Jerónimo Machín

¿Cómo fue… Sherlock?

Aproximación a la creación de la Comedia Musical ¿Dónde
está… Sherlock? de Ariel y Fabián Sevilla y el estado del
género Musical en Mendoza durante los primeros años de
la década del 90.

Tesina de Licenciatura en Dirección Coral

Carreras Musicales

Facultad de Artes y Diseño

Universidad Nacional de Cuyo

Directora: Mgter. Mónica Pacheco

Mendoza

2019
Resumen
El Teatro Musical en Mendoza es un género que se desarrolla fuertemente, sobre todo
en la época de vacaciones de invierno. Sin embargo, la poca información sobre el género en
nuestra provincia es evidente. Por lo tanto el objetivo general de este trabajo de investigación
fue mostrar la situación del género en Mendoza durante los primeros años de la década del 90
a través de la obra ¿Dónde está... Sherlock? de Ariel y Fabián Sevilla, dirigido por Lita
Tancredi e interpretado por su Elenco Juvenil. Las preguntas que condujeron el camino
investigativo fueron: ¿Qué es el género Teatro Musical y cómo se ha suscitado en Mendoza?
¿Cómo escribieron los hermanos Sevilla y llevaron a escena, con el Elenco Juvenil Tancredi,
¿Dónde está… Sherlock? en la provincia? ¿Qué interpretaciones, entre las diferentes artes,
podemos establecer en dicha obra? ¿La obra se circunscribe en algún estándar de realización
dentro del género?

Mediante investigaciones periodísticas, entrevistas guiadas, análisis de música y texto

a través de la audiopercepción y análisis de la puesta en escena de forma audiovisual se pudo
concluir que ¿Dónde está… Sherlock? significó un fuerte basamento para el desarrollo del
género en nuestra provincia, pues varios de sus desarrolladores hoy son exponentes
importantes dentro del medio artístico provincial, nacional e internacional.

A partir de esta tesina, quien desee estudiar o emprender una investigación sobre el
Teatro Musical, específicamente en Mendoza, va a contar con una base significativa de
consulta.

Abstract

Musical Theater in Mendoza is a genre that is developed strongly, especially during

the winter holidays. However, the little information about genre in our province is evident.
Therefore, the general objective of this research was to show the situation of this genre in
Mendoza during the first years of the 90s through the play Where is ... Sherlock? by Ariel and
Fabián Sevilla, directed by Lita Tancredi and interpreted by Elenco Juvenil Tancredi. The
questions that led the research were: How is the Musical Theatre genre defined? How did it
start in Mendoza? How did the Sevilla brothers write and carry out the play on the stage, with
the Elenco Juvenil Tancredi in the province? What interpretations, among the different arts,
can we establish in this work? Is the work circumscribed in some standard of realization
within the genre?
2
 Through journalistic investigations, guided interviews, analysis of music and text
through the audio perception, and analysis of the staging by watching video evidence, it was
possible to conclude that Where is ... Sherlock? meant a strong base for the development of
the genre in our province, as several of its developers today are important exponents within
the provincial, national and international artistic milieu.

This research will allow anyone who wants to study or undertake an investigation on
Musical Theatre in Mendoza, to have a significant base of consultation.

Palabras claves: Teatro Musical, Sherlock, Fabián Sevilla.

Musical Theater, Sherlock, Fabián Sevilla.

3
Índice
Portada ……………………………………………………………………………….…… 01

Resumen ……………………………………………………………………………….….. 02

Agradecimientos …………………………………………………………………….……. 06

Introducción ………………………………………………………………………….…… 07

1. El Teatro Musical ………………………………………………………….……… 09

1.1. Definiciones y Tipos ……………………………………………… 10
1.2. Expresiones artísticas constitutivas de un Musical …………….. 14
1.2.1. El libro …………………………………………………….. 14
1.2.2. La música …………………………………………………. 15
1.2.3. Las letras ………………………………………………….. 18
1.2.4. La danza …………………………………………………... 19
1.3. Características de los Intérpretes y Directores
de Teatro Musical …………………………………………………. 20

2. Aproximación a la Historia del Teatro Musical en Mendoza ……………………… 24

2.1. Musicales de autores y realizadores

mendocinos ……………………………………………………….. 25
2.2. Versiones de Musicales no mendocinos
por realizadores mendocinos ……………………………………. 30
2.3. Musicales no mendocinos en gira por
nuestra provincia ………………………………………………… 32

3. ¿Dónde está… Sherlock? ……………………………………………………….…….. 34

3.1. Biografía de los realizadores compositivos ………………….….. 34
3.1.1. Ariel Sevilla ………………………………………………. 34
3.1.2. Fabián Sevilla …………………………………………….. 35
3.1.3. Ricardo Marino ………………………………………….. 35
3.2. Análisis literario del Musical ¿Dónde está…
Sherlock? …………………………………………………………. 36
3.2.1. División dramática ………………………………………. 36
3.2.2. Personajes ………………………………………………... 36
3.2.3. Argumento ……………………………………………….. 37

4
4. Análisis de ¿Dónde está… Sherlock?......................................................................... 39
4.1. Metodología de Análisis ……………………………………….. 39
4.1.1. Estructura del Musical Integrado …………………….. 39
4.1.2. Proceso de significación ……………………………….. 43
4.2. Análisis de las canciones ………………………………………. 45
4.3. Análisis de los efectos y música incidental …………………… 57

5. ¿Qué significó Sherlock en nuestro contexto? …………………………………… 63

5.1. Aproximación de los procedimientos compositivos

y de montaje …………………………………………………… 63
5.2. Descripción de la Funcionalidad de cada disciplina
constitutiva del Musical ………………………………………. 66
5.3. Imaginario de los autores …………………………………….. 67
5.4. Descripción de la estética general ……………………………. 68
5.5. Valoración de la obra y significado dentro de su
contexto ………………………………………………….…….. 69

Conclusiones …………………………………………………………………………... 71

Bibliografía ……………………………………………………………………………. 73

Anexos …………………………………………………………………………………. 80

Entrevista Ariel y Fabián Sevilla – 28 de octubre de 2017 ………… 80

Entrevista Ariel y Fabián Sevilla – 6 de Marzo de 2018 ………….... 92
Entrevista Ricardo Marino – 1 de Abril de 2019 …………………... 98
Fotografías …………………………………………………………… 101
Libreto ……………………………………………………………..… 105
Programa de mano ………………………………………………..… 135
CD con canciones ………………………………………………….... 137
DVD con filmación de la Puesta en escena del año 1993 ………...... 138

5
Agradecimientos
A Ariel y Fabián Sevilla por las incansables charlas y su hermoso material.

A Lita Tancredi, Florencia y Marcela Pungitore y Nerina Guzmán por brindarme todas sus
fotos, videos, recortes de diario y programas.

A la Prof. Liliana González por su asesoramiento.

A la Lic. María Eleonora Fernández Mauro por su compañerismo y cooperación.

A la Mgter. Mónica Pacheco por su guía, colaboración y paciencia.

A mi Familia por el sostén en este proceso.

Gracias.

6
Introducción
En la siguiente investigación intentaremos descubrir los diferentes significados que
rodean al Teatro Musical, específicamente en la provincia de Mendoza y su estado a
principios de los años 90, a través del Musical ¿Dónde está… Sherlock? de Ariel y Fabián
Sevilla, estrenado bajo la dirección de Lita Tancredi, e interpretado por su Elenco Juvenil.
Como objetivo general trataremos de vislumbrar el estado del género en Mendoza, antes,
durante y con posterioridad, como así también visualizar de qué manera se componía y
trabajaba un Musical en esa época, asumiendo esta obra como idea referencial. Explicar los
procesos creativos llevados a cabo por los autores y el Elenco Juvenil Tancredi en nuestro
objeto de estudio, analizar la música y su función en relación al libreto dramático e interpretar
los desarrollos, el estado del arte en el género y los vínculos entre las disciplinas que
componen el espectáculo, serán nuestros objetivos específicos. Para ello seguiremos las
siguientes preguntas de investigación: ¿Qué es el género Musical y cómo se ha suscitado en
Mendoza? ¿Cómo escribieron los hermanos Sevilla y llevaron a escena, con el Elenco Juvenil
Tancredi, ¿Dónde está… Sherlock? en la provincia? ¿Qué interpretaciones, entre las
diferentes artes, podemos establecer en dicha obra? ¿La obra se circunscribe en algún estándar
de realización dentro del género? y así intentar validar una de nuestras hipótesis: ¿Dónde
está… Sherlock? es una Comedia Musical Tradicional para toda la familia que marcó una
etapa del Elenco Juvenil Tancredi y construyó un importante basamento del género Musical
en Mendoza, durante los años 90.

La metodología se centrará de forma cualitativa a través de investigación periodística,

entrevistas guiadas, análisis de música y texto a través de la audiopercepción, ya que la obra
carece de partitura musical tradicional, y análisis de la puesta en escena de manera
audiovisual. Los soportes para el análisis serán fotocopia del libreto original, la música
grabada en CD y el DVD con la puesta en escena realizada en el Teatro Quintanilla en 1993,
que ofrecemos en los Anexos.

Desde el año 1995, he participado en producciones de Teatro Musical, tanto

independientes como oficiales, en calidad de cantante, actor, arreglador, compositor, director
de coros y director general. Mi motivación a ingresar a la Universidad Nacional de Cuyo en
las carreras de Licenciatura en Dirección Coral y Licenciatura en Composición (incompleta)
se debió a la necesidad de adquirir conocimientos que me sirvieran para poder desarrollar una
carrera como compositor de Musicales. Igualmente, aunque la composición no sea el metier

7
de un director de coros, considero muy importante esta investigación pues el arte teatral y este
género en particular, son un campo muy poco explorado por los directores, pues muchas de
las materias del plan de estudio son compatibles con la actividad, ya que el rol de Director
Musical o Director Vocal, es totalmente viable en este tipo de producciones espectaculares.

En el Capítulo 1 indagaremos qué se conoce hoy en día como género Musical, cuántos
tipos existen, cuáles son sus partes constitutivas y las características que deben poseer sus
creativos e intérpretes.

Todo lo referido a cómo el género se ha desarrollado en nuestra provincia será

develado en el Capítulo 2 a través de una aproximación a la historia del Musical en Mendoza,
centrándonos en aquellos que han sido escritos y realizados por mendocinos, las versiones
escritas fuera de la provincia pero interpretadas por artistas locales y aquellos Musicales
compuestos e interpretados por hacedores foráneos que han llegado en gira hacia nuestra
región.

Conocer la historia de los compositores y de su arreglador, así como descubrir los

personajes, la estructura dramática y el argumento a través de un análisis literario será la
propuesta del Capítulo 3.

En el Capítulo 4 se analizarán las canciones a través de una metodología de análisis

que se enfoca en la Estructura del Musical Integrado y el Proceso de significación de los
temas; además describiremos los efectos sonoros y la música incidental y analizaremos los
criterios de funcionalidad de la música para la escena teniendo en cuenta el libreto y el video
de la puesta en escena.

Al finalizar, en el Capítulo 5, nos remitiremos a develar los procedimientos

compositivos y de montaje de la obra y el imaginario de los autores, como así también,
describir la funcionalidad de cada disciplina constitutiva y su estética general para así lograr
una valoración de la obra y su significado dentro de su contexto.

8
Capítulo 1

1. El Teatro Musical
El Musical en Mendoza es un tema que no ha sido tratado en profundidad en los últimos
años, quizá por ser un género que se ha desarrollado muy recientemente. Sólo hemos podido
encontrar, en la biblioteca de la FAD UNCuyo, una tesina de grado de la Licenciatura en
Teatro escrita por Dámaris Andrea Gamboa, titulada La Comedia Musical. Sus principales
rasgos y exponentes, y su proyección en Mendoza, dirigida por la Prof. Paulina Carnevale,
que ha servido como lectura introductoria al tema. Sin embargo, el Musical en Buenos Aires y
en Broadway, han corrido mejor suerte pues existe bibliografía específica escrita en español
como por ejemplo los cuatro libros del periodista y crítico teatral Pablo Gorlero, quién ha sido
autor de (2004) Historia de la Comedia Musical en la Argentina desde sus comienzos hasta
1979; (2011) Teatro Musical I, Broadway; (2013) Historia del Teatro Musical en Buenos
Aires, desde 1980 a 2013 y (2013) Cronología del Teatro Musical en Buenos Aires, desde
1980 hasta 2013. Tales textos han sido estudiados profundamente porque, aunque se trata de
Musicales interpretados en Buenos Aires y en Broadway, incluyen producciones que se han
realizado en nuestra provincia. También hemos encontrado un artículo de Axel Castellano
Vázquez (2013) publicado en la revista Nº 18 de teoría y crítica teatral Telón de Fondo,
titulado La estructura del teatro musical moderno: un estudio semiótico sobre la composición
del género y delimitación de su estructura. Todos estos escritos se constituyen en un marco
teórico referencial para esta tesina, no sólo por ofrecer un conocimiento profundo del género
y describir obras, problemáticas y actividades fundamentales que hacen a la construcción y
análisis de los espectáculos, sino como motivación y ejemplo de ordenamiento en la
organización de una narrativa propia que intentará construir el estado de un campo
inexplorado en nuestra provincia. Describir el estado del género en Mendoza y de qué modo
se componía y trabajaba un Musical en una época pasada, implica la construcción de un
marco histórico que permita dar cuenta de sus particularidades en el campo local y
referenciarnos permanentemente, tanto en el contexto cultural local en ese momento, como en
las generalidades paradigmáticas del Musical en los centros hegemónicos donde surge y
circula. En tal sentido, podremos dar cuenta de los procesos creativos de la obra objeto de
nuestro estudio, así como del vínculo interdisciplinar presente en el espectáculo, situándolo en
el espacio local sin perder la perspectiva del contexto global. También para el análisis de la
música incidental, obertura, música de saludo y efectos sonoros utilizaremos los criterios de

9
funcionalidad de la música para escena tomados de la tesina de grado escrita por la
Licenciada en flauta Gabriela Vega, titulada “El vínculo entre la música y la escena en la
obra de teatro QUIETUD de Ivana Catanese”.

1.1. Definiciones y Tipos

¿Comedia Musical, Ópera Rock, Musical, Drama Musical, Teatro Musical? Muchas
denominaciones para un género que tiene su virtual arraigo en el circuito teatral de
Broadway1, pero que realmente se cultiva y disfruta en casi todo el mundo; Londres, Madrid,
México, Buenos Aires, San Pablo, Tokio, Seúl, entre otros, son grandes centros de
producción. El Teatro Musical en Mendoza se presenta en la actualidad como una opción
artística y de entretenimiento cada vez más sólido. Por un lado vislumbramos la existencia,
cada vez más, de escuelas de educación no formal que brindan espacios de formación en las
tres áreas intervinientes del género (teatro, danza y canto). Las vacaciones de invierno en
nuestra Provincia son el marco propicio para albergar las ofertas de Teatro Infantil, que
siempre recurren a la música incidental y a la canción como un aporte muy considerativo en el
proyecto creativo, y a las Comedias Musicales, también de carácter infantil o familiar, que
aportan a nuestra cultura espacios de desenvolvimiento para actores, cantantes, músicos y
bailarines, como así también una opción diferente para el público que busca entre todas las
posibles ofertas de recreación invernal. Muchos elencos mendocinos se animan a mantener
estas producciones fuera de ese marco y de crear o recrear Musicales para adultos o para todo
público, durante el resto del año, sin olvidarnos del Teatro Musical importado desde Buenos
Aires que, en gira, viene a nuestra provincia. El cine, como también la TV, en estos últimos
años, ha vuelto a ofrecer películas, series y programas tipo reality a un público heterogéneo
en edades, con muy buena demanda. Sin embargo esto no es actual, desde los años 80, o aún
antes de esa década (tal es el caso de obras infantiles), Mendoza tuvo una creciente actividad
de desarrollo en el género Musical, donde actores, escritores, músicos, directores y creativos,
fueron de a poco instalando en el medio, un género que antes era parte de un imaginario
lejano a nuestra realidad cultural.

Pablo Gorlero, periodista de espectáculos argentino, comenta en su libro Historia de la

Comedia Musical en Argentina, que “hablar de un musical arquetípico es una teoría

1
Son todas aquellas producciones teatrales de Texto o Musicales que se representan en los grandes teatros
profesionales con más de 500 localidades, ubicados en el distrito teatral de la Avenida Broadway y en el Lincoln
Center en Manhattan, Nueva York, Estados Unidos.

10
discutible. Hay variantes, distintos estilos, formatos y subgéneros, pero fundamentalmente se
debería partir de la base de que el musical es un género que todavía está en proceso de
formación” (Gorlero, 2004, p.17).

El Musical es un género colaboracionista. Aquí se integran el argumento dramático,

canciones, acompañamientos incidentales e instrumentales, coreografías, escenografías,
vestuarios, maquillaje y luces. Se diferencia de otros estilos tales como la Revista, el Music
Hall, el Varieté y ciertos Café Concert2 por la trama.

Gorlero (2004) plantea que la Opereta y la Zarzuela se distancian del Musical porque
la música en ellas es determinante; el Musical es una obra de teatro con canciones y música
pero que no es conductora de la acción dramática. Heredó de la Opereta y la Zarzuela la
estructura, pero de la Revista y el Music Hall, la espectacularidad. En este tipo de
espectáculos no debería existir el quiebre entre actuación, canto y danza, y aunque se
desarrolló como Comedia Musical, luego progresó hacia otras formas que poco tiene que ver
con la risa, por ello es que este término se ha popularizado y hasta es aceptado para cualquier
obra teatral con canciones y bailes, con el libro como columna vertebral (idea no textual,
p.17-18).

Una obra de texto fortalece su dramatismo a través de la palabra; el Musical ve su

dramatismo fluir desde el libro hacia las canciones (música y letras) y los bailes. Gorlero
(2011) nos dice: “Los momentos musicales son los acentos y los puntos dominantes de cada
obra, siempre y cuando el paso de y hacia el texto hablado no resulte antinatural” (p.20).

El primer punto a tener en cuenta cuando se disfruta este tipo de espectáculos teatrales
con música y danza es que no se trata de un género realista-naturalista. Nadie se manifiesta de
esa forma en la vida real. Las canciones y los bailes son momentos de plenitud que llegan a
ese nivel cuando la emoción es tal, que las palabras no son suficientes. Decía Bob Fosse,
referente del género: “El momento de cantar es cuando tu nivel emocional es tan alto que ya
no podes hablar más, y el instante de bailar es cuando tus emociones son demasiado fuertes
como para cantar solamente sobre lo que estás sintiendo” (Gorlero, 2004, p.17). Todo ello
resulta por convención, el espectador asiduo de Musicales es consciente de que en ciertos
momentos el actor comenzará a cantar o a bailar.

2
Espectáculos de Variedades que incluyen diversos tipos de intervenciones artísticas tales como bailes, sketchs,
canciones, ilusionismos, acrobacias, humorismos, desnudos, etc. sin una relación argumental entre ellos. La gran
diferencia existente entre el Musical y este género consiste en el contexto y ubicación cronológica, el lugar físico
de representación, las magnitudes y dimensiones de espectacularidad y de artistas intervinientes.

11
 En el musical, los personajes cantan injustificadamente, lo cual rompe con las
pretensiones realistas del arte dramático tradicional. Por ello, el musical (sin
importar su temática) tiene tintes innegables de surrealismo, pues la música
está justificada en el mundo creado en escena, fuera de la realidad en la que
vive el espectador (Castellanos Vázquez, 2013, p.113).
Existen diversos tipos de Musicales, que se fueron dando con el correr de los años y
fueron expresiones de ciertas épocas. El criterio de esta clasificación, que es realizada por
Pablo Gorlero, ampliada y corregida en relación a experiencias propias, se basa en los
aspectos generadores de la obra. Así encontramos:

Musical Tradicional: basado en la propuesta de autores y músicos, es la característica

obra de teatro con canciones que según su temática se divide en Comedia Musical o en
Drama Musical. La trama conduce la acción, mientras que la música y las danzas ponen en
relieve los diferentes estados anímicos. Como ejemplos de Comedias Musicales podemos
nombrar: My Fair Lady (1956), Gypsy (1959), Hello Dolly! (1964), Mame (1966), La Cage
aux Folles (1983), The Producers (2001), etc. Como Dramas Musicales: Showboat (1932),
West side Story (1959), Blood Brothers (1983), Billy Elliot (2005), entre otras.

Musical Conceptual: comienza con Cabaret (1966) y Company (1970); aquí el

colaboracionismo es lo que resalta. La trama responde a un concepto madre que descubre su
consecuencia en el entretejido asociado entre productor, director, músico, autores, coreógrafo,
diseñadores de escenografía y vestuario. El dominio de la pieza no es de los autores y
compositores sino de la labor de los directores como coordinadores del concepto. “El
concepto enriquece al tema y le da pautas de procedimiento a los hacedores del espectáculo”
(Gorlero, 2011, p.21). Sus mayores exponentes fueron Harold Prince, Gower Champion, Bob
Fosse, Jerome Robbins, Michael Bennett, Tommy Tune, a través de obras tales como las
mencionadas anteriormente y Follies (1971), Pippin (1972), A Chorus Line (1975), Chicago
(1975), entre otros.

Musical Folk-rock: es un subgénero que se caracteriza por ser un espectáculo más de

situación que de trama; el primero de ellos fue Hair (1968). Dice Gorlero (2004) al respecto:
“Sus letras a menudo resultaban ininteligibles, pero su exuberancia juvenil, su recurso
escénico de distanciamiento, los elementos de la Comedia dell’Arte, el rock, los desnudos y
su atípica puesta despojada dieron lugar a símiles como Gospel (1971), Jesucristo Superstar
(1971), Pippin (1972) y, mucho más adelante, Rent (1996)” (p.20).

Ópera Rock: subgénero donde la música es una constante y los diálogos hablados son
pocos o nulos pues son totalmente cantados. Entre los ejemplos más característicos

12
encontramos Jesus Christ Superstar (1971), Evita (1978), Starlight Express (1984) o The
Who’s Tommy (1993). Hay otras obras enteramente cantadas (o casi) pero más ligadas al
canto lírico, donde la partitura es dominante, tal como Les Misérables (1980), The Phantom of
the Opera (1986), Miss Saigón (1989) o Martin Guerre (1996), entre otras. Son Musicales
muy largos, de más de dos horas de duración, donde en la música radica la intensidad
dramática y ésta es conductora de la acción.

Antologías Musicales: son un híbrido de la Revista, el Music Hall y la Comedia

Musical. Nacen a finales del siglo XX, y absolutamente unen números musicales cantados o
danzados con una amplia temática en común o con una idea madre. El concepto es bien
definido. Por ejemplo el Musical Fosse (1998), que reúne una selección de las coreografías y
números más representativos diseñados por el coreógrafo Bob Fosse durante toda su carrera
en un solo show. Entre otros ejemplos mencionamos: Side by Side by Sondheim (1976),
Putting in Together (1992)3. Dentro de esta categoría podríamos incluir otro tipo de
espectáculo llamado Musical Jukebox (musical de tocadiscos) que consiste en una obra de
teatro musical que utiliza canciones previamente publicadas como un disco de alguna banda
musical o cantante famoso/a. Los temas musicales están contextualizados dentro de una
historia dramática que puede ser original como el caso de Mamma mia! (1999)4 o la biografía
del artista, tal el caso de On your feet! (2015)5. Algunos ejemplos: Ain't Misbehavin' (1978)6,
Smokey Joe’s Café (1995)7, We Will Rock You (2002)8, The Boy from Oz (2003)9, Jersey Boys
(2005)10, Beautiful: The Carole King Musical (2013)11, entre otros.

Cabalgatas Musicales: Reúnen un número importante de canciones y bailes en un

espectro más amplio que las antologías musicales, como por ejemplo, Tango Argentino
(1983), Forever Tango (1997) o Swing! (2000).

Muchos Musicales pueden ser parte de más de un tipo clasificatorio, de esa forma
vemos que Pippin es un Musical Conceptual pues la forma de creación correspondió a un
concepto inicial referido a la Commedia dell’Arte que además es una característica típica de
los Musicales Folk-rock. Igualmente sucede con Jesus Christ Superstar, que es una Ópera

3
Recopilaciones de temas de Stephen Sondheim.
4
Basado en la música de ABBA.
5
Basado en la música y la vida de Gloria y Emilio Estefan.
6
Basado en la música de El Renacimiento de Harlem/Fats Waller.
7
Basado en la música de Leiber y Stoller
8
Basado en la música de Queen.
9
Basado en la música y la vida de Peter Allen.
10
Basado en la música y la vida de Frankie Valli y The Four Seasons.
11
Basado en la música y la vida de Carole King.
13
Rock por ser totalmente cantado con el rock como idioma musical y además su puesta en
escena respondía en la década de los 70 a las características propias del Musical Folk-rock.

