Hermann Warm, el arquitecto de los sueños

En Julio de 1922 el realizador F.W. Murnau se ve obligado a interrumpir el rodaje de su

película Phantom a causa de una dolorosa enfermedad de riñones que acabará
irremediablemente en una operación. Durante su convalecencia en el sanatorio de
Baden-Baden, Murnau escribe una carta a la productora Decla-Bioscop, solicitando el
traslado de dos de sus asistentes y miembros del equipo para discutir los preparativos
antes de su vuelta al rodaje. Se trata uno de los primeros documentos escritos en donde
se menciona el nombre de Hermann Warm. La dirección de la Decla-Bioscop
contestaría el 21 de agosto:

“Soy de una opinión contraria a la suya. Enviar a los señores Bing y Warm allí con
usted significaría un absoluto e innecesario gasto de dinero. Todo está hasta tal punto
preparado que las ultimas reuniones del 1, 2 y 3 de septiembre deben bastar del todo
para garantizar un rodaje fluido y sin problemas (…) aprovecho esta ocasión para
indicarle que las relaciones de los últimos meses se han modificado de tal modo que en
el futuro se tendrá que trabajar muy racional y económicamente. En el futuro se tiene
que ahorrar en todo, de la misma manera por la que se deben evitar gastos de viaje
innecesarios. Se debe ahorrar tanto en el tiempo, para limitar los honorarios de los
actores, como en todo lo relacionado con el material (...)”1

En efecto, las condiciones de la producción

fílmica habían cambiado radicalmente en
las pocas semanas de convalecencia de
Murnau. Eran tiempos extremadamente
difíciles para la joven industria
cinematográfica. La llegada de la drástica
inflación a consecuencia de la primera
guerra mundial hacía estragos en la
economía alemana.
Imagínese la situación: a Murnau, todavía
debilitado y convaleciente de su
enfermedad, preocupado por el retraso del
rodaje mientras la economía colapsa, y a
pesar de todo, insistiendo en que sus
asistentes Hermann Bing y Hermann Warm
acudan al sanatorio donde se recupera.
¿Por qué motivos insistió Murnau en tal
visita?, y ¿Quienes eran esos dos
Murnau. Fuente: Deutsche Kinemathek
asistentes?
Seguramente el primero de los motivos
provenía del propio carácter de Murnau, un director extremadamente minucioso y
detallista en su trabajo. El segundo motivo fue la gran importancia que para Murnau
siempre habían tenido la elaboración del decorado, la iluminación, la escenografía y el
atrezzo. Para él éstos eran elementos indispensables en la creación de la atmósfera de
una película. Desde nuestra perspectiva actual se trata de algo sin duda evidente. Sin

1
Prinzler, Hans Helmut(ed.).: Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films. Filmmuseum
Berlin - Deutsche Kinemathek y Internationale Filmfestspiele Berlin, 2003, p. 73

1
embargo, no lo era tanto en aquellos años en los que Murnau empezaba a dirigir
películas.
De hecho, este aspecto llamó muchísimo la atención a los críticos de aquel tiempo como
se puede leer en un fragmento de una crítica sobre Der Bucklige und die Tänzerin (El
jorobado y la bailarina, 1920), tercera de las películas que rodaría Murnau:
“La dirección de Murnau en esta obra extrema contribuyó a lo máximo. Existe la
buena y la mala realización pero no había experimentado nunca que la dirección
cinematográfica pusiera atmósfera sobre las formas y figuras, y que pusiera algo
animado, nada menos que la fragancia que surge del perfume javanés del jorobado.”2
Hermann Bing y Hermann Warm no eran dos asistentes al uso. Bing era el asistente
ejecutivo en Phantom y Hermann Warm el arquitecto y escenógrafo, y uno de los pocos
directores artísticos que serían capaz de hacer realidad las ideas y los sueños escénicos
de Murnau.

