seriales y
ordenamientos repetitivos, pero estaban fundamentados más en los usos sociales de la
tecnología que en las matemáticas, se inspiraban en la fotografía mecánica y en las
formas de la mercancía. Hacia fines de los 60 y principios de los 70 estos dos tipos de
trabajos iban a convergir progresivamente en un arte conceptual que reflejaría las
relaciones entre la dimensión formal-matemática y la dimensión social.
Según Judd, lo que él llamó “objeto específico” del arte minimalista “se parece más a la
escultura que a la pintura, pero… está más cerca de la pintura” (17). Estaba más cerca de
la pintura (de la pintura modernista) por su estructura lógica abstracta: no sólo por su
énfasis en la superficie, sino también por la subordinación de las partes hacia el todo.
Siguiendo el modelo de la pintura de Frank Stella en su utilización de la simetría para
abolir las relaciones compositivas internas, los objetos minimalistas eran formas simples,
geométricas y “unitarias”. Sin embargo, Robert Morris destacó que la obra minimalista
no sólo planteaba relaciones a partir del objeto sino que su tridimensionalidad lo
introducía en espacio literal que ocupaba. En este sentido el objeto se volvió solo uno de
los términos de una estética relacional (los otros eran el espacio y el cuerpo del
espectador) (18), y las decisiones sobre estos términos resultaron inseparables. Más aún,
eran decisiones que precedían a la fabricación del objeto. Morris argumentaba que “el
peso del acto artístico se desplaza del juicio acerca de la terminación hacia las decisiones
de iniciación: la idea a priori abarca y da forma a todo el trabajo”. De este modo el
Minimalismo reconstituía el objeto como arte a través de la idea de arte.
A diferencia del “objeto específico” de Judd, lo que Morris llamaba “la infraestructura
cultural de la forma” a la que pertenecían esta clase de objetos tridimensionales no era
más la historia de la pintura ni de la escultura sino las tecnologías de la producción
industrial. Las conexiones referenciales que esta lógica de producción establecían
apuntaban “hacia los objetos industriales y no hacia formas previas del arte, exceptuando
por supuesto al ready made” (19). Esto conectaba los sistemas seriales minimalistas con
el uso de unidades seriales en la fotografía y el film. En la obra de Warhol y Ruscha en
particular, la serialidad aparece como parte de la experiencia cotidiana de las imágenes de
mercancías.
En este mundo del consumo, el tiempo también está dividido en series infinitas de
unidades iguales (y vendibles). El día como unidad temporal aparece en obras también
seriales como las Date Paintings de On Kawara, producidas a partir de 1966. No
obstante, como dijimos, es en la obra de Sol LeWitt y Mel Bochner que los rasgos
conceptuales de estos procedimientos fueron expuestos de modo más directo.
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La superación del paradigma minimalista por parte de Robert Morris y de Sol LeWitt se
dio en direcciones diferentes. En el escrito “Anti Forma”, Morris, de algún modo
continúa el modelo greenbergiano de la “verdad hacia los materiales” en un sentido físico
(20). Precisamente, lo que para Morris resultaba problemático de los ordenamientos
seriales minimalistas era que se trataba de un orden a priori impuesto que no tenía
relación inherente con la fisicalidad de los materiales implicados. Morris se propuso
superar el “carácter dual” que persistía entre los sistemas ideales de ordenamiento y la
materia a la cual eran aplicados. Este orden a priori iba a ser para LeWitt precisamente el
punto distintivo de un nuevo “arte conceptual”, que buscaba cada vez más una separación
instrumental entre objetivos y medios.
LeWitt escribe “Parágrafos sobre Arte Conceptual” en 1967 (21). No era el primero en
caracterizar obras de arte como conceptuales. (…) Sin embargo, fue el primero en utilizar
el término sistemáticamente para identificar un tipo específico de arte. Rápidamente se
convirtió en Estados Unidos en un marco unificador para entender un cuerpo de arte
emergente. (…) Hablaba de un nuevo tipo de arte en el cual la idea o el concepto eran la
parte más importante. El proceso de concepción y realización eran a veces más
interesantes que el producto final.
Benjamin Buchloh identificó como “la primera exhibición verdaderamente conceptual,
tanto en términos del material expuesto como en el estilo de su presentación” a la muestra
organizada por Mel Bochner titulada “Dibujos de Trabajo y Otras Cosas Visibles sobre
Papel No Necesariamente Entendidas para Ser Vistas como Arte” (22). Incluía dibujos,
diagramas y notaciones de varios otros artistas y marcó la inauguración del arte
conceptual basado en el proceso en el circuito artístico de Nueva York. Tomó la forma de
cuatro libros de fotocopias montados sobre pedestales, que contenían bocetos de artistas
minimalistas, planes de arquitectura, diagramas científicos y otros tipos de esquemas
apropiados de publicaciones comerciales. Combinaba la idea de obra-proceso conceptual
con la reproducción barata de la fotocopia. Abrió en la galería de la Escuela de Artes
Visuales de Nueva York en Diciembre de 1966, más de seis meses antes que la
publicación de LeWitt. La apariencia, el “estilo” de esta muestra era nueva y se volvería
distintivamente conceptual: algo que se parecía más a una oficina o biblioteca o editorial
que a una galería de arte (23).
A pesar de su énfasis en los aspectos intelectuales de la producción artística, LeWitt era
hostil a la filosofía y otras disciplinas teóricas. Para él el arte conceptual “no es teórico ni
una ilustración de teorías”, ni siquiera es “necesariamente lógico”. Por el contrario, “las
ideas se descubren por intuición”. Más aún, LeWitt insistiría en el carácter más bien
“místico” antes que “racional” de ese arte, describiéndolo como constituido por
“razonamientos ilógicos”. Una de las razones es que la práctica artística de LeWitt se
estructura en torno de la exploración de las continuidades y las disyunciones entre la
lógica de lo conceptual y la lógica de lo perceptual, y esto pone en duda la racionalidad
del formalismo matemático. La formula serial más simple, una vez que es realizada
sistemáticamente en una forma tridimensional, puede aparecer como un sinsentido y
desorientarnos. Hay en el sistematismo de su obra un cierto absurdo que le añade un
humor beckettiano. Aún asi, esta es la única razon que puede encontrarse en estos
sistemas formales, y LeWitt persistió en ello obstinadamente (24).
 11

Este dualismo, irónico aunque obsesivo (de la relación entre lo conceptual y lo

perceptual) es característico de una gran cantidad de obras de fines de los 60 y principios
de los 70, y en ella se observa un creciente interés por lo social y lo político (Adrian Piper
en EEUU, Art&Language en Inglaterra, Daniel Buren y Niele Toroni en Francia, Hans
Haacke y Hanne Darvoben en Alemania, etc).
Por otra parte, la investigación de las diferencias que aparecen entre un orden ideal de
hechos y las experiencias preceptivas de un orden asociadas a su realización, condujo
también a una preocupación más general acerca de las relaciones entre diferentes
sistemas de representación. En “36 fotografías y 12 diagramas” (1966), por ejemplo, Mel
Bochner expone dos sistemas paralelos de representación de un desarrollo permutativo
aplicado a ciertas formas escultóricas temporarias: un esquema matemático y una imagen
fotográfica. Esta estrategia después se volvió bien conocida en artistas como Joseph
Kosuth, Martha Rosler y Victor Burgin: la multiplicación de distintos sistemas de
representación acerca de una misma idea o hecho llama la atención acerca de la
naturaleza arbitraria del signo y pone en entredicho el significado inherente de cualquier
forma visual en cuestión.
(…)
El Minimalismo conceptual basado en el proceso puso en escena una “oferta perceptual”
(25) a partir del objeto tal como era concebido tradicionalmente, reduciendo la
inteligibilidad de la experiencia perceptiva a través de una lógica conceptual invisible. De
este modo empujó la reducción modernista de Judd un paso más adelante: de la reducción
a la objetualidad (objecthood), a la reducción a la idea. Sin embargo, este arte permaneció
en gran medida atado al espacio parceptivo de realización. Realizó pocos esfuerzos para
expresar la idea directamente, solo a través de las palabras. Este iba a ser el objetivo del
autoproclamado arte conceptual más “puro”, analítico o teorético, basado en el lenguaje,
que le siguió.

