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CARLOS BACA FLOR


REA ACADMICA DE EDUCACIN ARTSTICA

QUIDAM
Monografa presentada por
ALVAREZ AGUILAR, Milagros.
PARA OPTAR EL TITULO PROFESIONAL
DE

PROFESOR

DE

EDUCACIN

ARTSTICA EN LA ESPECIALIDAD DE
ARTES PLSTICAS.

AREQUIPA PER
2011

oda persona debera tener su


propia banda sonora. En disco
compacto, en internet o en su
reproductor
mp3.
Una
compilacin consecutiva de piezas musicales que lo
han llevado a uno por tiempos felices, tristes y
dems, que en su momento parecieron callejones sin
salida. Pues no es posible simplemente escuchar
msica, as como leer libros. Eso no es ms que lo
evidente, no es ms que la superficie. Pero tan
pronto uno se deja embarcar y sumergir en ella, los
lmites comienzan a nublarse... Es entonces cuando
lo colores se vuelven tonos y las palabras melodas;
empieza uno a percibir el significado de estar vivo
Uno no puede escribir sin contar con el apoyo de
personas que crean en uno. Es por esto que en este
momento
quiero
expresar
una
nota
de
agradecimiento a todos aquellos que me han
inspirado, apoyado y respaldado. Esta es mi banda
sonora. Fue compilada hace un par de aos. A
ustedes se las presento una vez ms junto con los
recuerdos que estn por siempre ligados a ella.
Agradezco a Dios por que sin el mi existencia sera
nada. A Mom y Dad. A James, Robn, Nelson, Vicky,
Paola y Jos lvarez Chvez, mis hermanos quienes
siempre estn dispuestos a escucharme. A Randy,
Delia, Ron, Chibi y Zambo Pettit..
A mis amigos cercanos y lejanosa los antiguos y los
ms recienteslos que veo todos los das y los que
raras veces veolos que siempre recuerdo y los que
a veces olvido los de las horas difciles y los de las
horas feliceslos que sin querer her y los que sin
querer me hirieron aquellos que conozco
profundamente y aquellos que poco conozco mis
amigos humildes y mis amigos importantes los que
me ensearon y los que tal vez un poquito
aprendieron de m
A Florangel V.P., Karla M.P., Elisa H.C., Jos Gabriel
V.A., Jessica C.F., Luisa A.S., Rosa Mara T.P., Marisol
M.D., Nubelinda C.E., Consuelo M.A., Elizabeth C.A.,
Berly Ch.H., Gloria M.B., Edith V.C., Jos Luis B.P.,
Robert M.B., Daysi H.A., David S.H., Rosa U.Q.,
Sherezada G.C., Silvia O.A., Fernando H.T., Francisco
M.F., Jos Luis C., Gail S.C., Edgar Ch. Julin Q.P., y
Pedro G.S., Mis profesores que con su compromiso
y
pasin
me
han
transmitido
lecciones
fenomenalesdurante todo este inmenso tiempo.
A Flower, Team Mifiel a Jikadi, Andrea, Krysthel,
Karina, Karol, Regina, Roxana, Gabriela, Danna,
Marilia, Flor, Milagros, Gloria, Patricia, Diana,
Elizabeth, Ana Mara, Zoila, Marjorie, Jhossely, Silvia,
Massiel, Blanca,Vilma, Evelyn, Amrica, Vernica,
Fernando, Elisbn, Joel, Edison, Jonathan, Diego,
ngel, Hansen, Paul, Rogelio, Jos Luis, Jess, Julio,

Junior, Billy, Jos, Josue, Vctor quienes siempre


tienen tiempo para m Y finalmente a Ronald,
Alexander y Fredy artistas que aportaron su mgico
universo.
Ustedes son los mejores
MILLY

AnTe
ToDo sE tRaTa De DeJaR uNa MaRcA dE mI
eXiStEnCiA.
eStUvE aQu, tUvE hAmBrE,
fUi VeNcIdA. fUi FeLiZ.
eStUvE tRiStE. tUvE mIeDo.
TuVe

eSpErAnZa...
y Un

TuVe UnA iDeA

BuEn PrOpsItO

4y PoR eSo HiCe MiS


oBrAs De
ArTe.

NDICE

PORTADA
DEDICATORIA
EPGRAFE
NDICE
PRESENTACIN
INTRODUCCIN
CAPTULO I
MARCO TERICO
1.1 ASPECTOS GENERALES DE LA OBRA 11
1.1.1 GENERALIDADES DEL TEMA. 11
1.1.1 TEMA GENERAL ESPECFICO..

11

1.1.1.1.1 EL PAYASO 11
1.1.1.1.2 DE LOS PAYASOS AL CIRCO13
A) El Clown y su repertorio.. 13
B) El Payaso..14
1.1.1.1.3 PAYASOS EN LA HISTORIA..16
A) El Payaso en la antigedad 16
B) La Edad Media y los bufones
de las cortes... 17
C) Esbozo del payaso moderno..19
1.1.2 MOTIVACIN PERSONAL....... 23

1.1.3 RELACIN ENTRE ARTISTA -OBRA-CONTEXTO 23


1.1.4 GNERO ARTSTICO. 25
1.1.5 CONTEXTO DE LA OBRA PROPUESTA.. 26
1.1.5.1 ANTECEDENTES ICONOGRFICOS
DE LA OBRA.. 26
1.1.5.1.1 El Payaso en la pintura
Contempornea.............................. 26
A) El Payaso como tema Iconogrfico
Impresionista..28
B) El payaso como tema iconogrfico
Expresionista..32
1.1.5.1.2 Pintores de payasos 34
1.1.5.2 PROPUESTA PICTRICA PLSTICA
PERSONAL62
1.1.5.3 ANTECEDENTES DE LA CORRIENTE
ADSCRITA. 62
1.1.5.3.1 SURREALISMO 62
1.1.5.3.1.1 REPRESENTANTES
PRINCIPALES

EXPONENTES

ARTSTICOS.. 70
SURREALISMO UNIVERSAL
A) Salvador Dal 70
B) Joan Mir...... 78
C) Ren Magritte.......82
SURREALISMO NACIONAL Y
LOCAL
A) Venancio Shinki... 86
B) Ronald Companoca ...91
C) Alexander Sucasaire.. 95
D) Fredy Llerena... 95
1.1.5.3.2 POP ART 101
1.1.5.3.2.1 REPRESENTANTES Y

PRINCIPALES EXPONENTES
ARTSTICOS...104
A) Andy Warhol. ... 104
B) Roy Liechtenstein.. 105
C) Tom Wesselmann... 105
1.1.6 CRITERIOS DE COMPOSICIN...106
CAPTULO II
PROCEDIMIENTO TCNICO DE LA OBRA
2.1 PROCESO Y FICHA TCNICA DEL AUTOR.. 108
2.1.1 FICHA TCNICA. 108
2.1.2 PROCEDIMIENTO TCNICO.. 100
2.1.2.1 TCNICA.. 100
2.1.2.1.1 MATERIALES Y HERRAMIENTAS 110
A) MUEBLES AUXILIARES. 110
2.1.3 PROCESO Y ETAPAS DE LA PRODUCCIN
ARTSTICA.114
CAPTULO III
ANLISIS ARTSTICO
3. 1 ESTRUCTURA FORMAL
3.1.1 ELEMENTOS MORFOLGICOS
3.1.1.1 EL PUNTO 128
3.1.1.2 LA LNEA. 131
3.1.1.3 EL PLANO 134
3.1.1.4 EL COLOR136
3.1.1.5 LA TEXTURA.. 144
3.1.1.6 LA FORMA147

3.1.2 ELEMENTOS DINMICOS


3.1.2.1 EL MOVIMIENTO 149
3.1.2.2 LA TENSIN 151
3.1.2.3 EL RITMO. 145
3.1.3 ELEMENTOS ESCALARES
3.1.3.1 LA DIMENSIN... 157
3.1.3.2 EL FORMATO. 159
3.1.3.3 LA ESCALA. 161
3.1.3.4 LA PROPORCIN.. 163

CAPTULO IV
SIGNIFICACIN PLSTICA
4.1 FUNDAMENTOS DEL TTULO DE LA OBRA 166
4.2 ANLISIS CREATIVO DE LA OBRA 166
4.2.1 MENSAJE DE LA OBRA... 167
4.2.2 ANLISIS SEMITICO SEGN REPRESENTAMEN Y
FUNDAMENTO SEMITICO... 167
4.2.2.1 REPRESENTAMEN.......... 158
4.2.2.1.1 CUALISIGNO......... 158
4.2.2.1.2 SINSIGNO....... 159
4.2.2.1.3 LEGISIGNO.....161
4.2.2.2 FUNDAMENTO SEMITICO ...161
4.2.2.2.1 CONO..161
4.2.2.2.2 INDICIO...........161
4.2.2.2.3 SMBOLO 162

CONCLUSIONES
SUGERENCIAS
BIBLIOGRAFA
ANEXOS
8

PRESENTACIN

Seor Director de la Escuela Superior de Formacin Artstica

Pblica

Carlos Baca Flor, Seores del Jurado, pongo a vuestra consideracin la


obra denominada Quidam (transente annimo en francs).
El presente trabajo monogrfico es el resumen de toda una investigacin
pictrica, tcnica y analtica en base a Quidam.

Milagros Alvarez Aguilar

INTRODUCCIN
La Pintura Artstica emite un mensaje visual que trasciende lo material, y
esto a su vez hace que el observador sienta la misma intensidad con la
que fue realizada la obra y se considere parte de dicha obra. El cerebro
se compara a un sistema elctrico, que sincroniza los impulsos externos.
El espacio de exposicin es una mquina, cuya tarea es sincronizarse con
los visitantes y ofrecerles una experiencia compartida.
Es por ello que, tenemos la finalidad de describir

detalladamente el

desarrollo de la obra tipo denominada QUIDAM tomando en cuenta la


realidad como esencia de su representacin.
El presente estudio monogrfico tiene como objetivos:

Explorar la Corriente de Vanguardia Surrealismo para interpretar la


realidad secreta que yace en el mundo del subconsciente a travs
de una representacin figurativa.

Relacionar las Corrientes de Vanguardia Surrealismo y Pop Art en


la obra propuesta.

Trascender la existencia del payaso como tema artstico y como


ser mgico dentro de su contexto real y circense.

Motivar al desarrollo de la tcnica mixta y al uso de armonas de


colores complementarios.

En el contenido se toma en cuenta conceptos y criterios que ayudarn a


interpretar el mensaje que la obra quiere dar a conocer. La monografa
consta de cuatro captulos con sus respectivos contenidos.

10

En el CAPTULO I: se presenta el Marco Terico, haciendo referencia a


los Aspectos Generales de la Obra.
En el CAPTULO II: se describe el Proceso Tcnico Artstico se considera
la Ficha Tcnica, Procedimiento Tcnico, los Materiales utilizados y las
Etapas de Produccin Artstica.
En el CAPTULO III: se realiza un estudio sobre la Estructura Formal y el
Anlisis

Sintctico, comprendido por los Elementos Morfolgicos,

Dinmicos y Escalares de la obra.


En el CAPTULO IV: comprendido por la Significacin Plstica de la Obra,
los Fundamentos del Titulo de la Obra, el Mensaje de la Obra y su
respectivo Anlisis Semitico.
Finalmente las Conclusiones a las que se llegan tras realizar el estudio
respectivo. Sugerencias que ayudan a fortalecer nuestro trabajo y la
Bibliografa, en la que se tuvo apoyo para poder abordar de mejor manera
este anlisis y los Anexos.