Hermann Warm Fuente: Deutsche Kinemathek

Con las llamadas películas monumentales tanto la arquitectura fílmica como la

dirección artística alcanzaban un punto decisivo en la historia del cine que difícilmente
llegaría a superarse. La película Cabiria (Pastrone, 1913) se consideró un paso decisivo
en el nacimiento de la arquitectura fílmica. Para la crítica de aquel tiempo Cabiria se
trataba de “una fiesta visual que seguro convencerá a muchos escépticos”3. Los
escépticos eran aquellos que se resistían a ver al cine como arte y que todavía lo
consideraban como un producto de las barracas de feria.

2
Fragmento aparecido en la revista Film-Kurier citado por Gehler, F. y Kasten, U.: Friedrich Wilhelm
Murnau. Henschelverlag Berlin, 1990, p. 31
3
Citado por Albrecht: Architektur im Film. Die Moderne als grosse Illusion, Basel 1989, p. 42

2
Inicios y recorrido profesional de Warm en la escenografía
cinematográfica

Debido a los éxitos de las películas Cabiria e Intolerancia (Griffith, 1916) y en

Alemania concretamente, al éxito los escenarios naturales y al concepto teatral de los
Festspiele de Max Reinhard, (festivales de teatro al aire libre o en espacios reales)
nacerán películas de grandes presupuestos basadas en fuentes literarias o históricas.
Todas estas nuevas producciones tenían como centro de interés la construcción de
grandiosos y maravillosos escenarios. Sobre todo, aquellas películas con motivos
históricos eran las que se envolvían “en imágenes coloridas con un despliegue masivo
de extras y construcciones monumentales raramente vistas anteriormente”4

Precisamente dentro del ámbito de estas

películas monumentales trabajaba el joven
arquitecto Hermann Warm. Sobre su
contribución en la película Pest in Florenz
(realizada por Rippert y con guión de Fritz
Lang, 1919) la crítica alabó especialmente el
„magnífico decorado, las llamativas y
coloridas escenas de fiestas, las fastuosas
procesiones, las imágenes visionarias de la
devastación de la peste y las escenas de
masas”.5

Hermann Warm, por su parte, se formo

inicialmente como escenógrafo teatral y se
introdujo en el mundo de la cinematografía
como pintor de escenarios, trabajando en las
primeras Ausstattungsfilme (películas de
gran espectáculo y decorados). La carrera de
Hermann Warm como arquitecto y director
artístico empieza en 1912 cuando la
Vitascope, una de las productoras más
significativas de Berlín, le contrata como
Max Reinhardt (Foto: Bundesarchiv) escenógrafo. Su primer trabajo lo realiza en
1913 trabajando para la comedia de Max
Mack ¿Dónde está Coletti? (Wo ist Coletti?) construyendo los bastidores y decorados, y
en donde ya se puede apreciar su inclinación por los detalles y por una exacta
señalización de las localizaciones según las necesidades de cada escena. Durante la
década de los veinte Warm desarrollará su labor como arquitecto y director artístico en
las más variadas formas y estilos. Su trabajo está presente en todas las etapas del
desarrollo artístico que se va generando en la producción cinematográfica alemana:

4
Citado por Helmut Weihsmann: Gebaute Illusionen: Architektur im Film, Viena 1988, p. 68
5
En la revista Der Film, Nº 15 del 9 de Noviembre de 1919. Citado por Weihsmann, ibid., p.73

3
desde la corriente expresionista más fantástica hasta su movimiento más antagonista,
llamado Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit).

Su gran adaptabilidad y precisión artesanal dejarán improntas en las producciones más

importantes de esos años.