1.2. Expresiones artísticas constitutivas de un Musical

Las expresiones constitutivas en un Musical son aquellas que conforman un

instrumento de discurso dentro de la obra. En este género podemos vislumbrar que, en la
mayoría de los casos, se han dedicado diferentes artistas a la realización de cada uno de sus
aspectos, sin embargo hay casos donde una misma persona se ha comprometido con la
construcción de más de un discurso. Como por ejemplo, Jonathan Larson, escribió el libreto,
las letras y la música de Rent (1996), así como Stephen Sondheim o Cole Porter se destacaron
por escribir tanto la letra como la música de la mayoría de sus canciones. Fred Ebb, se ha
destacado principalmente como letrista, pero en el caso de Chicago por ejemplo, no solo
escribió las letras de ese Musical, sino que fue co-autor del libreto junto a Bob Fosse, que
además fue el director y coreógrafo de la puesta original.

1.2.1. El libro:

También conocido como guión, es el cimiento (sobre todo en el Musical Tradicional)

de que la obra exista. “Paradójicamente es también el elemento menos reconocido de un
musical…” (Gorlero, 2004, p.23). Su característica fundamental es la síntesis, ya que los
textos cantados sobrellevan más tiempo que el discurso hablado. Dice Gorlero (2004):

Una buena historia prospera en relación a las oportunidades que le brinda a la

música y al diseño. El argumento fluye por las diferentes formas artísticas del
musical. Los autores de obras musicales son únicos porque son capaces de
condensar brillo, densidad, profundidad y dramatismo, aún reservando
espacio para la canción y el show (p.23).
Castellano Vázquez (2013) llama a estos momentos hablados o no-musicales, pasajes,
y “son momentos de transición que ligan un aria con la otra, no sin carecer de importancia
dramática, pero sí fuera de todo rol estructural” (p.113) al momento del análisis que él
propone dentro de su metodología.

No todos los Musicales presentan una trama original como en Anything Goes (1934),
Next to Normal (2008), If/Then (2014), hay algunos donde el guión proviene de obras de
teatro, tal es el caso de My Fair lady (1956) que se origina a partir de la obra Pigmalión de
George Bernard Shaw o Hello Dolly (1964) de la obra en un acto The Matchmaker de
Thornton Wilder. Otros se basan en clásicos de la literatura, tal es el caso de Les Misèrables

14
(1985), The Phantom of the Opera (1987), Once on This Island (1990), Jekyll & Hyde (1997)
o Wicked (2003). Personajes reales o sucesos famosos dieron pie a la escritura de Musicales
como en Annie get your gun (1946), Gypsy (1959), Evita (1978), Assassins (1990) o Parade
(1998). Existen hasta adaptaciones de óperas famosas: Miss Saigon (1989) o Rent (1996) que
son resemantizaciones de Madame Butterfly y La Boheme de Puccini respectivamente o Aida
(2000) con música de Elton John y Tim Rice, inspirado en la ópera homónima de Verdi. El
cine también le ha dado al Teatro Musical el marco para generar el argumento y el guión, allí
encontramos como ejemplos Footloose (1998), The Full Monty (2000), The Producers
(2001), Once (2011), Kinky Boots (2014), entre otros. Ni siquiera los comics han pasado
desapercibidos para Broadway ya que It's a Bird...It's a Plane...It's Superman (1966), You're
A Good Man, Charlie Brown (1967), Annie (1977), Spiderman: Turn of the Dark (2011) están
basados en ellos.

Entre los libretistas más significativos encontramos: Oscar Hammerstein II

(Showboat), P. G. Wodehouse (Anything goes), Herbert & Dorothy Fields (Annie get your
gun), Arthur Laurents (Gypsy, West Side Story), Alan Jay Lerner (Camelot, My Fair Lady),
Michael Stewart (Hello Dolly), Neil Simon (Sweet Charity, They're Playing Our Song, The
Goodbye girl), James Lapine (Into the woods, Sunday in the Park with George, Passion),
Thomas Meehan (Annie, Hairspray, The Producers), Terrence MacNally (Kiss of the Spider
Woman, The Full Monty), Harvey Fierstein (La Cage aux Folles, Newsies, Kinky Boots), Mel
Brooks (The Producers, Young Frankenstein), entre otros.

1.2.2. La música:

Posiblemente sea el elemento que el espectador más recuerda de una obra teatral,
igualmente no es condición que sea así, el compositor Stephen Sondheim no es justamente el
ejemplo más característico de creación de melodías pegadizas. Dice Gorlero al respecto:

A él no le importaba que el público saliera o no tarareando sus canciones. No

era su finalidad. No componía para vender discos, sino para el hecho teatral.
Sus partituras están compuestas casi matemáticamente, con melodías que no
son fáciles de reconocer y sobre armonías sofisticadas (Gorlero, 2011, p.135).
Castellanos Vázquez (2013) plantea que la música será la encargada de hacer énfasis
en las emociones y de conducir el drama ya que es parte del discurso en un musical. No es
sólo un elemento estético dentro de una puesta en escena. Ser un elemento dramático es la
principal característica que lo diferenciará de la música utilizada en una obra de teatro de
texto o de carácter. Su intención es profunda y se vuelve un elemento significativo primordial
(idea no textual, p.113). Su metodología de análisis de la Estructura Musical Integrado se basa
15
en el estudio de los números musicales, a los que él llama arias, “como herencia de la forma
arcaica del musical: la ópera” (p.113).

En los comienzos la música era un elemento puramente de entretenimiento, ligero y de

carácter popular. A medida que el tiempo ha pasado, el género ha madurado y ha encontrado
diversas formas de convertirse en un vehículo artístico de alto nivel. Hay partituras muy ricas
desde el punto de vista compositivo, tal es el caso de Showboat (1927) de Jerome Kern, Porgy
and Bess (1935) de George Gershwin, West Side Story (1957) de Leonard Bernstein, Sweeney
Todd: The Demon Barber of Fleet Street (1979) y Sunday in the Park with George (1984) de
Stephen Sondheim, Les Misèrables (1980 - 1985) de Claude-Michel Schönberg o Cats (1981)
y The Phantom of the Opera (1986) de Andrew Lloyd Webber.

La música es el alma de la obra, el color con el que se la identificará durante

más de dos horas. A través de su obertura brinda la pista para entrar a su
espíritu y fijar la sucesión de sonidos que contarán esa historia. Luego, cada
ritmo marcará estados de ánimo, momentos, sensaciones, relatos y diálogos
(Gorlero, 2004, p.27).
Otros compositores muy relevantes son: Richard Rodgers (Oklahoma!, The Sound of
Music, The King and I), Cole Porter (Kiss me, Kate, Anything Goes), Frederick Loewe (My
Fair Lady, Brigadoon), Harvey Schmidt (The Fantasticks), Jerry Herman (Mame, Hello
Dolly, La Cage aux Folles), Irving Berlin (Annie get your gun), Cy Coleman (Sweet Charity,
Barnum, City of Angels), Alan Menken (Little shop of horrors, Beauty and the Beast, Sister
Act), Kurt Weill (One Touch of Venus, The Threepenny Opera), Jule Styne (Gypsy), Charles
Strouse (Annie), John Kander (Cabaret, Chicago, Kiss of the Spider Woman), Stephen
Schwartz (Godspell, Pippin, Wicked), Marvin Hamlisch (A Chorus line), Jonathan Larson
(Rent, Tick, Tick… Boom!), Mel Brooks (The Producers, Young Frankenstein), Jason Robert
Brown (The Last Five Years), Lin-Manuel Miranda (In the Heights, Hamilton), entre otros.

Creo importante destacar la labor mancomunada que existe entre los compositores de
Musicales y orquestadores, arregladores corales y compositores y arregladores de música
bailada y directores musicales. Hay veces donde una sola persona realiza las diferentes
labores, como sucedía muy a menudo en la música académica clásica-romántica o en la
música académica contemporánea. Pero el Musical al suscribirse en un género de carácter
popular, es evidente ver como la producción total de la música se comparte entre varios
individuos, labor propia de una industria dedicada al entretenimiento y al Show Bussines. Es
reconocido que Andrew Lloyd Webber trabaja con David Cullen12 como co-orquestador

12
(1942) Compositor y orquestador inglés.

16
desde la producción de Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat en 1973, y
continuando su labor en otros Musicales como: Sunset Boulevard, Cats, The Phantom of the
Opera, Song & Dance, Aspects of Love, Starlight Express. Indudablemente su labor ha sido
muy satisfactoria y ha contribuido para que esos grandes Musicales tengan el éxito y
reconocimiento que tienen en la actualidad. Stephen Sondheim no orquesta sus obras, pero se
logra vislumbrar que trabaja asociadamente con el orquestador Jonathan Tunick13 y el director
musical Paul Gemignani14. Stephen Oremus (nacido en 1971) es un compositor
norteamericano quien ha sobresalido en Broadway por ser arreglador, orquestador y director
musical de grandes éxitos como Frozen, Kinky Boots, The Book of Mormon, Wicked y Avenue
Q. También es importante destacar la labor de músicos que arreglan la música incidental y los
puentes o números de danza dentro de un Musical; como ejemplos podemos nombrar a David
Krane, quien ha hecho arreglos y compuesto música para danza en La Cage aun Folles,
Cabaret, Victor/Victoria o Ragtime, y Glen Kelly quién se ha especializado en arreglar
música para danza y sus trabajos se han podido apreciar en Beauty & the Beast, The
Producers, Young Frankenstein, Spamalot y Aladdin. Justamente Mel Brooks, en el Booklet
del CD del Musical The Producers escribe en los agradecimientos: “con profunda gratitud a
Glen Kelly, quien tomó mis canciones rudas y sencillas de 32 compases y las hizo sonar como
gloriosas y memorables melodías de espectáculos de Broadway. También a Patrick Brady
por sus brillantes arreglos vocales y dirección musical. Y, finalmente, a Doug Besterman, por
sus increíbles orquestaciones que se encuentran, coinciden e incluso superan a los grandes
clásicos de la comedia musical de Broadway”15. Aquí vemos el más claro ejemplo de
colaboracionismo entre un autor que no se especializa en la composición musical pero realizó
la creación de las melodías de la obra y sus colaboradores que transformaron esas melodías en
grandes canciones.

13
(1938) Compositor, orquestador, arreglador y director musical norteamericano.
14
(n/d) Director musical norteamericano.
15
Traducción realizada del original: “With deep gratitude to Glen Kelly, who took my rude, simple 32-bar songs
and made them sound like glorius and memorable Broadway show tune. Also to Patrick Brady to his brilliant
vocal arrangements and musical direction. And finally, to Doug Besterman, for his amazing orchestrations that
meet, match and even outdo some of the great Broadway musical comedy classics”

17
1.2.3. Las letras:

Las palabras que son musicalizadas o que sobre una melodía encajan perfectas en el
discurso musical, son lo que se conocen como las letras y al que las escribe como el letrista. A
través de las letras son desarrollados los pensamientos y emociones de los personajes y al
igual que en un aria de ópera, si esto sucede, la acción se detendrá en beneficio de conocer el
interior de éstos. También las letras dentro de una canción pueden contener información
decisiva de la obra o desarrollar una escena como continuación del texto hablado; en este
caso, la acción no se detendría y estaríamos ante un caso análogo a los recitativos de la ópera.
Dice Gorlero (2004):

Sin perder de vista que las letras son parte de la estructura dramática, tienen
un significado denotativo y connotativo, expresado a través de patrones
literarios básicos como la descripción, la exposición, la narración y la
persuasión. Por un lado, marcan límites y, por el otro, son asociativas y
brindan matices (p.25).
El letrista también tendrá que ocuparse de la síntesis ya que deberá desarrollar todo un
universo dentro de un marco musical.

Las letras son una herramienta para acelerar resoluciones discursivas que, en
el relato hablado serían harto prolongadas. La canción resuelve en forma
sintética, ciertas necesidades de racconto o de marco argumental. En Chicago,
Fred Ebb y Bob Fosse resuelven hábilmente, en forma ampliamente
conceptual, un juicio entero a través de una canción. Por su parte, en El
Diluvio que viene, durante todo el transcurso de la obra se hace mención a
San Crispín, como el patrono del pueblo. A modo de referencia, la historia del
santo sirve como marco para dar comienzo al segundo acto (Gorlero, 2004,
p.25)
Para Gorlero (2004) existen diversos tipos de canciones que no necesariamente
responden a un tipo de melodía específico, sino a un tipo de temática: la balada de amor, la
canción optimista, la canción de comedia, la escena musical en la que se cuenta algún hecho o
motivo, la canción de presentación de personaje, la canción de necesidad (el personaje explica
lo que quiere o persigue) y el corolario final (tema de cierre con moraleja) (idea no textual,
p.25). Podríamos agregar a este listado la canción de obertura que puede ser coral, de un solo
personaje o mixta, como ejemplos cabría citar la “Obertura” de Drácula, el musical o de El
Jorobado de París de Pepe Cibrián y Ángel Mahler, o “Good Morning Baltimore” de Marc
Shaiman y Scott Wittman, que es el primer número del musical Hairspray, o el tema solístico
“Til I Hear You Sing” de Glenn Slater y Andrew Lloyd Webber al comenzar el musical Love
never dies, secuela de The Phantom of the Opera. Igualmente Castellano Vázquez (2013)
propone otra clasificación de los Números musicales, la cual veremos más adelante.

18
 Muchas canciones del género se han cristalizado en el repertorio musical popular.
Estos temas dejan de ser parte de un Musical específico y comienzan a identificarse con
ciertos cantantes famosos, pues pasan a ser parte de su repertorio y de ahí del repertorio
popular. Podemos citar como ejemplos “Se dice de mi” (tema estrenado en el espectáculo
Buenos Aires de ayer y hoy, e inmortalizado por Tita Merello), “Adiós, Pampa mía” (de El
Tango en París), el bolero “Una mujer” (de Si Eva se hubiese vestido), “Soy lo que soy” (de
La Cage aux Folles, parte del repertorio de Sandra Mihanovich), “There’s no Business like
Show Business” (de Annie get your gun), “Send in the Clowns” (de A Little Night Music,
interpretado por Nacha Guevara), “No llores por mí Argentina” (de Evita, cantado
frecuentemente por Paloma San Basilio), “Memory” (de Cats, muy relacionado con la
cantante Barbra Streisand), “El sueño imposible” (de Man of La Mancha, del repertorio de
Nati Mistral), etc. (Gorlero, 2004, idea no textual, p.26).

Entre los letristas más reconocidos del género podemos citar: Tim Rice (Jesucristo
Superstar, Evita, Chess), Fred Ebb (Cabaret, Chicago, Kiss of the Spider Woman), Tom Jones
(The Fantasticks), Mel Brooks (The Producers, Young Frankenstein), Charles Hart (El
Fantasma de la Ópera), Oscar Hammerstein II (Showboat, The Sound of Music, South
Pacific), Stephen Sondheim (West Side Story, Gypsy, A Little Night Music), Ira Gershwin
(Funny Face, Porgy and Bess), Lorenz Hart (Pal Joey), Cole Porter (Anything Goes, Jubilee),
David Zippel (The Goodbye Girl, City of Angels), etc.

1.2.4. La danza:

La danza en los Musicales de Broadway funciona tanto como parte funcional de la

trama, como un lenguaje corporal, sin palabras, o como un elemento decorativo. En Cats
encontramos un número conocido como “The Jellicle Ball”, que es parte del argumento, ya
que los gatos de este musical se juntan una noche a danzar, a festejar y a elegir quien será el
gato que irá al cielo; en este caso esa danza es parte de la trama. Como ejemplo del segundo
caso, Gorlero (2004) cita al primer número del musical West Side Story, donde Los Sharks16
compiten y pelean con Los Jets17, a través de la danza y de la música; aquí es evidente un
discurso que funciona como Obertura y como explicación del contexto en el que se
desenvolverá la obra (idea no textual, p.27). Lo mismo ocurre con la escena del juicio en
Chicago; un solo personaje representa a todos los miembros del jurado a través de “pasos” de

16
Pandilla de jóvenes puertorriqueños.
17
Pandilla de jóvenes “blancos” norteamericanos.

19
danza y teatralidad al estilo de Bob Fosse18. En el tercer caso podemos citar como ejemplo las
danzas que se diseñan en los intermedios instrumentales de algunas canciones, como en el
gran número de tap del final del Primer Acto en la canción Anything Goes del musical
homónimo.

Gorlero (2004), también hace una enumeración de las diversas funciones que tiene la
danza en el musical: “establecer una atmósfera, encarnar un tema o una idea, reemplazar o
sintetizar un diálogo, concebir humor, extender un momento dramático o generar un estado
de exitación a través de fuerza y despliegue” (p.28).

Y nos explica:

El musical más puro no concibe coreografías que no relaten, que no

contengan una lectura y que cada movimiento no sea porque sí. Lo ideal es
cuando el coreógrafo está más atento al personaje y a la trama que a la danza
por sí sola (Gorlero, 2004, p.28).
Entre los coreógrafos más importantes se destacan: Bob Fosse (Chicago, Damn
Yankees, Sweet Charity, Pippin), Gillian Lynne (Cats, The Phantom of the Opera), Jerome
Robbins (West Side Story, Funny Girl), Rob Marshall (Victor/Victoria, Kiss of the Spider
Woman), Rob Ashford (Thoroughly Modern Millie, Evita), Graciela Daniele (Ragtime),
Kathleen Marshall (Anything Goes, Follies), Michael Bennett (A Chorus Line), Tommy Tune
(Grand Hotel), Bob Avian (Miss Saigon, Sunset Boulevard), Susan Stroman (Contact, The
Producers), Gower Champion (Hello Dolly, Sugar, 42nd Street), entre otros.

1.3. Características de los Intérpretes y Directores de Teatro Musical

En algo no hay discusión, los grandes centros de producción de Musicales cuentan con
artistas con formación integral que dominan las tres disciplinas que se desarrollan en el
género: la actuación, el canto y el baile. Quizás no sean todos excelentes en las tres áreas,
quizás alguna disciplina sobresalga más que otra. Igualmente esto no ha sido siempre así, por
ejemplo en los extras del DVD del musical Cats, Cameron Mackintosh, su productor, cuenta
que cuando el musical estaba en pre producción en Londres en 1980, la cantidad de actores
que pudiesen desarrollar las tres disciplinas, no era igual a la cantidad que había en la
actualidad de la grabación del video. La preparación del actor en diversas disciplinas es

18
Director, Coreógrafo y Escritor de Teatro, Cine y TV. Tuvo un estilo muy característico y personal, que según
Gorlero consistía en “Bombín, bastón, guantes, movimientos sexys y con cierta carga de erotismo y humor”
(Gorlero, 2004, p.28).

20
mucho más natural y común a temprana edad. Allí es normal observar la existencia de
carreras en Universidades dedicadas al Teatro Musical. Pablo Gorlero (2004) opina que en un
Musical, por ser una obra de teatro, el intérprete debe ser actor ante todo. La interpretación
dramática debe estar por encima de las diversas habilidades necesarias en otras áreas.
Igualmente hay Musicales que requieren que alguna disciplina se destaque más que otra,
como es el caso de The Phantom of the Opera, donde el personaje de Christine o de El
Fantasma, deben ser excelentes cantantes, o en Cats, obra que requiere que un elenco formado
por brillantes bailarines (idea no textual, p.29-30).

El actor integral es aquel que posee una ductilidad orgánica para pasar del
texto a la palabra cantada y de ella al baile, para retornar luego sin solución de
continuidad (…). El personaje es el que encuentra la forma de expresar sus
sentimientos a través del canto o la danza y eso se logra con interpretación. El
artista conoce muy bien cuáles son los elementos que mejor maneja, pero
debe ser muy cuidadoso y selectivo a la hora de aplicarlos y muy astuto para
saber cómo pueden entrar en la situación dramática. Durante los ensayos y la
puesta, el artista puede adquirir nuevos elementos y habilidades para
desarrollar. Pero su ingenio está en conocer cómo aquellas nuevas
herramientas se ponen en juego para hacer viable al personaje y que el
espectador no pierda la noción de obra teatral por la de show espectacular. El
lucimiento porque sí, sin razón fundamentada por el libro o por el concepto,
es mezquino (Gorlero, 2004, p.30-31).
Para ser intérprete de un Musical en Broadway, donde el actor debe realizar ocho
funciones semanales promedio, es muy importante la técnica vocal. Según el estilo musical
del espectáculo, también se utilizan diferentes técnicas de canto tales como el Legit, el Belting
y el Canto lírico. Ofrecemos, con la ayuda de Sacheri (2012) una breve explicación de tales
técnicas vocales:

Legit: consiste en una emisión en falsete con una articulación bien marcada, posición
laríngea baja y media, presión subglótica moderada, con vibrato, pliegues vocales visibles,
bandas ventriculares abiertas, tubo laríngeo dilatado, senos periformes medianamente
ensanchados y paredes laterales de la faringe separadas. (idea no textual, p.124). Encontramos
esta técnica en voces como la de Julie Andrews, Laura Osnes, entre otras.

Belting: con un sonido más brillante, irritante, afilado, nervioso y tenso que el Legit,
producido por el uso del registro de pecho, poco o ningún vibrato, posición laríngea y presión
subglótica alta, pliegues vocales ligeramente visibles, bandas ventriculares, tubo laríngeo y
senos periformes estrechos y paredes laterales de faringe muy estrechadas. Es utilizado en
diferentes estilos como el pop, el rock, el jazz y el blues. Tiene su origen en el sonido de los
esclavos negros, luego varios cantantes llevaron este tipo de emisión al canto popular, tal es el

21
caso de Aretha Franklin, Judy Garland, Barbra Streisand y Liza Minelli. (idea no textual,
p.116-117-124).

Canto lírico: para algunos Musicales con una impronta más operística se requiere de
una impostación más cubierta, en realidad es un híbrido entre el lírico propiamente dicho y el
Legit. Aquí se utiliza el registro de pecho y cabeza, una posición larínge baja, una presión
subglótica moderada, tiene vibrato, pliegues vocales visibles, bandas ventriculares abiertas,
tubo laríngeo dilatado, senos periformes profundamente ensanchados y paredes laterales de la
faringe separadas. Es el caso de los musicales de la dupla argentina Cibrian-Mahler o en The
Phantom of the Opera donde podemos escuchar este tipo de técnica ya que la particularidad
parece estar dada en la calidad tímbrica y no en la inteligibilidad del texto. (idea no textual,
p.124-224-225).

Hay Musicales donde la danza es la disciplina más relevante, en los cuales los
intérpretes-bailarines deben manejar diferentes estilos como el tap, la técnica clásica, la danza
jazz y el swing, la danza contemporánea. Entre las obras más atípicas del género se encuentra
Contact (2000) desarrollado por Susan Stroman y John Weidman; aquí todo el discurso
argumentativo esta realizado a través del baile, no se usó música original ni interpretada en
vivo tanto en lo vocal como en lo instrumental. Lo único que se utilizó como libreto fueron
unas pocas frases, pues el baile fue el lenguaje más utilizado. Indudablemente en este ejemplo
casi todos los intérpretes fueron bailarines y su directora, Stroman, una eximia coreógrafa.

Con respecto a la dirección de un Musical podemos decir que la persona que tome este
rol debe tener una sólida formación en el género y un muy buen manejo de trabajo en el libro
y en la música, como así también en la concepción estética y escénica. Deberá cuidar que las
diferentes disciplinas estén bien ensambladas y que el actor trabaje con naturalidad y
organicidad los diferentes momentos al cantar o al hablar, sin que se noten cambios. “Con la
finalidad de lograr el concepto final de la pieza en su máxima expresión, los autores y los
intérpretes deben someterse al director si éste logra la armonía de todos los elementos del
espectáculo” (Gorlero, 2004, p.32).

En los Musicales se ve a menudo que la labor de los directores originales es

totalmente diferente al de los directores repositores pues éstos se basan en los lineamientos
establecidos en la primera concepción. “(…) el resultado final está dado luego de la primera
puesta en escena” (Gorlero, 2004, p.32), pues, continua Gorlero (2004), el director original
fue el que seguramente corto, agregó, sugirió e inspiró momentos dentro de los elementos del

22
musical, en cambio el repositor sólo se desenvolvió como un heredero del trabajo de éste
(idea no textual, pag.32).