Milagros lvarez Aguilar

11

CAPTULO I
MARCO TERICO
1.1 ASPECTOS GENERALES DE LA OBRA
1.1.1 GENERALIDADES DEL TEMA:
1.1.1.1. TEMA GENERAL ESPECFICO:
1.1.1.1.1 EL PAYASO
Tres Tipos Universales
El Clown

12

Es un

artista cmico de origen ingls, que se

presentaba en los tablados de los saltimbanquis


de las ferias, personaje bufo, que interpretaba el
interpretaba el trabajo de campesino, torpn y poco
espabilado que llegaba a la ciudad por vez primera. Por
otra parte la palabra Clown no es sino la pronunciacin
inglesa de la voz colono, que antiguamente equivala a
campesino. Con su rostro enharinado, tocado con un
sombrero blanco en forma de cono, con su traje de lentejuelas llamado
saco, el payaso o clownes, ante todo es un personaje maravilloso.
Puede ser danzarn, volatinero, ligero o pesado, serio y majestuoso. Su
papel: encantar, distraer, sorprendernos con sus agudezas. Es preciso,
pues, que sea a la vez, danzarn juglar, acrbata, msico y naturalmente,
comediante. Representa la fantasa, lo maravilloso, lo irreal.
El Payaso
Es todo lo contrario del Clown. Este personaje bufn,
maquillado de manera ridcula por lo general, con la
nariz encarnada y con una peluca hirsuta, lleva un traje
excesivamente ancho para l y unos enormes zapatos.
Su cometido es provocar la risa. En efecto, es
desgarbado, todo lo entiende al revs, deforma las palabras, posee un tic
especial, unas actitudes grotescas, su conversacin es extravagante.
Sabr sorprender a los espectadores al ejecutar una acrobacia, tendr
sumo xito cuando se presenta como juglar, o cuando interpreta una
bonita meloda con un extrao instrumento de su creacin. Representa la
bufonera y provoca la risa a carcajadas.
El Seor Regidor

13

Es

todo

un

personaje

muy

serio.

Siempre

impecablemente vestido a menudo con un frac; acude


al llamado del Payaso y del Clown para poner paz entre
ellos. Encarna el orden y la autoridad.
1.1.1.1.2 DE LOS PAYASOS AL CIRCO
En 1768, un sargento mayor de caballera del ejrcito britnico, Philip
Astley, se instal en Londres, en un recinto circular, donde se exhibi
en unos ejercicios de agilidad ecuestre y de manejo de armas. Muy
pronto se dio cuenta de que estas exhibiciones no podan constituir
por s solas un espectculo completo, y contrat a unos funmbulos
acrbatas y desde luego, unos payasos. Haba nacido el circo
moderno. Tuvo un xito tan enorme en Inglaterra, que tanto en
Europa como ms tarde en Estados Unidos, se crearon rpidamente
unos grupos muy parecidos.
A) El Clown y su repertorio
Los primeros payasos tuvieron que adaptar su repertorio a las a
dimensiones del circo, y se pusieron a parodiar a los funmbulos,
acrbatas y juglares. Pero fue preciso crear el personaje del Payaso
para que la comedia de los payasos pudiera desarrollarse
verdaderamente.
Juntos el Clown y el Payaso, introdujeron sus temas de entrada, (as
se llaman los sketches) en la parodia de los juegos de circo y del
music-hall, y luego en las farsas de la Edad Media, las comedias
espaolas e italianas, y en las pantomimas.
El contacto con el Payaso ennoblece al Clown. Se hace ms
elegante, su maquillaje es ms sobrio. Se hace el amo de la pista y el
payaso le sirve como criado. Siendo como es un personaje
maravilloso de cuentos de hadas, el payaso ha de ponerse a tono con
su poca, y nada le impide adaptar su vestimenta y su maquillaje.

14

Caractersticas del Clown


El Payaso Pcaro: Es un personaje simptico, elegante flexible, gil,
danzarn, y al mismo tiempo inteligente, gracioso y encantador. Es el
verdadero motor del equipo de payasos, hace las bromas, suelta sus
mentiras, es un farsante le tiende trampas a los payasos, y siempre
resulta vencedor.
El Clown Autoritario: Este seor de la pista provoca el respeto. Es
elegante, hbil, fino, irnico, y da la impresin de ser muy inteligente.
Siempre resulta superior al payaso, se burla de l, y de l se sirve
para que pague los platos rotos.
El Clown Bondadoso: Es una buena persona, nunca se disgusta,
es el primero en rer las gracias del payaso. Pero sabe mantenerse
firme cuando la ocasin lo requiere. 1
B) El Payaso
No hay datos exactos del nacimiento de la figura del payaso. La
creacin de este personaje se ha hecho legendaria.Hacia 1870, en el
circo de Renz de Berln, un artista tuvo que sustituir de improviso a
un jinete indispuesto. Se visti con toda premura y se present en la
pista con un frac demasiado ancho para l, y el pblico se puso a rer
al ver esta ridcula vestimenta.
Por otra parte como estaba un poco bebido (y esto explica lo de la
nariz colorada), tropez con diversos accesorios, lo que no hizo sino
aumentar la hilaridad de los espectadores. Ms tarde esa misma
escena fue aprovechada por diversos artistas, especialmente los
payasos, quienes acentuaron la parte ridcula del personaje. Junto

1 Dominique, Denis. Juguemos a los payasos. Por qu no te haces clown? por Federico Fellini.
Pg. 12

15

con el Clown el personaje del Payaso evoluciono rpidamente,


tomando diversos aspectos.
El Borrachn: Un vagabundo feliz de la vida, que siente una fuerte
inclinacin a la bebida, sin estar ebrio. Su semblante es alegre, con
cualquier cosa se divierte y siempre parece dispuesto a hacer una
trastada. La nariz, encarnada.
El Cndido: Se trata de un nio grande, que de todo se sorprende y
que llora y re de nada. Va bien vestido. Sus trajes son de color
blanco.
El

Atrevido

Grandioso:

Este

personaje

desmesurado

extravagante, exagera todo lo que hace. No tiene sentido de las


proporciones. Su maquillaje es buena prueba de ello: ojos grandes,
boca inmensa, nariz enorme. Su traje, diez veces mayor que l, y sus
accesorios siempre sern abracadabrantes.
El Presumido: Un payaso muy elegante; marcha a la vanguardia de
la moda. Esta muy satisfecho de s mismo, es el sper- snob.
El Vagabundo: Indigente triste, vctima de su destino, sabe, sin
embargo, ingenirselas para triunfar sobre los obstculos.
El Titi: Es justamente el tipo de los arrables, cuya lengua no se
guarda en el bolsillo. Es el burln, embustero y farsante.
El Ridculo: Vestido con un frac muy largo y con unos pantalones
muy cortos, torpe pese a que se esfuerza por parecer digno, el
payaso ridculo es necio, a pesar de creerse inteligente.
Los Bufones: Como verdaderos diablos salidos de la caja de
truenos, ren y se burlan de todo. Son los mal educados de la pista. 2

2 Dominique, Denis. Juguemos a los payasos. Por qu no te haces clown? por Federico Fellini.
Pg. 18

16

1.1.1.1.3 PAYASOS EN LA HISTORIA


A) El payaso en la antigedad
No poseemos datos exactos ni tenemos la certeza de quin fue el
primer payaso de la historia. Sin embargo, conocemos antecedentes
muy remotos que nos dan una idea de la existencia de estos
personajes en la antigedad.
Hace unos cuatro mil aos, en la antigua China, un bufn llamado
Yusze, serva en la corte del emperador Chiiu Shih Huang Ti, a quien
se debe la construccin de rbol la Gran Muralla China. Desde esta
poca ya le sera otorgado a este personaje un privilegio que le ser
reconocido a lo largo de la historia: el poderse burlar del rey, hacerle
sugerencias, e influir contundentemente en sus decisiones, aunque
este beneficio deba ser ejercido con tacto y cautela, pues de
sobrepasarse o equivocarse, nuestro chistoso personaje poda pagar
con su propia vida.
En otras partes de oriente aparecieron los "Lubyet", "hombres
frvolos", que caminaban y tropezaban llevando parasoles haciendo
una psima imitacin de los miembros de la realeza.
En Malasia surgen los "Prang" que llevaban enormes turbantes,
mscaras de carrillos abultados, y colores extravagantes sobre las
cejas.
Ya hace cerca de unos dos mil aos, en Grecia, los payasos irrumpen
en lo que podra ser denominado como el antecedente de las
atelanas, tradicin seguida por los romanos en la que se presentaba
una obra teatral y los payasos aparecan en los intermedios, o al final,
interpretando una propia versin cmica de la obra. Homero nos
habla tambin de Tersites, que diverta a los guerreros griegos en las
retaguardias de las reas de combate y Virgilio relata las fiestas del

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Ager, en las que personajes enmascarados, o maquillados,


improvisaban dilogos humorsticos y representaban costumbres
populares.
Dentro de los payasos romanos se hicieron famosos Cicirro, que
usaba una mscara con cresta de gallo y actuaba como tal,
cacaraqueando y batiendo brazos a guisa de alas, y Estpido, que
llevaba un traje de parches y un gorro puntiagudo. Filemn fue
querido por todo el pueblo y es famosa su ancdota: el emperador
obligaba a los cristianos a hacer sacrificios a los dioses y, si el
cristiano se negaba, era sentenciado a muerte. Un Cristiano le pag a
Filemn para que fuera al templo y ofreciera por el sacrificio y,
estando apunto de hacerlo, el payaso se percat de que el tambin
era cristiano y se neg a realizar el sacrificio. Con pesar de todo el
pueblo Filemn fue ejecutado y hoy, por su inquebrantable fe y
valenta, es reconocido como santo: San Filemn.
Cuando

el

emperador

romano

se

convierte

al

cristianismo,

desaparecen los teatros y con ellos, las famosas atelanas que


tambin se interpretaban en calles o plazas romanas. Entonces los
payasos se ven obligados a errar por las plazas y mercados de los
diferentes pases europeos, convirtindose en seres nmadas.
B) La edad media y los bufones de las cortes
En este mbito aparecen los personajes que seran conocidos como
"gleemen", en Alemania y Escandinavia, y como "jonglenrs", en
Francia. Eran hombres atlticos y fuertes, acrbatas, cantantes,
msicos y entrenaban perros, osos, caballos y hasta conejos que
tocaban tambor con las patas.
Otro payaso cumpla una funcin muy simptica: deba mantener a
raya al pblico que, dispuesto a manera de crculo, observaba los
18

diferentes espectculos y principalmente, el del mimo. Entonces el


payaso pasaba cerca al pblico y golpendole en broma, ya fuera con
una estaca con un globo atado a uno de sus extremos o una escoba,
gritaba pidiendo espacio para recitar sus trovas.
El surgimiento de los llamados bufones "tontos" se da en las cortes de
la edad media, aunque ms que ser realmente tontos por lo general
eran todo lo contrario y, con mucha astucia, ejecutaban su papel de
socarrones. Generalmente usaban crestas, al igual que Cicirro o
gorros con orejas y cascabeles. Lucan vestidos coloridos y brillantes
y portaban los "marrotes" o bastones que tenan las empuadoras
talladas con la cabeza de un bufn.
Aunque el papel de los bufones y payasos generalmente estaba
limitado a la servidumbre, hay evidencias de que algunos gozaban de
un trato familiar por parte de sus amos. Triboulet Jeffery Hudson, un
hombrecillo de menos de medio metro de altura, fue el ltimo bufn
de la corte de Inglaterra. Como "alegres consejeros" se les conoca a
los bufones en Alemania, porque dentro de sus agudas observaciones
incluan sabios consejos.
Un Antecedente: La Comedia del Arte
Durante los siglos XVI y XVII, se hace clebre, en Italia, un nuevo
estilo teatral inspirado en la atelana romana. En la Comedia del Arte
los personajes eran siempre los mismos y slo variaban los
argumentos, que generalmente eran construidos por parlamentos
inventados

sobre

la

marcha,

improvisando,

por

los

mismos

personajes de acuerdo con su carcter. A calles y plazas acudan


personajes de diferentes partes de Italia. Con el tiempo, el uso de un
atuendo o disfraz permanente, hara que estos fueran identificados
por el pblico con suma facilidad.