Palabra y Signo

El lenguaje es implicado en el arte conceptual de modos muy variados. Hemos visto ya

que, en el contexto de la performance, en la evolución de obras-instrucción derivadas de
las partituras musicales, el lenguaje funcionaba para designar actos potenciales, que
podían ser realizados efectivamente o imaginativamente, “en la mente”. También vimos
que en la concepción de LeWitt todo el trabajo preparatorio, muchas veces lingüístico,
era considerado tan importante como el producto fabricado, o más. El uso del lenguaje
como medio artístico fue más directo, sin embargo, cuando fue considerado como el
vehículo privilegiado para la negación de la visualidad como cualidad distintiva del arte
moderno. El acto de leer se opone aquí al acto de mirar como un tipo diferente de
atención visual, mucho más cercano al pensamiento y a la imaginación que la disciplina
perceptiva pretendidamente pura defendida por el Modernismo como el valor distintivo
de la obra de arte. El lenguaje va a servir en este sentido como un modelo teórico para
entender el estatuto ontológico de toda obra de arte como un tipo especial de
“proposición”.
Hacer arte bajo la forma de textos escritos puede parecer como un simple cambio de
actividad, un pasaje del “arte” (y el arte-facto) hacia la “literatura”, pero esta
 12

consideración es errónea y nos impide aprehender la función particular que asumieron los
textos en el contexto de las artes visuales. Los textos, al ser emplazados en los espacios
de arte, y al ser considerados ellos mismos como obras de arte, adquieren funciones
artísticas y culturales nuevas, e intrínsecamente inestables. Su sentido depende tanto de
las reglas que gobiernen su espacio de inserción como los rasgos específicos del texto.
Son estos factores contextuales (incluyendo también las relaciones con otras formas
culturales de uso del lenguaje) los que distinguen el uso del lenguaje en el arte conceptual
de los 60 y los 70 de otras propuestas anteriores (entre las cuales la más notable es la obra
de M. Duchamp).
El fantasma de Duchamp acecha a todo el arte conceptual con la amenaza de la
redundancia: la idea de que él ya hizo todo antes, de que su obra “ya ha alcanzado la
reducción del arte a sus condiciones necesarias y suficientes”, y de que todo el arte
conceptual no es más que la proyección hacia el futuro de algo que ya existía en el
pasado (26). Ya que si, como dijo Kosuth, “todo el arte (después de Duchamp), es
conceptual (por naturaleza), porque el arte solo existe conceptualmente” (27), entonces
¿qué puede haber de diferente, o de tan importante, en un tipo particular de arte que
reclama para si el estatuto de “conceptual”? La respuesta está en el impacto de la
autoconciencia crítica del arte conceptual sobre determinadas prácticas artísticas y en el
intento de desarrollar este carácter conceptual de modo explícito y consistente dentro de
las propias estructuras de la obra de arte.
Para entender porqué el peso de semejante intento recayó de modo tan fuerte (y por
momentos exclusivamente) sobre el lenguaje, es necesario volver, primero, a la historia
del ready made previa al arte conceptual y, en segundo lugar, a las teorías filosóficas del
significado prevalecientes en los 60.
En Duchamp el lenguaje operaba sobre los objetos cambiando y complicando de muchas
maneras la experiencia óptica, nuestras relaciones cognitivas con la forma visual. Para
que esto funcionara (para que los elementos visuales aparecieran como términos de una
operación lingüística) era necesario neutralizar el efecto estético del objeto. De aquí la
importancia del ready made como medio de producción de una “indiferencia visual”
sobre el objeto, en palabras de Duchamp “la ausencia total de buen o mal gusto… de
hecho una completa anestesia” (28). Más aún, recordemos que para Duchamp, al menos
inicialmente, el ready made no era una “obra de arte”.
(…) Cuando el ready made fue insertado en el contexto del arte con el famoso urinario
(Fuente, 1917) fue, paradójicamente, a través de la documentación de su fracaso en ser
considerado arte (por los organizadores del Independents´ Show, que lo rechazaron) que
se volvió arte. El estatuto no artístico del objeto fue confirmado simultáneamente al
reconocimiento del acto de su envío y su nominación (la irónica pretensión artística
registrada lingüísticamente en el titulo) como una intervención en el campo del arte.
Fuente era “anti-arte” en el sentido plenamente dialéctico del término, más cercano al
espíritu de Dada de lo que se reconoce actualmente. Sin embargo, con su recepción
dentro del museo, y el reconocimiento de la estrategia anti-arte como un género artístico
legítimo, el ready made adquirió inevitablemente un aura de objetualidad artística (art
objecthood) y, con ello, se dio el regreso de su dimensión estética.
Duchamp era conciente del peligro de repetir indiscriminadamente la operatoria del ready
made, y decidió limitar su producción a un número limitado (algo también paradójico
 13

tratándose de productos masivos). Pero no pudo detener su estetización. Ya que la

“indiferencia estética”, al ser relativa, en cada instancia, a un conjunto de normas
estéticas históricamente constituidas (esto es, transitorias), era instrínsecamente
susceptible a su inversión. Dicho de otro modo: la “indiferencia estética” de Duchamp era
un principio estético. Sus objetos aludían a una indiferencia hacia la estética en tanto ésta
está sujeta a la erosión del tiempo. (…)
En su aspiración a la indiferencia estética, los ready mades eran, entonces, ambiguos,
inestables y transicionales. Por lo mismo apuntaron, con el tiempo, hacia dos direcciones
opuestas: 1) hacia el arte pop, la estética de la mercancía y la escultura minimalista, y 2)
hacia un arte que sería genuinamente indiferente a la estética y, en tanto tal, “puramente”
conceptual. Es en este sentido que el ready made puede ser considerado tanto como el
“comienzo” del arte conceptual, asi como la fuente de su antagonista, el arte pop (29). El
arte conceptual basado en el lenguaje puede ser entendido como un intento de restaurar y
radicalizar el impulso antiestético originario del ready made usando el lenguaje no solo
como un elemento operativo de la obra sino aspirando a hacer un arte a partir de medios
enteramente linguísticos. En este proceso, el gesto esencialmente negativo de Duchamp
se transformó en una nuevo arte positivo.
Este movimiento artístico fue reforzado y legitimado por una nueva ortodoxia teórica que
sostenía que el sentido debe ser entendido bajo el modelo del lenguaje, o más aún, que
todo significado es en cierto modo fundamentalmente lingüístico. Esta idea fue el
producto de la “revolución” analítica en la filosofía anglo-americana durante la primera
mitad del siglo XX, conocida como “el giro lingüístico” (30). Fue revigorizada durante
los 60 por la elaboración, en Francia, de una teoría general de los signos, la semiología,
que tomó su modelo teórico de la lingüística general de Ferdinand de Saussure. Su
ingreso en el mundo del arte fue preparado por el creciente reconocimiento (notable ya en
Minimalismo) de todo arte, incluso aquel que pretende ser “puramente optico”, es, de
hecho, el producto de un sofisticado discurso crítico acerca de la experiencia, más que el
producto de la experiencia inmediata.
El impacto de estas ideas en la primera generación conceptual en Nueva York y Londres
fue notable. Como afirmó Lucy Lippard “el taller se está volviendo un estudio” (31).
Además, la generación de artistas de los 60 era la primera en haberse formado en
universidades. Además de la expansión en la educación artística, se multiplicaban las
galerías, museos, dealers, y publicaciones (32). Esta expansión tuvo lugar en el contexto
de una nueva “contra-cultura” de radicalismo social y político. Desalojar el
anti-intelectualismo del mundo del arte significaba también luchar contra su elitismo y
conservadurismo, y tomó la forma de una generalizada antipatía hacia los valores de la
“Estética” derivados del siglo XIX y heredados por el Modernismo. Qué nuevos valores
irían a reemplazarla implicó fuertes y variadas disputas. Diferentes posiciones filosóficas
acerca de la naturaleza del significado lingüístico entraban en competencia, y del mismo
modo hubo una inmensa variedad en cuanto a las posibilidades prácticas de usar el
lenguaje para hacer arte.
Entraremos en la diversidad de este campo tomando como eje la comparación entre los
cuatro artistas que participaron en lo que comúnmente se considera la exposición
conceptual paradigmática en EEUU, curada por Seth Siegelaub (Enero, 1969): Robert
Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner.
 14