El gabinete del doctor Caligari 1920 Diseño realizado por Warm

Fuente: La Cinémathèque française/Deutsche
Kinemathek

El impulso que supuso la corriente expresionista y su secuela dentro del ámbito de la

arquitectura cinematográfica fue de tal magnitud que por primera vez se consideraron
determinantes en las películas los elementos plásticos y arquitectónicos. La arquitectura
fílmica se convertía casi de la noche a la mañana en un criterio de gran relevancia, no
solo para determinar la calidad de la película, sino también como aspecto decisivo a la
hora de considerar al cine por si mismo. Es decir, como un arte autónomo independiente
del teatro, la pintura o fotografía. El cine pues, dejaba de ser durante la primera guerra
mundial, aquel entretenimiento propio de ferias y mercadillos. Sobre este momento
escribe de manera concisa el autor Helmut Weihsmann: „Por primera vez en la historia
del cine la arquitectura fílmica alcanzaba, más allá de lo decorativo e incluso
clandestinamente, el estatus de un actor más. “ 6
Hermann Warm llevó a la práctica elementos como las sombras pintadas, la iluminación
en claroscuro o el uso de decorados deformados, siguiendo su leitmotiv „El Film tiene
que convertirse en imagen y grafismo“7. Warm supo ver y entender el valor creativo y
artístico que la arquitectura cinematográfica podría llegar a tener por si misma, siendo
uno de los primeros directores artísticos en contribuir activamente en la
institucionalización de una especialización profesional y formativa para futuros
arquitectos fílmicos y directores artísticos.

6
Helmut Weihsmann, 1988, ibid., p. 104
7
Citado por Kurtz, R.: Expressionismus und Film, Berlin 1926, nueva impresión: Zürich 1965, p. 66

4
 Modelo del estudio de cristal construido para El gabinete del doctor
Caligari. Fuente: Deutsche Kinemathek

Después de su etapa expresionista Warm participaría de una manera no menos intensa

en la corriente aparentemente contraria. Es decir, en aquellas películas de la llamada
Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit). Durante este periodo Warm construiría
escenarios y decorados más realistas, como los que ya hiciera en su primera película Wo
ist Coletti? bajo la dirección de Max Mack.
Un buen ejemplo de esto serán los decorados que construya para la película Phantom y
que comentaremos aquí en detalle por ser la película sobre la que Warm explica de
manera más extensa su método de trabajo. En Phantom Warm renuncia a la opulencia y
a la abundancia de elementos. De esta manera se podía ver en este tipo de películas que
„una nueva generación de escenógrafos renunció conscientemente a muchas
pequeñeces innecesarias a la hora de construir los decorados y descubrió que éstos se
podían incluso reducir a composiciones abstractas de luz y sombras. “8

Diseño para el film Raskolnikow ( R. Wiene ,

1923) Fuente: Cinémathèque française
Anuncio del film Wo ist Coletti?
Fuente: Murnaustiftung

8
Helmut Weihsmann, 1988, op. cit., p. 43

5
Hermann Warm será uno de los pocos pioneros junto con Karl Vollbrecht y Otto Hunte
que tendrá la oportunidad de participar en las tres corrientes más significativas de la
historia del cine durante los años veinte y treinta, es decir en las películas
monumentales, las expresionistas y las películas de la Nueva Objetividad.

De Caligari a Phantom. La dirección artística en Phantom

El encuentro entre Warm y Murnau tiene lugar durante los preparativos para el rodaje
de Phantom, una película en donde bien se podría afirmar que Murnau desarrollaba en
profundidad un realismo lírico ya iniciado en Nosferatu (1922). Dicho sea de paso:
debido sobretodo a la película Nosferatu, eine Symphonie des Grauens un gran número
de teóricos e historiógrafos del cine catalogarán irreversiblemente a Murnau como
“director expresionista” y a su obra como paradigma del llamado “expresionismo
cinematográfico”, algo que reduce notablemente la variedad y riqueza de su trabajo. Se
hace necesario reconsiderar la clasificación estética de las elaboraciones fílmicas de
esos años. Las mismas dificultades se han tenido hasta ahora con Phantom, película a la
que se refiere Warm en sus metódicas anotaciones.