19

Arlequn lleva un disfraz de parches en forma de rombos y, algunas


veces, un antifaz o un tricornio en la cabeza; Brighella va vestido de
blanco y verde; Polichinela (cuyo nombre proviene de Paolo Chinelli,
uno de los primeros representantes de la farsa del Siglo XVI) viste de
blanco y con gorro puntiagudo y el Doctor lleva un atuendo negro y
una mscara de mejillas rojas.
Arlequn era un sirviente muy pobre, pero ambicioso, y por lo general
se meta en los, por lo que era apaleado. A su amo, un mercader
avaro llamado Pantaln, no le gustaba que Arlequn pretendiera a su
bella hija, Colombina, y evitaba a toda costa que su bello retoo se
viera con su sirviente. Entretanto, ste odiaba a Brighella que, al ser
ms corpulento e inteligente que Arlequn, luca siempre una mscara
de ojos rasgados y sonrisa astuta.
Polichinela o Pulcinello era un astuto matn que portaba un garrote,
para darle una zurra a quien no compartiera sus ideas. El Doctor,
amigo de Pantaln, era un borrachn (por eso llevaba las mejillas
rojas) que unas veces se desempeaba como mdico, y otras como
abogado o profesor, y siempre lanzaba arengas sobre temas insulsos,
dndose aires de hombre culto. Otro personaje, Capitn, se la pasaba
alardeando sobre sus hazaas y su furia, pero realmente era un
cobarde.
Ms tarde, en Francia, aparecera Pierrot. Triste y de cara blanca,
sera otro eterno enamorado de Colombina y, como veremos ms
adelante, influir de manera decisiva en la conformacin del payaso
moderno, que surge con la desaparicin de la comedia del arte y la
ascensin del circo moderno, cuando vemos a un Pierrot romntico y
enamorado de la luna, una luna solitaria, porque su amada,
Colombina ha desaparecido para siempre de la escena.

20

21

C) Esbozo del payaso moderno


Se cree que la palabra "payaso" se deriva de un tal Pagliaci, pero
sobre este hecho en realidad no hay mucha documentacin. El primer
payaso moderno de la historia Giuseppe Grimaldi, nacido en 1778.
Grimaldi comenz a actuar desde que tena dos aos y fue mimo,
cmico y volatinero.
Los expertos lo consideran el pionero del gnero Clown, trmino que,
si bien en nuestro idioma traduce payaso, tiene en el ingls una
procedencia bien diferente. As pues "clown" es derivado de clod, que
traduce aldeano, y ello se debe a que los primeros payasos de circo
vestan a la usanza de los campesinos. Este llevaba el rostro blanco
igual

que el Pierrot. Hoy, la Comedia del Arte sigue influyendo a

pesar de su desaparicin en los diferentes espectculos circenses y


obras de teatro.
Clowns y Augustos.
La figura del Clown se deriva, en gran parte de Pierrot, ms tarde,
ese Clown se presentara acompaado del Augusto, derivado del
Arlequn de la Comedia del Arte. Existen notables diferencias en la
apariencia y carcter de ambos personajes. El Clown generalmente
viste de manera recatada, con un traje de lentejuelas, la cara

22

maquillada de blanco y cejas circunflejas. Es astuto, dotado de un


humor conservador y hasta podra decirse que reaccionario.
Por el contrario, el Augusto usa disfraces extravagantes y coloridos
que nunca le quedan a la medida, siendo muy grandes o
extremadamente estrechos. Por lo regular calza unas zapatillas
enormes y una redonda nariz roja. Es crtico, mordaz, rebelde e
ingenuo. Hace el papel de tonto y siempre se tropieza y recibe golpes
por parte de su compaero. Claro est que esa ingenuidad, esa
estupidez del Augusto, es premeditada, estudiada y debidamente
planeada, para hacer la contraparte del Clown, ese payaso inteligente
y de apariencia un poco solemne frente al desalio de su compaero
de escena. Aunque tambin es comn que el Augusto se d sus
toques de caballero dandi portando unos guantes blancos. Sobre el
origen del trmino Augusto hay diversas hiptesis. Mencionaremos
dos que son las ms conocidas y aceptadas.
La primera, seala que los espectadores que estaban en la orilla
del Rhin solan gritar augusto!, deformacin de una expresin
popular alemana que significa idiota!, cuando algn mozo torpe o
asistente de circo apareca sobre la lona.
La segunda hiptesis apunta hacia el mismo significado de la
expresin, pero agrega el nombre de ese mozo torpe. Sera
entonces el eterno compaero del Clown.
El Augusto es el perdedor, en tanto el Clown es el ganador. Si ambos
se disputan un balde de agua, o un pastel, siempre el Augusto
termina emparamado o con la cara embarrada de pastel. Ms tarde,
cuando se forman los tros, aparece el Trombo, o Contraugusto, que
tiene la misin de salir a desbaratar el trabajo realizado por sus dos
compaeros.

23

Algunos Clebres Payasos


Para el ao de 1826
Antonet, el Clown ms completo de la historia, por la elegancia de
su humor como de su porte.
Tony Grice, payaso anglosajn que se hizo clebre en Barcelona
por sus acrobacias sobre elefantes, y que, al expirar, en 1897, dej
a su hijo Tony Grice II el legado de sus dotes histrinicas.
Grock payaso, msico, acrbata y contorsionista, nacido en Suiza,
su nombre real Adrin Wehtfach.
John y William Grice

institucionalizaron

la msica en las

presentaciones de payaso, a tal punto que se ha sostenido que,


payaso que no interprete algn instrumento, no es payaso. Fueron
tambin famosos por sus farsas y nmeros musicales Aurol,
Medrano y Pujol.
Nablett, de nacionalidad francesa, populariza, el gnero del
transformismo, consistente en la imitacin de personajes de la
actualidad.
Dan Rice, tal vez el payaso americano ms famoso, bailaba y
cantaba mientras su cerdo amaestrado hacia gracias.
Los Hermanos Duroff, de Rusia, tenan un cerdo llamado
"Chuska" que fue entrenado para lanzarse en paracadas, con un
globo amarrado a cuestas.
Popey, espaol, ha sido reconocido como el payaso (Augusto) ms
importante en los ltimos tiempos.
Los Hermanos Daz presentaban un nmero en el que el Clown
golpeaba un mueco. Luego el Augusto hacia lo propio hasta
destrozarlo y se pona las vestiduras del mueco.
Rico y Alex, que fueron invitados para actuar ante el rey Vctor
Manuel de Italia, los Carpi, los Tonitoff, Pompof y Thedy, y sus
vstagos Zampabollos y Nabucodonosorcito. Chicharito y Guerrita
24

fueron Augustos de Soiree, cuya especialidad consista en


ridiculizar las acrobacias de los expertos.
En fin, la lista de payasos afamados es interminable pero no
podemos dejar de hacer justicia al mencionar algunas mujeres como:
Miss Lou Lou, que dio comienzo a su profesin como acrbata y
funambulista y luego se cas con el Augusto Attof, con quien form
pareja.
Oranda Cristiani y la Seora de Riquelme, a diferencia de la
mayora de las clonesas que optaron por el papel del Clown,
interpretaron con xito el rol del Augusto.
Pero la primera mujer payaso fue:
Elizabeth Silvestre, quien, en 1835, trabaj en el circo de Pablo
Franque en Inglaterra.
1.1.2 MOTIVACIN PERSONAL
Pintar Quidam es tratar de una situacin irrepetible, pasara a m
historia personal como la primera relacin existente entre mi obra y
el contexto actual. Me lleva a las alturas del arte bsicamente por su
anhelo a la perfeccin reuniendo pequeas capacidades de diferentes
sensaciones, proponiendo un mundo paralelo de magia y fantasa,
una composicin que puede existir con independencia de referencias
visuales del mundo real.
Pues bien, lo que cre que iba a ser algo puntual, se est convirtiendo
en algo ms. Es como un rbol que va extendiendo sus races sin fin
y me impulsa a investigar y a profundizar ms en esta realidad, que
siempre me provoc emocin y felicidad (ya en la infancia) pero
ahora, me va produciendo otro tipo de emociones cambiantes: unas
alegres,

otras

puramente

estticas,
25

algunas

divertidas,

otras

nostlgicas. Me hace sentir como los artistas del circo, que viajan de
pueblo en pueblo, de paisaje en paisaje, de sentimiento en
sentimiento. Pues ah estoy.
Por consiguiente el payaso sera m referente, lo que me impulsa a
presentar mi obra, tomado del espectculo, ms exactamente del
Circo de Soleil, netamente cumple el requisito de ser un tema
meditico del cual el Pop Art se vala para generar sus obras de arte,
pues ellos no se preocuparon por crear imgenes sino, tomaron del
pueblo los intereses y la temtica.
1.1.3 RELACIN ENTRE ARTISTA - OBRA - CONTEXTO
En el transcurso del tiempo hay artistas que an siguen empleando la
temtica de pintar la figura humana y la emplean para diferentes
vanguardias artsticas desde las pinturas rupestres hasta los tiempos
actuales. Cada una de ellas dndole un estilo personal y nico.
Quidam es una de ellas, es la comprensin del ambiente actual que
nos rodea y del mundo interno plasmado de forma distinta tomando
elementos existentes para representar lo que queremos expresar
dndolo a conocer a travs de la obra.
Gracias a la

"Commedia Dell'arte" la temtica circense fue

reproducida en la pintura durante el Siglo XV - XVII con la aparicin


del "Circo Fernando" el cual tuvo una incidencia total en el mundo
cultural parisino, as del mismo modo el Cirque Du Soleil desarrolla
uno de sus doce espectculos denominado Quidam nombre al que
hace referencia la obra tratada, recorriendo muchos pases, cuya
trama esta sostenida por la odisea de una nia de doce aos, llamada
Zoe, entre los onricos laberintos de la inconsciencia y el surrealismo.
Hoy en da este oficio de ser payaso se ha visto desmeritado, no solo
por la visin que el propio pblico muchas veces tiene de l, sino por
que sus representantes no son conscientes de la cabal importancia
26

de la funcin que desempean: la de hacer rer. En nuestro medio


vemos muchos Augustos pero pocos Clowns. Y son Augustos ms
por su apariencia, porque muchos carecen de esa inteligencia, esa
sagacidad y esa perspicacia, que son menesteres a la hora de jugar a
ser, o actuar como si fueran, idiotas.
Hoy se nos ha olvidado, o tal vez hemos desconocido, que, aquella
idiotez de los augustos, iba cargada con un humor mordaz y crtico y
que era una figura aparentada. Tal vez por eso el payaso de nuestra
cotidianidad, aquel que es contratado en fiestas y piatas o que hace
las veces de perifonista por las calles y aceras del centro de nuestra
ciudad, reniega de su condicin, o se avergenza de ella, cuando en
realidad este oficio que, por qu no, podra ser tambin profesin,
tiene una historia tan bella, un pasado fascinante, rico en ancdotas,
personajes, curiosidades y todo lo que se quiera.
No hemos aprendido, tambin por ignorancia, a ver mas all de un
maquillaje que nos resulta ridculo y una mirada triste, profunda, del
ser que interpreta el payaso, porque una cosa es el payaso y otra
quien lo interpreta, pero uno y otro anan sus esfuerzos, sacrifican
sus vidas, por arrancarle una sonrisa a las nuestras, y es por eso
creo que es justo hacer un reconocimiento a estos nobles personajes
que tantas carcajadas le han robado a la historia.
1.1.4 GNERO ARTSTICO:
La Figura Humana
El gnero de Figura Humana denomina a las obras visuales que
tienen como motivo principal el cuerpo humano, representado
generalmente

desnudo.

Si

bien

hallamos

todo

tipo

de

representaciones del Cuerpo Humano desde la prehistoria, ste


adquiere autonoma como tema esttico en s mismo a partir de las
vanguardias del Siglo XX, ya que, si antes lo encontrbamos en la

27

Historia del Arte, surga normalmente bajo la excusa de otras


motivaciones, como las escenas mitolgicas o bblicas, o bien, como
imagen necesaria para los ritos mgicos de algunas culturas.
Las formas y materiales empleados, diferenciando el valor y
significado que tiene el Cuerpo Humano en cada perodo histrico y
zona geogrfica. Existen muchas obras significativas de la Historia del
Arte que reflejan modelos o paradigmas de lo masculino y lo
femenino. Roles, actitudes y creencias que se manifiestan al respecto
a

travs

de

la

pintura,

escultura

otras

disciplinas

ms

contemporneas, como el cmic.