Siegelaub propone en esta ocasión revertir la tradicional distinción entre información

primaria y secundaria. La reproducción de una obra de arte convencional en un catálogo
es información secundaria, ya que la fotografía de una pintura, por ejemplo, no es lo
mismo que la pintura. Pero cuando la obra en si misma ya no depende de una presencia
física, su presentación en un catálogo se vuelve información primaria (por ejemplo, una
documentación fotográfica o una línea de tipografía escrita). La reproducción en el
catálogo no altera ni distorsiona, ni siquiera “sustituye” a la obra; es más, el catálogo de
exhibición puede tomar precedencia por sobre la idea tradicional de exhibición, como en
la citada exposición donde, según Siegelaub, el catálogo era primario y la exhibición
física era solamente auxiliar (33).
Sin embargo, la diferencia entre estos cuatro artistas es ejemplar. Usaron diferentes tipos
de arte-lenguaje porque cada uno estaba reaccionando contra la “visualidad” del objeto
artístico tradicional de un modo distinto.
Barry estaba interesado en la (in)visibilidad. Huebler en el espacio y el tiempo, la
locación y la duración (los ejes fundamentales de la concepción kantiana de lo
“estético”), Kosuth en la definición, y Weiner en la especificación de las relaciones entre
los materiales.
Lucy Lippard y John Chandler propusieron la noción –hoy famosa- de
“desmaterialización” para resumir en aquel momento los rasgos distintivos de un nuevo
arte ligado a medios linguísticos. Sin embargo, como muestran las obras de estos artistas
en aquel período, el rechazo de la visualidad no implicaba necesariamente un rechazo de
la “materia” sino más bien su expansión. Muchas de las obras de Barry eran invisibles y,
sin embargo, implicaban una fuerte materialidad. El trabajo de Huebler refería a eventos
pasados, pero a través de una combinación de trazas indiciales (fotografías) y material
impreso (lenguaje escrito). Weiner consideraba que incluso aquellos trabajos suyos que
estuvieran realizados exclusivamente con medios linguísticos (proposiciones cortas
impresas) representaban una expansión de la noción de “materiales escultóricos”. Solo
Kosuth consideraba al espacio, y –en consecuencia- la materialidad, “irrelevantes” en su
trabajo.
En los trabajos mas representativos Barry utiliza materiales invisibles (principalmente
ondas sonoras y gases inertes) para desarticular el argumento formalista de la ideología
modernista que equiparaba la “reducción hacia los materiales” con la visualidad. Si el
arte investiga las propiedades estéticas de la materia, éstas deben incluir tanto sus
(invisibles) elementos físico-químicos como cualquier propiedad inmediatamente
perceptible. Sin embargo, como se trata de propiedades invisibles (“entidades teóricas”
según la filosofía de las ciencias), su presencia debe ser indicada mediante el lenguaje. 88
MC Carrier Wave (WBAI-FM), 1968, por ejemplo, fue hecha con ondas de radio de 88
megaciclos y 5,4 kilowatts. A pesar de ser imperceptible, la obra no es puramente
lingüística sino instalaciones concretas en el estudio del artista, y documentadas en el
catálogo de Siegelaub al modo tradicional, con fotografías, títulos descriptivos y listas de
materiales. Llevan a cabo una reconstrucción “científica-natural” de la ideología
supuestamente “fisicalista” de Greenberg acerca de la especificidad de los medios del arte
moderno, llamando la atención sobre la naturaleza conceptual de toda referencia a la
materialidad.
 15

Las obras tempranas de Huebler, las piezas de “locación” y “duración” tienen una
estructura similar de referencia fotográfica y lingüística, pero no requerida por la
invisibilidad sino por la naturaleza pretérita de los “eventos” referidos. Apuntan hacia los
estrictos límites espacio-temporales de la visibilidad. Huebler usa reglas espaciales y
temporales caprichosas o gratuitas para la producción de su documentación fotográfica
(por ejemplo: fotografiar el mismo espacio a intervalos exactos de un minuto, o series de
espacios a distancias prefijadas uno de otro), evitando así toda idea de composición de
escenas. En la presentación de las piezas, el lenguaje (la especificación de las reglas) y la
fotografía (que las obedece) aparecen como alternativas equivalentes, siendo las dos
igualmente formas “ready made” de información primaria. (…) La correspondencia entre
imagen y “epígrafe” advierte acerca de la naturaleza construída (arbitraria) de los
“hechos” referidos.
En 1971, Huebler formalizó el principio subyacente de su trabajo en una obra discreta
pero imposible de completar, Variable Piece No 70 (In Process), también conocida como
Everyone Alive, en la cual se propuso “… documentar fotográficamente, al alcance de mi
capacidad… la existencia de toda persona viva con el objetivo de producir la
representación más auténtica e inclusiva de la especie humana que jamás se haya visto”
(…). Con el tiempo, algunas fotografías de individuos comenzaron a aparecer con
epígrafes paródicos acerca de diferentes “tipos” de personas, por ejemplo “al menos una
persona que es siempre el corazón de la fiesta”, o “al menos una persona para quien la
realidad es más rica que en las fantasías del artista”, etc. (34). Pero la asociación entre
imagen y epígrafe era arbitraria, mostrando que la supuesta “descripción” de algo
particular no es más que la imposición de un esquema conceptual sobre un individuo o
situación singular.
Si los artistas de Fluxus usaron la palabra “pieza” en referencia a la terminología musical,
Huebler la usó en el sentido de “pedazo”, porción, aludiendo al carácter necesariamente
parcial de la obra.
Weiner utilizó también en sentido directo el término “declaración” (statement). No el
término más técnico usado por Kosuth, de “proposición”, sino una palabra más al modo
de las declaraciones bancarias, por ejemplo, que registran un estado de cosas de un modo
directo, factual y prosaico. Las “declaraciones” de Weiner poseen una estudiada
neutralidad, en parte lograda por el uso de la voz pasiva: an amount of bleach poured
onto a rug and allowed to bleach (“una cantidad de lavandina derramada sobre un tapete
permitiéndosele desteñir”, 1968), por ejemplo. Esto produce un cierto grado de
conclusión en referencia a los materiales, al tiempo que deja su especificación
espacio-temporal totalmente indeterminada. Son declaraciones abiertas al futuro, a
potenciales realizaciones, pero –y esto es crucial- sin ninguna instrucción o imperativo
orientado a su realización. Es más, Weiner asociaba ese tipo de instrucciones con el
autoritarismo (35). De aquí su famosa “declaración de intenciones”

El artista puede construir la pieza.