Phantom se basa en la novela homónima de Gerhart Hauptmann y tiene lugar en la ciudad de

Breslau, por aquel entonces uno de los epicentros culturales del este de Alemania. La línea
argumental de Phantom se podría simplificar de esta manera: Lorenz Lubota (Alfred Abel) es
un humilde empleado del ayuntamiento que se enamora de Veronika, la hija de un potentado.
Lorenz ambiciona ser un gran poeta para así alcanzar un estatus que le permita pedir la mano de
Veronika y poder salir también de la miseria en la que vive. Sin embargo, sus fantasías y su
carácter ensoñador le llevarán a una espiral de decadencia y de pérdida de control. El contraste
social de la historia hace necesaria una especial atención a los elementos decorativos y
arquitectónicos que contribuyen a expresar las respectivas tensiones que la narración recoge.

Tanto Warm como el propio Murnau concibieron

e idearon los decorados de Phantom hasta en el
último de sus detalles. Los dos trabajaron lejos de
la pomposidad y del exceso de elementos propios
de algunas de las producciones de aquel tiempo.
Su objetivo fue siempre el intentar expresar de la
manera más sencilla posible.
Hermann Warm utilizó en Phantom trucos
especiales, trabajando con efectos de contraluz y
claroscuro, creando decorados realmente
impresionantes. Al fin y al cabo Warm traía
consigo la experiencia ganada como arquitecto en
la película El gabinete del doctor Caligari (Wiene
1919/20). Nadie pues, sabría entender como él los
efectos animistas que la luz podía llegar a modelar
en el ánimo de los protagonistas y de los propios
espectadores. Con esta película Warm pasó a ser

6
el director artístico más ingenioso e inventivo en esos años en los que el cine se
convertía en un arte autónomo.
En su film Phantom Murnau supo sacar provecho del avance de la escenografía y
arquitectura fílmica, pero también de las nuevas posibilidades técnicas que éstas abrían
(por ej. la profundidad de campo, las innovativas lentes y los movimientos de cámara).
Cuando Warm se pone a trabajar en los decorados de Phantom, él se había convertido
ya en uno de los mejores directores artísticos. De hecho, si contemplamos más de cerca
su filmografía, vemos que entre 1913 y 1960 intervino en más de sesenta películas,
trabajando con otros grandes nombres como Carl Dreyer, Fritz Lang, Robert Wiene o
Clouzot.

Filmografía seleccionada de Hermann Warm

1919 Die Spinnen. 1. Teil: Der goldene See. (Las Arañas. Primera parte: El lago
dorado). Dirección: Fritz Lang
1919/20 Die Spinnen. 2. Teil: Das Brillantenschiff (Las Arañas. Segunda parte: El barco
de los brillantes). Dirección: Fritz Lang
1919/20 Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari). Dirección:
Robert Wiene
1921 Schloß Vogelöd (El castillo Vogelöd/El castillo encantado). Dirección: F.W.
Murnau
1921 Der müde Tod (Las tres luces) Dirección: Fritz Lang
1922 Phantom (erróneamente traducida en España como Fantomas). Dirección: F.W.
Murnau)
1926 Der Student von Prag (El estudiante de Praga). Dirección: Galeen
1928 La passion de Jeanne d´Arc (La pasión de Juana de arco). Dirección: Carl
Theodor Dreyer
1931/32 Vampyr. Der Traum des Allan Grey (Vampyr). Dirección: C. Th. Dreyer
1935 Der Student von Prag (El estudiante de Praga). Dirección: A. Robinson
1943 Le Corbeau (El cuervo). Dirección: Henri- Georges Clouzot

El primer punto de inflexión de la carrera de Warm tiene lugar a partir de su trabajo

para la película El gabinete del doctor Caligari, film que representará el punto álgido
del expresionismo experimental. La atmósfera opresiva y distorsionada fue recreada por
medio de decorados pintados, construcciones angulosas y un fuerte maquillaje de los
actores. R. Barton Palmer escribe a propósito de Caligari:
“El principio de la concepción de Warm es la noción expresionista de Ballung
(condensación). Aquella cristalización de la realidad interior de los objetos, conceptos
y personas, a través de una expresión artística que penetra en un exterior falso y lo
descarta.” 9