As por ejemplo, a la Mujer tradicionalmente se le asocia con su
capacidad reproductiva, es decir, se le caracteriza con las cualidades
de la fecundidad; pero tambin cada cultura representa a la Mujer no
slo en su papel de madre o amante, sino cumpliendo con los
esquemas que cada sociedad le impone. Por su parte, al Hombre se
le asocia con una actitud ms guerrera y combativa, fuerte, protectora
y a menudo indiferente. La experiencia de la vida, personal y
colectiva, es reconocida, valorada y expresada en todos sus
aspectos, por los artistas en sus creaciones.

28

1.1.5 CONTEXTO DE LA OBRA PROPUESTA:


QUIDAM esta ubicado en el contexto del Circo.
1.1.5.1 ANTECEDENTES ICONOGRFICOS DE LA OBRA:
El Payaso en la Pintura Contempornea
El payaso moderno naci, a mediados del siglo pasado, en un
entorno muy especfico: el circo. Su esencia ontolgica provena de la
confluencia de dos personajes anteriores: por una parte, el "Clown"
ingls, estereotipado "gracioso" del teatro popular britnico, a medio
camino de la astucia y de la idiotez ("clown", en ingls, significa
campesino, patn), que basaba su papel en un dilogo hbil, vivaz y,
fundamentalmente, "funny".
Por otra parte, el payaso reuna en su gestacin la larga tradicin de
la "Commedia dell'arte", sobre todo la de aquellos arquetipos cuya
caracterstica principal era su capacidad para gesticular, saltar y
realizar ejercicios acrobticos, como el Arlecchino o, an ms, su
derivacin francesa, el Pierrot. Los primeros payasos fueron
bsicamente acrbatas, saltadores, realizaban ejercicios de habilidad,
aunque en ltima instancia siempre utilizaban estos recursos como un
medio para conseguir la risa o la sonrisa del pblico.
Sus pericias y sus virtuosismos acrobticos estaban supeditados a la
consecucin de un buen "gag"... El payaso haba nacido para hacer
rer o, al menos, para intentarlo. Una vez configurada su primera
personalidad, el payaso sufri diversas evoluciones. La primera
consisti en abandonar parcialmente su carcter marcadamente
gestual o acrobtico, y en aumentar sus dosis de verbalidad. El

29

payaso habl y, al hacerlo, se vio necesitado de un compaero que


sirviera de contrapunto en sus "gags": es a partir de ah que surgi la
clsica pareja de payasos, el Augusto y el Enharinado, el tonto y el
listo, que llegara a convertirse en una verdadera tradicin circense.
En definitiva, entre finales del Siglo XIX y el primer cuarto del Siglo XX
quedaron ms o menos configuradas las caractersticas y los
atributos del payaso de circo: reflejada por diferentes lenguajes
artsticos y, muy a menudo, ha ido acompaada por una lectura
metafsica, Sebasti Gasch, el gran crtico de circo y de arte sealaba
que a la creacin o perpetuacin del clis cultural del payaso
atormentado haban contribuido enormemente, a finales del siglo XIX,
la poesa de Thodore de Banville, la novela "Les frres Zemgano"
d'Edmond Goncourt y la pintura de Henri Toulouse-Lautrec.
As, pues, la ambigedad del payaso, las dobles lecturas que permite
entre el entusiasmo que produce en el pblico y su propia condicin,
ha sido un tema cultural recurrente en diversos lenguajes artsticos.
Y, a pesar de que muy probablemente no se ajuste exactamente a la
realidad, como suele pesar con los estereotipos artificiales que
implanta la cultura, la bipolaridad que se da en su misma persona, el
"payaso" que provoca la risa y el individuo hipocondriaco que lo hace
posible, se ha convertido en un clis cultural. Muy arraigado. Esta
bipolaridad del personaje es la que indujo, por ejemplo, a Henry Miller
a escribir The smile at the foot of the ladder, relato para el que Joan
Mir dibuj una portada en 1970 y que tiene su origen en un encargo
que realiz al escritor Fernand Leger, pintor que, como veremos ms
adelante, haba tratado el tema circense anteriormente.
En The smile at the foot of the ladder, Miller se vale de su personaje
central, emblemticamente bautizado con el nombre de Auguste, para
llevar a sus ltimas consecuencias la idea paradjica de que, en un
mismo individuo, en una misma vocacin, se juntan la alegra y la
30

tragedia. Para resaltar esta idea, adems, Miller consigui componer


un relato trgico-cmico que perpetuaba, en el registro de las
sensaciones literarias, el clis cultural al que nos estamos refiriendo.
A) El Payaso en la Pintura Impresionista
Antes del nacimiento del payaso moderno, y de su posterior entrada
en el mundo del arte como tema iconogrfico, la pintura haba
representado en numerosas ocasiones escenas teatrales, y, ms
especficamente,

escenas

que

protagonizaban

personajes

perfectamente reconocibles como arquetipos de la Comedia Dell


arte. Ms an, en ocasiones, como tendremos posibilidad de
remarcar, los pintores utilizaron indistintamente a Arlecchinos o a
Pierrots para representar al moderno payaso de circo.
En los orgenes, sin embargo, esta indistincin entre un personaje y
otro se da por la falta de concrecin del payaso, y por su inicial
tendencia a la asimilacin de las esencias saltarinas y acrobticas de
los personajes provenientes de la farndula italianizante. Este es el
caso, por ejemplo, de Honor Daumier, quien se aproxim en
diversas ocasiones a temas teatrales, a los actores en el escenario o
representados en escenas de su vida ntima. Daumier, sin embargo,
tambin se acerc al circo, y a un personaje que se haba ido
formando coetneamente a su propia vida, el payaso. Daumier pint
dos Cabeza de payaso, una en 1863, y otra en 1870, y en ambos
lienzos podemos comprobar que los payasos de aquel tiempo diferan
de los payasos posteriores. Daumier los retrata sin aditamentos, sin
maquillaje, son unos personajes muy parecidos a los Pierrots,
precisamente porque en aquellos momentos quiz el payaso todava
no se haba independizado suficientemente de uno de sus referentes
de origen. (Un lienzo atribuido a Daumier, titulado Pregn ante una
barraca de feria, tambin nos ensea este ambiente de circo
primitivo, con un hombre forzudo y dos hombres atlticos,
31

evidentemente payasos, muy parecidos a un Arlecchino y a un Pierrot


tradicionales).
De hecho, la primera visin que la pintura dio del payaso moderno
hay que situarla en los ambientes frecuentados por los impresionistas.
Y me refiero a ambientes, ms que a cuestiones estrictamente e
intrnsecamente pictricas, porque el circo y lugares similares, como
los espectculos de feria, se convirtieron en sitios de preferencia para
pintores como Renoir, Degs, Seurat o Toulouse Lautrec. De todos
ellos tenemos constancia documental, histrica, de sus constantes
presencias en el mundo del circo y tambin de todos ellos. Y an de
algunos autores menos conocidos, conocemos representaciones
pictricas en las que el circo y, en algunos casos, los payasos son el
tema central.
Lo remarcable, ms all de las diferencias estilsticas, incluso de la
disparidad en la evolucin cronolgica de sus obras, los cuadros
circenses de Toulouse Lautrec o de Seurat, por poner dos ejemplos,
nos muestran ya un "payaso" moderno, con los atributos que le
caracterizarn en adelante: pelucas de cabello teido, rostro
maquillado, especialmente en los pmulos de la cara, nariz postiza o
maquillada y vestimenta parecida a la del tradicional Pierrot, pero con
nuevos

elementos

distintivos:

botones

amplsimos,

hombreras

anchas, diversidad colorstica y en general un tono ms histrinico en


todo el fingimiento corporal propio del payaso. As, pues, los
impresionistas coincidieron

histricamente

con un

estadio

ya

evolucionado del payaso.


Y esta coincidencia, entre unos pintores que haban de revolucionar la
historia de la pintura y un tema pictrico, se dio fundamentalmente a
travs del contacto que Pars tuvo con el circo moderno por medio del
Circo Fernando, local que Fernando Wartenberg inaugur en el ao
1875 en pleno barrio de Montmartre y tampoco debe ser casual la
32

coincidencia urbanstica. El "Circo

Fernando" (posteriormente

conocido por "Medrano") tuvo una incidencia total en el mundo


cultural parisino, aquel Pars de la "belle poque" y de la vivacidad
propia del "Fin de Siglo". Y aquella incidencia tambin repercuti en
los pintores ahora conocidos como impresionistas.
En esta rbita, Auguste Renoir fue el primer pintor que se aproxim al
payaso, antes de la implantacin del Fernando e incluso antes de la
consolidacin de la tendencia impresionista. En efecto, en 1868
realiz la obra El payaso en la que retrat al payaso John Price,
Clown musical que se nos presenta con unos atributos a medio
camino de la elegancia de un Pierrot y de ciertos componentes
emblemticos del payaso de circo contemporneo.
Esta presentacin Renoir la realiza acudiendo a la circularidad de la
pista y a ensearnos fragmentariamente una parte del ruedo y una
parte del pblico, sistema que se convertir en ejemplo para
aproximaciones posteriores. Por otra parte, Edgar Degas, junto con el
propio Renoir, parece ser el primer impresionista que reflej la
admiracin que todos los integrantes del grupo sintieron por el Circo
Fernando. As, ya en 1879 pint su impresionante composicin (de
encuadre, de accin, de color) Miss Lala en el circo Fernando, en
donde aparece una equilibrista que es subida hacia arriba, con el
techo del edificio del circo presidiendo la composicin.
Henri Toulouse-Lautrec, en su afn de captar la vida festiva del Paris
de los espectculos, del cabaret, de los prostbulos, acudi tambin al
Circo Fernando, y nos dej constancias pictricas de ello, de entre las
cuales habra que destacar los lienzos La caballeriza del circo
Fernando (1888) o, del mismo ao, Amazona en el circo Fernando,
otra visin fragmentaria de la pista circular del circo en la que
aparecen la cuyere, el domador Monsieur Loyal y vistos
parcialmente, dos payasos que contemplamos, uno de espaldas y el
33

otro recortado de piernas para arriba, en un encuadre casi fotogrfico


de gran originalidad y en el que los payasos (perfectamente
caracterizados a pesar de su visin fraccionada) cumplen a la
perfeccin un papel compositivo.
Toulouse Lautrec nos leg otras obras en las que los cuyeres y los
saltadores son protagonistas de unas escenas en las que el circo, el
ambiente circense en conjunto, presiden la composicin del cuadro.
Tambin los payasos son protagonistas conspicuos de la magnfica
serie litogrfica Au Cirque (1899), de gran valor plstico y
documental. De hecho, el pintor reflej el mundo del circo (y el payaso
en tanto que una de sus partes consustanciales) hasta los ltimos
aos de su vida.
El punto culminante de la pintura de circo surgida de los ambientes
impresionistas se da con la inacabada obra de Georges Pierre Seurat
Le Cirque (1891). All, el pintor sita un payaso en la composicin,
un payaso que aparece en primer trmino y que sirve como elemento
aglutinador y, a la vez, trastocador formal de los restantes elementos
icnicos del cuadro: la cuyere, el acrbata, el domador, la misma
pista (con la cortina que sostiene el payaso en la mano) o el pblico
distante que aparece en el lienzo. Seurat escenifica (pone en escena)
perfectamente, milimtricamente, cada uno de los componentes de la
(re)presentacin.
El primer momento de apogeo del payaso como motivo pictrico
coincide con dos factores. En primer lugar, con la pujanza que el circo
adquiere en Pars durante el ltimo cuarto del Siglo XIX. En segundo
lugar, con el inters que demostraron por el circo (como por otras
manifestaciones

mundanas)

los

llamados

impresionistas.