La pieza puede ser fabricada.
La pieza no necesita ser erigida.
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Cada cual siendo equivalente y consistente con la intención del artista, la decisión
depende del receptor según las condiciones de recepción. (36)

A primera vista se parece mucho a la décima sentencia de LeWitt: una resuelta

declaración de la independencia del arte como idea, más allá de su posible manifestación
física. Sin embargo hay diferencias significativas. Porque cuando LeWitt habla de ideas
piensa en algo que ocurre en la menta del artista. Las piezas propuestas por Weiner son,
en cambio, lingüísticamente determinadas. No tienen sentido como “ideas” hasta que no
están formuladas como declaraciones, ni como “piezas” hasta que las formulaciones no
están actualizadas en algún sistema de comunicación, como la escritura en este caso.
Weiner consideraba al lenguaje como un material escultórico que adquiere sus cualidades
esculturales al ser leído (37), produciendo la percepción de forma en la imaginación del
lector. Su obra trata acerca de materiales, en un doble sentido: a) los materiales a los que
se hace referencia en las declaraciones (lavandina, tapete, etc., con los cuales puede o no
ser construida la obra), y b) los materiales linguísticos a través de los cuales esta
referencia es hecha. Y, con respecto a estos materiales linguísticos, son “materiales”
también en un doble sentido: a) en su contenido lingüístico conceptual, b) en la
materialidad literal de su realización particular como escritura (incluyendo tamaño,
ubicación, tipografía, etc.). El contenido lingüístico, la forma gráfica y los objetos o
materiales referidos, todo eso forma parte de la obra. Weiner construye a partir de la
indeterminación inherente a la idea de material en sí mismo. Este juego lingüístico es
claramente conceptual, aunque, por esta indeterminación inherente, se diferencia también
claramente del conceptualismo “puro”, del positivismo proposicional de Kosuth. Como
afirma Weiner en su declaración, aunque la pieza “no necesita ser erigida”, las
posibilidades concretas de su fabricación merecen ser consideradas: la “pieza” incluye
estas posibilidades, que no son abstractas como en LeWitt, sino que tienen que ver con
las contingencias específicas de las condiciones de recepción.
Cualquiera de las tres condiciones (la construcción hecha por el artista, o por otros, o su
mera existencia lingüística) son equivalentes: Weiner distribuye ontológicamente el
trabajo a través de diferentes estados. Muchas veces el arte conceptual no dejaba en claro
donde estaba la “obra” precisamente (38), porque no estaba en un solo lugar, o ni siquiera
en un solo tipo de lugar. Este es otro de los ejes por los que el arte conceptual se oponía al
materialismo monista de Greenberg.
El hecho de que las inscripciones de Weiner implicaran una negación del objeto artístico
como entidad visual, no implicaba que la dimensión visual de estas inscripciones fuera
irrelevante. Por un lado, es la referencia a una cualidad visual “neutral”, operada por el
lenguaje, que la obra logra esta negación. Por otro lado, las decisiones de diseño estaban
más asociadas al mundo de la publicidad que al del “arte”. Esto era común en varios
artistas, por eso el arte conceptual está ligado a la historia de la tipografía experimental de
las vanguardias como el Futurismo, Dada, los constructivismos, etc. En el caso específico
de Weiner, él reconoce la herencia de El Lissitsky (39). El arte conceptual sufrió siempre
de la amenaza de quedar convertido en un “estilo”. Weiner, al tratar al lenguaje como
material escultórico quedaba en principio, al menos implícitamente, más a salvo de esta
amenaza. De hecho, su obra se volvió cada vez más conciente de sus rasgos gráficos,
durante los 70 y los 80, cuando migró de la página hacia la pared, y desde la galería de
 17

arte hacia el espacio público. Kosuth, al ser más insistente en que el objeto era irrelevante
para el arte, quedó más expuesto a esta amenaza.
Robert Smithson dijo una vez que el lenguaje, en los artistas, producía a la vez
embelesamiento y miedo por el hecho de que “nadie sabe qué es” (40). Kosuth intentó
controlar ese miedo a través de la filosofía y escogió una filosofía particularmente
adecuada para ello: el positivismo lógico, la filosofía “analítica” del lenguaje producida
en Viena entre las dos guerras mundiales y popularizada en el mundo de habla inglesa por
el filósofo británico A. J. Ayer (41). A Kosuth no le interesaba el lenguaje como medio
artístico sino establecer la proposición analítica (un uso particular del lenguaje) como
modelo de la obra de arte en general. Su contribución específica fue importar al discurso
crítico del arte la noción de la proposición “analítica”, una proposición tautológica, cuya
verdad depende de relaciones internas de significado, y que no depende de circunstancias
externas porque no provee ninguna información acerca de “hechos”. Para Kosuth cada
obra de arte es una definición acerca del arte y, por lo tanto, una proposición
auto-legitimada. La noción implica una concepción retórica del arte como modo de
aserción.
Kosuth hizo de esta concepción teórica la base explícita de su práctica artística: el arte
como idea como idea (la idea de que el arte es una idea), frase que aparece
reiteradamente en los títulos de sus obras. Inicialmente, Kosuth produjo ampliaciones
fotográficas de definiciones de diccionario de palabras clave como “pintura”, “objeto”,
“significado”. De este modo, Kosuth transformó el gesto de negatividad de Duchamp en
un nuevo positivismo conceptual. (…) En definitiva, su “arte conceptual” quedó atrapado
en la lógica interna de la concepción modernista de la autonomía de la obra de arte (42).
De hecho, Kosuth releyó al ready made de Duchamp a través de un modelo específico de
autonomía y autorreferencialidad artísticas: el monocromo pictórico de Ad Reinhardt
entendido como “Arte como Arte” (43) (…).
Sus obras estaban muy lejos de ser incomprensibles. Los textos elegidos eran referencias
claras a los códigos teóricos implicados en la concepción de su obra, y los diseños
tipográficos tenían una referencia inmediata y resultaban familiares como los códigos de
la publicidad. La concepción teórica fue mucho más radical que sus intentos de producir
obra, y en cierto sentido las obras contradicen su posición anti-estética. Como afirma Jeff
Wall, Kosuth fue el producto típico de una generación de artistas norteamericanos
universitarios de los 60 para quienes las formas de la publicidad parecían garantizar una
huída a los valores del arte. En este sentido, el conceptualismo de Kosuth tiene estrecha
relación con el arte pop de Warhol, ya que reproduce no el conocimiento sino los
mecanismos de falsificación y cosificación del conocimiento, cuyas formas de
disposición seductora él copia para hacer objetos de arte (44).
Contrariamente a su posición teórica, Kosuth produjo una estetización del positivismo
lógico. Esto era ajeno a alguien como LeWitt, quien desconfiaba de los artistas que
“hacen su oficio demasiado bien” (45). Finalmente las obras iban mucho más allá de la
simple necesidad de dar forma a una idea y prevaleció en ellas una relación visual, y no
de lectura, sobre el espectador. Precisamente, esto es lo que el sistema del arte hace sobre
los objetos, más allá de las intenciones del artista. Por estas razones, más allá de su
aparente sofisticación, la obra de Kosuth no logró sostenerse por encima de Weiner y su
lacónica noción del lenguaje como material escultórico. (46)
 18

Los tres tipos de arte conceptual hasta aquí expuestos buscaban negar distintas
concepciones acerca de la obra de arte tal como era entendida hasta ese momento. Sin
embargo, los tres continuaron operando dentro de la concepción del arte como un campo
cultural autónomo. Los siguientes tres tipos cuestionan este presupuesto. También, cada
uno de ellos tres, funciona conceptualmente como intento de superar un tipo de límite
específico que separa al arte de otras prácticas sociales. Cada uno focaliza en un campo
en particular: a) los medios y la publicidad como entornos de la vida cotidiana; b) la
política; c) las relaciones de poder dentro de la propia institución del arte. No obstante,
debemos adelantar que ninguna de estas formas de arte ha garantizado el efectivo quiebre
de la autonomía del arte. En este sentido, el arte conceptual “post-autónomo” no es más
que un tipo liminal de arte autónomo.