9
En: http://www.filmreference.com/Writers-and-Production-Artists-Vi-Win/Warm-Hermann.html
( 2.06. 2012)

7
Diseño de Warm para Caligari. Fuente: La Das Cabinet des Dr. Caligari ( R. Wiene ,
Cinémathèque française/Deutsche Kinemathek 1920)

Césare por los tejados de la ciudad. Das

Cabinet des Dr. Caligari ( R. Wiene , 1920)
Diseño de Warm para Caligari (los tejados)
Fuente: La Cinémathèque française/Deutsche
Kinemathek

En la celda. Das Cabinet des Dr.

Caligari ( R. Wiene , 1920)
Diseño de Warm para Caligari (la celda)
Fuente: La Cinémathèque française/ Deutsche
Kinemathek

8
Cuando Murnau empieza a colaborar con Warm, este era el director más prometedor de
la nueva arte cinematográfica alemana. Aunque solo trabajarán juntos en dos películas
(Phantom y Schloß Vogelöd) sus trayectorias profesionales se verán notablemente
impulsadas después de su encuentro y su trabajo en común.

La dirección artística en Phantom

Gracias al valiosísimo testimonio de Lotte Eisner conocemos hoy en día los detalles del
impresionante trabajo arquitectónico y escénico de esta película. Lamentablemente
muchos de los trabajos de Eisner no se encuentran traducidos al español. En las
siguientes líneas intentaré pues, reproducir en mi propia traducción aquellos fragmentos
más importantes que Hermann Warm refleja sobre su trabajo con Murnau. Por eso
espero sea útil para el lector la extensión de los fragmentos citados.
Phantom contiene elementos formales y visuales que dejan advertir rasgos
influenciados por la Nueva Objetividad. Murnau y Warm querían dar una nueva
apariencia a la ciudad de Breslau en su película. Por ello deciden construir en los
estudios Babelsberg una réplica realista de la ciudad que sin embargo, también
conserve los efectos buscados de una poética cotidiana de las calles durante las idas y
venidas de los personajes. Así lo comentaba el propio Warm:

„Cuando viajé con Murnau a Breslau para la búsqueda de motivos, reconocimos en

seguida que los escenarios y lugares que Hauptmann daba a entender no
correspondían demasiado ni al ambiente, ni a la atmósfera, ni al efecto que se
aspiraba. De esta forma, nos pusimos de acuerdo y coincidimos en construir estos
escenarios en el recinto del estudio dejándonos solamente inspirar por las plazas y por
las calles que habíamos visto en Breslau.” 10

la réplica de Breslau en Phantom (Murnau, 1922)

Warm y Murnau intentaban, de esta manera, mostrar mejor el punto de vista y los
sentimientos del protagonista: “Dos efectos singulares permanecieron en mi
memoria”,11 sigue describiendo Hermann Warm a Lotte Eisner. Él se refería en el
primero de los dos efectos a los trucos empleados en la escena llamada „Der taumelnde
Tag“ (“el día tambaleante”). Es decir, a la famosa escena en donde las calles se
10
Lotte Eisner proporciona testimonios valiosos de Hermann Warm en su libro: Murnau, Frankfurt am
Main, 1979, p. 147
11
Ibid., p. 147