Sin

embargo, los impresionistas se limitaron a utilizar al payaso (al circo


en general) como a un personaje agradecido de pintar, por su propio

34

carcter teatral, por la policroma de su indumentaria, por su


participacin en el ambiente mgico, espectacular del circo.
Para los pintores de aquel grupo, el circo (y el payaso) sirve para dar
solucin a los problemas que se plantean sobre la figura y el espacio,
o mejor, sobre como situar una determinada figura en un determinado
espacio de representacin, o mejor, de exposicin. La circularidad de
la pista de circo (que se convierte en un espacio infinito para la
bidimensionalidad del cuadro), la presencia del pblico, el movimiento
contino que se sucede en la funcin circense, la vistosidad y la
fascinacin pica que produce el espectculo. Se convierten en un
reto para las aspiraciones rupturistas (tal vez solamente roturistas,
limitadas tan slo a aspectos formales, caligrficos) de los pintores
parisinos.
En este sentido, Le Cirque de Seurat vuelve a ser paradigmtico.
All, el payaso que encontramos en el centro inferior del cuadro
sostiene un cortinaje (que se confunde incluso con la propia, pista)
que ayuda a dotar a la representacin de la circularidad del propio
espacio de simulacin circense.
Encontramos por primera vez juntas mltiples figuras del circo
(amazonas, malabaristas, domadores, payasos, pblico...) en el
mismo espacio de actuacin (y de representacin), lejos de la
parquedad en la escenificacin que haban mostrado anteriormente
Renoir o Toulouse-Lautrec. As, pues, Le Cirque viene a ser la
culminacin de la incorporacin del circo a la pintura impresionista. Y
del payaso. Tambin del payaso como elemento exclusivamente, o
casi exclusivamente, formal.
B) El Payaso en la pintura Expresionista
Despus del inters mostrado por el Impresionismo, volvemos a
encontrar al payaso en el marco del expresionismo. Pero no me
35

refiero tanto al Expresionismo como movimiento histricamente


localizado como al expresionismo como lnea pictrica o categora
esttica. Esta va tom, y sigue tomando (de aqu que prefiera eludir
aqu la referencia al movimiento stricto senso) al payaso no ya como
un personaje formalmente agradecido, sino como fuente de
inspiracin potica o, cuando menos, como referente cultural
polismico.
La manera de pintar expresionista carga de sentido, de significacin,
al Clown, lo dota de un poder simblico, al caracterizarlo en muchas
ocasiones como un emblema de la tristeza, de la angustia
contempornea. Esta asociacin proviene del clis al que me he
referido anteriormente, que presenta al payaso como un personaje
prisionero de su propia profesin, prisionero de su condicin de
hombre que est obligado a provocar risas independientemente de su
grado de angustia personal.
Este clis, al fin y al cabo, el de la miserabilidad circense, es el que
Picasso aprovech en algunos de sus cuadros, especficamente en el
perodo rosa de su produccin. Aquella pobreza personificada en los
circos ambulantes, con aquellos Arlecchinos maltrechos. Picasso, sin
embargo, como Juan Gris, que tambin emple el recurso temtico
(aunque con distinto sentido y profundidad), a pesar de conocer
directamente al payaso de circo, a partir de sus visitas al Medrano,
prefiere simbolizar esta dualidad en los Arlequines (Gris en los
Pierrots), es decir, en una de las fuentes originarias del payaso
moderno.
Con La Familia de Saltimbanquis, Picasso reproduce sentimientos
de una generacin muy sensible

y sentimental. Con los

saltimbanquis vuelven tambin objetos al cuadro: la cesta vaca y


oscilante de la nia, el saco que el bufn tiene echado al hombro, el
tambor que lleva el chico y el jarrn que esta al lado de la mujer en el
36

primer plano. Son accesorios que no se dejan relacionar con ninguna


ancdota pero que al menos caracterizan a los personajes con
bastante detalle.
Tambin la relacin entre las figuras es mas libre; donde mas claro
se ve es en la naturalidad con que el arlequn coge la mano de la
nia. No obstante, las figuras al igual que los objetos rechazan todo
lo anecdtico. En estos cuadros Picasso no relata describe una
situacin.3 Si hemos visto que los impresionistas no representaban
dramticamente al payaso, sino que simplemente lo escenificaban (lo
presentaban en todo caso), el expresionismo pictrico recurre a una
verdadera representacin, tanto en el sentido pictrico como en el de
competencia cultural.
Los ejemplos aqu son mucho ms heterogneos, geogrfica y
cronolgicamente, puesto que el inters por el payaso se
internacionaliza con profusin a lo largo de las primeras dcadas del
Siglo XX. Sin pretender ser exhaustivos, encontramos, por ejemplo, a
Ernst Ludwig Kirchner que, en su perodo berlins, se interesa por el
circo y por el cabaret. Pinta en 1912 Amazona y en 1914 El
picador, por poner dos ejemplos. En este ltimo lienzo, Kirchner, que
escenifica una figura central de caballo con el pblico y un personaje
parecido a un payaso, quiere representar a travs del circo el
desenfrenado dinamismo de la vida contempornea.
Tambin Marc Chagall, en algn lienzo sobre el circo (con payasos
incluidos) huye de la escenificacin decorativista. Lo mismo que en
sus series de grabados. Como lo hace en 1922 Otto Dix en una
acuarela titulada Circus. Por otra parte, la pintura de James Ensor,
sus mscaras, sobre todo las que incorporan una risa histrinica,
guardan parecidos con la mscara (el maquillaje encubridor de la
3 Ingo F. Walther. Pablo Picasso. El Genio del Siglo. Pg.24
37

personalidad ntima) del payaso, e incluso alguno de sus cuadros


corales incluye Clowns identificables como tales. An, de Josep
Guinovart, conocemos dos representaciones de payasos, ambas de
1954, y ambas retomaran la lnea que vehicula el Clown como a un
personaje emblemtico de las tensiones del ser humano.
En todo caso, la culminacin del payaso emblemtico, del payaso
insuflado de carga simblica, la consigue con su obra pictrica
Georges Rouault. Desde su cuadro El desfile (1907), que se refiere
a un desfile apocalptico de payasos, hasta su Cabeza de payaso
(1948), pasando por su serie de grabados El circo de la estrella
fugaz (1938) o sus diversos payasos enanos, Rouault imprime al
payaso un contenido semntico: los payasos pintados por l
representan una lectura profunda de la condicin humana. Una
lectura en ocasiones barnizada con impresiones msticas, pero en
general combatiendo el optimismo burgus de la belle poque
impresionista. Los mltiples payasos de Rouault recuperan y
contribuyen a afirmar el referente cultural del payaso, su clis de la
ambigedad.
C) Decadencia del Payaso
A partir de un cierto momento la pintura abandona al payaso. O quiz
el payaso abandona la pintura, ya que su figura entra en un perodo
de franca decadencia. En el mismo proceso de decadencia en que
estaba sumido todo el circo. Adems, este proceso coincida con el
camino de auto reflexin que haba emprendido la pintura
contempornea, su salida hacia nuevos caminos expresivos,
liderados por las corrientes de vanguardia. El ensimismamiento de la
pintura no permita recoger la lectura referencial del payaso, su visin
emblemtica o simblica. Al contrario, se pretende eliminar de los
motivos pictricos, de los temas (de los referentes, en definitiva)
cualquier connotacin extra-pictrica.
38

As, las aproximaciones de Jacques Villn al circo desde los


presupuestos cubistas comulgan con la deconstruccin que tambin
realiza Albert Gleizes en Los payasos (1913), donde el payaso es
sometido al anlisis pictrico cubista como podra serlo cualquier otro
personaje o motivo referencial. Es cierto que Gleizes descompone
dos tipologas de payaso (y esto se advierte claramente en la obra),
el Augusto y el Enharinado, pero no lo hace con carcter meta textual
sino exclusivamente textual. Igualmente, Fernand Lger se interesa
por el circo muy pronto Circo 1918 y va volviendo repetidamente a
l, como en Gran Parada 1954 o Composicin con Cinco Payasos
1953 en donde el payaso vuelve a ser motivo casi decorativo, al
menos abandona cualquier profesin de fe cultural o retrica.
En la ltima obra citada, Lger presenta cinco payasos, no solamente
esquemticos e impersonales, sino absolutamente sonrientes, ajenos
a la tradicin cultural que haba envuelto la historia del payaso y que
incluso, coetneamente, el cine americano reflejaba con cierta
asiduidad. En 1915 Picasso presenta la obra culminante del cubismo
sinttico, en el que contrapone las diferentes superficies de colores a
modo de pedazos de papel cortado Arlequn las superficies de
colores se tambalean sin unin ninguna con el fondo negro que las
encuadra. El arlequn no puede ser identificado como tal, porque
exista resto de naturalismo que se opone a las formas abstractas,
sino porque su ropa de rombos es tambin, en la realidad, una
muestra abstracta.
En todo caso, la muerte del payaso en la pintura haba sido
anunciada y ejecutada aos antes por un dadasta menor, Jean
Crotti. Una muerte que, de hecho, corre paralela a las otras visiones
que del payaso ha dado la pintura, tanto la heredera del
Impresionismo, que escenifica los espectculos circenses (o sus
grandes

personajes,

como

Charlie
39

Rivel)

con

un

propsito

esencialmente compositivo, formalmente pictrico, como aquella otra


corriente que provee al personaje de una carga semntica, simblica,
elocuente.
Sin embargo, efectivamente, y sin ningn tipo de paradoja, en
coherencia con la historia de la pintura occidental, el dadasta Jean
Crotti, pint en 1916 un Clown. La representacin consiste en un
cuerpo compuesto por unas espirales metlicas, un cucurucho en la
cabeza, unas bolas por ojos, todo realizado con elementos recogidos
al azar, y en el ms puro estilo picabiano. Obra de pequeo formato,
Crotti, en cierta manera, acab con la posibilidad de volver a pintar un
payaso (ni triste, ni escptico, ni alegre) en un lienzo.
En 1924 Picasso vuelve a interpretar, pero ya de un modo ms
personal en Paul de arlequn retrato de su hijo, quiere representar
algo ms que su felicidad privada. Viste a su hijo, de tres aos, de
arlequn mostrndonos as otra vez su ya conocida predileccin, pone
este tipo de disfraz y su aficin a interpretar otros papeles. Es un
cuadro inacabado pero esto lo dota de un efecto de intimidad: solo la
cabeza y las manos del pequeo estn terminadas. 4
Joan Mir El Carnaval del Arlequn,1924. Nos muestra un autmata
que toca la guitarra junto con un arlequn con grandes bigotes, son los
personajes principales de la composicin pictrica, no olvidemos a
Salvador Dal con su arlequn con una temtica cubista y a veces ya
tomando caracteres surrealistas. Juan Gris quien nos presenta su
serie de arlequines dotados de una singularidad personal, la figura y
el espacio circundante se funden completamente, haciendo que cada
uno de los planos abstractos que configuran la imagen sean, al
mismo tiempo, detalles figurativos. De esta forma, un estudiado ritmo
de colores y formas conforman tanto la composicin abstracta del
cuadro como la descripcin de la figura y su entorno.
4 Ingo F. Walther. Pablo Picasso. El Genio del Siglo. Pg.54
40

La solidez arquitectnica de la apariencia de este Arlequn cuyo


cromatismo terroso explicaba el propio Gris como contagio del
colorido de la arquitectura local de Beaulieu se contrapesa con el
concepto de irrealidad que emana del personaje. Como Pierrot o
Colombine, Arlequn no es sino ficcin teatral, artificio, una identidad
basada en la mscara y el disfraz.
Esta ambivalencia ha sido sealada por Christopher Green,
apuntando acertadamente tambin a otro aspecto: miran tanto hacia
el pasado como hacia el presente. As en el mundo de la pintura el
payaso estar presente representando mltiples tcnicas y pasando
por diversas vanguardias las cuales irn hacindolo cada vez mas
abstracto y otras mas figurativo hasta la actualidad.
D) Consideraciones Finales
Los payasos, en suma, pueden tener diversas habilidades. Pueden
ser acrbatas, msicos, malabaristas, entrenadores de animales,
cantantes, bailarines, cuenta chistes y, en fin, pueden desempear en
el escenario toda suerte de acciones y presentaciones inimaginables
que dependen, en buena parte, de las capacidades y, sobre todo, de
la creatividad de los propios payasos.
Teta roja de sol
Teta azul de la luna.
Torso mitad coral,
Mitad plata y penumbra.
Homenaje al arlequn en cuatro
versos.
Federico Garca
Lorca.