Apropiación, Intervención, Vida Cotidiana

Desde mediados de los 80 el término “apropiación” aparece por doquier. Originalmente,

en el contexto de las vanguardias radicales, los gestos de apropiación implicaban una
transposición de un objeto extra-artístico dentro del contexto del arte, en general con una
intención crítica o revolucionaria. Ejemplares en este sentido son el ready made de
Duchamp y las estrategias surrealistas. En los años 60, sobretodo en Norteamérica, este
procedimiento alternativo de la vanguardia se transformó paulatinamente en un modo
legitimado de arte, disminuyendo su potencial crítico y restableciéndose la división entre
el mundo del arte y el de los objetos cotidianos.
En las postrimerías del Minimalismo ocurrieron dos fenómenos en torno de los
procedimientos de apropiación. Por un lado, el interés se desplazó desde el objeto
industrial hacia los formatos de información típicos de los medios de masas (radio, cine,
TV, diarios y revistas), y, por otro lado, los modos de trabajo se volvieron más complejos.
Ya no bastaba con el simple gesto de recontextualización y nominación: hacía falta
nuevos modos de compromiso y negociación con otras formas culturales. De modo que la
apropiación se volvió un modo de intervención artística. (47)

Los dos trabajos artísticos hoy reconocidos como los más importantes de los 60
aparecieron bajo la forma de artículos en revistas de arte: Homes for America de Dan
Graham (Arts Magazine, 1966) y The Monuments of Passaic de Robert Smithson
(Artforum, 1967).

Graham empezó a fijarse en las instancias no artísticas, cotidianas, del tipo de cualidades
formales y seriales asociadas al Minimalismo, por ejemplo en sus fotografias
documentales de los hábitats suburbanos. Alli la serialidad funciona como marca de
distinción socio-política. Inicialmente, Gram. deseaba usar este formato -formal aunque
carente de valor estético- en una revista popular como Esquire, planeando un imitación
artística de un ensayo fotográfico como modo de infiltrarse invisiblemente dentro de un
contexto no artístico Graham había notado la tendencia duchampiana de elevar objetos
comunes al estatuto de arte, en vez de reducir los objetos de la galería al nivel común de
los objetos cotidianos. Esto hubiese significado no “usar un Rembrandt como una tabla
 19

de planchar” (48), sino usar una tabla de planchar “ready made” como una tabla de
planchar, o algo parecido. Sin embargo, esto nunca sucedió. En cambio, Graham
aprovechó una invitación de la revista Arts Magazine para publicar su obra Homes for
America. Usó sus fotografías como ilustraciones de un breve ensayo basado en el uso
permutativo de unidades modulares prefabricadas en las viviendas suburbanas. Graham
explica que su inspiración para intervenir la revista de arte fueron las instalaciones de
Dan Flavin de tubos fluorescentes. A pesar de que estos tubos son normalmente
considerados en el contexto del Minimalismo por sus cualidades formales como “objetos
especificos”, Graham pensaba que lo mas interesante del uso de ese material era que los
tubos eran a la vez parte de la infraestructura de la galería y parte del mundo existente
mas allá del sistema del arte (la luz eléctrica en general). El pensaba Homes for America
operando del mismo modo dual y ambiguo, refiriendo a dos contextos a la vez. No
obstante la revista finalmente publicó la pieza traicionando el original del artista.
La obra de Robert Smithson The Monuments of Passaic tiene una forma similar a grandes
rasgos. Smithson ya era conocido como un artista escritor que había innovado la forma
del ensayo. Se inspiraba mucho en la imaginación arquitectónica de la ciencia ficción, el
modo en que la matemática del espacio aparecía en las representaciones populares del
saber científico y había experimentado con extrañas mezclas de géneros visuales y
narrativos. En Passaic reune todos esos intereses bajo la forma de un catalogo de viaje en
el cual la ruinosa arquitectura industrial de la ciudad de Passaic (Nueva Jersey) es
paródicamente investida de una nueva monumentalidad. Smithson reúne una mirada
compulsivamente fotográfica (un “ojo Instamatic”) con un estilo extrañamente atemporal,
flotante, lleno de clichés acerca de lo infinito. Passaic aparece como un lugar carente de
pasado, como si las nuevas construcciones de calles, casas y plantas industriales
“inventadas” por la mirada de Smithson fueran ruinas al revés, ruinas del futuro. Como
Homes de Graham, pero en una manera mas subjetiva y mas compleja en su
temporalidad, los monumentos de Smitson muestran una extraordinaria capacidad para
reconfigurar la experiencia cotidiana a través de un uso estratégico del fotoperiodismo
combinado con el halo “artístico” de la literatura popular (49).

Política e ideología

A comienzos de los 70 muchos artistas conceptuales en Europa y EEUU se interesaron

cada vez más en las políticas radicales de izquierda como marco discursivo y práctico en
el cual situar sus intervenciones. En este sentido, su trabajo comenzó a convergir con lo
que había sido desde el comienzo un tema dominante en el arte conceptual de América
latina: la preocupación por el contexto social y político y la concepción de la obra de arte
como crítica de las ideologías dominantes (50).
Una de las circunstancias que incide en el arte en este contexto son los movimientos
contra la guerra de Vietnam. La obra de Martha Rosler Bringing the War Home
(“Trayendo la guerra a casa”, 1969-72) combinaba las imágenes violentas de la guerra (la
primera guerra televisada en la historia) con imágenes de publicidad de diseño de
interiores para casas de clase media norteamericana. Se trataba de una apropiación de
imágenes mediáticas y populares bien diferente en su intención del previo arte pop. (…)
 20

El marco ideológico del momento abarcaba varios temas políticos fundamentales: el