9
inclinaban de manera amenazadora sobre el protagonista, pareciendo incluso
perseguirle.
El segundo de los dos efectos hace referencia a la escena en la que Lorenz y Melitta
(personaje que intentará seducir al protagonista) se encuentran sentados en la mesa de
un club nocturno. La cámara recoge la confusión y el desbarajuste mental de Lorenz a
través de movimientos giratorios sobre la mesa.
Warm continua describiendo ambas escenas: „En la película como es sabido, Alfred
Abel (Lorenz) persigue a lo largo de la calle a la joven Veronika Harlan que conduce
un carro tirado por un caballo blanco. Las sombras de las casas le persiguen. Él se
encuentra en un estado de confusión, de vértigo. Sobre él, y también en su interior, hay
un sentimiento vertiginoso, como en un torbellino. La conmoción anímica le ha dejado
en un estado caótico. Esto no era posible de expresar únicamente por medio del actor y
de su mímica. Para llevar este estado a los ojos del espectador de manera óptica y
visual se me ocurrieron trucos técnicos y de decorado. Construí en las instalaciones de
Babelsberg una calle de Breslau que no era realista. El lado izquierdo estaba formado
por casas construidas a escala proporcional. Entre las casas construidas que no
estaban conectadas entre sí, habían espacios libres y tapados de tal manera que no
eran reconocibles, dando así la impresión de una calle principal continua”.12

Reproducción de la calle de Breslau para el rodaje

de Phantom. Maqueta reproducida en el documental
Invitation to Phantom (Bergstrom, 2006) Fuente:
Deutsche Kinemathek

Con ayuda de la técnica de iluminación, de la construcción de escenarios en perspectiva

y de trucos ópticos y visuales, Murnau y Warm consiguieron alcanzar una profundidad
de campo de altísima calidad. Warm continua explicando: „Se consiguió el efecto de
profundidad de una calle alargada. La longitud de la calle era necesaria para
posibilitar el acelerado paso del caballo y para provocar en el espectador el efecto
deseado. Para el lado derecho de la calle se montaron las fachadas de las casas con
bastidores inferiores movibles. Estas se deslizaban sobre carriles en desnivel, de tal
forma que era posible alcanzar una mayor velocidad. Las fachadas estaban revestidas
de un panel de madera contrachapada en forma de tejado inclinado. Detrás de estas
sombras proyectadas yo había puesto en un puente de iluminación una serie de focos

12
Ibid., p. 148

1
potentes. Por medio de estos las fachadas que se desplazaban a gran velocidad
arrojaban sus sombras al lado opuesto de la calle, iluminada esta por la pálida luz de
la luna. Se daba la impresión óptica de que Alfred Abel era perseguido por las sombras
que intentaban darle caza. “13

Maquetas reproducida en el documental Invitation to Phantom (Bergstrom,

2006) Fuente: Deutsche Kinemathek

Tres fotogramas de Phantom (Murnau, 1922)

en la version restaurada por Luciano Berriatúa
y Camille Blot-Wellens.

13
Ibid.

1
La cámara desencadenada

Para transmitir visualmente el sentimiento de vértigo y turbación en el que se encuentra

Lorenz, Warm idea una construcción muy original y de gran destreza imaginativa desde
el punto de vista del trucaje técnico. Se trata de una cámara en movimiento, que
identificándose con Lorenz, va dando tumbos y moviéndose de tal manera que
transmitirá al espectador ese sentimiento de desconcierto y caos del personaje. Se trata
de la primera vez que se use la “cámara desencadenada” (entfesselte Kamera). Allí
donde no era posible del todo una cámara de manejo libre, Warm apoyaría el
movimiento a través de la arquitectura. A pesar de que ha sido frecuente el otorgar la
autoría de este tipo de cámara al operador Karl Freund por algunas de las escenas en
El último (Der letzte Mann, Murnau, 1924,), se puede comprobar que ya en Phantom
se hizo un uso anterior de ésta. Así relataba Hermann Warm el contexto de la escena
mecionada:
„Aquí tuvimos que representar en imágenes como en un club nocturno a Alfred Abel le
sobreviene el vértigo interior y como todo empieza a girar sobre él, viéndose en cierta
medida, arrastrado por un precipicio. El club nocturno estaba dispuesto en su totalidad
de manera oval. A un lado había áreas en semicírculo, eran palcos abiertos a la zona
de baile con una mesa y tres sillas. En uno de esos palcos estaba sentado Abel. Este
palco se construyó una segunda vez de manera separada. La plataforma circular
superior, de 2,00 metros de diámetro, estaba montada sobre un par de ruedas que
estaban unidas por un eje. Sobre esta plataforma se encontraban la mesa y las sillas y
allí estaba sentado el actor.