1.1.5.1.2 PINTORES DE PAYASOS

41

Presento a los artistas y sus respectivas obras creando una lnea de


evolucin haciendo visible su trascendencia en la historia hasta la
actualidad. Como ya sabemos los autores pertenecen a vanguardias
especficas pero el paso de la temtica circense tambin los llevo a
interpretarlos de un modo particular.

EL BUFNEL
DON
EL
BUFON
BUFN
JUANGONELLA
DEJUAN
AUSTRIA
CALABAZAS
Jean Fouquet
210 x 124.5
175
cm
x 106 cm
1445
Diego R.Diego
de Silva
R.
de
y Silva y
Velzquez
Velzquez
1633
1628
EL
SEBASTIN
DE
ELBUFN
BUFN
PABLO
EL
BUFNDE
JUAN
MORRA
VALLADOLID
CALABAZAS
106 x 213
81 cm
x 125
105cm
x 83 cm
Diego
R. de
Silva
y y
Diego R. deDiego
Silva
y Velzquez
R.
de Silva
Velzquez
1633
Velzquez

NIO
DAN
COMO
PIERROT
GENANNT

42

PIERROT
198 x 101 cm
GILLLES
Francisco
61
x 51cm
cm
de
185 x 150
Jean
Zurbarn
Honore
Jean Antoine Watteau
Fragonard
1658
1718
1775

EL BUFN
35 X 32 cm
Henri de Toulouse
Lautrec
1888

"CABEZA
DERVICHES
PIERROT
MITDE

71
.5
PAYASO"
x 47 cm
GUITARRE
Honor
Wassilij
Daumier
W.
Honore Daumier
Wereschtschagin
1863
y
1870
1863
1869

EL
ARLEQUN
ARLEQUIN
KARNEVALABEND
Edgar
Degas
Paul
Czanne
117
x 89.5
cm
1885
1885
Henri Julien
Flix
Rousseau
1886

EL MISS
PINTOR
LALA
AMAN
IM
JEAN
ALS
PIERROT
MITZIRCUS
WEIBER
FERNANDO
PIERROT
PFEIFE
25
117
x40
16
x 77
cm
xcm
24
cm
Georges
Edgar
Pierre
Degas
Seurat
Georges
Pierre
Seurat
PARADE VOR DEM
1883
1879
1883
ZIRCUS
99.8 x 150 cm
Georges Pierre Seurat
1888
LE CIRQUE
185.5 x 152 cm
Georges Pierre Seurat
1891

PIERROT
LES SALTIMBANQUES
UND ARLEQUIN

100
Fernand
x 81Pelez
cm
Paul Czanne
1888
1888

43

BAND CIRCUS
Georges Pierre Seurat
1895

ATLA
THE
ENPAYASA
MOULIN
EL CIRCO
CHA
ROUGE
LA
U PAYASA
KAO
THE
CLOWNESS
64
35.5
x 49
x 25.5
cm cm
Henri
Henri
de
CHA
de
Toulouse
U
Toulouse
KAOLautrec
Lautrec
Henri de Toulouse
1895
1899Lautrec
1895
ELLES,
AMIGO
U CHINO
DEL
THE
CIRCUS,
PAULHORSEAN
DE
ARLEQUIN
AND
MONKEYKAO,
Pablo
DRESSAGE
Picasso
PAYASO
ASENTADO
Henri
de Toulouse
1901
Lautrec
601899
x 43 cm
Henri de Toulouse Lautrec
1899

JINETE
STANDING
DELCLOWN
CIRCO
ARTIST AND
120 xPIERROT
100
120 cm
x 77 cm
Ernst Ludwing
Amandus
PierreKirchner
Auguste
Faure
Renoir
1912
1909
1909

ARLEQUIN
CLAUDE
RENOIR
RENOIR
ALS
WEIBER
COMO
PENSATIVO
PIERROT
PAYASO
81 x62 cm
Pablo
Picasso
Pierre
120
Auguste
x77
1901cmRenoir
Pierre Auguste
1901 Renoir
1909

44

DISCUSIN
EL PIERROT
DE
LE ACROBATE
PAYASOS
75 x 90 cm
Jacques
Villn
61.
August
X 80Macke
cm
1913
Christian1913
Rohlfs
1912

EL
PAYASODE
CIRCUS
VOLADOR
PAYASO
LA VILLA
Marc
Otto Dix
MarcChagall
Chagall
1913
1913
1913

DER
GAUKLER
CLOWNS
ATEREITERIN
NIGHT
LESMIT
ZIRKUS
Ulrich
Leman
CLOWN
SALTIMBANQUES
1913
82
x
60
DANS LA NUITcm

August
Macke
Marc
Chagall
1914
1914

EL PIERROT
43 x 27 cm
Amadeo
Modigliani
1915

FAMILIA DE SALTIMBANQUIS
Pablo Picasso
1915

CIRCUS
Otto Dix
1913

HARLEKIN MIT
GUITARRRE
100 x 65 cm
Juan Gris
1917

LES ACROBATS DANS LE


CIRQUE
Fernand Leger
1918

45

CLOWN
Jean Crotti
1916

EL PAYASO VOLADOR
Marc Chagall
1913

EL PIERROT
60 x 73 .5
Juan Gris
1919

CLOWN WITH MONOCLE


Armand Henrion
1920

PULCINELLA
Gino Severini
1920

ARLEQUN SENTADO EN UNA


MESA
Fernand Lger
1923

HARLEKIN
UND
PIERROT
EL CARNAVAL
PIERROT
DE
41
x 27 cmSeignac
ARLEQUN
Guillaume
Juan
Joan Gris
Mir
1924
1924

CIRCUS
PIERROT
ARLEQUIN
PEOPLE

Pavel
Tchelitchew
Dame
Salvador
Laura
Dal
Knight
1930
1928

ARLEQUN
EL BAL
QUE
NO TENA
EL
CIRCO
Vctor
Humareda
METAFSICO
MI
ABUELA
1953
Vito
Agnes
Campanella
Boulloche
1987
1965

46

HARLEQUIN
Mira Fujika
1989

PIERROT
84 x 134 cm.
David Suca
Huayta
1993

ARLEQUIN
Alicia De La Campa
1996

EL
EL
YILL
DESCANSO
REFUGIO
CON AVE
DEL
DEL
PESCADOR
VIAJERO
DORADA
120
55
55xx100
56
56cm
cm
cm
Percy
Ronald
Herrera
Campanoca
Arancibia
2006
2004
2006
EL CAUTIVADORA
SILENCIO DEL
ARLEQUN
80.5MIRADAS
X 171.5 cm.
Fredy
120 INOCENTES
x Llerena
100 cm Roque
Alexander
Sucasaire
Ana Lucia
Perez
2008
Retamozo
Ancco
2010

47

1.1.5.1.2 PROPUESTA PICTRICA PLSTICA


PERSONAL:
Est situado dentro de las Corrientes de Vanguardia del Surrealismo y
Pop Art, ambos emparentados, pues el primero

busca una

comunicacin directa del interior al exterior a travs

de la

representacin figurativa y/o abstracta dejando fluir el subconsciente.


El segundo figurativo y realista, tambin tomando la realidad como
base de su representacin.
Ambas se renen para dar paso a una nueva propuesta, la temtica
circense aproximndonos en el payaso, ste presentndose como
tema de interpretacin en el que se hizo uso de una tcnica mixta, de
armonas complementaras y gama saturadas.La obra se encuentra
envuelta en una ambigedad, la cual nos entretiene con su
presentacin y nos induce a pensar en el sentido de su
representacin.

1.1.5.3 ANTECEDENTES DE LA CORRIENTE ADSCRITA


1.1.5.3.1 SURREALISMO

48

El Surrealismo o Superrealismo es un movimiento artstico y literario


surgido en Francia a partir del dadasmo, en la dcada de los aos
1920. Este movimiento vanguardista no se circunscribi a un solo
lugar geogrfico y sus manifestaciones son tan variadas como sus
intrpretes. Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Salvador Dal,
Joan Mir, Yves Tanguy, fueron slo algunos de los artistas que
tomaron parte activa en el grupo de los pintores surrealistas.
El Surrealismo, libr a la pintura de su larga sumisin a la imagen
realista y del concepto de espacio heredado del Renacimiento,
dndole rienda suelta al artista para expresar sus sentimientos e
impulsos ms ntimos. Influido por el psicoanlisis de Freud y las
doctrinas revolucionarias de la poca, el surrealismo supo dar cause
a vagos impulsos renovadores latentes en la intelectualidad surgida
de la primera posguerra. Su perodo ms floreciente fue el de 1924 a
1928. Como ideal esttico se propone lo maravilloso, reuniendo dos
objetos incongruentes en un contexto ajeno a ambos; el propsito de
los surrealistas no era "hacer arte", sino explorar posibilidades.
Origen del Trmino
En francs: Surralisme; Sur:

sobre, por encima. Ralisme:

realismo. Los trminos surrealismo y surrealista proceden de


Apollinaire, quien los acu en 1917. En el programa de mano que
escribi para el musical Parade (Mayo de 1917) afirma que sus
autores han conseguido:
Una alianza entre la pintura y la danza, entre las
artes plsticas y las mimticas, que es el heraldo
de un arte ms amplio an por venir. (...) Esta
nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una
especie de surrealismo, que considero el punto de
partida para toda una serie de manifestaciones del
Espritu Nuevo que se est haciendo sentir hoy y
que sin duda atraer a nuestras mejores mentes.
49

Podemos

esperar

que

provoque

cambios

profundos en nuestras artes y costumbres a travs


de la alegra universal, pues es sencillamente
natural, despus de todo, que stas lleven el
mismo paso que el progreso cientfico e industrial.
La palabra surrealista aparece en el subttulo de Las tetas de Tiresias
(drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproduccin
creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe
Apollinaire en el prefacio al drama:
Cuando el hombre quiso imitar la accin de andar,
cre la rueda, que no se parece a una pierna. Del
mismo modo ha creado, inconscientemente, el
surrealismo... Despus de todo, el escenario se
parece a la vida que representa ms que una
rueda a una pierna.
La meta surrealista y sus medios se remontan siglos antes al
nacimiento del movimiento. Basta citar a Hieronymus Bosch "el
Bosco", considerado el primer artista surrealista, que en los siglos XV
y XVI cre obras como "El jardn de las delicias" o "El carro del heno".
Pero fue en el siglo XX cuando surgira el nacimiento de una
vanguardia filosfica y artstica que retomara estos elementos y los
desarrollara como nunca antes se haba hecho.
La primera fecha histrica del movimiento es 1916, ao en que Andr
Bretn, precursor, lder y gran pensador del movimiento, descubre las
teoras de Sigmund Freud y Alfred Jarry, adems de conocer a
Jacques Vache y a Guillaume Apollinaire.
Durante los siguientes aos se da un confuso encuentro con el
dadasmo, movimiento artstico precedido por Tristan Tzara, en el cual
se decantan las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado

50

hacia la destruccin nihilista (dad) y el otro a la construccin


romntica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos
durante su desarrollo. En el ao 1924 Bretn escribe el primer
Manifiesto Surrealista y en este incluye lo siguiente:
Indica muy mala fe, discutirnos el derecho a
emplear la palabra surrealismo, en el sentido
particular que nosotros le damos, ya que nadie
puede dudar de que esta palabra no tuviera
fortuna, antes de que nosotros nos sirviramos de
ella. Voy a definirla de una vez para siempre:
Surrealismo: Sustantivo, masculino. Automatismo
psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar,
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo,
el funcionamiento real del pensamiento. Es un
dictado

del

pensamiento,

sin

la

intervencin

reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin


esttica o moral."
Filosofa: El surrealismo se basa en la creencia de
una

realidad

superior

de

ciertas

formas

de

asociacin desdeadas hasta la aparicin del


mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento.
Tiende

destruir

definitivamente

todos

los

restantes mecanismos psquicos, y a sustituirlos


por la resolucin de los principales problemas de la
vida.
En el surrealismo y la pintura, de 1928, Bretn expone la psicologa
surrealista:
El inconsciente es la regin del intelecto donde el
ser humano no objetiva la realidad sino que forma
51

un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es


representacin sino comunicacin vital directa del
individuo con el todo. Esa conexin se expresa de
forma

privilegiada

en

las

casualidades

significativas (azar objetivo), en las que el deseo


del individuo y el devenir ajeno a l convergen
imprevisiblemente, y en el sueo, donde los
elementos ms dispares se revelan unidos por
relaciones

secretas.