Igualmente luego de varios años ha habido Musicales que han sido tomados por otro
director desde cero, y ha planteado una nueva visión desde la puesta en escena y desde todos
los elementos constitutivos. Un claro ejemplo de ello fue, según Gorlero (2011), Harold
Prince, quien dirigió Cabaret en los ’60 con una impronta, luego Sam Mendes tomó ese
mismo musical en los ’90 y lo transformó prácticamente en otra visión diferente a la de
Prince, sacando y agregando canciones, cortando escenas, resignificando personajes, y con
una estética gótica totalmente diferente al original (idea no textual, p.128).

Entre los directores más reconocidos en el género podemos mencionar: Harold Prince
(Cabaret, Evita, The Phantom of the Opera), Bob Fosse (Chicago), Jack O’Brian (Hairspray,
Love never dies), Julie Taymor (The Lion King), Susan Stroman (The Producers), Michael
Bennett (A Chorus Line), Sam Mendes (Cabaret, Oliver!), David Leveaux (Nine, Fiddler on
the Roof), Robert Jess Roth (Beauty and the Beast, Lestat), Pepe Cibrian (Drácula, el
musical), Valeria Ambrosio (Mina, che cosa sei?), entre otros.

23
Capítulo 2

2. Aproximación a la Historia del Teatro Musical en Mendoza

No hay dudas de que en Mendoza el Teatro Musical vive. Creemos que todas las
vacaciones de invierno los teatros de la provincia ofrecen una oferta teatral infantil donde al
menos una canción es interpretada por los actores. Seguramente en muchos de los casos, la
intención no es que esas obras posean una estructura al estilo Musicales de Broadway u Off-
Broadway, pero la realidad indica que canciones como conductoras, introductorias o
conclusivas de historias contadas por actores para un público familiar o infantil, existe. Ariel
y Fabián Sevilla, hacedores del género en la provincia y autores de nuestro objeto de estudio,
plantean que actualmente existen Academias y/o Escuelas de Comedia Musical de educación
no formal que ofrecen formación en las tres disciplinas que integran el género y que, como
mínimo, realizan dos espectáculos al año, sea en vacaciones de invierno o como muestra final
anual para niños y adultos. Sin embargo esto no es parte de nuestro presente, ya desde los
años 80, antes de que irrumpieran en la escena teatral el Elenco Juvenil Tancredi y los
mellizos Sevilla como autores, sucedieron claros ejemplos de obras de teatro con canciones y
coreografías, muchas de ellas presentadas y calificadas como Comedias Musicales. Buscando
documentos periodísticos en el Diario Los Andes, encontré por casualidad una página del día
28 de julio de 1985, donde en el centro de la página se destaca un peculiar título: Cartelera
Infantil, en donde enuncia:

A las 16 se estrenará la obra “Doña Cata y la gitana” en el local de Sarmiento

256. Estará a cargo del “Elenco Celeste”, integrado por Liliana Bodoc y
Mariú Carreras, bajo la dirección de esta última. Se trata de la historia de
Lolom, la gitana enamorada y los enredos de Doña Cata, en las que se
mezclan humor, imaginación y canciones. El asesoramiento coreográfico
corresponde a Claudia García; las melodías son de Luis Mounier, y el
asesoramiento general de Héctor Fernández Leal (…). El elenco
“trotamundos” volverá a presentar hoy, a las 16.30 la obra “El duende del
azulejo”, (…). Se llevará a cabo en el microcine municipal (…). La historia se
complementa con efectos visuales, canciones, bailes y pantomimas. El elenco
lo componen Latife Abdala, Carlos Lucero, Claus Ricchi y Daniel Boedo.
(…) Flavio Gloss, autor junto a Sergio Ruiz, de la música del espectáculo.
(…) Hoy a las 16, se pondrá en escena por última vez en la del teatro
Independencia la obra “Pa’ los chicos de Mendoza, entre cuentos y refalosa”
que protagonizan Jorge Marziali y Mario Bahamonde. El libro de Manuel
Corominola presenta varias historias breves en torno a las obras musicales
compuestas por Marziali. Posteriormente la obra será ofrecida en distintas
salas de la provincia y en noviembre se presentará en el Centro Cultural
General San Martin de la Capital Federal, junto a otros espectáculos
realizados en nuestra provincia (p.5).

24
 Esto nos da cuenta que ya en 1985, el Musical, en forma tácita estaba presente en esas
obras. Digo en forma tácita, pues ninguno de los espectáculos esta presentado como Comedia
Musical o Musical, pero no quedan dudas de que el espíritu estaba presente.

2.1. Musicales de autores y realizadores mendocinos

En los años 80, el actor Rubén Hernández Miranda, escribió y/o dirigió varias
Comedias Musicales en las que se destacan: Estamos Aquí (1983) con música de Fernando
Napolitano; El próximo alistamiento (1984); En el país de los sueños (1986); No con golpes
(1988) y A la hora de la siesta (1989), todas con música de Roberto Tristán; entre otros.
Hernández Miranda, durante la década del 90, continuó su carrera y producción en la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires.

Mariú Carreras y Liliana Bodoc, en esa misma época, escribieron, protagonizaron y

dirigieron muchas obras infantiles con canciones, pero la única que Mariú considera como
Teatro Musical es Adiós a las Puntillas (1987) con música de Carlos Ferraresi. La obra era
presentada en la Enoteca Giol e incluía dentro de su staff, como creativos, a personas
destacadas del medio como Vilma Rúpolo en las coreografías y Pedro Marabini en los diseños
de vestuario y escenografía.

En el año 1987 se estrena en el Teatro Quintanilla, la obra El Mago de Oz, con el

siguiente slogan en la parte superior del afiche y del programa de mano: Una fantástica
comedia musical… Este es el primer Musical del Elenco Juvenil Tancredi, con adaptación de
la obra de Frank L. Baum y textos originales de Raúl y Jorge Sevman (seudónimos utilizados
por Ariel y Fabián Sevilla)19. La Dirección General del espectáculo era de la Sra. Lita
Tancredi, directora también de la Escuela de Artes Lita Tancredi, que sería el lugar donde se
centraría una maquinaria creativa de investigación, pasión y producción de espectáculos
infantiles y para toda la familia. La asociación de Tancredi con los Hermanos Sevilla
perduraría hasta el año 1995. Luego se estrenarían María, la novicia rebelde (1988); Mil
gatos sobre la azotea (1989), Daisyflor (1990); Un Fantasma como yo (1991); Sopa de Jirafa
(1992), ¿Dónde está… Sherlock? (1993) y Héroes, Princesas y Dragones (1995). En estos
Musicales la música pertenecía a los hermanos Sevilla pero siempre apoyados por un músico
de renombre en las orquestaciones y dirección coral, como Gonzalo de Borbón en los cinco

19
En El Mago de Oz y en María, la novicia rebelde se observa la utilización de los mismos.

25
primeros espectáculos y en los restantes, Ricardo Marino. El elenco es nominado en dos
oportunidades a los Premios Los Andes por Un Fantasma como yo y Sopa de Jirafa, ganando
la última vez en el rubro Teatro Infantil. El actor Adrián Sorrentino, parte del elenco, realizó
dos unipersonales de café concert con dirección de Lita Tancredi: Unipersonalmente (1994)
con libro, letras y música de Ariel y Fabián Sevilla y Esquizoshow (1996) de Germán Luque
con canciones de varios autores populares. La orquestación también corrió por parte de
Ricardo Marino.

El Elenco Juvenil Tancredi continuó, luego de la ruptura entre Tancredi y Ariel y

Fabián Sevilla, como Elenco Tancredi creando y produciendo Musicales tales como: María
Elena ¿Dónde estás? (1996) de Germán Luque, basado en las canciones de María Elena
Walsh; Imperio, un sueño gitano (1997) de Germán Luque y música de Bhen Llavé20;
Olimpo, Siglo XXI (1999) de Germán Luque y música y letras adicionales de Jerónimo
Machin; El Profesor Sambayón (1999), Las Aventuras del Profesor Sambayón (2002) y
Jazmín y Aladino (2002), las tres de Emiliano Acosta y Teodoro, el ogro del volcán Laguna
Verde (2004) de Lita Tancredi y Sonya Sejanovich, entre otros.

Durante 1994, aparecieron varias gacetillas en el Diario Los Andes, convocando a

jóvenes a audicionar para la producción de Los Hijos de la Tempestad – Ópera Rock,
organizada por la Subsecretaria de Cultura, Dirección Provincial de Cultura. Allí se
manifestaba que el libro de la obra sería de Mariú Carrera, la música de Ricardo Marino y la
dirección de Marizul Ibañez. Sin embargo esta producción nunca vio la luz, al año siguiente
se estrenó en el teatro Independencia, En la tempestad (1995), con idea, guión y dirección de
Ibañez, música de Ricardo Marino y Mario Matar y letras de Rubén Valle; la velada ofrecía
una puesta minimalista, con cantantes y banda en vivo.

Adrián Sorrentino en el año 1996 se separa del Elenco Juvenil Tancredi y comienza a
participar en programas de televisión y en obras infantiles del Elenco La Libélula,
Paralelamente, comienza a escribir, dirigir y representar Comedias Musicales Infantiles tales
como Un ropero del remate (1998); Un, dos, tres…ya! (2005); Mariposas en la panza (2006)
y Comedias Musicales para Adultos como Muselina (2010) y Divino Diván (2011).

Ya fuera del ámbito de Lita Tancredi, Ariel y Fabián Sevilla escriben y codirigen la
Comedia Musical Cosita mágica llamada amor (2004) con música de Marcelo Pellegrino en
el Teatro Municipal Mendoza. Pero es Fabián el que continúa con una relación mucho más

20
Seudónimo utilizado por el músico Rubén Di Mattia.

26
estrecha con el Teatro Musical mendocino escribiendo y/o dirigiendo: ¡Bienvenido, Señor
Micifus! (1998); Corazón de León (2000), Un monstruo en la familia (2001) y Cyrano, rey de
la luna (2001), las tres con música de Rubén Centeno; La ropa te la saco yo (2003) con
música de autores varios y Membrillo enamoró a la luna (2014) con música de Marcelo
Pulido.

Otro elenco que tuvo producciones infantiles muy prolíficas durante la primera década
del siglo XXI fue el Elenco Comediarte dirigido por José Armando Bendelé. En el año 2000
estrenan Pinocho… Una Historia de Sueños21; La Dama y el Vagabundo (2002); Gato con
Botas, un gato especial (2005) y La Odisea: el largo viaje de Ulises (2007) con libro de
Gonzalo Bendelé y canciones de José Armando. En el 2018, se reestrena Gato con botas, un
gato especial pero esta vez con dirección de Gonzalo Bendelé y producción de Blé
Producciones.

En el año 2004 se estrena en el Auditorio Ángel Bustelo el primer Musical histórico

mendocino dirigido por Pedro Marabini, El Sueño del General de Leandro Baldivieso. Aquí
ya se notaba un esfuerzo de producción muy grande, donde los actores-cantantes
interpretaban en vivo los diálogos y canciones de la obra, con un vestuario muy logrado y
escenografías con desniveles y video.

De la mano del realizador teatral Martín Montero como director y autor, en el año
2003, se estrena a modo de teatro callejero, la obra infantil Musical No se olviden de Toto, un
espectáculo inspirado en El Mago de Oz pero vernáculo, con música y canciones totalmente
en vivo. En el año 2012 pone en escena una Opereta rock, El Cazador Furtivo, con
dramaturgia del propio Montero y Pablo Arabena, basado en “Der Freischütz” de Friedrich
Kind. La música fue compuesta por Sergio Bonelli y fue realizada la producción totalmente
en vivo.

En el año 2010, se presentó El Fantasma de la Ópera Rock, Musical de Cristian

Giraldo22, en el Teatro Independencia. Basada en la obra de Gastón Leroux, esta versión
mendocina contaba con la participación de varios artistas mendocinos independientes.

Marcelo Fernández Mauro escribe y dirige en el año 2011, Fausto, el musical, con
producción del Teatro Independencia. La producción mostraba un esfuerzo importante pues

21
Javier Pepe también participó de esta producción como Autor, Coreógrafo y Co-director.
22
Dirección, libro y canciones.

27
ofrecía un espectáculo con más de 50 personas en escena entre cantantes, actores, coro de
adultos, coro de niños, bailarines y orquesta en vivo.

Con producción de la Municipalidad de Guaymallén, en el año 2012 se estrena en el

Cine teatro Recreo, el Musical De atar… un musical de locos, con libro y letras de Laura
Fuertes, música de Gabriel Fernando Álvarez y Dirección de Hugo Moreno. Luego el mismo
equipo creativo estrenó El Roble Mágico (2013), esta vez en el teatro Independencia, con
producción de la Escuela de Comedia Musical Yo soy, dependiente de los realizadores. Este
Musical infantil se mantuvo con mucho éxito en vacaciones de invierno por varias
temporadas. Ya en el 2018, en coproducción entre Escuela de Comedia Musical Yo soy y
Municipalidad de Godoy Cruz, Moreno y Fuertes estrenan dos Musicales infantiles para la
temporada de invierno: El cielo de Nany y Cuento Contigo, en el Teatro Plaza de Godoy
Cruz.

En agosto de 2011, se estrenó en el Teatro Independencia el Musical infantil Oz, una

aventura musical, de Mariel Rosiano, música de Jerónimo Machin y letras de canciones y
dirección de Aníbal Villa. La producción corrió a cargo de Nicolás Hemsy, quien además era
el director de la Escuela de Comedia Musical de Valeria Lynch en Mendoza, que funcionó en
nuestra provincia desde finales del 2009 hasta el 2018. Con este primer Musical se inauguraba
una seguidilla de obras, estrenadas por esta franquicia. A través de audiciones, daban la
oportunidad a sus estudiantes de integrar el elenco, y como protagonista se contrató en esa
oportunidad a Cristian Soloa, ganador de un concurso televisivo de talentos en el canto
llamado Operación Triunfo 2009. Además de esta obra, Hemsy, produjo otros Musicales
mendocinos infantiles como: Los Cantatutti (2013) con libreto del propio Villa y las
canciones eran una selección de los temas más populares de Hugo Midón y Carlos Gianni23;
El Bufón del Rey (2014) de Aníbal Villa y música con tintes de rock, reggaeton, hip-hop y
disco de Fernando Giordano y Santiago Marino, en coproducción con el teatro Independencia.
Luego la actriz Jorgelina Jenón se hace cargo de la dirección del elenco y dirige y escribe dos
obras infantiles: El Guardián de los libros y La Liga Maravillosa, pero sin utilización de
canciones originales.

Durante las vacaciones de invierno del año 2013, se presentó en la Sala 2 de la Nave
Cultural el Musical El Hechizo de la Rosa de Gladys Silione con música de Gladys Silione,
Lucas Russo, Eduardo Salvatierra y Víctor Silione; la dirección corrió por cuenta de Hernán

23
Referentes del Teatro Musical infantil en Buenos Aires.

28
Iguacel. Este Musical era una adaptación del cuento de La Bella y la Bestia y contaba con
producción de la Escuela de Comedia Musical Up Tempo, dirigido por Silione y Gonzalo
Bendelé.

Tiempos Buenos, Tiempos Malos o Proyecto de Vida (2013) significó el debut, como
autor y director, de Migue Calderón, quien califica que su obra “más que una ópera rock en
el sentido estricto, se trata de un musical de rock contemporáneo” (Pereyra, 2013, p.2). Las
canciones eran hits de Charly García, Fito Páez, Redonditos de Ricota, Soda Stereo, Zas, La
Renga, Sui Generis, Virus, Abuelos de la Nada y Los Enanitos Verdes, concepto más cercano
a la idea de Musical Jukebox. La obra se presentó en el Centro Cultural Julio Le Parc y estuvo
subsidiado por el Instituto Nacional del Teatro.

Enmarcado en el Primer Encuentro de Teatro Musical en Mendoza, se estrena Siete

pájaros de un tiro (2015), de Gonzalo Bendelé, música de Gladys Silione y canciones
populares. La pieza es presentada como una Comedia Policial y Musical;con tintes bizarros y
personajes cliché, la idea era renovar el género según su directora Gladys Silione
(https://losandes.com.ar/article/una-comedia-policial-y-musical). La música era interpretada
totalmente en vivo.

Leyendado, un juego de leyendas24 (2011), Sé volar25 (2014), Lo que esconden los

sombreros26 (2015) y Recalculando el rumbo27 (2018) son cuatro Comedias Musicales
infantiles escritas y dirigidas por la hacedora local Gabriela Garro, que se han presentado a
través del Elenco Marabunta teatro o a través de Elencos concertados bajo el amparo de la
Comedia Municipal de la Ciudad de Mendoza. Las producciones incluyen música en vivo
interpretadas, a través del canto y/o instrumentos musicales, por los miembros involucrados
en los elencos.

En el año 2018, el productor Gabriel Canci presenta, en el Cine teatro Recreo de

Guaymallén, un revival del Musical Imperio, un sueño gitano, llamado en esta ocasión
solamente Imperio, dirigido por su autor, Germán Luque. La puesta en escena es llevada en
gira por varios departamentos de la Provincia.

24
Música de Manuel Damia y Matías González.
25
Música de Manuel García, Manuel Damia. Víctor y Facundo Silione.
26
Música de Manuel Damia y Matías González.
27
Música de Pablo Mestre y Manuel Damia.

29
2.2. Versiones de Musicales no mendocinos por realizadores mendocinos

En el año 1998, Adrián Sorrentino, junto a los mellizos Sevilla, se dispusieron a

adaptar la Comedia Musical The Fantasticks, de Harvey Schmidt y Tom Jones, basado en el
libro Les Romanesques de Edmond Rostand. La obra Musical se llamó Flor de Camote, y la
historia se trasladó a Mendoza, con modismos propios de nuestra provincia. Ricardo Marino
fue el encargado de adaptar las canciones del Musical con un lenguaje mucho más actual
gracias a la utilización de instrumentos, como sintetizadores, guitarras y saxos, muy alejados
de la orquestación de piano y arpa que ofrece el original.

Gabriela Garro, Germán Luque, Enrique Lucero, Sonya Sejanovich y Jerónimo

Machin en el año 2003, en calidad de Elenco concertado, adaptan el Musical unipersonal Tell
me on a Sunday de Andrew Lloyd Webber y Don Black, llamándolo Cuatro Hombres para
Ema (sic). Se trasladó la nacionalidad de la protagonista a la Argentina y se hicieron cambios
en la música y la orquestación. Fueron dos temporadas y se culminó la obra durante el Primer
Festival de Unipersonales en el año 2004.

El Elenco Comediarte, de la mano de Gonzalo Bendelé y José Armando Bendelé,

realizaron en el 2004 y 2005, Jesucristo Superstar28 en Concierto en el Teatro Mendoza. El
espectáculo ofrecía esta paradigmática Ópera Rock, en formato de Concierto, sin
movimientos de puesta en escena, en forma casi estática. Gonzalo Bendelé con Gladys
Silione ofrecerían más adelante, en similar formato, Casi normales29 (2015) y La Tiendita en
Concierto30 (2016).

El Teatro Nacional Cervantes en coproducción con el Teatro Independencia,

enmarcado dentro del Plan Federal del Teatro Cervantes, presentaron durante las vacaciones
de invierno del año 2007, Cenicienta, el musical de Andrés Bazzalo y música del reconocido
compositor Ángel Mahler.31 El elenco era íntegramente mendocino32 así como el Productor

28
Jesus Christ Superstar de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice.
29
Next to normal de Brian Yorkey y Tom Kitt.
30
Little Shop of Horrors de Alan Menken y Howard Ashman.
31
Este Musical ya se había presentado en el año 1998, en gira, junto a su protagonista y productora, en aquella
ocasión, la reconocida actriz Florencia Peña.
32
Laura Wich, Darío Anís, Anibal Villa, Maximiliano Tamborini, Gabriel Garro, María Pereyra, Belén
Cherubini y Polaka Merelo.

30
Ejecutivo (Marcelo Rios), el Director de voces (Jerónimo Machin), el Coreógrafo (Adrián
Sorrentino) y los Realizadores de vestuario y escenografía. La Asistente de dirección, la
Diseñadora de Vestuario, la Diseñadora de escenografiía, la Productora General y el Director
General (el propio Bazzalo) eran del circuito teatral porteño. La obra permaneció en cartel por
dos semanas en el Teatro Independencia y recorrió algunos departamentos de la Provincia,
cerrando la temporada con funciones en el Teatro Nacional Cervantes de Capital Federal.

En el 2009, Claudia Racconto, Agustín Bruera y Jerónimo Machin pusieron en escena

Había una vez… dentro del bosque, Musical basado en Into the Woods de Stephen Sondheim
y James Lapine, junto a un elenco de 18 cantantes-actores. La obra se presentó en el Centro
Cultural Lita Tancredi y en el Teatro Julio Quintanilla.

Hugo Moreno dirige en el año 2010, Chicago basado en el Musical homónimo de

John Kander, Fred Ebb y Bob Fosse, en el Cine teatro Recreo.

En el año 2013, Gonzalo Bendelé dirige y produce un Musical infantil exportado

desde Buenos Aires llamado Zooilógico de Rubén Roberts. La obra se presenta en Teatro
Julio Quintanilla y en la Nave Cultural de la Municipalidad de la Ciudad de Mendoza.

El actor Fernando Soto produce para las vacaciones de invierno del año 2015, La
Bella y la Bestia, el hechizo y la rosa encantada, adaptación del Musical de Disney con
dirección de la bailarina Patricia Motos.

El hacedor local del género Gonzalo Altavilla presentó desde el Teatro Selectro una
seguidilla de Musicales Infantiles: Congelados, una aventura musical33 (2016); Cenicienta, el
musical (2017) de la rosarina Nora González Pozzi; Trolls, una feliz aventura34 (2018) y el
Musical para adultos No jures por la luna, Romeo (2018) de Mariela Bonilla con canciones de
la banda internacional Queen.

Basada en el clásico cuento de Perrault, Pablo Flores Torres, autor y compositor

sanjuanino radicado en Buenos Aires, escribió La Bella Durmiente, Musical Infantil que ha
sido estrenado en varias ciudades de nuestro país. En las vacaciones de invierno de 2016,
llegó a Mendoza, más precisamente al Teatro Selectro, con un elenco local dirigidos por, la
también sanjuanina, Wanda Abner.

33
Adaptación del Musical Frozen.
34
Basado en la película animada homónima.

31
 En el año 2017, el productor Nicolás Hemsy presenta en el Teatro Tajamar, la
Comedia Musical del Off-Broadway: SorPresas35de Dan Goggin. Dirigido por Aníbal Villa, y
protagonizada por un grupo de actores, entre los que se encontró Adrián Sorrentino, ganador
del Premio Hugo Federal como Mejor Actor. Ya en el 2018, la misma compañía, presenta El
Eunuco de los catalanes Jordi Sánchez y Pep Anton Gómez.

El Jorobado de París se presentó en el Teatro Independencia en el año 2018 de la

mano del director platense Claudio Acevedo y codirigido por el hacedor local Javier Pepe.
Ambos habían trabajado en las puestas originales de El Jorobado de París y Drácula, el
musical respectivamente en los años 90 en Buenos Aires. En esta versión el elenco era local
así como la realización de utilería y vestuario. Estuvo protagonizado por el mismo Acevedo,
Cristian Ojeda y Sofía Persia.

2.3. Musicales no mendocinos en gira por nuestra provincia

El diluvio que viene desembarcó en Mendoza en 1987 proveniente del Teatro Astral
de Buenos Aires. El Musical de Garinei, Giovannini, Fiastri y Trovaioli salió de gira por el
país permaneciendo una temporada en nuestra provincia y, según las gacetillas consultadas en
el Diario Los Andes, atrajo a 100.000 espectadores. La pieza estaba protagonizada por el
actor y cantante Rodolfo Vals de larga trayectoria en el género y dirigida por Mario
Ciriglione.