Esquemas originales de reproducción del sistema

Warm para Phantom. que Warm construyó para
Fuente: Deutsche Phantom. Invitation to
Kinemathek Phantom (Bergstrom, 2006)
Fuente: Deutsche Kinemathek

1
El fondo decorativo y sus paredes estaban fijos, tenían 8,50 metros de altura y estaban
confeccionados exactamente con el mismo tipo de decorado como en los palcos del
club nocturno. Este fondo decorativo llegaba hasta los cimientos del estudio. La
plataforma inferior estaba sujeta a la parte de debajo de las dos ruedas. La rueda
inferior era inmovible. Esta construcción posibilitaba que un hombre tumbado de
espaldas pusiera en movimiento con sus pies la rueda superior junto con la plataforma,
girándola cada vez más rápido.

Fuente: Deutsche Kinemathek

Tres flejes de acero, de 4 cm de ancho y un 1 mm de grosor, estaban colocados en la

plataforma fija de abajo. Estos se deslizaban sobre tres cilindros que estaban colocados
arriba sobre un armazón en rodamiento de bolas. Los otros extremos de los flejes
estaban sujetos a una segunda plataforma, mas estrecha esta, sobre la que se
encontraban contrapesos más ligeros que la carga de la plataforma giratoria. La
plataforma en contrapeso se movía a través de correderas y se podía frenar. Por medio
de esta construcción se hizo posible que la plataforma giratoria, incluyendo actores y
muebles, se pudiera poner en marcha con movimientos giratorios cada vez más
rápidos, precipitándose en las profundidades y en la oscuridad (…) Un fundido
reforzaba más todavía esa impresión de oscurecimiento impidiendo ver el final. En el
estudio se había levantado este decorado sobre un foso y entre un armazón. La
plataforma podía descender a 6,25 metros de profundidad. Una caída o golpe duro se
evitaba gracias al frenado, también había un sistema acolchado de suspensión. Con
este decorado se solucionaron de manera plástica y óptica los efectos buscados por el
guión.14

14
Ibid., p. 148 y siguientes

1
 Fuente: Deutsche Kinemathek
Lamentablemente no se han encontrado anotaciones de tal precisión sobre las
contribuciones fundamentales de Warm a obras como El gabinete del doctor Caligari.
Más todavía: la falta de atención frente a esos testimonios ha sido hasta ahora un
impedimento significativo para valorar la obra de Warm. Los fragmentos reproducidos
aquí en los que Hermann Warm explica su trabajo como director artístico en la película
Phantom, nos ayudan a entender mejor no solo su forma de trabajar, sino su carácter
innovativo y experimental. Los decorados y escenarios ideados por él intentaban reflejar
lo mejor posible el drama interior de los personajes, también sus carencias e
inseguridades. Sin embargo, no todo se limitaba a la psicología del personaje, un
ejemplo de esto fue la réplica de la ciudad Breslau que Warm construyó en los estudios
de Babelsberg. Los exteriores originales de Breslau no resultaban lo suficientemente
reales para Warm (ni tampoco para Murnau), pues la sensación de realidad que ambos
querían causar para su historia iba más allá de lo que la ciudad les ofrecía. En tal caso
no dudaron en re-construir los elementos tal y como ellos los necesitaban.
Sin duda Warm fue un pionero de la arquitectura fílmica. Sus decorados contribuyeron
enormemente al desarrollo del trabajo en estudio. Tanto Warm como los estudios
Babelsberg crecieron y fueron profesionalmente juntos de la mano.

Laura Bondía

Publicado en Encadenados ISSN- 1989 – 5321

2012