activismo pacifista, la defensa de las luchas de liberación nacional del tercer mundo, la
igualdad social y la lucha por los derechos civiles de los negros, los movimientos de
liberación feminista y gay. A medida que los 70 avanzaron, el arte conceptual pasó de un
marco de análisis ideológico generalizadamente marxista hacia un feminismo
generalizadamente psicoanalítico. (51, El autor analiza este pasaje en la obra del artista
británico Victor Burgin)
En Gran Bretaña, una obra característica de Post-Partum Document de Mary Kelly
(1973-79), un registro visual y un análisis de la relación madre-niño durante los seis
primeros años del hijo de la artista. Fue concebida como una instalación en seis partes
consecutivas de documentación en diversos medios, y mas tarde se publicó en forma de
libro (52, 145). La obra es ejemplar es su combinación de un punto de vista
autobiográfico de un dominio arquetípicamente “privado” de la experiencia femenina (el
cuidado de los niños) con técnicas “objetivas” de estadísticas y cuantificaciones
científicas, y con un relevamiento psicoanalítico de los estadíos de desarrollo del niño.
Evoca la conciencia del naciente movimiento por la liberación de la mujer en un tono de
diario personal, y a la vez parodia los procedimientos empíricos de las ciencias biológicas
y sociales. Cada sección es completada por un texto teórico breve (“Experimentum
Mentis”) que unifica la narrativa, resumiendo los resultados en términos de la teoría
lacaniana de la diferencia sexual. El modelo de esta obra fue un trabajo anterior que la
artista desarrolló con Kay Hunt y Margaret Harrison, una investigación sobre la división
del trabajo en la industria (“Las mujeres y el trabajo: un documento sobre la división del
trabajo en la industria”, 1975. Nelly extiende el concepto de trabajo a la esfera doméstica
y lo analiza desde la teoría lacaniana: “No es solo la personalidad del niño la que se
forma en este período crucial, sino también la “psicología femenina” de la madre sellada
por la división del trabajo en torno del cuidado de los niños”. (…). El carácter abstruso
del manejo del marco teórico sirve para retratar las investiduras psicológicas
contradictorias y conflictivas de la maternidad.
Post-Partum Document es la obra canónica del conceptualismo feminista en Gran
Bretaña. (…) Allí, en los 70, el arte feminista era parte de la agitada escena del arte
político vinculado a ideologías socialistas. En EEUU, en cambio, donde el movimiento
de las mujeres artistas era más fuerte, éste en general se desconectó de las políticas de
izquierda y del debate propiamente político en general. El conceptualismo feminista en
EEUU tendió a ser menos teórico que el británico y más específico en sus propuestas. El
trabajo equivalente al de Kelly en EEUU fue The Dinner Party (1974-79), una mesa
triangular con 39 platos preparados (modelados en cerámica) que celebraban mujeres
históricas y mitológicas a traves de las artesanías tradicionalmente “femeninas” de la
cerámica y la costura en torno de un “centro” que recuerda la forma de una vagina.
Chicago ejecutó el trabajo en colaboración con equipos de mujeres conectadas a un
espacio de arte cooperativo de mujeres en Los Angeles llamado Woman-house. También
se publicó un libro que contenía el registro diario del proyecto además de información
pertinente a las mujeres homenajeadas en la obra. (53, 148). Su carácter conceptual reside
en la primacía de su contenido alegórico e ideológico y en la propuesta de oponerse a la
tradición “machista” del Minimalismo, inspirado en las técnicas industriales dominadas
por los hombres. (…)
 21

Adrian Piper fue la única artista afro-americana en esta primera generación de mujeres
conceptuales en Nueva York. Fue la única, además, que estudió filosofía formalmente, en
la academia, un espacio quizás aún más discriminatorio que el arte en los tempranos 70.
Rápidamente su obra se desplazó hacia cuestiones de identidad social, en particular los
miedos, ansiedades y otras fantasías provocadas por las marcas visuales de la diferencia
racial y sexual. En The Mythic Being (“El ser mítico”, 1972-75), una serie múltiple de
fotografías modificadas manualmente, performances, publicidades y posters, Piper
ostenta una peluca afro y asume una personalidad masculina para llevar a cabo actos
provocativos, tales como Cruising White Women (1975) y Getting Back (1975), donde
ataca a un joven blanco en un parque. En otras ocasiones, este ser mítico es capturado en
un retrato (I Embody Everything You Most Fear and Hate, “Yo personifico aquello que tú
más temes y odias”, 1975). O interpela al observador de modo directo, a través del uso
doble de los pronombres personales (I/ You (Her), 1974). O puede ser visto sentado en su
casa tipeando una frase clave acerca del ser a partir de la deducción trascendental de Kant
en la Crítica de la Razón Pura (A180(Kant) Nos. 1-6, 1975). La obra crítica y política de
Piper apunta tanto a inducir reacciones en el espectador, como a entender su propio
trabajo de artista performer como un campo de autorreflexión (54, 149).

La crítica institucional

El aspecto insitucional del arte fue un tema recurrente en el arte conceptual desde los
comienzos con Duchamp, a través de la serie de “certificados” designando objetos,
personas o situaciones como arte (Klein, Manzini, Rauschemberg, etc) entre fines de los
50 y comienzos d elos 60, hasta los trabajos explícitamente institucionales de Daniel
Buren, Marcel Broodthaers y Hans Haacke a fines de los 60 y principios de los 70. B.
Buchloh caracterizó la trayectoria del arte conceptual como un desplazamiento desde una
“estética de la administración, la organización legal y la validación institucional” hacia la
“crítica de las insituciones”, (55, CIT) aunque la diferencia entre ambas instancias no sea
tan simple.
(…) Ya desde el ready made, el reconocimiento de “Fuente” como evidencia de los
límites de la definición institucional del arte fue al mismo tiempo el reconocimiento de su
legitimidad artística dentro de las convenciones de la vanguardia. Duchamp mismo
estuvo profundamente comprometido en la fabricación institucional de su persona y de su
obra: promulgando el mito de su retirada del arte en 1923, actuando como mediador en
las compras de sus obras para sus principales coleccionistas, volviendo a adquirir él
mismo algunas de sus obras para hacer reproducciones a pequeña escala, ayudando a
instalar la colección en Philadelphia, diseñando el primer libro sobre sí mismo para
colocar su obra en un radio de circulación mayor, reteniendo la “publicación” de su
última obra hasta su muerte, e incluso actuando como ejecutor de los estados de sus dos
principales patrones (56, 152). En este sentido, Duchamp representa no solo la negación
más radical de las convenciones establecidas sobre la obra de arte y el artista sino
también la subsecuente y cuidadosa instalación de esas negaciones dentro de la
institución del arte.
Si, como afirma Buchloh, el rango completo de las implicancias del legado de Duchamp
fue acometido por primera vez en las prácticas conceptuales de los 60, fue en este sentido
 22

dual y contradictorio. En este rango completo, las posiciones afirmativas o críticas hacia
la institución, se entrelazan más de una vez.
La primera posición fue representada por Kosuth. Porque la obra de arte como
proposición analítica dentro del lenguaje del arte sólo tiene lugar cuando es presentada
“dentro del contexto del arte”. De algún modo Kosuth reduce las complejidades acerca de
la noción de contexto presentes en Duchamp: su respuesta implícita frente a esta
complejidad acerca de cómo alguien adquiere poder de nominar algo como arte es
reducida a la persona de Duchamp.
Los conceptuales de la primera generación de no tenían, como Duchamp, un “pasado” de
artista: de allí la importancia fundamental de sus escritos críticos para establecer el
estatuto artístico de sus trabajos, para garantizar su propio derecho a la nominación. La
famosa muerte del autor, anunciada por Barthes, fue rápidamente sustituida por el
nacimiento del artista como auto-curador (57, 155/ agregar nota 73 public barthes). El
arte conceptual requirió nuevos modos de validación: esto produjo una suerte de inflación
de la autoridad cultural del discurso crítico del artista y, a la larga, dio lugar a un arte
conceptual mucho más conciente de las condiciones institucionales del arte.
En el arte de Daniel Buren, un objeto visual obstinado (un formato de pintura en bandas
constantemente repetido) fue usado de modo estratégico para evidenciar y transgredir las
condiciones institucionales del “enmarcado” del arte. El artista colocaba estas pinturas
sobre soportes preestablecidos (paredes, cercos, ventanas, etc) tanto dentro como fuera
del museo. De este modo, revelaba el poder constitutivo de la locación como marco para
producir significado. La pintura, que era siempre “igual”, era cada vez distinta, debido a
factores situacionales “externos”. Las bandas eran una fórmula estandarizada cuya única
particularidad pasaba por decisiones de tamaño y ubicación, de modo que todas las
variables “artísticas” caían fuera de la noción tradicional de “composición”. Así, aunque
el estilo visual fuera fácilmente reconocible como pintura en la tradición geométrica de
Mondrian, Newman y Stella, Buren logro reducir el objeto estético a cero (58, NdeT: en
anul rels internas x externas her minimalista!!). No obstante la profundidad filosófica y
las sutilezas con que Buren concebía su arte (59, 156-9, 3 fuentes) muchas veces fue
pasada por alto (60, 160).
La autoconciencia del arte como curaduría halló expresión más inmediata en el proyecto
de Marcel Broodthaers “Museo de arte moderno, departamento de las Aguilas”
(1968-72). En él, el artista puso en juego un sistema complejo de mimesis de las
estructuras de organización de los museos, que no excluía un fuerte sentido narrativo y
ficcional derivado de su profesión de poeta. En la “Sección de Figuras (el águila del
Oligoceno hasta el presente)”, una cantidad heteróclita de objetos deviene sistema merced
a la presencia repetida de la figura del águila, sistema que se manifiesta en la
catalogación uniforme de las piezas como “figs”. Cada una de las “figs” lleva la leyenda
“eso no es una obra de arte”, haciendo eco de Magritte.
El museo ficticio de Broodthaers recapitula la lógica institucional del arte en su era
“post-medium” (61, 162): el efecto homogeneizador provisto por la disposición de los
objetos como una suerte de herencia de la histórica “especificidad del medio” artístico.
Como tal, se acerca a la condición de espectáculo.
La amenaza de comenzar siendo una obra que critica la institución y acabar formando
parte de la misma parece endémica de cierto tipo de arte conceptual. Al menos algunas
 23