En el año 1992, llegó a nuestra provincia, el exitoso Musical de Pepe Cibrián y Ángel
Mahler con producción de Tito Lecture: Drácula, el musical. La puesta, que se iba a
representar por sólo un fin de semana, acabó realizando funciones por un mes, con funciones
para escuelas incluidas. El Musical se volvió a presentar en Mendoza en diversas temporadas
a través de los años: 2003, 2008, 2011 y 2016. Al año siguiente, de la mano de la dupla
Cibrian-Mahler, se presentó un espectáculo titulado Homenaje, donde los autores, más los
protagonistas de sus obras más recientes36, ofrecían al público mendocino un concierto con las
canciones más importantes de su trayectoria. Así mismo, la dupla creativa volvió a la
provincia con más Musicales de su autoría y dirección: El Jorobado de París (1999 y 2013);
El Fantasma de Canterville (2003); Las mil y una noches (2004); Dorian Gray, el retrato

35
El nombre original es Nunsense: A-Men!, y es una versión del Musical Nunsense, del mismo autor, pero
interpretado por hombres.
36 Drácula, el musical y El Jorobado de París.

32
(2005); Calígula (2005); El ratón Pérez (2006); Otelo (2009) y Excalibur, una leyenda
musical (2012). En el año 2015 llega a Mendoza la versión protagonizada y dirigida por el
propio Cibrián, junto a la dirección musical de Ángel Mahler de El Hombre de la Mancha
(Man of La Mancha); este Musical norteamericano fue la primera obra que la dupla produjo
sin ser los autores originales. El elenco estaba completo por la actriz Cecilia Milone y el actor
Raúl Lavié.

La actriz Florencia Peña vino a Mendoza en 1998 con la obra que años más tarde sería
producida por el Teatro Nacional Cervantes y el Teatro Independencia, Cenicienta, el musical
con libro y dirección de Andrés Bazzalo y música de Ángel Mahler. Este infantil contaría con
un elenco proveniente de Buenos Aires encabezando por la renombrada actriz.

Eh… No sé cómo decirlo, con libro, interpretación y dirección de Leo Bosio, Seku
Faillace y Diego Corán Oria, se presentó en la Nave Cultural durante una función en 2011.
Este Musical del Off-Corrientes37 contaba con canciones de Nirvana y Roxette para unir las
diversas escenas.

La Nave Cultural de la Ciudad de Mendoza en el 2014, recibió al Musical porteño de

Osvaldo Bazán, con música de Ale Sergi, Y un día Nico se fue. El espectáculo dirigido por
Ricky Pashkus y protagonizado por el actor mendocino, radicado en Buenos Aires, Marco
Antonio Caponi se presentó por una sola función cubriendo las expectativas del público
presente que ovacionó de pie esta historia autobiográfica del autor.

Ni con perros ni con chicos, el primer Musical dirigido por Javier Daulte, se presentó
en el Teatro Independencia durante dos funciones en el año 2016 enmarcado en una gira del
Teatro Nacional Cervantes, responsable de la producción del espectáculo. El escritor y
compositor Fernando Albinarrate es el responsable de la autoría de la obra y de la ejecución al
piano de la música38, mientras que cuatro actores representaban la pieza basada en la vida de
Charles Laughton y Elsa Lanchester.

37
Circuito teatral de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Hace referencia a todos aquellos teatros o
producciones teatrales que no son parte del círculo teatral comercial enmarado en alrededor de la calle
Corrientes.
38
Junto a un clarinetista que completaba la formación instrumental.

33
Capítulo 3

3. ¿Dónde está… Sherlock?

Luego de cinco años de ininterrumpida labor, el Elenco Juvenil Tancredi es nominado
a principios del año 1992 a los Premios Los Andes39 en el rubro Elenco Joven por la
Comedia Musical Un Fantasma como yo, de Ariel y Fabián Sevilla, dirigida y producida por
la Sra. Lita Tancredi. Ese mismo año, en mayo, el auditorio Mauricio López de la
Universidad Nacional de San Luis, recibe el estreno de Sopa de Jirafa, el sexto espectáculo de
los mellizos Sevilla junto al Elenco, que continúa las funciones durante los días domingos,
para todo público, y los jueves, para escuelas, en nuestra Provincia. A fines de 1992, dicho
espectáculo es galardonado con el Premio Los Andes a Mejor Obra Infantil coincidiendo con
el comienzo de la producción de lo que sería su próximo estreno: el Musical ¿Dónde está…
Sherlock?

3.1. Biografía de los realizadores compositivos

3.1.1. Ariel Sevilla

Ariel Sevilla nació en 1970, en Mendoza, Argentina. Es profesor de Historia,

historiador y periodista.

Desde el 2003 es expositor en diferentes congresos, ferias, eventos científicos y

académicos sobre temas relacionados a la Historia del Arte, patrimonio cultural y periodismo,
tanto a nivel provincial como nacional. Ha participado en Programas de Investigación
Evaluados, bajo la dirección de la Dra. Emilce Sosa y la Lic. Esp. Silvia Marcela Hurtado.

Ha publicado libros sobre historia, literatura infantil y juvenil junto a su hermano

Fabián como Vendimia para Ver. Historia de la Fiesta imágenes. 1936-2016; Complot contra
la bandera; Los espías de San Martin; Sketchmanía; entre otros. Como co-autor en obras del
género Comedia Musical, se destacan Héroes, Princesas y Dragones; Sopa de Jirafa; Un
Fantasma como yo y ¿Dónde está… Sherlock?, obra a analizar en esta tesina, entre otras.

39
Premio otorgado por el Diario Los Andes a diversos hacedores y representantes de la cultura local mendocina.

34
3.1.2. Fabián Sevilla

Fabián Sevilla nació en 1970, en Mendoza, Argentina. Es escritor de novelas, cuentos

y obras de teatro. También es periodista, teatrista, tallerista y promotor de la lectura y el libro.

Sus novelas, obras de teatro y cuentos fueron publicados por editoriales argentinas,
colombianas y mexicanas. También aparecen en libros de texto y manuales de editoriales de
Argentina como SM, Santillana, Puerto de Palos, Kapelusz, Estrada, Aique, Tinta Fresca, AZ,
Edebé, Mandioca y Edelvives, y de países como EE.UU, Puerto Rico, Chile y México.

Su dramaturgia en el género Comedia Musical abarca obras tales como Membrillo enamoró a
la luna; Cosita mágica llamada amor; La ropa te la saco yo; Corazón de león y junto a su
hermano Ariel, Daisyflor; Héroes, Princesas y Dragones; Un Fantasma como yo; Mil gatos
en la azotea y ¿Dónde está… Sherlock?, entre otras.

Fue ganador del premio Barco de Vapor 2013, que entrega la Fundación SM, por la
novela El viernes que llovió un circo.

Creó en 1998 la revista infantil Alfabeto, que se distribuye con Diario UNO de
Mendoza, Santa Fe y Entre Ríos así como diversos diarios de otras provincias argentinas.
También fue colaborador del boletín online Imaginaria y la revista Billiken.

Desde 2010 dicta talleres de lectura y escritura para docentes, estudiantes de

formación superior, directivos, alumnos de todos los ciclos de la educación y público en
general. También sus talleres refieren a la promoción y formación de mediadores de la lectura
y la escritura.

3.1.3. Ricardo Marino

Ricardo Marino nació en 1957. Es compositor, arreglador, productor musical, docente

y director de coros.

Estudió la Lic. en Creatividad Educativa (UNCuyo), Prof. en Didáctica de la música

(Instituto Internacional Polivalente de Arte) y realizó estudios parciales de Prof. de Teorías
Musicales, Dirección Coral y Piano en la FADUNCuyo.

Es profesor de las asignaturas Aprestamiento Musical, Canto Coral, Armonía General,

Armonía Aplicada y Lenguaje Musical I en la Universidad Nacional de San Luis y director
del Coro de la misma Universidad. Ha dictado diversos cursos y seminarios, tales como
Nuevas formas de educación musical, Formación musical: Canto, Arreglística y Dirección
Coral y Taller de Coro y Expresión Corporal.
35
 Realizó la Producción integral y dirección artística de espectáculos temáticos del Coro
de la Universidad Nacional de San Luis; Creador, director e Intérprete en grupos de Música
Popular Contemporánea; Compositor y arreglador de la ópera: “Los Hijos de la Tempestad”;
Compositor, arreglador y productor musical de diversas Fiestas de la Vendimia y Arreglador
y Productor Musical de Musicales, tales como Sopa de Jirafa, ¿Dónde está… Sherlock?,
Héroes, Princesas y Dragones, Unipersonalmente, Esquizoshow, Flor de Camote y Olimpo,
Siglo XXI.

3.2. Análisis literario del Musical ¿Dónde está… Sherlock?

3.2.1. División dramática

División externa: 2 actos

División interna: Acto I, 7 escenas

Acto II, 4 escenas

3.2.2. Personajes

Personajes del Musical Actores en la Puesta del Intérpretes en la grabación

Elenco Juvenil Tancredi en de las canciones
1993

Paulina Marcela Pungitore Adriana Garcetti

Watson Adrián Sorrentino Adrián Sorrentino

Yin Ariel Sevilla Ariel Sevilla

Yon Fabián Sevilla Fabián Sevilla

Li-Cho María Ángeles Martino Graciela Armendáriz

Dr. Chop Suey Adrián Sevilla Aníbal Villa

Inspector General Germán Luque Guido Vacca

Telefonista Mabel Simonovich No canta

Madame Fofó Aníbal Villa Analía Nodaro

Gorila Aristóteles Rubén Portnoy No canta

36
Londinenses, Locos, Verónica Pini, Alicia Castro, Mariana Ruiz Díaz,
Ladrones, etc. Claudia Poblete Guillermo Olarte, Juan Ángel
Rizzo, Gabriela Massad.

Voz de Sherlock Osvaldo Sieber

3.2.3. Argumento40

Paulina, una joven bibliotecaria se encuentra aburrida de hacer siempre el mismo

trabajo. Descubre un libro tirado en el piso y cuando va a acomodarlo, tropieza y cae al piso.
De esta manera ingresa mágicamente en un mundo de ficción y comienza una serie de
enredos de confusión entre personajes reales y el mundo donde ha entrado, a la manera de
mise en abyme.41 Allí conoce a Watson, aprendiz asistente de Sherlock, en un puerto
londinense, y éste le plantea que su tío, Sherlock, ha desaparecido. Por esa razón, todos en
Londres se encuentran alborotados. En el laboratorio del Dr. Chop-Suey, enemigo de
Sherlock, se encuentra Sherlock secuestrado. Junto a sus secuaces Yin, Yon y Li-Cho, su
enamorada en secreto, se prepara para lograr quedarse con el planeta entero. El Dr. Chop
Suey tiene un arma secreta por si todo sale mal, su mascota el gorila Aristóteles. Para llevar a
cabo sus planes cuenta con la complicidad del Inspector General de Policía (muy celoso de
Sherlock) y de Madame Fofó (dueña de una casa de té de estilo parisino). Watson intenta
descubrir donde está Sherlock y quiere involucrar en la búsqueda a su supuesta sobrina,
Paulina. Juntos idean un plan: que Paulina se haga pasar por su tío y juntos ir a la calle a
buscar pistas para encontrar a Holmes. El Dr. Chop-Suey y sus cómplices descubren el plan y
ponen pistas falsas en el camino, igualmente los protagonistas llegan hacia el escondite de
Madame Fofó, quien los atrapa. Paulina y Watson ahora son prisioneros de los villanos
descubriendo donde está encerrado Sherlock, dentro de una caja. Aprovechan una pelea entre
Li-Cho y el Dr. Chop Suey para poder reducir a los maleantes e intentando escapar se
encuentra con el gorila, el cual es controlado por Paulina gracias a su voz y a su música.
Aristóteles los ayuda a escapar y les da la pista de donde piensan matar a Holmes. En la base

40Se vislumbra leyendo el guión original y viendo el video de la puesta en escena realizada en el Teatro
Quintanilla en 1993, que ésta comenzaba en el hall de entrada del teatro con un pequeño sketch donde el
protagonista, en manos del actor Adrián Sorrentino, realizaba una pequeña performance en diálogo con la voz de
Sherlock Holmes. De esta manera, interactuaba con el público poniendo en práctica los métodos deductivos de
éste.
41
Técnica narrativa donde se va introduciendo una historia dentro de otra.

37
del Big-Ben, Paulina y Watson se enamoran tímidamente. Ya en la cima, los villanos están
por tirar la caja donde se encuentra Sherlock, pero los protagonistas lo impiden. Li-Cho le da
un golpe de karate al Dr. Haciendo que la droga de la verdad caiga al piso y todos los
personajes comiencen a revelar sus verdades. De esta manera, Li-Cho, Madame Fofó y el
Inspector General le confiezan su amor a Chop Suey, Aristóteles y Holmes respectivamente.
Paulina no contenta con el final del argumento de su historia policial, propone una
persecución de autos, pero al reducir a todos los enemigos, comienza a despertar de su sueño.
Ya en la biblioteca, se da cuenta de la importancia de los libros y de las aventuras que
proporcionan al lector. En ese momento aparece Watson invitándola a continuar más historias
de aventura haciendo que Paulina no sepa si está viviendo una realidad o una fantasía.

38
Capítulo 4

4. Análisis de ¿Dónde está… Sherlock?

4.1. Metodología de Análisis

4.1.1. Estructura del Musical Integrado

Tomás Axel Castellanos Vázquez (2013) plantea en su artículo que ante la premisa de
que la historia en un Musical se cuenta a través de las arias, sería lícito establecer “las
implicaciones dramáticas y literarias que tiene cada uno de los números, así como la
información que se le da al espectador en ellos” (p.115). No hay una regla para determinar
qué se debe cantar, cuándo o dónde; esto resulta de las decisiones que el autor y el compositor
determinen en relación con la estructura (idea no textual, p.115).

Dos mecanismos producen los elementos narrativos con los que trabaja la trama de un
Musical y generan una función básica: exponer o resolver. De esa manera se arma la
estructura del musical integrado, reconociendo además de que no todos los números de un
Musical presentan las mismas características, ni contienen la misma cantidad de información.
De esta manera, las funciones de los números varían de acuerdo a la finalidad y a la posición
temporal dentro del show. En resumen, existen al menos dos tipos de números dentro del
Musical, el número expositor y el número resolutor. Estas dos variables analógicas y opuestas
entre sí, generarían dos ejes con una función básica dentro de la estructura, considerando
también las negaciones lógicas (no necesariamente opuestas) de dichos signos. La red de
variables relacionadas entre sí generaría cuatro ejes más consistentes en la idea de
contradicción y de implicación, cuyo resultado daría un total de seis ejes determinantes de tres
funciones, las dos últimas de carácter secundario (idea no textual, p.115-116-117).42

El modelo de análisis es el propuesto por Greimas (1987) a través de un cuadro semiótico encontrado en
42

Daniel Chandler (2007), Semiotics: The Basis. London: Rutledge, p.107.

39
 Relación de contrariedad: Ejes horizontales. Exposición – Resolución. No-Exposición
– No-Resolución.

Relación de contradicción: Ejes diagonales. Exposición – No-Exposición. Resolución

– No-Resolución.

Relación de implicación: Ejes verticales. Exposición – No-Resolución. Resolución –

No-Exposición.

En conclusión, en el Musical existen seis números básicos, que representan y arman su

estructura. Ellos son:

1- El número Expositor: Exponen pero no resuelven. Es básico en el género. Son los

que más abundan y sostienen la estructura. Expresa ideas y sensaciones de los
personajes, narrando los eventos importantes de la historia. Se limitan
exclusivamente al primer acto de la obra, aunque pueden estar en el segundo acto
si se requieren. Narrativamente tienen una connotación interrogativa: ¿Qué se debe
hacer? ¿Qué hay por resolver? ¿Qué le pasa al personaje? ¿A dónde debe ir?
¿Cuáles son las respuestas? ¿Quién es tal personaje? ¿Qué quiero y necesito? ¿Qué
habilidades tengo? ¿Qué será de mí y mi futuro? De esta manera, el espectador
puede seguir el desarrollo de la historia y estos números presentan una semiótica
narrativa muy clara, pues exponen uno o dos puntos muy cruciales para la obra, ya
que son más del universo de los personajes que del mundo en el que viven (idea no
textual, p.118-119).
2- El número Resolutor: Sólo resuelven, no exponen, ya que establecen el modelo
para el cierre de un conflicto del personaje o la trama. Se encuentran en el segundo
acto, con características similares a los números Expositores, pero con diferente
fin. Estará estructurado de manera que afirmará eso que se alcanzó en el conflicto,
es por ello que mostrará: lo que se va a hacer, lo que se hace, lo que se hizo, en
quién se convirtió el personaje, qué cosas aprendieron, qué pasó con los demás
personajes, qué se logró al final, si se llegó o no a la meta. Tienen el mismo rol
semiótico que los números Expositores, pues sólo narran uno o dos hechos
importantes de la historia y no hechos generales (idea no textual, p.119-120).
3- El número Productor: Suele ser el gran número donde toda la compañía hace un
gran esfuerzo, presenta energía y producción y con una música de gran
complejidad (puede ser en orquestación, en textura, con un gran coral). Expone y
40
 resuelve, pues por lo general, cierra el primer acto, pero esto no es una condición
sine qua non, ya que puede estar uno o dos números antes de éste.43 Posiblemente
sea el número de mayor importancia tanto a nivel estructural como comercial.
Aquí comienzan a solucionarse algunos conflictos, aunque no deje de exponer lo
que aún falta. Puede existir un segundo número Productor en el segundo acto, que
dependerá de dónde esté posicionado el primero y de las necesidades de la historia;
en este caso su compromiso narrativo será menor (idea no textual, p.120-121-125).
4- El número Parche: No expone, ni resuelve. Tiene un uso más pragmático que
narrativo, pero tiene peso estructural por el lugar donde se coloca dentro de la
obra. No todos los Musicales tienen este número ya que es prescindible, pues
narrativamente no contribuyen a la historia, la información que dan no es
relevante, por eso pueden ser removidos sin que ésta soporte alteraciones
considerables. Su fin es relajar la tensión emocional y narrativa de la trama, antes
de la resolución (por lo tanto suelen estar en el segundo acto y si se encuentran en
el primer acto es para mantener el show de manera ligera). Otras características
importantes son que estos números nunca son interpretados por los protagonistas,
sino por personajes secundarios y que aportan momentos de comicidad y ocio
dentro del montaje escénico (idea no textual, p.121-122).
5- El número de Apertura: Expone pero No-expone, aunque brinda bastante
información porque introduce. Es el primero de todo el montaje y permite que los
espectadores entren en las reglas del mundo que está por conocer. Es la clave del
inicio de la historia y para la comprensión de la misma por la audiencia, se
convierte en un elemento fundamental pues requiere mucha claridad en el mensaje.
Aquí se plantea la historia, nos muestra un pantallazo general del contexto de los
personajes. Desde el significado de las expresiones, en la codificación del número,
el público debe entender: ¿Qué somos? ¿Quiénes somos? ¿Qué hacemos? ¿Qué
queremos? (idea no textual, p.122-123)
6- El número Final: Resuelve pero No-resuelve, porque finaliza. Es el final de la
obra, que termina siempre con una canción. Su trabajo narrativo y estético es
exactamente el mismo que en la apertura, pero responde a las últimas preguntas del
nudo de la historia, por lo tanto funciona a la inversa. Este número debe

43 De esta manera da pie a la inclusión de otro número Productor en el segundo acto.

41
 desempeñar la idea de apertura a una nueva historia o un nuevo mundo al que los
personajes se enfrentarán (idea no textual, p.123).

¿Qué ubicación tendrán estos números en el devenir de la estructura narrativa?

Los Musicales suelen dividirse en dos actos, semejantes a los tres actos literarios:
introducción, desarrollo y conclusión. Están separados por el intermezzo44, y cada uno
de ellos precedidos por una pieza instrumental llamadas obertura y entreacto
respectivamente. Castellano Vázquez plantea la siguiente distribución
esquemáticamente:

Primer Acto Segundo Acto

Obertura (Prólogo) Entreacto (Prólogo II)

Apertura Productor (Si existiesen dos)

Exposición Resolución

Productor Final

El número Parche no aparece por tener la característica de ser prescindible o

acomodarse a cualquiera de los dos actos. Si se realiza la misma perspectiva
estructural teniendo en cuenta los tres actos literarios, el resultado sería:

Primer Acto (Introducción) Tercer Acto (Conclusión)

Prólogo (Obertura) Prólogo II (Entreacto)

Apertura Número Productor

44 Pausa de alrededor de 15 minutos, donde el espectador puede relajarse, comprar un refrigerio, ir a toilette, etc.

42
 Número Expositor Número Resolutor

Segundo Acto (Desarrollo) Final

Número Expositor

Número Productor

De esta manera, El primer acto en la distribución del Musical coincide con

Introducción y Desarrollo de la división literaria, y el segundo acto con la Conclusión.
Igualmente aclara: “podrían existir unos pocos números de resolución al final del primer acto
o unos pocos de exposición al inicio del segundo acto, dependiendo de la forma a la que
avance la historia (…)” (p.124).

También presenta un séptimo tipo de número o aria en la construcción del Musical.

Puede ser de Exposición o de Resolución en su estructura pero en realidad es una repetición
de un número ya antes interpretado que se utiliza para establecer un cambio bien marcado en
el espectador al lograr un giro emocional o un quebrantamiento Este número se conoce como
Reprise. Otras características son que no cambian la historia, se pueden identificar fácilmente
por haberse escuchado anteriormente, aunque puede sufrir variaciones melódicas,
emocionales o cambio de personaje en su interpretación. Su objetivo es aportar al público una
emoción creada en la obra, para generarle un momento de catarsis emotivo a través del
contraste de una emoción con otra, presentada con el mismo medio. Igualmente, aclara que no
son considerados Reprises una melodía que ya ha sonado en el devenir de la obra y se
presenta nuevamente en un número diferente y nuevo; una repetición orquestal de una frase
melódica que anteriormente sonó cantada o la constante repetición de pequeñas frases, a
manera de diálogos de transición en las óperas musicales45, pues no buscan un quiebre
emocional en el espectador (idea no textual, p.125-126).

4.1.2. Proceso de significación

La capacidad de comunicación en un Musical está basada en la música, a través de los

números musicales o arias. Cuando el espectador es expuesto por los personajes del Musical a

45Clasificados anteriormente como Óperas rock o Musicales íntegramente cantados, tal es el caso de Jesus
Christ Superstar o Les Misérables, clasificados anteriormente.

43
los discursos musicales, se produce el proceso de significación del género, el cual reúne las
siguientes características:

- El espectador aprende y acepta el significado que la pieza da al signo pues

apeló sólo a su capacidad cognoscitiva para ello. La construcción del
significado (semántica) no busca una interpretación propia de parte de éste.
El receptor recibe las reglas y acuerdos, en el número de Apertura
mayormente, que lo conducirán en su desarrollo de comprensión y pondrán
una pausa a su posibilidad de semiósis46 con base en su bagaje cultural
propio. El significado propio le es asignado por el espectador luego de que
el signo es apropiado por éste (idea no textual, p.126-127).
- La comunicación no verbal (especialmente a través de la danza) es muy
utilizada en el género. No sólo hay un discurso hablado o cantado, también
hay uno que es danzado, como hemos visto anteriormente, y comparten la
misma carga de significación. Aquí encontramos una semiótica visual y
corporal para expresar el mensaje. Los procesos cognoscitivos por los que
transita el espectador son primordialmente simbólicos y emocionales y, en
un segundo plano, racionales (idea no textual, p.127). Esto justifica que el
público pueda entrar en la convención del género donde el personaje
entabla una conversación con otro cantando, o como en West side Story
donde todo el proceso de enamoramiento a primera vista entre Tony y
María, es a través de movimientos coreográficos. “La interpretación (no
arbitraria) y el entendimiento (simbólico no-negociable) del discurso son
ejercidos por la audiencia bajo la percepción simbólica del individuo”
(p.127).
- El proceso de significación contiene tres elementos: el elemento simbólico,
el elemento discursivo y el elemento expositor. Para que sea entendible el
proceso comunicacional estos elementos tendrán una relación integral, que
no podrá ser cambiada. El elemento simbólico (números musicales) es un
estímulo auditivo (significante) que contiene un significado por
convención, por lo tanto es un símbolo47. La música es emoción y le dará

46
Proceso en el cual los signos se relacionan entre sí.
47
Es la representación perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convención socialmente aceptada.