El

surrealismo

propone

trasladar esas imgenes al mundo del arte por


medio de una asociacin mental libre, sin la
intromisin censora de la conciencia. De ah que
elija como mtodo el automatismo, recogiendo en
buena

medida

el

testigo

de

las

prcticas

espiritistas, aunque cambiando radicalmente su


interpretacin: lo que habla a travs del mdium
no son los espritus, sino el inconsciente.
En Pars un grupo de intelectuales prximos al dadasmo

y a la

revista Litterature organizaban encuentros movidos por su inters por


las experimentaciones sobre el subconsciente: Andr Bretn, Louis
Aragn, Paul Eluard y, posteriormente Francis Picabia, Man Ray y
Max Ernst.
De estos encuentros surgi un nuevo movimiento, inspirado en las
teoras psicoanalticas, ms constructivo

que el radicalismo dad,

que intentara aplicar el psicoanlisis para expresar el funcionamiento


real del pensamiento y el interior del ser humano y que catalizara
en el manifiesto del surrealismo publicado por Bretn en 1924. Con la
adhesin entre 1925 y 1929, de algunos miembros del grupo del
partido comunista, se produjo una escisin del movimiento en dos
tendencias, un movimiento de revolucin poltica, encabezado por
Louis Aragn, y otro ms interesado en la profundizacin del
subconsciente, encabezado por Salvador Dal. Poco despus, con el
52

estallido de la Segunda Guerra Mundial y la marcha de muchos de


sus miembros a Estados Unidos, se produjo

prcticamente la

desintegracin del grupo surrealista.


El Surrealismo en las Artes Plsticas
El Surrealismo es uno de los ms extendidos movimientos del arte
contemporneo y abarca tambin, adems de las artes figurativas, a
la literatura

y al cine. Hall su principal fuente en las teoras del

psicoanlisis concentradas en torno a la impersonalidad de Sigmund


Freud y sus seguidores, pero participo de toda la compleja situacin
cultural de su poca.
Por ello es posible buscar antecedentes, en lo concerniente a las
Artes Figurativas, en la propia pintura Simbolista de Odiln Redn y
Gustave Moreau

y un inmediato

punto de partida

en la pintura

metafsica de Giorgio de Chirico5. El movimiento surrealista exaltaba


la imaginacin, el sueo, el erotismo, para liberar al ser humano de la
moral burguesa y, en el campo artstico, de las

convenciones

clsicas, buscando nuevas relaciones a travs del sueo, el


inconsciente y el automatismo psquico pero, como una especie de
dictado mgico nacido del inconsciente. Si bien inicialmente se trato
de un movimiento fundamentalmente literario, pronto dio frutos en el
terreno de las artes plsticas.
Casi todos los nombres de la plstica del siglo XX atravesaron una
fase surrealista y en la primera exposicin surrealista participaron,
adems de Hans Arp, Giorgio de Chirico y Marx Ernst, artistas como
Picasso, Paul Klee y Joan Mir. Posteriormente se adhirieron al grupo
Magritte, Masson y Duchamp. Se pueden distinguir dos tendencias
bsicas en el surrealismo pictrico: un Surrealismo Abstracto u
Orgnico Abstracto, representado por Joan Mir y Andr Masson,
en el que los artistas se decantan por el automatismo puro y
plasmacin de unos universos figurativos propios y un Surrealismo
5 Grijalbo, Ediciones. Historia del arte 4. El Arte Moderno y Contemporneo. Pg.514

53

Naturalista y Figurativo, ms interesado por el mundo de los


sueos, con obras de gran realismo pero engaosamente figurativas,
pues sorprenden por las extraas asociaciones de objetos y el
ambiente irreal, como en las composiciones de Magritte, Dal o Yves
Tanguy.6
Lo que distingue al surrealismo, adems de sus estrechos lazos con
el psicoanlisis, es la configuracin

de su programa

como una

verdadera investigacin cientfica. Junto al estimulo, potico que los


surrealistas, tanto escritores como pintores, mantenan al tratar una
materia tan ligada al sueo y a la fantasa, es que decantar su
profunda fe en las teoras psicoanalticas como una experiencia que
pudiera transformar radicalmente

al hombre y a la sociedad.

Valorizando la realidad y liberando al individuo de todo complejo y de


toda restriccin conceptualista.
En este sentido el surrealismo ejercera una accin revolucionaria
asimismo en el plano

social, situndose

al lado de posiciones

polticas de extrema izquierda. En realidad, pese que el surrealismo


presuma de basarse

en una serie de experiencias cientficas,

tambin descenda al plano de la improvisacin, si bien inteligente, lo


cual tambin haba sucedido hasta cierto punto

con las teoras

psicoanalistas

sus

al

principio.

Caracterizado

por

veleidades

revolucionarias y sociales, este presentaba sin embargo una


originalidad y una carga de inquietudes humanistas que se convirti
en uno de los movimientos fundamentales de nuestro siglo, capaz de
influir indirectamente en los aspectos ms diversos de la vida. La
primera exposicin colectiva surrealista se celebr en la Galerie
Pierre, realizada en Pars 1925, estaban presentes, entre otros,
Picasso, Arp, Klee, Ernst, Mir y De Chirico. Para algunos de ellos,
como Picasso, el surrealismo solo fue una experiencia muy til: para
otros represento una base definitiva.
6 Enciclopedia Lexus Estudiantil. Pg.533

54

En 1938 tuvo lugar en Pars la Exposicin Internacional del


Surrealismo que marc el apogeo de este movimiento antes de la
guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Arp, Dal, Ernst,
Masson, Man Ray, scar Domnguez y Meret Oppenheim. La
exposicin ofreci al pblico sobre todo una excelente muestra de lo
que el surrealismo haba producido en la fabricacin de objetos.
Gran parte de la produccin surrealista esta abrumada por una
atmosfera de pesadilla y en este aspecto queda enmarcado tambin
cierto nmero de obras de Ernst y gran proporcin de las de Tanguy
y de Dal. El surrealismo tuvo gran expansin, aparte de Francia, en
los pases anglosajones, principalmente en Inglaterra, donde
destacan Graham Sutherland y Francis Bacn. 7
La pintura espaola y latinoamericana aparece en torno a los aos
veinte no en su vertiente puramente vanguardista sino mezclado con
acentos simbolistas y de la pintura popular, el surrealismo espaol lo
componen Maruja Mall, Gregorio Prieto, Jos Moreno Villa,
Benjamn Palencia y Jos Caballero, adems de los neo cubistas que
se pasan al surrealismo (Alberto Snchez y ngel Ferrant), y algunas
creaciones pictricas juveniles de Modesto Ciruelos y su "Serie
Circense" presentada en la Academia Breve de Crtica de Arte de
Eugenio D'Ors en Madrid el ao 1947. La decadencia del surrealismo
se dio con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas
se dispersan, algunos de ellos (Bretn, Ernst, Masson) abandonan
Pars y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el germen
para

los

futuros

movimientos

americanos

de

posguerra

(Expresionismo Abstracto y Pop Art ).

1.1.5.3.1.1REPRESENTANTES Y PRINCIPALES EXPONENTES


ARTSTICOS
SURREALISMO UNIVERSAL
7 Grijalbo, Ediciones. Historia del arte 4. El Arte Moderno y Contemporneo. Pg.516-518.

55

A) SALVADOR DAL
Todas las maanas, cuando despierto, relojes
blandos y jirafas en llamas, experimento un
placer supremo: el de ser Salvador Dal
Salvador Felipe Jacinto Dal Domnico, primer marqus de Pbol.
Naci en Figueras provincia de Gerona, Espaa, el 11 de mayo de
1904,

considerado

uno

de

los

mximos

representantes

del

surrealismo.
A los seis aos quera ser cocinera, e insista en el
trmino femenino. A los siete, Napolen I. Desde
entonces, m ambicin no ha cesado de crecer, lo
mismo que mi delirio de grandeza: solo quiero ser
Dal, y nadie ms.8
Cataln vido de oro y de gloria, ha pintado mucho y hablado mucho.
Su tema preferido: como se llega a ser un genio. La conclusin de
todo ello:
Oh, Salvador t lo sabes ahora: si haces el papel
de genio, llegars a serlo.
Dal es conocido por sus impactantes y onricas imgenes
surrealistas. Sus habilidades pictricas se suelen atribuir a la
influencia y admiracin por pintores como: Velsquez y Zurbarn.
Precisamente una de las caractersticas de su pintura, por otra parte
llena de fantasa. De la conjuncin de ambos elementos, lo real y lo
absurdo, surge la tensin, muchas veces elemental de su arte, que
traduce un sentimiento de saciedad y disgusto. 9 Extremadamente
8 Neret, Gilles. Dal. Pg.7
9 Grijalbo, Ediciones. Historia del arte 4. El Arte Moderno y Contemporneo. Pg. 519

56

imaginativo, manifest una notable tendencia al narcisismo y la


megalomana, cuyo objeto era atraer la atencin pblica.
Esta conducta irritaba a quienes apreciaban su arte y justificaba a sus
crticos, que rechazaban sus conductas excntricas como un reclamo
publicitario ocasionalmente ms llamativo que su produccin artstica.
Tuvo la habilidad de forjar un estilo marcadamente personal y
reconocible, que en realidad era muy eclctico y que vampiriz
innovaciones ajenas.
Es posible que las elucubraciones sobre el arte segn Salvador Dal
sean excesivamente geniales. Como excesivamente elaborada, es su
habilidad

tcnica,

excesivamente

refinadas

sus

perspectivas,

excesivamente estrafalarios sus temas, excesivamente polmicas sus


opiniones, excesivamente extravagantes sus preferencias. De este
pintor cabe esperar cualquier cosa. Incluso un artista de la
transformacin tan extraordinario como Dal se ve superado cuando
intenta estar a la altura de tan descomunales expectativas. 10 Dal
hizo del realismo una plataforma para su excentricidad y es por ello
uno de los pintores ms populares de nuestra poca.
...que no conozca el significado de mi arte, no
significa que no lo tenga... "La nica diferencia
entre un loco y yo, es que yo no estoy loco."
Dal atribua su amor por todo lo que es dorado y resulta excesivo,
pasin por el lujo y su amor por la moda oriental a un
autoproclamado linaje arbigo, que remontaba sus races a los
tiempos de la dominacin rabe de la pennsula ibrica. Dal tambin
tuvo una hermana, Ana Mara, tres aos ms joven que l. []En 1949
ella public un libro sobre su hermano, titulado "Dal visto por su

10 Schurian, Walter. Grosenick Uta. Arte Fantstico Pg. 57

57

hermana".11 En febrero de 1921, su madre muri a consecuencia de


un cncer de mama. Dal contaba con 16 aos. Sobre la muerte de su
madre dira ms tarde que:
Fue el golpe ms fuerte que he recibido en mi
vida. Le adoraba. No poda resignarme a la prdida
del ser en quien contaba para hacer invisibles las
inevitables manchas de mi alma...
Alternaba tcnicas tradicionales con sistemas contemporneos, a
veces en una misma obra. Las exposiciones de sus obras fueron
realizadas en Barcelona, en aquella poca atrajeron gran atencin, en
la que se mezclaban las alabanzas y los debates suscitados por una
crtica dividida. En aquella poca, Dal se dej crecer un vistoso
mostacho que imitaba al del clebre pintor Diego Velzquez y que se
convertira en uno de sus distintivos personales el resto de su vida. 12
En 1929, Dal colabor con el director de cine Luis Buuel, amigo de
la residencia de estudiantes, en la redaccin del polmico
cortometraje Un Perro Andaluca, en el que se mostraban escenas
propias del imaginario surrealista. Dal afirm haber desempeado un
papel esencial en el rodaje del film, sin que este extremo se haya
visto confirmado por la historiografa del arte contemporneo. En
agosto de ese mismo ao conoci a su musa y futura esposa Gala.[
Nacida con el nombre de Elena Ivanovna Diakonowa era una
inmigrante rusa, once aos mayor que l, en aquel tiempo casada con
el poeta francs Paul luard.
Ese mismo ao, Dal continu exponiendo regularmente, ya como
profesional, y se uni oficialmente al grupo surrealista afincado en el
11 Neret, Gilles. Dal. Pg. 22
12 Ricard. Universo Dal: 30 recorridos por la vida y la obra de Salvador Dal. Pg. 48