obras obtuvieron la victoria pírrica de ser resistentes al museo, y reanudar el truco

original del ready made cuando fue rechazado por el jurado. En la primera mitad de 1971
se dieron tres casos: la remoción de la obra de Buren de una exposición colectiva en el
Guggenheim, la cancelación de la muestra individual de Haacke en el mismo museo un
día antes de su apertura y el cierre de la retrospectiva de Morris en la Tate Gallery a los
cinco días de haber abierto al público. Las razones en cada caso fueron diferentes.
La propuesta interactiva de Morris (aunque ni él ni el curador lo imaginaron) generó una
respuesta anárquica en el público, incluyendo algunos “accidentes menores” que
causaron el cierre de la muestra y su posterior reapertura como una exposición escultórica
tradicional, que reestablecía el rol clásico del espectador.
La obra de Buren desafiaba el marco aquitectónico del museo Guggenheim como
dispositivo de regulación de los objetos artísticos. Sobretodo la pieza interior de la
propuesta (una enorme pintura de 20 metros que colgaba en el espacio central del famoso
espiral de Lloyd Wright) resultó ofensiva porque, para marcar la subyugación de las
obras de arte al protagonismo del espacio, Buren, con su propia pieza, obstruía la visión
de las obras de otros artistas, adaptadas a la lógica del espiral. Sobretodo obras como la
de Dan Flavin, que usaban la arquitectura dada de modo afirmativo. La obra de Buren no
solo ponia el acento en la regulación de la mirada por parte del museo, sino también en el
conservadurismo institucional de las versiones “site-specific” derivadas del
Minimalismo, que eran cómplices de las condiciones del espacio dado y que
consecuentemente reproducían la concepción convencional del arte como experiencia
perceptiva. Varios artistas firmaron un petitorio en contra de la remoción de la obra de
Buren, incluido Carla Andre, que, en un gesto de solidaridad, retiró también su obra.
Flavin, Judo, de Maria, Heizer y Kosuth, se negaron a firmar. La disputa marcó una clara
diferenciación entre el “contextualismo” fenomenológico perceptual del Minimalismo y
la lógica conceptual de un arte contextual político. Sin embargo, el caso despertó poco
debate público. Contrariamente, la cancelación de la muestra de Haacke dio lugar a un
debate crítico sostenido y dejó su marca también en la propia obra posterior del artista.
El trabajo temprano de Haacke era una variante europea del arte de sistemas conceptual.
Comenzó con sistemas físicos y biológicos (“Cubo de condensación”, 1963-65, y
“Sistema en vivo de aire”, 1965-68). A fines de los 60 expandió su investigación hacia lo
que él llamó “sistemas sociales en tiempo real”. Utilizó métodos de cuantificación
sociológica como dispositivo participativo para una crítica institucional en la galería
Howard Wise (1969) y para su contribución a la muestra “Información” realizó la famosa
obra MOMA-Poll (1970), basada en una encuesta de opinión política.
La muestra en el Guggenheim contenía una obra en dos partes (Manhattan Real Estate
Holdings) basada en la investigación sobre las operaciones en torno de los títulos de
propiedad privada de los terrenos y edificios de Manhattan. Una de ellas, basada en la red
de corporaciones asociadas a la familia Shapolsky, causó problemas, y el directorio del
museo consideró que su contenido era “inapropiado” para una obra de arte.
Posteriormente, Haacke iba a volver explícita la conexión entre el contenido “ofensivo”
de su obra y la consitución del directorio del museo (Solomon R. Guggenheim Board of
Trustees, 1974, que detallaba los intereses políticos y económicos de las compañías
asociadas a los representantes del museo).
 24

En los tres casos los artistas procedieron al modo de la vanguardia, proponiendo

contenidos que traspasaban en límite de la institución. Otro tipo de trabajos, como el de
Michael Asher, se restringían a la exloración interna del museo tanto en su aspecto
arquitectónico como ideológico. Este tipo de trabajo se institucionalizó rápidamente. Las
instituciones artísticas se transformaron velozmente en agencias culturales más flexibles
que comenzaron a esponsorear este tipo de trabajos “site specific” fuera del espacio
literal de exhibición. Las obras se volvieron así en un símbolo del poder cultural de las
instituciones. En este territorio, el arte “neo-conceptual” tomó cada vez más el formato
post-conceptual de la instalación.

Postrimerías: neo-conceptualismo e instalación.

A principios de los 80, la relativa unidad que el arte conceptual había tenido en torno de
su rechazo de “lo visual” había desaparecido. Los nuevos artistas estaban nuevamente
interesado en las resoluciones visuales, ya sea derivadas de las formas artísticas
tradicionales como de los medios. Artistas como Sophie Calle en Europa exploraban el
legado del formato de fotos y textos. Artistas como Sherrie Levine y Allan Mc Collum en
EEUU se reapropiaban de obras preexistentes. Otros artistas como Jenny Holzer, Barbara
Kruger o Felix González Torres intervenían espacios públicos manipulando la imaginería
mediática. Este retorno hacia lo visual fue acompañado por un énfasis creciente en la
instalación. La instalación como “género” artístico es un producto de los 80. (…)
El marco conceptual contribuyó a la definición de la instalación, no ya en el sentido de la
disposición de una obra ya existente sino en el sentido de una producción in situ de la
obra, en relación directa a su contexto específico. (…) En este sentido, operan siempre
una función conceptual, y no son meramente “teatrales” como decía la famosa acusación
de Michael Fried al Minimalismo.
No obstante, el rasgo laxamente conceptual de la instalación debe ser distinguido del
“neo-conceptualismo” de los 80 y los 90, como un arte que concientemente se plantea
como continuación de las estrategias de los 60, redefinidas en un nuevo contexto. La
tarea no es sencilla porque se trata de un campo amplio y muy variado. Lo que es común
a todos es un nuevo contexto artístico internacional que puede describirse en términos de
globalización. En este sentido, la herencia conceptual provee de un marco unificador que
permite ingresar y decodificar los rasgos locales, regionales o nacionales de las distintas
propuestas. (…)
Los 80 fueron testigos de una proliferación de fusiones de Pop, Minimalismo, pintura
abstracta y Conceptualismo orientadas al mercado. Sus ejemplos mas representativos
fueron Jeff koons y el “neo-geo”y la pintura “neo-expresionista”. El “nuevo” arte
británico de los 90 es en gran parte una continuación provincial de estas estrategias,
condimentadas por una fuerte inflexión populista. Esta uso muchas veces irónico de los
estilos es parte de un marco general “postmoderno” en el cual la historia del arte se
vuelve en si misma “ready made”.
Como conclusión general de la herencia del arte conceptual, podemos decir que si bien su
rechazo de la visualidad y del objeto estético per se ya ha pasado, su desafío crítico sigue
vigente.
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(1) Publicado en La Monte Young (ed.), An Anthology of Chance Operations,