44
 significado al signo, al igual que el elemento discursivo (la letra o los
indicadores corporales), gracias a las reglas estructurales vistas
anteriormente. La racionalidad será vislumbrada por ese elemento
discursivo, que “participa en el proceso de significación del elemento
simbólico y es el elemento activo a través del que se instruye al
espectador” (p.129). El elemento expositor son los personajes y conectan
al espectador con el espectáculo. Son un elemento de significación pues el
personaje es un elemento dramático que es parte del lenguaje del género y
un emisor del mensaje. Es el puente entre el proceso de significación
(elemento simbólico y elemento discursivo) con el proceso comunicacional
(mensaje musical) hacia el espectador48 (idea no textual, p.128-129).

Castellano Vázquez culmina su propuesta de análisis de la siguiente manera:

El proceso de significación se logra conjugando los elementos en el

triángulo y la cualidad estructural del musical integrado se logra
cuando la construcción de los números musicales (arias y ballet) se
enlazan entre sí, al modificar unos elementos del triángulo y
manteniendo otros constantes, especialmente al construir el momento
adecuado para el reprise (p.130).

4.2. Análisis de las canciones

Para un mejor desglosamiento de los Números musicales en el siguiente análisis, el

número decimal responde al orden de track en el CD con la música del Musical seguido de la
primera frase con el que comienza la canción, debido a la carencia de nombres puestos por los
autores.

03 Cómo los odio y sé que ustedes a mi

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Re Mayor; Textura: Melodía

acompañada, importancia en las imitaciones y juegos entre la voz y las cuerdas; Orquestación:

48El espectador o receptor del mensaje tendrá como característica el ser liminal su proceso de aprendizaje
gracias a que éste será simbólico y emocional, más que racional. El Musical trabaja sobre simbolismos
arquetípicos basadas en premisas no-negociables aprendidas en el producto (idea no textual, p.127-128-129).

45
Percusión, Bajo, Piano eléctrico, Brasses, Flauta, Cuerdas; Metro: 4/4 con corchea swing49;
Velocidad: negra 135 bpm50 aprox.; Carácter: Vivace; Forma desde lo macro: Introducción
instrumental. Recitativo cantado. Exposición. Elaboración. Reexposición. Codetta.; Rasgos
sobresalientes: el bajo realiza un walking51.

Elemento Discursivo: Narración de lo monótona y aburrida que es la vida trabajando en una

biblioteca.

Elemento Expositor: Paulina

05 Sherlock Holmes

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Sib Mayor; Textura: Melodía

acompañada; Orquestación: Percusión, Bajo, Cuerdas, Flauta, Corno, Piano eléctrico,
Brasses, Sonidos de cuerda punteada sintetizado; Metro: 2/4 y 4/4; Velocidad: negra a 73
bpm aprox., luego al doble de tiempo negra a 145 bpm aprox.; Carácter: Tranquillo y
Vivacissimo; Forma desde lo macro: Introducción. Exposición A. Exposición B. Puente.
Exposición B. Codetta.; Rasgos sobresalientes: Al final hace una cadencia rota al VI grado
descendido, VII grado descendido y I (giro modal con cambio de modo al menor natural de la
tonalidad).

Elemento Discursivo: Deseos de tener una vida llena de aventuras como el personaje de
Sherlock Holmes.

Elemento Expositor: Paulina

09 Todo es un loquero, tiembla el mundo entero

- Estructura del Musical Integrado: Número Apertura

- Proceso de Significación:

49
Significa que dos corcheas escritas se interpretarán como si la primera corchea fuese una negra y la segunda
una corchea, todo en pie ternario.
50
Beat por minuto.
51
Técnica donde el bajo “camina” en grados conjuntos, movimientos cromáticos o en saltos del acorde
imperante con figuración de negra.

46
Elemento Simbólico

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Reb Mayor, Re Mayor y Mib

Mayor; Textura: Melodía acompañada, coros homorrítmicos a dos voces a distancia de 8va.,
coros a tres voces a doble 8va., al final las dos últimas notas de la melodía están armonizadas
en diferentes voces; Orquestación: Bajo, Piano eléctrico, Percusión, Flauta, Cuerdas, Brasses,
Cornos; Metro: 4/4; Velocidad: negra a 148 bpm aprox.; Carácter: Vivacissimo. Forma desde
lo macro: Introducción. Exposición. Puente. Exposición B. Elaboración.; Puente.
Reexposición. Rasgos sobresalientes: Giros cromáticos en la melodía, armónicamente realiza
enlaces modales como I - VI descendido – I. Acorde final con la tercera en la soprano. La
canción se desarrolla de manera responsorial pues hay diálogos permanentes entre solista y
coro que responde. Sonido de explosión utilizado dramáticamente dentro de la canción.

Elemento Discursivo: Narración del contexto de la vida en Londres desde que no se sabe el
paradero de Sherlock Holmes.

Elemento Expositor: Watson, Londinenses, luego Paulina.

13 Qué hace enfrentar a suegras y nueras

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Reb Mayor; Textura: Melodía

acompañada, coros homorrítmicos a distancia de 8va., polifonía entre voces e instrumentos;
Orquestación: Piano eléctrico, Brasses, Cuerdas, Flauta; Metro: 4/4 y 3/4; Velocidad: negra a
125 bpm aprox.; Carácter: Con grazia; Forma desde lo macro: Introducción. Exposición A.
Puente. Exposición B. Codetta.; Rasgos sobresalientes: Cambio de percepción de la
velocidad por disminución de la densidad cronométrica, Bajo en walking. Hablado
rítmicamente.

Elemento Discursivo: A través de la droga de la verdad se concretará el objetivo de dominar

al mundo.

Elemento Expositor: Chop-Suey, Yin, Yon y Li-cho.

15 Con la droga de la verdad

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

47
 - Proceso de Significación:

Elemento Simbólico

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Fa Mayor. Uso de acordes con

7m y 9na.; Textura: Melodía acompañada; Orquestación: Percusión, Bajo, Cuerdas, Piano
eléctrico, Koto; Metro: 4/4; Velocidad: negra a 57 bpm aprox.; Carácter: Dolce con amore;
Forma desde lo macro: Introducción. Exposición. Elaboración. Puente. Repite parte de la
Elaboración. Codetta.; Rasgos sobresalientes: Aire de bolero.

Elemento Discursivo: Expresión de que a través de la droga de la verdad la solución al

conflicto secundario del amor en secreto de Li-cho hacia el Dr. Chop-Suey sería resuelto.

Elemento Expositor: Li-cho.

18 Veo veo

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Sib Mayor, Do Mayor, utiliza

acordes de 7ma disminuida para generar tensión dramática según el texto; Textura: Melodía
acompañada; Orquestación: Percusión, Piano eléctrico, Bajo, Cuerdas, Brasses, Flauta,
Trompeta. Metro: 4/4; Velocidad: negra a 136 bpm aprox.; Carácter: Vivace; Forma desde lo
macro: Introducción. Exposición. Elaboración. Puente. Reexposición. Rasgos sobresalientes:
Bajo haciendo salto de 4ta. Tonal.

Elemento Discursivo: Dúo donde se plantea la necesidad de encontrar a Sherlock y que a

través de la resolución de pistas, gracias a las técnicas de observación y deducción
características de éste, se logrará el cometido.

Elemento Expositor: Paulina y Watson.

19 Algo hay que hacer tenemos que encontrarlo

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico

48
Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Do Mayor; Textura: Melodía
Acompañada; Orquestación: Percusión, Bajo, Piano eléctrico, Flauta, Violín, Cuerdas,
Brasses, Hammond Jazz Organ; Metro: 4/4; Velocidad: negra a 98 bpm aprox., cambio a
negra a 107 bpm aprox, luego a negra a 200 bpm aprox.; Carácter: Cómodo, Marziale, Con
brio; Forma desde lo macro: Introducción. Exposición. Elaboración A. Puente. Elaboración B.
Codetta.; Rasgos sobresalientes: se vislumbra un aire a Charleston. Arreglo de solo de violín,
estilo clásico, aludiendo al texto. Hablado con ritmo,

Elemento Discursivo: Dúo donde la protagonista femenina propone hacerse pasar por
Sherlock, engañar a los enemigos y ganar tiempo para poder rescatarlo. El protagonista
masculino se muestra escéptico ante la propuesta.

Elemento Expositor: Paulina y Watson.

21 Mi madre me decía tendrás que ser buen niño

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Do Mayor; Textura: Melodía

Acompañada, coros homorrítmicos a distancia de 8va., luego a doble 8va. y al final se dividen
a voces; Orquestación: Percusión, Bajo, Piano eléctrico, Cuerdas, Brasses; Metro: 4/4;
Velocidad: negra 135 bpm aprox.; Carácter: Mosso; Forma desde lo macro: Introducción.
Exposición. Elaboración. Puente. Reexposición. Codetta.; Rasgos sobresalientes: Secuencia
de I con 5ta Justa, I con 5ta Aum. y VI grado en primera inversión. Hablado rítmicamente.

Elemento Discursivo: Los enemigos de Sherlock comentan por qué lo son y sus deseos de
acabar con él.

Elemento Expositor: Inspector General, Madame Fofó, Dr. Chop-Suey, coro de secuaces.

22 Vamos a la calle

- Estructura del Musical Integrado: Número Productor.

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Re Mayor; Textura: Melodía

Acompañada, coros homorrítmicos a la doble 8va; Orquestación: Percusión, Piano eléctrico,
49
Bajo, Cuerdas, Flauta, Corno, Celesta, Trombones; Metro: 4/4; Velocidad: negra 135 bpm
aprox.; Carácter: Con grazia; Forma desde lo macro: Introducción. Recitativo cantado.
Exposición. Puente. Elaboración. Reexposición. Coda.; Rasgos sobresalientes: Bajo realizado
a partir de la idea de salto de 4ta cadencial. Hablado con ritmo.

Elemento Discursivo: La protagonista femenina y el coro incentivan al personaje

protagónico masculino, que se muestra escéptico al triunfo, a que acepte la aventura de
rescatar a Sherlock según el plan ideado.

Elemento Expositor: Paulina, Watson, Londinenses.

23 Si Jesús multiplicó el pan

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor.

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Fa Mayor; Textura: Melodía

Acompañada; Orquestación: Brasses, Piano eléctrico, Bajo, Percusión, Cuerdas, Trompeta;
Metro: 2/4, 4/4; Velocidad: negra 130 bpm aprox.; Carácter: Mosso; Forma desde lo macro:
Introducción, Exposición, Coda; Rasgos sobresalientes: Contrapunto cuerdas y voz.

Elemento Discursivo: La protagonista femenina sigue insistiendo en convencer al

protagonista masculino de iniciar el plan.

Elemento Expositor: Paulina

24 Se escapó Sherlock Holmes

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Do Mayor; Textura: Melodía

Acompañada, Coros homorrítmicos al unísono y a la 8va., se abre en voces el final;
Orquestación: Cuerdas, Bajo, Percusión, Piano eléctrico; Metro: 4/4; Velocidad: negra 130
bpm aprox.; Carácter: Misterioso y Maestoso; Forma desde lo macro: Exposición; Rasgos
sobresalientes: Hablado con ritmo.

50
Elemento Discursivo: Los enemigos no pueden creer que Sherlock este libre y el pueblo
festeja la llegada de éste.

Elemento Expositor: Inspector General, Madame Fofó, Chop-Suey, Li-cho, Yin, Yon,
Londinenses.

25 Le damos la bienvenida

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Fa Mayor; Textura: Melodía

Acompañada, coros homorrítmicos a la 8va.; Orquestación: Bajo, Percusión, Cuerdas, Piano
eléctrico, Trompeta; Metro: 4/4; Velocidad: negra 130 bpm aprox.; Carácter: Maestoso y
Mosso; Forma desde lo macro: Exposición, Coda; Rasgos sobresalientes: El conjunto simula
estar desafinado y fuera de ritmo en las voces.

Elemento Discursivo: Los internos de un Hospital Psiquiátrico, donde los protagonistas han
ido a buscar pistas le dan la bienvenida a éstos.

Elemento Expositor: Locos.

26 Es momento de buscar por otro lado

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Fa Mayor; Textura: Melodía

Acompañada; Orquestación: Bajo, Percusión, Piano eléctrico, Cuerdas, Trompeta; Metro: 4/4;
Velocidad: Velocidad: negra 130 bpm aprox.; Carácter: Mosso; Forma desde lo macro:
Preludio, Exposición, Postludio; Rasgos sobresalientes: Contrapunto cuerdas y voz.

Elemento Discursivo: Los protagonistas no encuentran nada en el Hospital Psiquiátrico.

Elemento Expositor: Watson y Paulina.

27 En el puerto no hubo nada que sirvió/ Oh… mi cuento era un cuento aburrido

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor, luego Reprise

51
 - Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Fa Mayor y luego en Mib Mayor;

Textura: Melodía Acompañada; Orquestación: Piano eléctrico, Bajo, Percusión, Cuerdas,
Trompeta, Brasses; Metro: 4/4; Velocidad: negra 130 bpm aprox.; Carácter: Mosso, luego
Espressivo; Forma desde lo macro: Preludio, Exposición A, Interludio, Puente, Exposición B,
Postludio; Rasgos Sobresalientes: Contrapunto de cuerdas y voz. Corchea Swing en la
Exposición B.

Elemento Discursivo: Los protagonistas van hacia un puerto y tampoco encuentran pistas. La
protagonista reflexiona sobre el cambio que ha tenido su aburrida vida en esta historia.

Elemento Expositor: Watson y Paulina.

28 Con las pistas vamos a llegar

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Fa Mayor; Textura: Melodía

Acompañada; Orquestación: Bajo, Cuerdas, Piano eléctrico, Percusión, Trompeta; Metro: 4/4;
Velocidad: negra 130 bpm aprox.; Carácter: Mosso; Forma desde lo macro: Preludio,
Exposición, Postludio; Rasgos sobresalientes: Contrapunto cuerdas y voz.

Elemento Discursivo: La protagonista femenina se presenta mucho más optimista ante las
situaciones.

Elemento Expositor: Paulina y Watson.

29 Le damos la bienvenida II

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Fa Mayor; Textura: Melodía

Acompañada, coros homorrítmicos a la 8va.; Orquestación: Bajo, Percusión, Cuerdas, Piano
eléctrico, Trompeta; Metro: 4/4; Velocidad: negra 130 bpm aprox.; Carácter: Maestoso y

52
Mosso; Forma desde lo macro: Preludio, Exposición, Postludio; Rasgos sobresalientes: El
conjunto simula estar desafinado y fuera de ritmo en las voces.

Elemento Discursivo: Los protagonistas vuelven al Hospital Psiquiátrico y son recibidos por
los internos por segunda vez.

Elemento Expositor: Locos.

31 El reloj avanza sin piedad

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional Fa Mayor; Textura: Melodía

Acompañada; Orquestación: Trompeta, Bajo, Piano eléctrico, Percusión, Cuerdas; Metro: 4/4;
Velocidad: negra 130 bpm aprox.; Carácter: Mosso; Forma desde lo macro: Preludio,
Exposición, Interludio, Exposición, Coda; Rasgos sobresalientes: Contrapunto cuerdas y voz.

Elemento Discursivo: El protagonista masculino se presenta totalmente desilusionado ante la

situación de no poder encontrar a Sherlock al contrario de la protagonista femenina que insiste
con su optimismo, cansando al personaje.

Elemento Expositor: Watson y Paulina.

33 La vida no se vive, se bebe/ Al fin nuestro plan podremos concretar

- Estructura del Musical Integrado: Número Productor, luego Reprise

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Do Mayor; Textura: Melodía

Acompañada, coros homorrítmicos a la 8va.; Orquestación: Cuerdas, Piano eléctrico, Cornos,
Percusión, Bajo, Trompeta, Armónica, Brasses; Metro: 2/4 y 4/4; Velocidad: negra 140 bpm
aprox.; Carácter: Scherzando; Forma desde lo macro: Introdución a capella, luego con
acompañamiento. Exposición A. Elaboración A. Puente Intermedio. Exposición B (Reprise
track 21); Rasgos sobresalientes: Final con la tercera del acorde en las cuerdas. Hablado con
ritmo. La percusión evidencia un rol relevante.

53
Elemento Discursivo: La villana femenina intenta que los protagonistas beban un brebaje
para desmayarlos, luego de que éstos son reducidos, todos los villanos se manifiestan
contentos porque sus planes podrán ser cumplidos.

Elemento Expositor: Madame Fofó, Dr. Chop Suey, Inspector General, Yin, Yon,
Londinenses.

34 Paulina Holmes

- Estructura del Musical Integrado: Reprise.

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Sib Mayor; Textura: Melodía

Acompañada; Orquestación: Cuerdas, Piano eléctrico, Percusión, Bajo, Corno, Flauta; Metro:
2/4 y 4/4; Velocidad: negra a 73 bpm aprox., luego al doble de tiempo negra a 145 bpm
aprox.; Carácter: Tranquillo y Vivacissimo; Forma desde lo macro: Introducción. Exposición
A. Exposición B. Puente. Exposición B. Codetta.; Rasgos sobresalientes: Cambio del final
con respecto al tema que repite (track 5).

Elemento Discursivo: Los deseos de la protagonista femenina están siendo cumplidos, está
inmersa en un mundo de aventuras.

Elemento Expositor: Paulina.

35 Eso es algo que nadie me ha dado

- Estructura del Musical Integrado: Número Parche

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Do Mayor, luego Do# Mayor;

Textura: Melodía Acompañada, coros homorrítmicos a la doble 8va.; Orquestación: Cuerdas,
Celesta, Piano eléctrico, Percusión, Bajo, Brasses, Trombones; Metro: 4/4; Velocidad: negra
135 bpm aprox.; Carácter: Con grazia; Forma desde lo macro: Introducción. Exposición.
Elaboración. Reexposición. Coda.; Rasgos sobresalientes: Hablado rítmicamente. El tema
presenta tintes a Big Band sobre todo en el tratamiento de los Brasses.

Elemento Discursivo: Oda al amor.

54
Elemento Expositor: Li-Cho, Yin, Yon.

36 Hola, ¿cómo estás?

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor.

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Sib Mayor; Textura: Melodía

Acompañada; Orquestación: Cuerdas, Piano eléctrico, Percusión, Bajo, Celesta, Armónica;
Metro: 6/8; Velocidad: negra con punto 85 bpm aprox.; Carácter: Con grazia; Forma desde lo
macro: Introducción. Exposición. Puente.; Rasgos sobresalientes: Juego contrapuntístico entre
la armónica y las cuerdas. La percusión evidencia un rol relevante.

Elemento Discursivo: Los protagonistas entablan una conversación con el gorila Aristóteles
y tratan de caerle bien.

Elemento Expositor: Paulina y Watson.

38 Aquí estamos los dos

- Estructura del Musical Integrado: Número Expositor.

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Sib Mayor; Textura: Melodía

Acompañada, al final homorritmia en 3ras y 6tas.; Orquestación: Cuerdas, Piano eléctrico,
Brasses, Percusión, Bajo; Metro: 4/4; Velocidad: negra 140 bpm aprox.; Carácter: Mosso;
Forma desde lo macro: Introducción (acorde desplegado). Exposición. Coda.; Rasgos
sobresalientes: Utilización de corcheas swing.

Elemento Discursivo: Los protagonistas tratan de entender la relación afectiva que los está
uniendo.

Elemento Expositor: Paulina y Watson.

48 Oración por oración

- Estructura del Musical Integrado: Número Resolutor.

- Proceso de Significación:

55
Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Do Mayor; Textura: Melodía

Acompañada; Orquestación: Cuerdas, Piano eléctrico, Percusión, Bajo, Oboe, Brasses; Metro:
4/4; Velocidad: negra 75 bpm aprox. luego a 155 bpm aprox.; Carácter: Espressivo rubato,
luego Con brio; Forma desde lo macro: Introducción (acorde desplegado como puntapié y
recitativo cantado). Exposición. Puente. Elaboración. Codetta.; Rasgos sobresalientes: Final
con sensación de disminución del pulso al reducirse la densidad cronométrica. Contraste entre
melodía melódica y acompañamiento rítmico con corchea swing. Piano contesta y compensa
a la voz con muchos juegos jazzísticos.

Elemento Discursivo: La protagonista femenina, al volver a la realidad, expresa que a través

de la lectura de todos los libros volverá a reencontrarse con su enamorado.

Elemento Expositor: Paulina

49 A la calle vamos pronto tras la solución

- Estructura del Musical Integrado: Número Resolutor, luego Final.

- Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Re Mayor; Textura: Melodía

Acompañada, coros homorrítmicos a la doble 8va.; Orquestación: Cuerdas, Piano eléctrico,
Celesta, Cornos, Percusión, Bajo, Brasses; Metro: 4/4; Velocidad: negra 135 bpm aprox.;
Carácter: Dolce y Con grazia; Forma desde lo macro: Introducción. Exposición A. Puente.
Elaboración: Exposición B. Reexposición. Coda.; Rasgos sobresalientes: Al ser un número
final se repite melodías presentadas anteriormente conjugando el track 22 (Exposición A) con
el 35 (Exposición B), el cual funciona dentro de la macro estructura de la canción como una
Elaboración.

Elemento Discursivo: El protagonista masculino invita a la protagonista femenina a seguirlo

en sus aventuras, luego el número vira hacia dos de los temas que toca la obra: el amor y el
ánimo a continuar hacia adelante.

Elemento Expositor: Watson, Li-Cho, Londinenses, Elenco.

50 Saludo Final

- Estructura del Musical Integrado: Reprise.

56
 - Proceso de Significación:

Elemento Simbólico:

Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional en Re Mayor; Textura: Melodía

Acompañada, coros homorrítmicos a la doble 8va; Orquestación: Percusión, Piano eléctrico,
Bajo, Cuerdas, Flauta, Corno, Celesta, Trombones; Metro: 4/4; Velocidad: negra 135 bpm
aprox.; Carácter: Con grazia; Forma desde lo macro: Introducción. Exposición. Puente.
Elaboración. Reexposición. Coda.; Rasgos sobresalientes: Bajo realizado a partir de la idea de
salto de 4ta cadencial.

Elemento Discursivo: La letra es la misma que en el track 22, con la resignificación que, al
finalizar la obra, los que salen a la calle es el público.

Elemento Expositor: Todo el elenco.

4.3. Análisis de los efectos y música incidental

Aquí utilizaremos los siguientes criterios de funcionalidad de la música para la escena

expresados en la tesina de grado “El vínculo entre la música y la escena en la obra de teatro
QUIETUD de Ivana Catanese” de la Licenciada en flauta Gabriela Vega, ellos son:

1. Anticipar el afecto de la escena que va venir.

2. Enfatizar y acentuar las sensaciones y emociones de los personajes.

3. Remarcar los cambios que han sucedido en el escenario.

4. Llamar la atención del espectador.

5. Sostener el desarrollo del discurso teatral articulando sus partes.

6. Aludir a una época histórica, a un momento, a un lugar.

7. Como estímulo para desarrollar y apoyar las acciones.

8. Reforzar la acción dramática.

9. Provocar tensión.

10. Conducir la escena hacia un clímax.

11. Narrar, creando una dramaturgia sonora.

12. Describir al personaje y las acciones.

57
13. Subrayar las acciones.

14. Como nexo entre las escenas.

15. Como soporte dramático.

16. Seguir los gestos, los desplazamientos y los movimientos de los actores, acompañando
sus acciones.

17. Interpretar la canción como un musical.

18. Generar mayor tensión a través de la oposición de emociones entre las acciones y la
música.

19. Para representar a un personaje, como un signo de éste.

20. Crear suspenso que conduce a la escena hacia una mayor tensión.

21. Acompañar la acción.

Al igual que en el análisis de las canciones, visto anteriormente, se utilizará el orden

de los tracks en números decimales sumando una referencia dramática para el correcto
desglose analítico.

01 Preludio

Criterio de funcionalidad: 1, 4; Sistema de organización de alturas: Tonal Funcional; Textura:

Melodía Acompañada; Orquestación: Percusión, Cornos, Bajo, Cuerdas, Glockenspiel; Metro:
5/4. 4/4. 6/8; Velocidad: negra 100 bpm aprox.; Carácter: Marziale y meno mosso; Forma
desde lo macro: Exposición bi motívica; Rasgos sobresalientes: Utilización de dos motivos
contrastantes que luego sonaran en el devenir de la obra. El primer motivo tiene una
reminiscencia al leitmotiv de la película Superman de los años 80, pero en realidad es parte de
uno de los motivos melódicos de la obra52 (track 21).

02 Obertura

Criterio de funcionalidad: 4, 12; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional;

Textura: Melodía acompañada, compensaciones rítmicas melódicas de manera
contrapuntísticas; Orquestación: Percusión, Cornos, Trompetas, Cuerdas, Piano eléctrico,
Flautín, Bajo, Trombones; Metro: 4/4; Velocidad: negra 135 bpm aprox.; Carácter: Vivace;

52
Melodía de “Sherlock Holmes, de ésta no escaparás”.

58
Forma desde lo macro: Introducción. Exposición. Coda; Rasgos sobresalientes: Presentación
de la melodía representativa de la obra.

04 Incidental libro en el piso

Criterio de funcionalidad: 11, 15; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional.

Modo Mayor; Textura: Monodia; Orquestación: Marimba; Carácter: Con brio; Forma desde
lo macro: Motivo grados conjuntos ascendente desde subdominante a tónica, culminando en
salto al V grado de melodía de forma suspensiva.

06 Incidental golpe en la cabeza

Criterio de funcionalidad: 7, 11, 14, 20; Sistema de organización de alturas: Superposición de

planos sonoros, politonal; Textura: Polifonía; Orquestación: Percusión, Bajo, Cuerdas, Flauta,
Corno, Piano eléctrico, Brasses, Sonidos de cuerda punteada sintetizado; Metro: 4/4;
Velocidad: negra 125 bpm aprox., luego accelerando molto a negra 200 bpm aprox., luego
negra a 65 bpm aprox.; Carácter: Maestoso, Agitato, Espressivo; Forma desde lo macro:
Introducción, Exposición, Elaboración.

07 Incidental Barco

Criterio de funcionalidad: 6; Rasgos Sobresalientes: Sonido de Chimenea de barco

08 Incidental Sirena de Policia

Criterio de funcionalidad: 6, 11, 15; Rasgos Sobresalientes: Sonido de sirena de patrullero

10 Incidental Entrada Yin

Criterio de funcionalidad: 8, 19; Rasgos Sobresalientes: Sonido de gong.

11 Incidental Entrada Yon

Criterio de funcionalidad: 8, 19; Rasgos Sobresalientes: Sonido de gong.

12 Incidental Entrada de Li-Cho

Criterio de funcionalidad: 8, 13, 19; Sistema de organización de alturas: Sistema modal

pentatónico; Textura: homorritmica; Orquestación: koto y flauta; Metro: 4/4; Velocidad:
negra 85 bpm aprox.; Carácter: Dolce.

14 Incidental Fanfarria fallida

59
Criterio de funcionalidad: 4, 8, 19; Sistema de organización de alturas: Sistema Tonal
Funcional; Textura: Homorritmia a 8va; Orquestación: Cornos; Carácter: Vigore; Rasgos
Sobresalientes: Motivo del track 21.

16 Incidental campanas reloj

Criterio de funcionalidad: 11; Rasgos sobresalientes: Dos golpes de Campanas Tubulares.

17 Incidental Fanfarria con flauta

Criterio de funcionalidad: 1, 4; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional;

Textura: Monodia; Orquestación: Flauta; Carácter: Vigore; Rasgos sobresalientes: Motivo del
track 21.

20 Incidental teléfono

Criterio de funcionalidad: 5, 8; Rasgos sobresalientes: Campanilla de teléfono antiguo.

30 Incidental campana reloj II

Criterio de funcionalidad: 11; Rasgos sobresalientes: Siete golpes de Campanas Tubulares.

32 Incidental inicio escena de Madame Fofó

Criterio de funcionalidad: 1, 6, 14; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional,

Do Mayor; Textura: Melodía Acompañada; Orquestación: Armónica; Metro: 4/4; Velocidad:
negra 92 bpm aprox.; Carácter: Tranquillo; Forma desde lo macro: Exposición; Rasgos
sobresalientes: melódicamente anticipa el tema musical de la canción que sigue.

37 Incidental Campanas reloj III

Criterio de funcionalidad: 11, 14, 15; Rasgos sobresalientes: Nueve golpes de Campanas
Tubulares.

39 Incidental Arriba del Big-Ben

Criterio de funcionalidad: 15, 21; Rasgos sobresalientes: Sonido de viento.

40 Incidental Droga de la verdad

Criterio de funcionalidad: 11; Rasgos sobresalientes: Sonido de órgano por cromatismo.

41 Incidental Fanfarria con flauta II

60
Criterio de funcionalidad: 1, 4; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional;
Textura: Monodia; Orquestación: Flauta; Carácter: Vigore; Rasgos sobresalientes: Motivo del
track 21.

42 Incidental Persecución de autos

Criterio de funcionalidad: 9, 21; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional, Re

Mayor; Textura: Melodía Acompañada; Orquestación: Piano eléctrico, Cuerdas, Bajo,
Percusión; Velocidad: negra 145 bpm aprox.; Carácter: Con grazia; Forma desde lo macro:
Exposición; Rasgos sobresalientes: la música corresponde al puente del track 22.

43 Incidental Persecución de autos II

Criterio de funcionalidad: 9, 21; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional, Re

Mayor; Textura: Melodía Acompañada; Orquestación: Piano eléctrico, Bajo, Percusión;
Velocidad: negra 135 bpm aprox.; Carácter: meno mosso; Forma desde lo macro: Exposición;
Rasgos sobresalientes: es una variación al track 42, armado desde el acompañamiento.

44 Incidental Persecución de autos III

Criterio de funcionalidad: 9, 21; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional, Re

Mayor; Textura: Melodía Acompañada; Orquestación: Piano eléctrico, Bajo, Percusión;
Velocidad: negra 135 bpm aprox. disminuye el tempo y luego vuelve a accelerar; Carácter:
meno mosso; Forma desde lo macro: Exposición; Rasgos sobresalientes: es una variación al
track 43, desde las velocidades de tempo.

45 Incidental Persecución de autos IV

Criterio de funcionalidad: 9, 21; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional, Re

Mayor; Textura: Melodía Acompañada; Orquestación: Piano eléctrico, Cuerdas, Bajo,
Percusión; Velocidad: negra 145 bpm aprox.; Carácter: Con grazia; Forma desde lo macro:
Exposición; Rasgos sobresalientes: ídem al track 42.

46 Incidental Persecución de autos V

Criterio de funcionalidad: 14; Sistema de organización de alturas: Tonalidad Funcional, Re

Mayor; Textura: Melodía Acompañada; Orquestación: Piano eléctrico, Cuerdas, Bajo,
61
Percusión; Velocidad: negra 165 bpm aprox.; Carácter: Agitato; Forma desde lo macro:
Exposición; Rasgos sobresalientes: ídem al track 42 pero más veloz.

47 Incidental Golpe en la cabeza II

Criterio de funcionalidad: 7, 11, 14, 20; Sistema de organización de alturas: Superposición de

planos sonoros, politonal; Textura: Polifónico; Orquestación: Percusión, Bajo, Cuerdas,
Flauta, Corno, Piano eléctrico, Brasses, Sonidos de cuerda punteada sintetizado; Metro: 4/4;
Velocidad: negra 125 bpm aprox., luego accelerando molto a negra 200 bpm aprox., luego
negra a 65 bpm aprox.; Carácter: Maestoso, Agitato, Espressivo; Forma desde lo macro:
Introducción, Exposición, Elaboración.

62
Capítulo 5

5. ¿Qué significó Sherlock en nuestro contexto?

5.1. Aproximación a los procedimientos compositivos y de montaje

Durante el año 1992, los hermanos Sevilla se plantearon varias posibilidades para
inspirarse en el siguiente Musical que estrenarían, durante el año 1993, junto al Elenco
Juvenil Tancredi. Uno de esos Musicales que no llegaron a ver la luz, fue Mississippi Smith,
una versión del Quijote en el río norteamericano, pero que algunas de sus canciones fueron
reutilizadas años más tarde en Héroes, Princesas y Dragones. Otras ideas incluyeron Mágica
Lili, Trapito o una versión del cuento de Pinocho.

Consideraban que el disparador de la nueva obra debía ser una obra clásica, pero nada
les convencía para transformarlo en un Musical. Leyendo cuentos de Sherlock se
entusiasmaron con la idea y el proyecto obtuvo como marco, el universo creado por el escritor
escoses Arthur Conan Doyle. En el canon holmesiano encontramos cuatro novelas y 56
relatos de ficción donde el protagonista es el personaje ficticio de Sherlock Holmes, detective
inglés que destaca por su inteligencia, su hábil uso de la observación y el razonamiento
deductivo para resolver casos difíciles a finales del siglo XIX. En las aventuras de Conan
Doyle, este personaje es acompañado por el doctor John H. Watson (rebautizado Jonathan en
el Musical), otro de los personajes ficticios de los libros, quien es el encargado de narrar
dichas historias. Justamente, Watson, es el personaje elegido por los hermanos Sevilla para
protagonizar su historia, y eligen como su compañera de aventuras a un personaje llamado
Paulina, inspirado en la serie cinematográfica norteamericana de 1914 The Perils of Pauline.
El personaje de Sherlock Holmes en la obra aparece escondido en un cajón o mostrada su
silueta, pues como veremos más adelante, la trama sugiere la no aparición del mismo. Los
demás personajes son estereotipos de malvados del cine mudo, pues según sus creadores, la
obra representa un homenaje a los clásicos de los comienzos de la cinematografía.

En un principio la Comedia Musical iba a llamarse Elemental Sherlock, pero como a

la directora no le gustó ese nombre y en la obra no aparecía físicamente Holmes, se le cambió
el título a ¿Dónde está… Sherlock?, teniendo más relación con la trama. Los autores
comentan que era muy típico de Lita cambiar el nombre a sus obras: Un Fantasma como yo,
se llamaba originalmente El Club de los Fantasmas y Sopa de Jirafa, se titulaba Fanny.

63
 Esta obra significaría para los autores la segunda colaboración con el músico Ricardo
Marino, quién sería el encargado de arreglar, orquestar y producir las melodías inventadas y
grabadas, en un grabador de mano, por los mellizos, técnica que utilizaron para la
composición de la música de todos sus Musicales durante esta primera etapa. El acercamiento
entre los hermanos Sevilla, Tancredi y Marino se produjo por Gonzalo De Borbón, amigo de
éste último.

Ricardo Marino manifestó que antes de comenzar a trabajar para las obras del Elenco
Juvenil Tancredi, no tenía ningún contacto con el género y que fue allí donde comenzó su
búsqueda, a través de los trabajos realizados con anterioridad por De Borbón, y la
visualización de videos conseguidos para orientarse. El procedimiento de creación de Marino
consistía en escuchar el cassette con las melodías cantadas por los autores, las cuales carecían
de indicaciones sobre el contenido armónico. Por lo tanto, su primera acción como arreglador,
consistía en generar una posible armonización que era completada luego de una reunión con
los autores donde se discutía el carácter y la atmósfera sonora de cada canción. A partir de ese
resultado, comenzaba la orquestación con un Workstation Korg X3 y un módulo Proteus 3.
Marino manifiesta que la elección de los diversos géneros eran solicitados por los hermanos
Sevilla, bajo su supervisión y realización de sugerencias sobre instrumentación.

En resumen sobre el análisis auditivo de las canciones, podemos decir que todas ellas
mantienen un Sistema de organización de alturas ligado a un discurso Tonal Funcional en
diversas tonalidades, donde prevalece el modo Mayor; predilección por la textura Melodía
Acompañada, con coros al unísono u homorrítmicos donde se abren los finales en las diversas
notas del acorde y con juegos melódicos que generan, en algunos casos, contrapuntos entre
las voces y los instrumentos. La orquestación realizada por Ricardo Marino estaba integrada
principalmente por Cuerdas, Piano eléctrico, Percusión y Bajo y el agregado, según el tema,
de otros instrumentos como Brasses, Cornos, Oboe, Flauta, Celesta, Koto. El metro,
principalmente está planteado en pies binarios y las velocidades son rápidas con carácter
Vivace. La Forma desde lo Macro responde a la idea de Exposición y Elaboración
principalmente, encontrándose también Reexposiciones, Introducciones, Codettas, etc. Desde
la dinámica no se ofrecen planos significativos, ya que se escucha nítidamente que en la
masterización se incorporó un compresor que niveló todo el resultado sonoro en una banda.

La Escuela de Artes Lita Tancredi era el Instituto de educación no formal que en esa
época funcionaba en Mendoza, brindando clases de teatro, danza y Comedia Musical, pero no
canto. Allí se alojaba el Elenco Juvenil Tancredi que se nutría, principalmente, de sus
64
estudiantes para la realización de los Musicales de los mellizos Sevilla. Los actores del
Elenco que cantaban estudiaban fuera de la Institución. Es por ello que en el mes de enero
comenzaban a grabarse las canciones en la Sala 1 de los Estudios Zanessi. Los cantantes
involucrados provenían de dos coros muy importantes de la Provincia, el Coro de la Ciudad
de Mendoza y el Coro Universitario, quienes gratuitamente aceptaban la participación en la
obra. Las voces con entrenamiento lírico eran dirigidas hacia una impostación que
contemplara la inteligibilidad del texto principalmente, lo que requeriría un sonido menos
cubierto. Las voces cantadas para los actores del Elenco que no tenían condiciones
desarrolladas para el canto, eran elegidas principalmente por el color vocal. Los autores
destacan la valiosa colaboración que siempre recibieron de las cantantes mendocinas Mariana
Ruiz Díaz y Adriana Garcetti, quiénes no sólo cantaban sus partes, sino que también se
encargaban del entrenamiento vocal durante esa etapa. Todo este proceso de estudio de la
música y posterior grabación contaba con la supervisión de Ricardo Marino, también de Ariel
y Fabián Sevilla. Ellos admiten que este tipo de trabajo, donde la música era creada y grabada
con anterioridad al montaje del Musical, era un arma de doble filo, pues a futuro había que
adaptar toda la puesta a lo que ya estaba “enlatado”. Los mellizos reconocen que el ideal
hubiese sido que el músico trabajara a la par durante el montaje, pero ello era imposible, dada
su condición de contratado, ajeno al Elenco.

Como los cantantes eran experimentados aprendían las melodías a través de las
mismas grabaciones que se le entregaban a Marino. Luego Ricardo ensayaba con ellos y lo
primero que hacía era corregir y/o aconsejar algunos fraseos que no estaban claros y ajustarlos
a las pistas realizadas. Las partes solistas se trabajaban independientes de los coros, y se
corregían algunos problemas de afinación y respiración para ajustar a la escena. Más adelante
se trabajarían dinámicas e impostaciones buscando un mayor empaste que no era difícil
lograrlo gracias a la experiencia coral de los cantantes intervinientes. Ya en el Estudio, los
coros eran los primeros en ser grabados y luego las partes solistas. Éste entregaba un cassette
de cromo con las canciones terminadas y masterizadas por el técnico de grabación y Marino,
las cuales, si en un futuro, se hacían cortes, cambios o inclusión y/o manipulación de efectos
sonoros, los realizadores volvían a reeditar todo de nuevo. Los autores admiten que habían
dos versiones de la obra: una normal para funciones de domingo, para toda la familia, y una
versión más reducida, para cuando los días jueves realizaban muchas funciones escolares.

En el mes de marzo, comenzaban los ensayos con el Elenco Juvenil Tancredi muy
disciplinados y metódicos, que durarían hasta mediados de mayo con una frecuencia semanal

65
al principio, pero casi llegando al estreno se intensificaban a ensayos diarios. El montaje de la
puesta en escena y dirección era parte de Lita Tancredi pero con la asesoría de los autores,
que sólo estaban acreditados en el programa de mano como asistentes de dirección. Las
coreografías corrían a cargo de Verónica Pini, Alicia Castro, Adrián Sorrentino y Germán
Luque y la escenografía, utilería y maquillaje, así como el diseño y selección de vestuario era
responsabilidad de Liliana Flóramo. En la parte más técnica se encontraban Osvaldo Carrizo,
Domingo González, Adrián Sorrentino y Liliana Flóramo como realizadores de la
escenografía y Máximo Calderón como iluminador.

5.2. Descripción de la Funcionalidad de cada disciplina constitutiva del

Musical

El libreto de ¿Dónde está… Sherlock? responde a una estructura tradicional en dos

actos. Sus protagonistas principales están basados en personajes de la literatura universal y del
cine mudo. Sus antagonistas, son estereotipos de villanos del cine en blanco y negro: la
francesa malvada e intrigante, el chinito mafioso, el inspector de policía traidor. El Musical, al
estar basado los personajes en diversos universos, no lo convierte en adaptación pues el
argumento es totalmente original. No existe un cuento acerca de Sherlock con las
características que presenta la obra. La función de la trama es entretener a través de una
historia para toda la familia, donde los espectadores puedan reconocer estos universos si son
cercanos a ellos, pero descubriendo una nueva narración por parte de los autores.

Las canciones responden a los diversos números de las Estructuras del Musical
Integrado brindadas por Castellano Vázquez (2013). Así encontramos números Expositores,
Resolutores, de Apertura, de Final, de Producción, Parche y Reprise. Sólo vislumbramos una
diferencia en las características en el número de Apertura de esta obra, que sucede en el track
0953; la historia al responder a una escritura del tipo mise en abyme, plantea el número de
Apertura al comienzo del sueño que sucede dentro de la historia principal. La música
funciona con un carácter de entretenimiento, ligero y popular, de fácil captación para el oído
medio, pero con arreglos muy interesantes desde lo orquestal y textural; los
acompañamientos, de Ricardo Marino, a las bellas melodías creadas por los hermanos Sevilla,
no sólo funcionan como un colchón rítmico armónico, sino que presentan juegos melódicos

53
Todo es un loquero, tiembla el mundo entero.

66
compensatorios, riqueza armónica, diversos géneros, formas impecables y orquestaciones
muy bien logradas e interpretadas. Los coros al unísono y/u homorrítmicos, refuerzan la
palabra al servicio de la inteligibilidad. Se observan pocos momentos, en las canciones, donde
la música apoye el imaginario y las intenciones dramáticas. En cambio en los efectos y
músicas incidentales, la funcionalidad responde a los siguientes criterios (analizados en el
punto 4.3): anticipar el afecto de la escena que va venir; llamar la atención del espectador;
sostener el desarrollo del discurso teatral articulando sus partes; aludir a una época histórica, a
un momento, a un lugar; como estímulo para desarrollar y apoyar las acciones; reforzar la
acción dramática; provocar tensión; narrar, creando una dramaturgia sonora; describir al
personaje y las acciones; subrayar las acciones; como nexo entre las escenas; como soporte
dramático; para representar a un personaje, como un signo de éste; crear suspenso que
conduce a la escena hacia una mayor tensión; acompañar la acción. De esta manera conducen
la acción y el drama hacia sus objetivos argumentales.

Viendo y analizando el video de la puesta en escena, vislumbramos el uso de la danza

con dos de las funcionalidades que Gorlero (2004) propone, ya mencionado en el Capítulo 1.
Las coreografías son parte funcional de la trama en los momentos de ensamble como por
ejemplo, en el track 2254 donde todos cantan: “Si caminas por la calle y te han quebrado el
pobre corazón…”. También en la canción del track 3655, donde los personajes protagonistas
pretenden conquistar la buena fe del gorila, allí los movimientos van reforzando lo que se
escucha en las letras. En cambio, como un elemento decorativo, funcionan el resto de los
movimientos coreográficos, sobre todo en la mayoría de las canciones solistas o dúos. El Tap
y la danza jazz no están ausentes de esta puesta, sobre todo de la mano de los personajes que
hacen de Londinenses en este Musical.

5.3. Imaginario de los autores

Entre los diversos modelos que Ariel y Fabián reconocen que marcaron su inspiración
creativa se encuentra los letristas de canciones Oscar Hammerstein II, David Zippel y su
forma de hablar de las cosas cotidianas, mencionando la cultura popular y Stephen Sondheim,
con sus canciones elaborativas a partir de la acumulación de texto. Esta influencia es

54
Vamos a la calle
55
Hola, ¿cómo estás?

67
perceptible, en el caso de Sondheim, en canciones como el track 1856 y 1957. Fabián dice: “El
arte tiene que hacer reflejo de la cultura popular o de la cultura del momento” (2º
entrevista). Entre los músicos que sentían influencia se encontraban el compositor
cinematográfico John Williams y los compositores de Musicales Richard Rodgers, Jule Styne,
Charles Strouse, Cy Coleman y Jerry Herman. Todos ellos con una marcada impronta hacia el
Musical Tradicional, donde el Jazz, el Swing, y la Balada Romántica mantenían una
comunicación directa de admiración e inspiración por parte de los autores. Como hemos dicho
en el Capítulo 3, la obra de Arthur Conan Doyle y el Cine mudo en Blanco y Negro, marcaron
la línea creativa en este proyecto en particular.

5.4. Descripción de la estética general

A través de la visualización del video de la puesta en escena realizada en el

año 1993 por el Elenco Juvenil Tancredi, observamos que la estética general de la obra
responde a un concepto realista naturalista, a pesar de que el género no lo sea como hemos
explicado anteriormente en el Capítulo 1. La escenografía y vestuario están desarrollados
bajo el concepto de remitir la trama hacia la actualidad y hacia una visión más ecléctica y
anacrónica en el ensueño que está dentro de la historia principal. De esta manera se logra una
diferencia entre el tiempo real y presente de Paulina y el tiempo imaginario y pasado al que
viajaba. La luz en escena responde al hecho de hacer ver, como así también de focalizar
elementos o personajes y crear pequeños climas dramáticos; igualmente no considero que la
iluminación haya estado enfocada en generar un discurso dentro de la pieza dramática, es por
ello que no encontré la necesidad de centrarme en su análisis general. El sonido manifiesta el
hecho de hacer oír los elementos grabados con anterioridad. El uso de micrófonos
inalámbricos para que aquellos actores-cantantes pudiesen tener una performance en vivo58, o
quizás para salvar las diferencias sonoras entre los parlamentos hablados y los cantados, era
imposible de imaginar debido a los altos costos en dólares de los equipos electrónicos. Recién
al año siguiente, Adrián Sorrentino en Unipersonalmente logra, con un equipo inalámbrico,
realizar su interpretación totalmente en vivo.

56
Veo, Veo
57
Algo hay que hacer, tenemos que encontrarlo
58
Tal es el caso de Adrián Sorrentino y Aníbal Villa.

68
 Debido a la poca preparación en canto de los integrantes del Elenco, ya que esa
disciplina no se dictaba en la Escuela de Artes Lita Tancredi, la utilización de otros cantantes
grabados haciendo la voz de éstos, resulta una técnica observada principalmente en el cine, tal
es el caso de My Fair Lady o West Side Story, donde Audrey Hepburn y Natalie Wood, no
eran cantantes y su voz en las canciones era doblada por Marni Nixon en los dos casos.
Teniendo en cuenta las influencias de los autores en aquellas épocas, es fácil vislumbrar a
través de la escucha de las canciones, que el imaginario sonoro y vocal, se correspondía con
una técnica más aproximada al Legit, explicado anteriormente en el Capítulo 1.

Mirando hacia el pasado, la crítica hacia este tipo de producciones consistiría en

destacar que el que actuaba no cantaba y la música simulaba ser una orquesta que no lo era,
pero todo respondía a la falta de infraestructura que había en esa época, pues las buenas
intenciones abundaban. La historia de la Comedia Musical en Mendoza ha dado cuenta ya que
hoy es posible montar un Musical con orquesta y cantantes en vivo de calidad, gracias al
interés por el género y a las escuelas de formación. Actualmente el factor económico ayuda a
que la adquisición de tecnologías adecuadas sea más cercano que hace 30 años atrás,
micrófonos inalámbricos, luces robóticas o proyectores, por ejemplo, son más accesibles de
alquilar en la provincia.

Viendo y considerando todo lo expuesto y analizado sobre los marcos teóricos,

análisis del Musical y contexto, podemos concluir que ¿Dónde está… Sherlock? responde a
los cánones de los Musicales tradicionales, encuadrándose específicamente con la temática
Comedia Musical para toda la familia.

5.5. Valoración de la obra y significado dentro de su contexto

Creo necesario establecer en esta parte de la tesina el valor de esta obra en particular,
el trabajo mancomunado entre directora, autores, músico arreglador, creativos, cantantes,
actores y bailarines es evidente y fue un exponente importante dentro de la escena mendocina
en esas épocas y un basamento para lo que hoy es el género en Mendoza. Fabián Sevilla es
hoy un autor de obras de teatro y libros para chicos muy reconocido a nivel Provincial,
Nacional e Internacional; su hermano Ariel es historiador y docente, con publicaciones dentro
de su campo de desarrollo; Ricardo Marino es responsable actualmente de una carrera
universitaria en la Universidad Nacional de San Luis y luego de su paso por ¿Dónde está…
Sherlock? siguió componiendo y arreglando música para teatro y Musicales, tanto en

69
Mendoza como en San Luis; Adrián Sorrentino y Aníbal Villa continúan como hacedores del
género en nuestra Provincia y Lita Tancredi es una reconocida directora y hacedora teatral.