Indeterminacy, Improvisation, Concept Art, Anti-Art, Meaningless Works, Natural
Disasters, Stories, Diagrams, Music, Dance, Constructions, Compositions,
Mathematics, Plans of Actions, Nueva York, 1963.
(2) Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Praeger
Publishers, Nueva York, 1973.
(3) Global Conceptualism: Points of Origin, 195s0-1980s, Queens Museum of Art,
Nueva York, 1999.
(4) Ver Hal Foster, The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the
Century, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996.
(5) Jeff Wall, Dan Graham´s Kammerspeil, Art Metropole, Toronto, 1991.
(6) Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
Condition, Thames and Hudson, Londres, 1999.
(7) Ver Roberta Smith, “Arte Conceptual”, en Nikos Stangos (comp.), Conceptos de
Arte Moderno, Alianza, Madrid, 1986.
(8) Ursula Meyer, Conceptual Art, Dutton, Nueva York, 1972; Gragory Battcock,
Idea Art: A Crticial Antology, Dutton, Nueva York, 1973.
(9) “Estructuras Primarias: Jóvenes Escultores Norteamericanos y Británicos”, en el
Jewish Museum, Nueva York, 1966, fue una exposición clave en la cristalización
del Minimalismo como movimiento reconocido.
(10) Lucy Lippard, Six Years... op.cit.
(11) Ver la introducción de Jon Bird y Michael Newman (eds.), Rewriting
Conceptual Art, Reaktion Books, Londres, 1999. En la introducción de Global
Conceptualism... se distingue entre la categoría estrecha de “arte conceptual: un
término utilizado para denotar una práctica esencialmente formalista desarrollada
en el terreno roturado por el Minimalismo”, y la categoría más abarcativa de
“Conceptualismo: una expresión actitudinal más amplia que abarcó una gran
variedad de prácticas que, reduciendo radicalmente el rol del objeto de arte,
imaginó de nuevos modos las posibilidades de un arte que se enfrentaba cara a
cara con las realidades sociales, políticas y económicas del contexto en el que
emergía”. La noción de “actitud” aquí parece derivar del eclectisismo de la
exposición de Szeemann, When Attitudes Become Form.
(12) Dick Higgins, “Intermedia”, The Something Else Newsletter, Febrero, 1966
(13) Joseph Kosuth, “Art After Philosophy”, Studio International, 1969 (version
español). La antipatía de Flynt hacia el arte conceptual entendido como un
movimiento de la historia del arte lo llevó también a impedir que su artículo de
1961 sea reimpreso en el presente volumen.
(14) La caracterización de Fluxus es aún hoy materia de disputa. Es tentador
clasificarlo como un movimiento artístico basado en fuertes tendencias anti-arte,
sobre los modelos de Dada y el Surrealismo. Así fue percibido por George
Maciunas, que no fue tanto su fundador como su difusor y organizador. Sin
embargo, los artistas y las obras asociados a Fluxus precedieron a esta
 26

categorización y muchos continuaron independientemente de ella. En este sentido,

es mejor quizás concebir a Fluxus como un foro o plataforma para cierto tipo de
actividad artística, y como un mecanismo de publicidad y distribución peculiar de
estas actividades. De allí, su posible estructuración en torno de la relación entre
performance e imprenta.
(15) La noción de performance agrupa un amplio abanico de actividades en un
modo que resulta insultante para el discurso modernista basado en la distinción de
los medios. Incluye todo desde la danza, el teatro y la música hasta las
intervenciones escandalosas, absurdas o escatológicas dentro de marcos
institucionalizados, y también las puestas en público de actos cotidianos privados
o banales. Su historia como un modelo disruptivo de actividad se remonta por lo
menos hasta las “tardes” futuristas antes de la Primera Guerra Mundial. Sin
embargo, fue recién en los 50 que la performance comenzó a ser reconocida como
una categoría con derecho propio, más allá de la mera provocación. Su potencial
radica en las oportunidades para experiementar con las relaciones entre elementos
más allá de las formas establecidas del concierto musical, la obra de teatro, etc.
(16) Jeff Wall “Marcas de Indiferencia: citar en español
(17) Donald Judd, “Specific Objects”, Arts Yearbook, 8, Nueva Cork, 1965,
reimpreso en Ch. Harrison y P. Word, Art in Theory 1900-1990, cit., 811
(18) Robert Morris, “Notes on Sculpture, Part 2” (1966), Continuous Project
Altered Daily: The Writings of Robert Morris, MIT Press, Cambridge,
Massachussets, 1993.
(19) “Notes on Sculpture, Part 3” (1967), cit. El Minimalismo y el Pop deben ser
entendidos como reflexiones estéticas formales de un estadío histórico particular
de la producción y consumo de mercancías. Ver Hal Foster, “La encrucijada del
Minimalismo” CITAR (N. del T.)
(20) “Anti-Form” (1968), cit.
(21) “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, Verano, 1967, reimpreso en Ch.
Harrison y P. Word, Art in Theory 1900-1990, cit. P. 834 y ss.
(22) B. Buchloh citar en español
(23) En este sentido, experiencias previas como las caligrafías montadas sobre la
pared de Yoko Ono, o las cualidades escultóricas residuales del Card File de R.
Morris deben ser consideradas aun transicionales.
(24) Cfr. Rosalind Krauss, “LeWitt in Progress”, (1977), La originalidad de la
vanguardia y otros mitos modernos CITAR.
(25) B. Buchloh, cit
(26) Thierry de Duve, Kant After Duchamp, MIT Press, Cambridge,
Massachusetts, 1996
(27) J. Kosuth, “Art after Philosophy”, cit.
(28) M. Duchamp, “Apropos of ready mades” (1961), The Writings of Marcel
Duchamp, ed. Michel Sanouillet y Elmer Peterson, Da Capo, Nueva York, s/d,
reimpresión de la Oxford Univesity Press, 1973; Pierre Cabanne (ed.), Dialogues
with Marcel Duchamp, Da Capo, Nueva York, s/d.
(29) Este es el significado histórico del Pop, como la contraparte dialéctica del arte
conceptual y su coetáneo antagonista. El arte pop trajo a la superficie, realzó,
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exploró y explotó la dimension estética reprimida del ready made, haciendo

explícita la implícita transición en la historia de su recepción, el pasaje de una
indiferencia estética hacia una estética de la indiferencia: una estética de las
formas (socialmente indiferentes) de distribución de la mercancía. Este
desplazamiento fue preparado por la recepción inicial de Duchamp en EEUU
durante los 50, en las obras de Rauschemberg y Johns, que se reapropiaron del
ready made llevándolo de nuevo hacia la pintura a través de la noción de la
imagen como ready made.
(30) Richard Rortry (ed.), The Linguistic Turn, Chicago University Press, Chicago,
1967.
(31) Lucy Lippard y John Chandler, “The Dematerialization of Art”, Art
International, Febrero, 1968.
(32) Cfr Diana Crane, The Transformation of the Avant Garde: The New York Art
World, 1940-1985, Chicago University Press, Chicago, 1987.
(33) Seth Siegelaub, en Lippard, Six Years…, cit.
(34) publicada por primera vez en el catálogo de January 5-31, 1969: 0 Objects, 0
Paintings, 0 Sculptures
(35)