El Musical en el mundo se maneja como una industria; productores que buscan y

administran el dinero, directores que conducen un engranaje de diversas áreas creativas que a
su vez se valen de otros desarrolladores para concretar un espectáculo de dos horas de
duración promedio, que reúne a miles de espectadores. Así se manejaba el Elenco Juvenil
Tancredi, con muy buenas intenciones a finales de los 80 y en los años 90: entretener a la
audiencia mendocina durante más de 10 años ofreciéndole un Musical por año. El Elenco
realizaba funciones para todo público y para escuelas, por lo tanto su convocatoria era
importante, ya que esto les permitía autofinanciarse de manera independiente.

Los autores se valieron de la colaboración de un músico para la realización de sus

composiciones, quizás podemos alegar que el rol de Ricardo Marino es parte del rol de
composición también, y no negaremos su importancia, pero en la actualidad las Sociedades de
derechos de autores59 reconocen como dueños de los derechos a aquellos que registren la
escritura en papel de una melodía armonizada o una grabación de la música
(ARGENTORES). Las épocas donde el compositor no solo escribía, sino que arreglaba,
orquestaba y dirigía su propia obra son parte del pasado; en la actualidad el trabajo es
mancomunado y como vimos anteriormente en el Capítulo 1, cada parte de una canción o de
la música de un Musical, puede disponer de un creativo que realizará la labor composicional.

59
SADAIC o ARGENTORES (tal es el caso del registro de la música para teatro).

70
Conclusiones
El Teatro Musical es un género colaboracionista donde se integran la trama dramática,
canciones, acompañamientos incidentales e instrumentales, coreografías, escenografías,
vestuarios y luces. Reconoce como sus antecedentes a la Opereta, la Zarzuela, la Revista y el
Music Hall, de las que heredó la estructura en los primeros casos y la espectacularidad en el
segundo. Es un género no realista-naturalista pues las canciones y las danzas están alejados de
la vida cotidiana y tiene su virtual arraigo en el circuito teatral de Broadway, por el que es
mayormente reconocido, pero realmente se cultiva y disfruta en casi todo el mundo. Existen
diversos tipos de Musicales: Tradicionales, Conceptuales, Folk-rock, Ópera rock, Antologías,
del tipo Jukebox y Cabalgatas. El libro o guión, las canciones (letra y música) y la danza son
expresiones constitutivas que conforman un instrumento de discurso para los intérpretes y
directores que deben estar preparados, no solo en actuación, sino en canto y baile para que el
rendimiento sea óptimo.

En nuestra provincia, el género, cada vez más es reconocido, valorado y abordado por
hacedores debido a varios factores en los que se encuentran la existencia de Escuelas de
educación no formal dedicadas al género, como así también al emprendimiento por parte de
intérpretes mendocinos y la popularidad que ha obtenido a través del cine y la tv. De esta
manera vislumbramos como desde los años 80, existen ejemplos claros de producciones
creadas e interpretadas por mendocinos, escritas por foráneos e interpretadas por artistas
locales y producciones que han sido gestadas fuera de Mendoza y que en gira han sido
apreciadas por el público local. Hoy el Musical en Mendoza no es lo que era hace 26 años
atrás, las producciones actuales son más abundantes, sobre todo en vacaciones de invierno, y
se cuenta con producciones en vivo de calidad.

¿Dónde está… Sherlock? de Ariel y Fabián Sevilla, se constituyó en una realización

del Elenco Juvenil Tancredi, dirigidos por la Sra. Lita Tancredi en 1993, el cual ofreció
Musicales al público mendocino por casi 20 años. La obra contó con la labor del músico
Ricardo Marino en calidad de arreglador, orquestador, productor musical y director de coros,
colaborando así con los hermanos Sevilla en la realización compositiva de las canciones,
efectos y música incidental que la obra requería. Esta labor mancomunada entre los autores y
el músico se da de la misma forma que diversas producciones a nivel mundial, donde el
compositor no es el encargado de toda la realización musical del espectáculo. El Elenco
Juvenil Tancredi al no contar con todos sus actores con conocimientos sobre canto y carecer

71
de tecnología sonora apropiada para las funciones, recurría a grabar las canciones con
cantantes que brindaban sus voces en beneficio de los intérpretes escénicos.

La estructura de ¿Dónde está… Sherlock? responde a la del Musical Tradicional,

ofreciendo al público mendocino una Comedia Musical Familiar. La metodología de análisis
de Axel Castellano Vázquez resultó satisfactoria para abordar el objeto de estudio y justificó
ampliamente su utilización. El análisis de los efectos y músicas incidentales, a través de los
criterios de funcionalidad de la música para escena tomados de la tesina de la Licenciada
Vega, también proporcionaron una información interesante para poder vislumbrar cómo
respondían dramáticamente.

Sherlock se constituyó como un importante basamento para el Musical mendocino.

Tanto Ariel y Fabián Sevilla, Ricardo Marino, Lita Tancredi, Adrián Sorrentino y Aníbal
Villa siguieron en el medio artístico local, nacional o internacional trabajando en relación al
género.

Dada la ausencia de bibliografía local referente al género estudiado, el presente

estudio cobra mayor importancia, ya que registra y valora una producción local desde un
espacio académico, motivando estudios posteriores, abriendo nuevas indagaciones y
colaborando en limar las asimetrías que se producen en relación a la escasez de registros
bibliográficos vinculados a emergentes locales, en relación con los espectáculos de las
grandes urbes.

72
Bibliografía

GORLERO, Pablo (2004). Historia de la Comedia Musical en Argentina. Desde sus

comienzos hasta 1979. (1ra Ed.). Buenos Aires: Marcelo Héctor Oliveri, Editor.

GORLERO, Pablo (2011). Teatro Musical I. Broadway. (1ra Ed.). Buenos Aires: Emergentes.

GORLERO, Pablo (2013). Historia del Teatro Musical en Bueno Aires, desde 1980 a 2013.
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Entrevistas realizadas en conjunto con la Lic. María Eleonora Fernández

FERNANDEZ MAURO, Marcelo. Entrevista realizada en Mendoza, 24 de Mayo de 2017.

SEVILLA, Ariel, SEVILLA, Fabián. Entrevista realizada en Mendoza, 28 de Octubre de

2017.
MORENO, Pablo. Entrevista realizada en Mendoza, 13 de Noviembre de 2017.

HEMSY, Nicolás. Entrevista realizada en Mendoza, 7 de Diciembre de 2017.

TANCREDI, Lita Entrevista realizada en Mendoza, 27 de diciembre de 2017.

MONTERO, Martín. Entrevista realizada en Mendoza, 13 de Octubre 2018.

BENDELE, GONZALO. Entrevista realizada en Mendoza, 25 de Octubre de 2018.

HERNANDEZ MIRANDA, Rubén. Entrevista realizada en Mendoza, 24 de Noviembre de

2018.

MARABINI, Pedro. Entrevista realizada en Mendoza, 10 de Diciembre de 2018.

MORENO, Hugo. Entrevista realizada en Mendoza, 10 de Diciembre de 2018.

FUERTES, Laura. Entrevista realizada en Mendoza, 13 de diciembre 2018.

SORRENTINO, Adrián. Entrevista realizada en Mendoza, 28 de enero de 2019.

SEVILLA, Ariel, SEVILLA, Fabián. Entrevista realizada en Mendoza, 6 de Marzo de 2019.

79
Anexos

Entrevista Ariel y Fabián Sevilla – 28 de octubre de 2017

¿Qué es lo que ven ustedes que está pasando con el género en Mendoza?
En estos momentos hoy encontramos el musical como verdaderamente debe ser y también la
tendencia no es hacer un musical con muchas canciones sino una obra de teatro donde pueda
contener 1, 2, 5 canciones como también puede tener uno dos o tres coreografías. La canción
y el ballet hoy son elementos indispensables dentro del teatro como lo es el vestuario, la
escenografía, la iluminación., pero no como estamos acostumbrados a tener nosotros en mente
como es un musical con muchas canciones, muchos ballets. Ej.:
• Contact de Susan Stroman Contact es un musical estrenado en el Lincoln Center de
Nueva York (donde la novedad fue que rompía las estructuras tradicionales de los
musicales no sé incluían canciones cantadas en vivo la música era toda grabada había
muy pocos diálogos y el verdadero conductor de la trama era la danza. (2000)
• Peter and the starchatchers solo 5 canciones y lo coreográfico es lo más importante,
aunque no es considerado un musical.

Hay una diferencia entre el teatro musical y el straightplay (algunas veces el término usado en
contraste con el término musical pues musical sería una obra de teatro con música danzas y
canciones cantadas por los personajes en cambio straight play significa que no es musical la
obra).

Hoy en día la música, la danza es un elemento más de una obra de teatro así como lo es la
escenografía el maquillaje el vestuario.

Hoy en Mendoza hay una Universidad Nacional de Cuyo que ofrece un título de intérprete de
actor, también egresan escenógrafos, vestuaristas, además academias o escuelas de comedia
musical incluida la escuela de la Coruña que da títulos de técnicos, más la escuela de Valeria
Lynch y la de Laura Fuerte Yo soy que son de educación no formal y que la gente estudia en
ese lugar comedia musical pero todo esa gente donde realiza sus interpretaciones es la
pregunta que se hace Ariel?
Para mí no hay un circuito importante de salas como lo había hace años atrás, sólo aparecen
de repente cuando se lo asocia al musical espectáculo Infantil o familiar. (Vacaciones de

80
invierno explota la cartelera y durante el año alcanzan con la mano, adultos espectáculos
aislados).

El musical cada vez es más popular justamente por las escuelas, academias, películas
musicales que están ganando premios como mejor película (chicago por ejemplo).
Anteriormente comentaron que hay un capítulo de Grey's Anatomy que es todo musical
porque los actores de Grey's Anatomy han sido sacados del ambiente del teatro musical.

JERO: También en los últimos años se han visto producciones en la televisión de series como
Glee o Smash que tocan muy de cerca el tema del teatro musical, de la canción y de la
canción escenificada Entonces el público adolescente principalmente a como absorbido.

Después de la vuelta a la democracia(año 84 al 86), todos meses se abrían nuevas salas,

garajes, terrazas(primer pico) en los 90 todo decayó (estimo por el tipo de obras donde se
comentaban cosas del pasado, o cosas tristes, el público necesitaba divertirse, y comenzaron
las obras de teatro experimental donde el público decía que este tipo de teatro no lo entendían
y coincidió con la aparición de shopping donde podes pasear comprar comer e ir al cine en el
mismo lugar. En vez de estar en una sala a veces muriéndote de frio o calor. Eso en B s As no
pasa, tienes un paseo la plaza y tantos otros lugares. Después del 2002 apareció un circuito off
de musicales con nosotros, Adrián Sorrentino, teatro de revista donde las obras duraban en
cartelera un año, año y medio y había mucha oferta teatral (habían como 25 salas que hoy no
están) fue un fenómeno que se dio a nivel nacional. La crisis hizo que el público e acercara al
teatro callejero, buscaba alternativas gratis (el teatro en Mendoza muchas veces se caracterizó
por ser gratuito, es una crítica, el artista creyó que por ser gratis iba a atraer público y lo que
es gratis no se respeta, aparte del que teatro siempre fue más barato que otras formas de
espectáculo. A partir de 2005 todo decae por Cromañón ya que mucho de estas salas no
reunían los requisitos de seguridad (ley antitabaco y la de flujo público, seguridad, puestas
para afuera, salidas de emergencias). Por ejemplo Soul café tuvo que desmantelar todo porque
no reunía los requisitos.

Lo que debemos entender que el que no le gusta el teatro no va a ir, y el problema de la

gratuidad es que si en el medio del espectáculo no le gustó, se va porque no pagó nada,
faltándole el respeto al artista. También falta el respeto al público y al artista de llevar niños
que molestan, en Londres el menor de 5 años no entra y si es tipo de espectáculo infantil. Si
81
es para adultos no ingresan menores de ningún tipo. Esto en Bs as también se da. Acá no.
Ahora también se usa el celular

También es muy notable que en las series de televisión están contratando actores que son de
Broadway, por ejemplo Stranger Things, dos de los niños han tenido papeles protagónicos en
obras de Broadway antes de hacer la serie. El chico que hace de Flash o la chica que hace de
Supergirl y la de leyendas del mañana también son actrices o actores que han antes de
incursionar en series de televisión han participado en obras musicales de Broadway y hay
veces que hasta cantan en la serie porque saben cantar.
En la actualidad podemos decir que en estos momentos el teatro está en un período de crisis
hubo dos momentos en el cual el teatro tuvo su época de Gloria una fue después de la de la
dictadura cuando empieza la democracia donde se abrían salas de teatro todos los fines de
semana y después otra en la época del 2002 - 2003 después del problema económico que tuvo
la Argentina, donde Mendoza tenía aproximadamente 25 salas de teatro hasta la tragedia de
Cromañón a finales de 2004.

La crisis hace surgir mucho el teatro callejero de tipo gratuito o a la gorra el cual hace que el
espectador no valore la tarea del artista. Igualmente si el teatro es más barato que el cine o
gratis pero el público no está acostumbrado no le gusta el género no va a asistir.
Como ejemplo dicen que en un espectáculo gratuito, una familia de lleva sus hijos y cuando el
chico se aburre por ser gratis se van de la sala. Eso en otros lugares del mundo no ocurre.

Entre medio de estos dos momentos de esplendor en la década de los 90 se observó una
decadencia del teatro justamente porque las obras de teatro siempre hablaban de cosas de
problemas sociales lo que había pasado en la dictadura o de teatro del tipo de vanguardia o
experimental, cuando en realidad la gente quería entretenerse. Más la aparición de muchas
cosas como por ejemplo el shopping, el cine, televisión por cable, hizo que justamente la
gente cambiara sus hábitos de ir al teatro para tener otras nuevas actividades para elegir.

También ocurría que las infraestructuras de los teatros no era la ideal, no había calefacción y
comodidades en general con respecto al confort que podía darte un nuevo mall. Sobre todo
después de la de la tragedia de cromañón muchas salas tuvieron que cerrar porque no se
adaptaban a la a las disposiciones legales (2005) y todo eso no ayudó justamente a que el
teatro tuviera tanto auge de público.
82
Jero: Antes de la década de los 90 la formación de los intérpretes de comedia musical no era
completa como es hoy. Estaban los bailarines que bailaban, los cantantes que cantaban, los
actores que actuaban y a veces cuando el rol exigía que el actor tenía que cantar muy bien se
contrataban cantantes y se los hacía actuar y se los dirigidas de tal forma para que actuarán lo
mejor posible, pero no tenían una formación actoral profunda como un actor.
En cambio a partir de los 90 con lo que sucede con Drácula con el Boom que genera en
Buenos Aires esa obra hace que los actores de a poco empiecen a formarse más integralmente
las tres disciplinas.

Década del 80’ las tres personas que hicieron Musicales en Mendoza

Mariú Carrera /Liliana Bodoc- RubénHernández y Hermanos Sevilla.

Ellos trabajaron con músicos de excelencia en el medio como Marcelo Pellegrino, Gonzalo de
Borbón, Roque Centeno, Ricardo Marino pero el que lograba describir con exactitud el
dramatismo o el sentimiento que necesitábamos en la canción fue Jerónimo Machín. No se
lograban clímax dentro delas canciones, estaban acorde a la estructura narrativa de la obra, los
cortes, modulaciones, cambios acordes a lo que se necesitaba. Trabajaban juntos. Nosotros
llevábamos las melodías y los otros se encargaban de musicalizar, pero Jerónimo mejoraba las
cosas. La canción cumple u rol dramático, es una historia dentro de la historia… Esa canción
tiene que responder al programa del libreto y guardar relación entre todo.

Los Hermanos Sevilla plantea que sus obras eran más que teatro infantil era teatro para toda la
familia pues no les gustaba el término infantil por considerarlo peyorativo de alguna manera.
Entonces qué consideran que eran como ovejas que no eran sencillos.
Sus historias eran historias complejas que dejaran un aprendizaje y que fuese para toda la
familia y que fuese divertido
Luego se asocian con Adrián Sorrentino y comienzan a escribir teatro para adultos con los
unipersonales. Lo último que realizaron con Adrián fue la actuación y traducción de la obra
The Fantasticks la cual titularon flor de camote.

Musicales para la Familia

1- El Mago de Oz quintanilla 7 de junio 1987

83
2- María la novicia rebelde 1988 adaptación de la novicia rebelde quintanilla
3- Mil gatos sobre la azotea 1989 aparece adrián sorrentino quintanilla
4- Daisy Flor 1990
5- Un Fantasma como yo 1991
6- Sopa de Jirafa 1992 se estrenó en san Luis, se suma Aníbal Villa (era un gran actor y
cantaba en el coro de la municipalidad de Mendoza, se
7- ¿Dónde está Sherlock? 1993 y Unipersonalmente
Estos 8 son con el elenco Tancredi
1994 año de crisis económica se hizo una adaptación de mil gatos sobre la azotea, se hicieron
algunos cambios pero no fue bueno
8- Héroes, Princesas y Dragones 1995 ya Sevilla no participaron

Los fantásticos 1998 traducción y adaptación de los Fantásticos, se llamó Flor de camote con
dirección de Adrián Sorrentino sala Politti edificio de turismo
2000 Corazón de león teatro Selectro mayo dirigida por Vilma Ruppolo y Paulina Carnevale
2001 Cirano rey de la luna dirigida por Rubén González Mayo
Un mounstro en la familia (música Roque Centeno) dirigida por Carnevale
Luego empezó su carrera en solitario como director (antes escribía, letra y música y producía,
salvo a los directores cuando estos no podían como Vilma Rupolo y Paulina Carnevale).
2004 y 2017 una cosita llamada amor Teatro Mendoza letra y libreto Sevilla y dirección
La primera obra que dirigió solo fue cuando comenzó con el teatro de revista 3 divas
infernales,
2003 La ropa te la saco yo le fue mal, musical libreto y letra Sevilla. Con canciones populares
existentes (Menfis la blusera, Fito Páez, tangos)
1995 Boleros se escriben con lágrimas se hizo muchas veces pero no tuvo el éxito que quería
y que tenía con las revistas. Fue el último musical que dirigió porque se dedicó a la revista.
Malos hábitos
Confesiones de la gran puta (en andorra pidieron hacerla como ópera bufa contemporánea, un
espanto, el libreto está exacto pero la música es un espanto.
Es un éxito, no lo puedo creer en México, Panamá, España, argentina. Me pidieron que la
inscriba por el tema de los derechos porque se hace mucho.
Cosita mágica llamada amor la primera vez la dirigimos juntos la primera temporada
La segunda Pedro Marabini
Pistolas de película
84
Malos hábitos reposición
No volvió a dirigir más
Membrillo en amor a la luna (opera folclórica) en Tupungato les fue re bien, ganaron un
premio
Actualmente lo único que hago es firmar autorización de obras de teatros

La última obra que hicimos juntos como escritores fue Qui qui ri qui, el gallo pinto ya está
aquí. Es de Javier Villafañez para títeres y nosotros queremos hacerla con humanos a través
del libreto y poesías más letras adicionales...Está pendiente por nuestros actuales trabajos
(como escritor yo y mi hermano como historiador y escritor y al escribir fuera de la provincia
más los costos de como queríamos hacer la obra nono dieron. (Problemas técnicos ejemplo
micrófonos y otros inconvenientes que no tienen sentido explicar)

Eran más ensayos musicales que teatrales, la canción de cuna de Jerónimo Machin es de acá.
Tiene mucho coral. El libro y lo vocal son muy importantes, ya no tanto a la puesta.

Luego se volcó al teatro de revista donde había canciones y muchas coreografías pero no son
musicales. Fue mi mejor época, el público salía fascinada. Mucho éxito, temporadas con
muchas funciones.

Hay un proyecto musical que lo tenemos es stand by junto a Javier Villafañe y música de
Jerónimo Machín pero todavía no ha sido estrenada y no está terminada.

¿Cómo se acercaron al género musical?

Desde muy chicos, a los 8 años comenzamos a hacer títeres. Nuestra primer película que
tenemos noción de haber vito es el mago de oz a los 4 años. Hasta el día de hoy me acuerdo lo
que generó en mí. Cuando teníamos 7 8 años venía el circo Tianny que es un espectáculo de
music Hall (las mujeres con plumas y los hombres de frac bailando entre medio de los
números circenses que bailaban tipo las vegas y nos fascinaba.

Cantábamos te para dos (película) de Doris Day con nuestros títeres, en esa época no era tan
fácil tener acceso a esa música, nos íbamos a la radio a buscar música. El final de Hair, let
the sunshine In, se escuchaba mucho en la radio, acuario. Y veíamos mucho cine musical con
Fred Aster y Ginger Roger.

85
Nuestro sueño era estudiar para ser guionista de películas, como no estaba esa carrera hicimos
teatro. Una tarde mientras pensábamos que podíamos hacer hasta poder estudiar cine nos
pusimos a hacer las letras del musical el mago de hoz, grabamos las melodías Nov del 86,
teníamos 16 años. Fuimos al teatro Indpendedencia para ver que podíamos hacer y nos
encontramos con pepe José Navarrete, él nos dio el teléfono de Lita y nos recibió. Al
principio no quería saber nada con nosotros, pero su hija Alejandra (fallecida) le dijo que ella
iba a continuar con los cuentos ballet y que ella se pusiera con algo nuevo, nosotros insistimos
mucho y dijo que al próximo año tenían que estrenar una obra. Se forma el elenco juvenil
Tancredi que estreno el Mago de Oz

Metodología DE TRABAJO

Play back todo

El primero con cantantes en vivo fue los fantásticos, flor de camote y cosita mágica, pero la
banda siempre grabada. Una de magia y amor (versión de cosita en México sé que se hizo
toda en vivo)

De todos los musicales ellos hicieron libreto, letras y melodía y luego músicos como

Mago, novicia, daisyflor fantasma y mil gatos Gonzalo de Borbón

Sherlock, sopa de jirafa y héroes Ricardo marino

Los fantásticos, reorquesta Ricardo marino la versión a 2 piano y 1 arpa pero con
instrumentos más actuales. Es una adaptación de los fantásticos de Broadway marcó una
historia de los años 60 rompió con las estructuras de Rodgers y Hammerstein con Oklahoma
en el 43 en cuanto a libreto, a nivel vocal y puesta en escena. Marca al musical actual, hoy se
lo conoce como puesta immersiva (basada en una obra de los románticos)

The Fantasticks es un musical de 1960 con música de Harvey Schmidt y letras de Tom Jones.
Cuenta una historia alegórica, basada libremente en la obra The Romancers de Edmond
Rostand, el mismo escritor de Cirano. Es para 8 actores, 2 pianos y 1 arpa donde los
instrumentos son parte de la escenografía.

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Corazón de león cirano y un mountro en la familia con Roque centeno

Cosita y bolero con Marcelo Pellegrino

Membrillo chico de Tupungato

Lita Producciones independientes, se trabajaba durante un año para producir las obras. Los
jueves funciones para las escuelas 4 y después las funciones.

Laburar para pagarle a los músicos, los compositores. Hombres no involucrados con los
proyectos.

Corazón, cirano, moustro loprodujo el con su plata

Flor de camote Adrián produjo

Cosita la hicieron ellos, y después de pagar todo les quedó para un atado de cigarrillos de
Phillips 10. Invertimos todo nuestro dinero de un libro que escribimos para la provincia sobre
el cristo Redentor por el 100 aniversario del monumento y con eso la produjimos

En los espectáculos de revistas, para adultos es en lo único que gané dinero (los espectáculos
eran en la reserva y no tenía gastos de nada, todos ganamos bien inclusive los actores y
algunas giras por departamentos donde por primera vez los travestis salieron de gira en
espectáculos por la provincia). Se tuvo que pedir autorización y la otorgaron si no los podrían
haber detenido hasta que salió el artículo 80. Durante un año y medio todos los viernes sin un
solo gasto

(Función 15 ya tenía pagada la inversión inicial y el resto fue ganancia)

No tenía tantos costos de mantenimientos (en toda espectáculos tenés costos de puesta y
mantenimiento). (Microfonia, músicos, iluminación, teatro,)

Las principales fuentes que teníamos para las grabaciones eran cantantes del coro de la ciudad
de Mendoza y universitario. (Grababan pero después no querían figurar porque como que el
musical no querían actuar porque había un prejuicio) los directores se encargaban de
boicotear cuando se enteraban que estaban con nosotros.

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Adrián Sorrentino fue vestuarista. Escenografía no utilizábamos mucho, le dábamos más
importancia más al vestuario y las luces. Y utilería mayor y menor. Utilizábamos los balcones
del mismo teatro y cosas a telón cerrado para dar mayor variedad.

Con lita éramos como 20 por espectáculo, cuando dirigía yo Usábamos mascaras (6 u 8
actores) que hacían varios papeles por máscaras y vestuarios.

¿Qué pasa en Mendoza con respecto al musical?

No veo mucho movimiento, habiendo escuelas de teatro musical, lo que se ven son muestras
de fin de año y alguna que otra producción de tipo infantil para vacaciones de invierno.

No hay una oferta sostenida y no un público que busca éxitos que vengan desde afuera.
Sorpresa gran éxito, trajeron un musical tradicional con un propuesta desafiante y que el
público le encanto. Al público le gusta el musical porque lo ve en la tele y en el cine Disney.
La gente a vece conoce canciones de musicales sin saber que son de musicales (Cats,
Chicago, Disney).

La escuela de teatro de la universidad por qué no prepara integralmente a sus alumnos?

En otras universidades aunque no sean súper cantantes salen preparados.

Se le llaman triple amenaza

Hay un prejuicio al teatro en Mendoza, y el musical lo sufre por ser parte del teatro. La gente
prefiere ir al cine y no arriesgarse ir al teatro para no encontrarse con algo experimental, o
improvisado. La gente también quiere reírse y entretenerse, no paga por problemas ya tiene
demasiados.

Muy diferente a Bs AS.

En Mendoza viene algo de afuera y se llena y se suman funciones.

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Ayuda gubernamental

La provincia tiene que brindar espacios y Nación ayuda para la producción a través de
instituto provincial del teatro.

Hoy no sé cómo está la cosa porque estamos alejados del teatro. Pero sé que años anteriores
se daba mucho dinero.

La provincia nunca colaboró,

El actor sufre con un subsidio de dependencia; tenemos carreras de escenografía vestuario

actores. Tendríamos que tener elencos nuevos todos los años pero como no tienen ayuda no
hacen nada. Los bailarines los cantantes no salen. El problema está en la formación en la
universidad que no le enseñan al artista a auto gestionarse. Va y pide al estado y si no le dan
nada no hacen nada o sueña con la idea de un productor que muchas veces los terminan
jodiendo

En los jóvenes de la UNC hay una necesidad pero completan su educación particularmente en
academias de musicales.

La mitad de los espectáculos que se hacen para vacaciones de invierno terminan jodiendo a
los actores. La provincia no da dinero, solo pueden llegar a darte salas y las salas van a
borderoux. También observo que pasa lo mismo con los coros, antes había conciertos corales
por todos lados. Es un problema de formación, no saben autogestionarse.

En los músicos tampoco pasa esto.

Fabian y Ariel están en contra del teatro callejero o el teatro gratuito, le hace mal al teatro, la
gente se mal acostumbra, cuando tiene que pagar una entrada no la paga.

Dio el ejemplo de No se olviden de Toto, que lo vio en la peatonal, cuando lo vio le resultó
espectacular y justo ese año estaba en la organización de los premios escenarios del diario
uno, los propuse y ganaron el premio.

Hay, muchos empresarios que son sensibles al arte, que podrían ayudar pero…. El artista le
tiene que inspirar confianza si no, no poné un solo peso.

Hay mucho talento en Mendoza pero no se visibiliza.

89
Producción artística y marketing autogestión

Si no tenés ayuda de algún lado no te podés quedar con los brazos cruzados esperando es por
eso que se necesita gente que pueda autogestionarse.

Cuando vas a presentar una obra tenés que ser serio, mostrar una carpeta elenco, bocetos de
vestuario, la música, etc…

Nadie pone plata si no hay un producto en el cual invertir, el teatro en todo el mundo está
subsidiado. Mackintosh, tiene sus teatros y trabaja en asociación con el teatro nacional, recibe
dinero también de cultura de Inglaterra. Ellos tienen problemas graves con impuestos de salas.
Trump ha sacado el subsidio a las producciones de teatro regional que son el semillero para
Broadway.

Yo pedí una vez un subsidio, me lo dieron pero llevó 2 años después, en el medio una crisis
con inflación, no sirvió de nada. A lo largo de esos años produje 3 obras más. Pero no se
puede depender de eso solamente.

Ojo es verdad que cada vez que produjimos todos se llevaron lo que tenían que llevarse pero
nosotros no. Siempre nosotros vivimos de nuestra profesión que es el periodismo y estos lo
hacíamos por amor. No voy a dejar el periodismo nunca, yo no haría el teatro como única
forma de mi vida. Yo quería mi profesión y hacer una producción anual y por muchos años lo
hice.

Modos de composición escribían la letra y con ella creaban una melodía y después se las
daban al músico que trataban de explicarle lo que necesitaban.

Nosotros hacíamos por ejemplo en diciembre la grabación de todo, y luego en los ensayos
queríamos algún cambio o cambiar alguna letra. Cortar alguna canción y ya estaba grabado,
entonces en el medio de la función había que ir al contador y adelantar el cassette. También el
problema es que los músicos no conocían la puesta, eso hacía muy difícil que a veces
coincidiera lo que nosotros queríamos que se viese con la música que sonaba. Y falta de
conocimiento del género, necesitábamos variantes dentro de una misma canción para darle
variedad y no lo lográbamos con los músicos. No nos entendieron lamentablemente. Sólo
podíamos mutear algo para variar algo y eso es tremendo. Ahora es más fácil porque con la
tecnología tenemos todo a mano y podemos pedir como esto…. Pero en ese momento no
teníamos nada

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Con Marcelo Pellegrino se fue componiendo a medida que se ensayaba y se iba pidiendo
tantos minutos de música incidental, la canción de una manera u otra y funcionó mucho más.
El músico estaba involucrado con el proyecto, de hecho Marcelo actuaba también.

Lehman en Amicana está el libro.

Siempre hicimos musicales de cosas que nos hubiese gustado hacer como….

En esa época era imposible montar los espectáculos de Broadway acá entonces nos
basábamos en una película, un musical, un libro y hacíamos un nuevo guion.

Trabajamos mucho tiempo con Lita, con el pasar de los años tuvimos algunas diferencias
porque ya no podíamos dar los tiempos que dábamos antes porque teníamos facultad y
nuestros primeros trabajos. Siempre buscábamos una canción que pudieses salir del
espectáculo cantándola o silbándola.

Adriana Garcetti, Guido Vacca, Mariana Ruiz Días, Graciela Armendariz, Mirian Caparotta,
Eliana Bayón, Guillermo Olarte, Adrian Sorrentino.

Cuando los solistas estaban más estables en futuras producciones ya se componía pensando en
esa persona para las arias.

Generalmente se estrenaba en abril mayo, no estaba la costumbre de ahora de consumir teatro

infantil – musical en vacaciones de julio.

Fue la época que salieron los cines de los shopping con 10 salas cada uno, entonces en
vacaciones los niños iban a allí, por eso estrenábamos antes.

Ahora van un poco a todos lados en vacaciones pero durante el año, el padre no lo lleva.

Estrenaban mayo junio una producción generalmente duraba hasta noviembre y en Sopa y
Fantasma hasta el año siguiente hasta empezar el próximo musical en abril mayo. Lita no
superponía los musicales.

Domingo función y jueves 4 para escuelas. Las escuelas salían mucho no había tanto
problema con el tema de responsabilidad civil (9 11 14 1530 funciones)

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Domingos de mundial no lo hacíamos,

Para nuestro gusto desde Sherlock tenemos orgullo de los libretos que hicimos, antes, éramos
muy jóvenes pero eran dignos, quedaban buenas las obras pero algo más serio es desde
Sherlock.

Fiesta provincial del teatro 2 años donde la gente (yo estaba como jefe del suplemento
espectáculos) se mataba por ir a las funciones, salían de una e iban a la otra. Después se
murió. 24 o 25 salas, 2003 y 2004. 2 y 3 funciones

En la década de los 80 estabamos nosotros el taller, Walter Neira, elenco universitario, Gladys
Ravalle en el Goethe y Cristobal Arnold. Eran pocos los elencos. Estaban volviendo después
de la época militar.

Las crisis son bisagras y el arte viene a complementar, es un paliativo, es algo necesario. En
las épocas de estabilidad la gente se restringe. Netflix hace que el cine y el teatro sufra, a lo
mejor cuando la gente no pueda pagar Netflix vuelvan al teatro.

Entrevista Ariel y Fabián Sevilla – 6 de Marzo de 2018

¿Por qué se cambiaron los nombres a Jorge y Raúl Sevman en la primera etapa?

F: Por vergüenza, en esa época hacer teatro era de putos.

A: Nos hacían Bulling en la escuela.

¿Los nombres respondían a algo?

A: Raul y Jorge eran inventados

F: Los apellidos eran la conjunción de Sevilla y Vollman.

¿Cuál es el origen de los personajes de Sherlock?

F: Nosotros queríamos hacer un musical con Sherlock, leímos el cuento Misterio púrpura y no
nos daba para musical.

A: En esa época queríamos buscar la obra literaria para hacer un musical y no la

encontrábamos,
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F: Un Fantasma como yo queríamos que fuese el Fantasma de Canterville pero como no nos
daba, creamos nuestra propia historia. Con Sherlock nos dimos cuenta que al no tener una
historia de Conan Doyle que pudiéramos musicalizar, creamos una historia donde Sherlock no
estuviera, donde los protagonistas fuesen Watson y una chica Paulina…

A: En esa época estudiábamos Historia del Cine, y en el cine mudo y luego se hizo serie,
había una detective… nosotros soñábamos con la escena de tener a una mujer que era
agarrada por un mono, un gorila… y nos acordamos de Paulina, que era…

F: … las aventuras de Paulina, un personaje de los seriales del cine mudo…

A: Y ahí salió Paulina y metimos al gorila, porque queríamos reprisar… había una foto que
salía Paulina como que la estaba secuestrando un gorila, entonces ahí salió el personaje.
Sherlock tiene los personajes clásicos de las películas mudas: Paulina, el gorila como el
monstruo, el chino malo, la francesa mala, el policía traicionero. Era un homenaje al cine
mudo.

F: Se nos ocurrió: y si hacemos una historia de Sherlock, donde no este y el protagonista sea
Watson y… porque originalmente se iba a llamar Elemental Sherlock, y luego se llamó
Donde esta Sherlock… porque nos dimos cuenta que el protagonista era Watson y que
Sherlock nunca aparece en la obra.

A: Ahora me acuerdo que la obra originalmente se iba a llamar Elemental Sherlock y que la
Lita le cambió el nombre. Un Fantasma como yo se iba a llamar el Club de los Fantasmas, y a
Lita no le gustó y le puso ese nombre que era una de las letras de la obra. Héroes, Princesas y
dragones siempre se llamó así…

F: … y Sopa de Jirafa originalmente se llamaba Fanny, porque estábamos en la época de

Mame!

A: Después nos enteramos que ya había un musical que se llamaba Fanny, y Fanny no decía
nada, así que fue Sopa de Jirafa, que pegó muy fuerte porque en esa época estaba la canción
Sopa de caracol.

F: la idea nuestra era que de repente, cuando nos dimos cuenta que tuvimos que inventar
nuestra historia, era que precisamente Sherlock no aparece nunca en la obra para que los
personajes sean Watson y la supuesta sobrina de Sherlock.

¿Y el chino y los demás personajes?

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F: Son personajes sacados de las películas mudas, el chino, la envenenadora de París… son
estereotipos de malvados de película muda, el doctor Fu Manchú, la némesis, el contrario a
Sherlock que se llama Moriarty, nosotros no lo pusimos, pusimos a otro personaje que era un
policía que estaba celoso de Sherlock Holmes.

A: Que está enamorado.

F: Un policía que esta celoso y que al final está enamorado, la gente se reía, y no sé cómo no
fuimos en cana en esa época. Hoy lo aplaudirían. Era raro, no sé cómo se nos ocurrió.

También lo del personaje de Villa que se sacaba la peluca

F: Eso se nos ocurrió porque no había un papel para él, y no sabíamos quién podía hacer a
Madame Fofó, entonces no sé a quién se le ocurrió, que un hombre lo hiciera. Nuestra línea
interna del personaje era era que un hombre se vestía de mujer para que la policía no lo
atrape.

A: No era un travesti. Él se devela como hombre en ese momento, me remite a cierta obra
(risas) pero esa era la línea interna. Pero eso quedó entre nosotros, no sabemos que habrá
entendido la gente. Pero a ese momento lo aplaudían cuando se sacaba la peluca. Era
impactante

¿Cuándo empiezan a componer la obra?

F: Cuando estrenábamos una obra ya empezábamos a pensar en la siguiente, pero teníamos

ideas desde antes.

A: En el medio escribíamos hasta dos obras hasta que dábamos con la que quedaban, hubieron
muchas obras que se quedaron en el camino, hasta que dábamos con la obra que al final le
ofrecíamos a Lita. Escribimos una que se llamaba Mississippi Smith, que era una especie del
Quijote que pasaba en el Mississippi…

F: Muchas de esas canciones se reutilizaron, por ejemplo en Héroes, Princesas y Dragones, la

canción del héroe era de ese musical.

A: Luego una que se llamaba Una canción para el camino, porque queríamos hacer algo
parecido a Flower drum song, después escribimos Mágica Lili, una versión de Lili, Trapito,
basado en Trapito y Petete…

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F: Empezamos a trabajar en Pinocho pero era sumamente amarga, después en otra que se
llamaba Papis, una versión de Annie, que no avanzó… de ahí salió una canción de Sopa de
Jirafa.

A: Entonces hacíamos como pequeños experimentos, que hasta que escribíamos Sherlock o la
siguiente obra que se estrenaba, habían obras entremedio y que no nos convencían, hasta que
nos focalizábamos en una.

F: Mágica Lili se iba a estrenar paralela con Mil gatos en la azotea…

A: Sí, porque la Lita quería una obra donde saliera el ballet, y es ahí donde nuestras obras
comienzan a tener ballet.

F: Por eso Daisyflor tiene mucho número de ballet.

A: Y un añadido que era para Adrián Sorrentino cuando descubrimos que cantaba, actuaba y
bailaba.

F: Le creamos el personaje de Nicolás porque la obra ya estaba escrita y vimos que tenía
mucho potencial para hacer algo más que parte del ensamble. Esa fue la primera vez que
compusimos algo especial para alguien en particular, luego Adrián uso esa canción en su
primer unipersonal que se llamó Unipersonalmente. Esa canción al principio era una balada
pero luego después se convirtió en un tema con más swing. Nosotros nos imaginábamos la
Big band, pero después sonaba el sintetizador.

¿Cuándo empezaban a grabar?

F: En enero, la Lita se iba de vacaciones y nosotros nos hacíamos cargo de eso. En marzo
empezábamos a ensayar.

A: Y hacíamos arreglos al cassette, no como ahora. Costaba un huevo la hora en Zannesi,

teníamos que estar haciendo pegatinas con cassettes, porque cortábamos canciones,
cortábamos escenas.

F: Dos semanas antes del estreno se hacia el cassette definitivo.

A: Y había un cassette para función corta, que era la que se hacía para las escuelas.

¿De dónde viene el motivo del preludio que es muy parecido al tema de Superman?

F: Viene de “Sherlock Holmes, de esta no escaparás”. Y seguramente la idea era que el

público relacionara ese motivo con la idea del héroe.
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A: Nosotros componíamos, no sé de donde salían las melodías, pero seguramente teníamos
reminicencias a otra canción, porque teníamos influencias de lo que escuchábamos, en esa
época escuchábamos mucho a John Williams, porque estaba de moda. En las letras hay
homenajes, al principio éramos muy puristas, es más hablaban de tú, después nosotros nos
dimos cuenta al ver La chica del adiós y de conocer a otros letristas que podíamos hablar de
cosas de la vida cotidiana.

F: David Zippel, hacia muchas menciones a la cultura popular, a la TV, y entonces nosotros
dijimos Wow, las canciones pueden hacer mención y hablar de cosas cotidianas, no tienen por
qué ser todas líricas, o metáforas. Ahí empezamos a ser más vulgares, más mundanos. Nos
dimos cuenta de que el Arte tiene que ser reflejo de la cultura popular o de la cultura del
momento.

A: Más cuando le estás hablando a un público más particular como son los chicos. Me hubiera
gustado ser más anacrónico.

P: Empezaban los ensayos, Lita dirigía o daba los lineamientos generales, pero ustedes
montaban…

F: Nosotros poníamos en escena, ella se sentaba y de algún modo sin acreditación los que
poníamos en escena éramos nosotros.

A: Pero ella en una época, empezó nos empezó a acreditar.

En Sherlock aparecen como asistentes de dirección en el programa.

A: Y como puesta en escena en algunos.

F: No me acuerdo.

A: Nosotros dirigíamos y ella chequeaba. Los números musicales y las escenas y los
personajes los armábamos nosotros con el elenco. Ella venía y veía y por lo general le
gustaba.

¿El proceso cuánto duraba?

F: Empezábamos en marzo y estrenábamos en mayo o junio. El esquema era así: al principio

ensayábamos una vez por semana, después dos veces y al aproximarse el estreno todos los
días.

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A: Era muy metódico. La Lita nos enseñó mucho de eso, disciplina en el ensayo, que es
sagrado. Lo que se hace en el ensayo luego se repite en la función.

F: En las coreografías nos rompíamos el alma. Hasta los domingos ensayábamos.

Con respecto a las influencias de la música: ¿Ustedes tenían en Sherlock a Herman en la

cabeza?

F: Yo tenía a Herman, Rodgers, Styne, a Charles Strouse, a Cy Coleman. Hammerstein como

guionista, pero nunca quisimos sonar a Andrew Lloyd Webber, por ejemplo.

A: A Sondheim en las letras. En veo, veo, cuando enumera es evidente la influencia de

Sunday in the park with George, la idea de acumulación.

¿A Marino cómo lo conocen?

A: Gonzalo De Borbón se encargó de decirnos que no quería saber más nada con nosotros,
éramos jovencitos y muy hincha pelotas, él tenía un carácter fuerte, Lita le pagaba muy poco,
y no quería. Muy pocos músicos tenían aparatos.

F: De Borbón trabajaba con jingles, esto lo hacía fuera de hora, entregaba una canción cada
tres semanas y nosotros queríamos escuchar las canciones para poder empezar y entonces le
resultábamos pesados. La última vez que nos entregó, nos dijo: no quiero verlos más. Yo lo
tomé como un chiste pero lo dijo en serio.

A: Entonces la Lita le pregunto, quién podía hacerlo, y él le dijo: habla con Ricardo Marino.
Y ahí Ricardo tuvo la mejor onda.

F: Pero era caro, laburábamos mucho para pagarle.

A: A Marino le pedíamos música para bailar y era una coda (sic) que sacaba de otro lado y lo
pegaba, y le decíamos ponele otra cosa para que suene diferente. Ricardo nos tenía más
paciencia, más buena onda, pero trabajaba sólo, no codo a codo como cuando trabajamos
juntos con vos en Quiquiriquí. Y esas canciones quedaban como de disco. Los arreglos
vocales los planteábamos nosotros, con la asistencia de Mariana Ruiz Díaz y Adriana
Garcetti, les decíamos acá queremos que las voces se abran y ellas captaban la idea y la
transmitían al grupo.

Ustedes siempre estaban involucrados en el montaje de todo.

A: Sí.

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F: Muchas veces De Borbón nos decía: díganle a la Lita que compre un buen equipo, porque
nosotros estamos grabando a 8 canales y después el minicomponente que teníamos que usar
en las giras, escuelas o en el teatro Quintanilla no era fiel al trabajo que se hacía en su estudio.
Él pedía un buen equipo de reproducción.

A: Empezamos a ir a Zanessi después pero teníamos sólo presupuesto para 8 horas, y había
que decirle a los cantantes que iban gratis de buena onda, que lo hicieran gratis, nosotros
dirigíamos la sesión muy tensionados.

F: La última (Héroes) la grabamos en Bunker, era muy lindo, con muy buena onda.

Yo lo que veía era que había una estética muy de circo en la música que hacía Marino.

F: Era la forma que Marino interpretaba lo que nosotros le llevábamos de ejemplos del
acompañamiento al estilo Herman.

Entrevista Ricardo Marino – 1 de Abril de 2019

1- ¿Que sintetizador se utilizó en Sherlock?

Se utilizó un KORG X3 y un módulo Proteus 3

2- ¿Cómo fue tu acercamiento a los hermanos Sevilla y las producciones del elenco
Tancredi?

El acercamiento vino de la mano de Gonzalo De Borbón, amigo y colega de muchos años, El

estuvo produciendo un par de comedias para el elenco Tancredi y por problemas de tiempo
dejó de hacerlo, entonces me recomendó a los hermanos Sevilla para sucederlo.

3- ¿Qué conocimientos sobre el teatro musical al estilo Brodway tenías en esa

época?

Muy pocos en verdad, escuche los trabajos que había hecho De Borbon y conseguí algún
material en video para orientarme.

98
4- ¿Cuáles fueron tus procedimientos y metodologías al arreglar y orquestar la obra
a partir de las grabaciones de las melodías que realizaban los hermanos Sevilla; los
diversos géneros utilizados en la obra eran elecciones tuyas o de los compositores?

El procedimiento básicamente consistía en una grabación en cassette que me proveían los

hermanos Sevilla en donde ellos cantaban las melodías de los diferentes segmentos de la obra.
Esto significa en principio que no contaba con una indicación respecto al contenido armónico;
por ésta razón el primer acto mío consistía en realizar un anclaje armónico probable y
terminar de configurarlo contrastándolo con el lenguaje musical utilizado para lo cual
teníamos una reunión, ahí ahondaba también en cuanto al carácter y la atmosfera sonora de
cada segmento. En función del resultado de esas indicaciones comenzaba a trabajar en la
orquestación. En este sentido diré que la elección del género era básicamente solicitada por
los hermanos, aunque a veces escuchaban mis sugerencias respecto al uso de tal o cual
instrumento o ensamble.

5- ¿Cómo fue la dirección de los coros y las voces, que metodologías y procesos se
utilizaron?

En general eran todos cantantes experimentados de manera que ellos aprendían la parte
escuchando las mismas grabaciones hechas por los hermanos. Acto seguido me juntaba a
ensayar con ellos y lo primero que hacía era corregir y/o aconsejar algunos fraseos que no
estaban claros y ajustarlos al background que yo había arreglado. En el caso de los solistas
trabajé de manera independiente de la misma forma y se corrigieron algunos problemas de
afinación pero muy leves. También con los solistas se trabajaron cuestiones de respiración
para ajustarla a la movilidad de la escena. Con el coro una vez pasadas las partes se trabajaron
cuestiones de sonido y dinámicos buscando el mayor empaste posible a pesar de las
diferencias de colocación. Creo que no fue difícil lograrlo ya que como dije antes eran
cantantes experimentados en su gran mayoría. Luego venía el momento de la grabación. Allí
se grababa primero los coros que iban de fondo o bien en primer plano y luego solista por
solista, Finalmente quedaba yo con el técnico en la mezcla y masterización.

6- ¿Consideras viable este tipo de trabajos para futuros músicos?

No sólo lo considero viable sino que he observado muchos músicos últimamente realizando
estos trabajos. Tengo el orgullo de afirmar que muchos de nuestros ex alumnos de la carrera
de Producción Musical de la Universidad de San Luis están trabajando en ello, más en las

99
condiciones y facilidades que existen actualmente en cuanto a tecnología de grabación sonora,
cosa que no existía en ese entonces en la medida que ahora se presenta.

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Fotografías

The Perils of Pauline (1967)

The Perils of Pauline (1914)

101
The Perils of Pauline (1914)

Watson y Paulina

Hola, ¿cómo estás?

102
 Vamos a vivir el show

Todo es un loquero

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Mi madre me decía

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Libreto

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131
132
133
134
Programa de Mano

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136
CD con las canciones

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DVD con filmación de la Puesta en escena del año 1993

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