58

barrio parisino de Montparnasse. Su trabajo influy enormemente en


el rumbo del surrealismo durante los dos aos siguientes, que le
aclam como creador del mtodo paranoico-crtico que, segn se
deca, ayudaba a acceder al subconsciente liberando energas
artsticas creadoras.
Sin un pblico, sin la presencia de espectadores,
estas joyas no podran cumplir la funcin para la
que fueron creadas. El observador es, en ltimo
trmino, el creador definitivo. []
La relacin de Dal con su padre estaba prxima a la ruptura, este se
opona al romance del joven artista con Gala. Dal insista en que el
surrealismo poda existir en un contexto apoltico, y se neg a
denunciar pblicamente el rgimen fascista alemn. ste y otros
factores le hicieron perder su prestigio entre sus camaradas artistas, y
a finales de 1934 Dal fue sometido a un "juicio surrealista" del cual
result su expulsin del movimiento. [] A esto, Dal respondi con su
clebre rplica: " Yo soy el surrealismo.13
En 1940, con la Segunda Guerra Mundial arrasando Europa, Dal y
Gala huyeron a los Estados Unidos, donde vivieron durante ocho
aos.
El surrealismo habr servido por lo menos para
dar una prueba experimental de que la total
esterilidad de los intentos por automatizar han
llegado demasiado lejos y han llevado a un
sistema totalitario...La pereza contempornea, y la
total falta de tcnica, han alcanzado su paroxismo
en la significacin psicolgica del uso actual de la
institucin universitaria.
13Neret, Gilles. Dal. Pg. 30

59

Ya durante sus ltimos aos, artistas de la talla de Andy Warhol


proclamaron al cataln como una de las influencias ms notables del
Pop Art. Dal tambin mostr desde siempre un acusado inters por
las ciencias naturales y las matemticas. As se observa en muchas
de sus obras sobre todo las creadas en la dcada de los 50 en las
cuales lleg a componer retratos individuales a partir de cuernos de
rinoceronte. Segn el artista, el cuerno de rinoceronte significaba la
geometra divina puesto que crece en una progresin espiral
logartmica. Tambin relacion el concepto con los temas de la
castidad y la santidad de la Virgen Mara.
La posguerra abri para Dal una nueva etapa artstica, caracterizada
por el virtuosismo tcnico y el recurso a ilusiones pticas, as como al
imaginario de la ciencia o la religin. Su aproximacin al catolicismo
se fue haciendo ms marcada, influida quizs por la conmocin
causada por la bomba de Hiroshima y el amanecer de la era nuclear.
El mismo Dal denomin esta etapa de su arte como el perodo
mstico-nuclear. Su intencin pareca ser la sntesis de la iconografa
cristiana con imgenes en descomposicin relacionadas con la fsica
nuclear,[] como se desprende de obras como "Crucifixin (Corpus
Hypercubus)".
La actividad artstica de Dal no se limit a la pintura. Realizo readymades, esculturas, destac en sus contribuciones al teatro, la moda y
la fotografa, entre otras disciplinas artsticas. Dos de los artefactos
surrealistas dalinianos ms notables fueron el "telfono-langosta" y el
"sof de los labios de Mae West". Dal nunca se molest en
manifestar su propia opinin o sus creencias sobre su actividad
artstica. De cualquier modo, esas dos pelculas tuvieron un impacto
extraordinario en el movimiento cinematogrfico surrealista: La obra
Un Perro Andaluca permanece como el documento supremo de la

60

aventura

cinematogrfica

surrealista

en

los

dominios

del

inconsciente. []14
Uno debera ser capaz de conservar en la cabeza
simultneamente las ideas de que Dal era al
mismo

tiempo

un

excelente

dibujante

un

irritante ser humano. La una no invalida, o


efectivamente, no afecta a la otra".
El 23 de enero de 1989, oyendo su disco favorito -"Tristn e Isolda",
de Wagner, muri a causa de una parada cardiorrespiratoria en
Figueras, con 84 aos, y cerrando el crculo fue enterrado en la cripta
de Figueras, situada en su casa museo.
Obras
La Persistencia de la Memoria
El famoso cuadro de los relojes blandos, realizada en 1931. Obra
en la que segn algunas teoras ilustr su rechazo del tiempo como
una entidad rgida o determinista. Esta idea se ve apoyada por otras
imgenes de la obra, como el extenso paisaje, o algunos relojes de
bolsillo devorados por insectos. Los insectos, por otra parte, formaran
parte del imaginario daliniano como una entidad destructora natural, y
tal como explic en sus memorias vena determinada por un recuerdo
de infancia.
Poesa de Amrica los Atletas Csmicos
La mezcla de los recuerdos catalanes los descubrimientos
americanos, con la premonicin de la victoria de los negros sobre los
blancos y del ocaso de frica reducido a su envoltura vaca. Por
primera vez aparece una botella de Coca Cola en la pintura, veinte
14 Neret, Gilles. Dal. Pg.16

61

aos antes del Pop Art y Andy Warhol. En primer plano, dos
personajes masculinos muestran la violencia de los partidos de rugby.
Dos jugadores, un blanco y un negro, estn frente a frente, con
atuendos que recuerdan los ropajes del renacimiento italiano. El
hombre negro hace pensar en cierto guerrero de Morrone: con la
cabeza vaca, el cuerpo de estopa, con la apariencia de un maniqu
mutilado, en el que no destaca otra cosa que una botella de coca cola
en pudricin. El blanco, nuevo Adn, engendra al hombre futuro, en
cuyo dedo indcese balancea el huevo del mundo venidero. Segn
Dal, este cuadro altamente moralizante se encuentra entre las
imgenes premonitorias de grandes combates. La Amrica negra,
triunfante muy horrorizada, casi se niega a ver la autodestruccin
inevitable

del hermano blanco. Dal expresa en

este cuadro la

premonicin de las dificultades que sobrevendran entre las


comunidades negras y blancas despus de la guerra ,as como la
decadencia

de frica que, como un mapa blando cuelga de la

fachada de una torre mausoleo, mientras que el reloj parece marcar


la hora fatdica. Para Dal la botella tambin es premonitoria. 15

LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA
POESA DE AMRICA LOS ATLETAS CSMICOS

15 NERET, Gilles. DAL. Pg. 69 -70.

62

B) JOAN MIR
Joan Mir

Ferra, nacido en Barcelona, en un pasaje cerca de la

Plaza Real de Barcelona 20 de abril de 1893, realizo en Espaa su


primera formacin. Estudi comercio, segn deseo de su padre para
tener una preparacin y conseguir ser alguien en la vida. Ante el
deseo de Joan de matricularse en la Escuela Llotja para dibujar y al
tener la posibilidad de las clases nocturnas, su padre acept la
peticin, como un pasatiempo del muchacho.
Como nio de salud delicada, introvertido y soador, Mir no fue un
buen alumno. Recordaba que en geografa era algo mejor que en
otras asignaturas, como las ciencias naturales. Pero incluso

63

en

geografa se dejaban llevar por los sentidos, en vez de aplicar los


conocimientos:
A veces adivinaba la respuesta sealando al azar
con el puntero un punto del mapa
A los siete aos Mir asisti a cursos de dibujo, pasaba mucho
tiempo dibujando. Los blocs de apuntes que Mir conservaba desde
su juventud, muestran observaciones exactas, si bien poco notables,
del ambiente campesino y de la arquitectura rural, y son algo as
apuntes para el recuerdo. En 1907, a los catorce aos, Mir se
planteo su porvenir, habida cuesta de su insatisfactorio rendimiento
en la escuela.16
En 1919 visito Pars y en 1927 abri un estudio en Montmartre, pero
resida

tambin en Espaa

y Amrica.

Adems de la pintura,

practico la cermica y la litografa. En su obra reflej su inters en el


subconsciente, en lo "infantil" y en su pas. En un principio mostr
fuertes influencias fauves, cubistas y expresionistas, pasando a una
pintura plana con cierto aire Naif, como lo es su conocido cuadro La
Masa del ao 1920.
Nada de simplificaciones ni abstracciones. Por
ahora lo que me interesa ms es la caligrafa de
un rbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por
ramita, hierba por hierba, teja por teja. Esto no
quiere decir que estos paisajes al final acaben
siendo cubistas o rabiosamente sintticos. En fin,
ya veremos. Lo que si me propongo es trabajar
mucho tiempo en las telas y dejarlas lo ms
acabadas posible, as es que al final de temporada
y despus de haber trabajado mucho si aparezco
16 Mink Janis. Joan Mir Pg.10

64

con pocas telas; no pasa nada. Durante el invierno


siguiente continuarn los seores crticos diciendo
que persisto en mi desorientacin.
De esta manera, se observa en los paisajes pintados durante este
tiempo un arquetipo por medio de un vocabulario nuevo de
iconografas

de

signos

meticulosamente

seleccionados

organizados siendo el agente estructurador el dibujo.

En Vias y

Olivos de Mont Roig se ven las races dibujadas debajo de la tierra


completamente individualizada para conseguir la conexin fsica con
la tierra.[]
Su estilo pronto se oriento a composiciones
amplias

y planas superficies

muy simples

con

de color. Animadas por una lnea

elegante y continua que tiende a definirse en abiertas curvas. Aunque


siempre se advierta una temtica, sus cuadros, sobre todo a partir de
su madurez, se aproximan mas al abstraccionismo, del que podran
representar un captulo singularmente afortunado e inspirado. 17 Para
Mir el surrealismo signific un estmulo, un pretexto para la evasin
de su fantasa. Seria intil buscar en sus obras indicios freudianos y,
aunque presenta ciertos residuos del simbolismo

psicoanaltico,

estn adaptados al juego de la imaginacin y carecen de valor


intrnseco

alguno.

Aprovecho

del

surrealismo

la

ocasin

incomparable que ofreca al mundo onrico, pero sus sueos estaran


exentos de angustia e inquietud: una oportunidad preciosa para
sumergirse en el infinito y fabuloso mundo de lo caprichoso.
Uno de sus grandes proyectos fue la creacin en 1975, de la
Fundacin Joan Mir, ubicada en Barcelona, centro cultural y artstico
para difundir las nuevas tendencias del arte contemporneo,
constituyndose con un gran fondo de obras donadas por el autor;
otros lugares con importantes fondos de sus obras son la Fundacin
17 Grijalbo, Ediciones. Historia del arte 4. El Arte Moderno y Contemporneo. Pg. 520.

65

Pilar y Joan Mir de Palma de Mallorca, el MNAM de Pars y el


MOMA de Nueva York. Falleci en Palma de Mallorca el 25 de
diciembre de 1983 y fue enterrado en el Cementerio de Montjuc, en
Barcelona.
OBRAS
El Carnaval Del Arlequn

Realizada entre los aos 1924 y 1925, completamente surrealista y


que consigui un gran xito en la exposicin colectiva de La Peinture
Surraliste de la Galera Pierre a finales de 1925, considerada como
el inicio pleno de la etapa surrealista de Joan Mir. La ejecut en un
tiempo en que el artista pasaba por momentos difciles y con gran
penuria, incluso alimentaria. Segn explic el mismo artista:
Intent plasmar las alucinaciones que me produca
el hambre que pasaba. No es que pintara lo que
vea en sueos, como decan entonces Bretn y los
suyos, sino que el hambre me provocaba una
manera

de

trnsito

parecido

al

que

experimentaban los orientales.[]


Un autmata que toca la guitarra junto con un arlequn con grandes
bigotes, son los personajes principales de la composicin pictrica,
donde se aprecian tambin todo un mundo de detalles dominados por
la imaginacin que se esparcen por toda la pintura, como un pjaro
con alas azules saliendo de un huevo, un par de gatos jugando con
un ovillo de lana, peces volando, un insecto que sale de un dado, una
escalera con una gran oreja, y en la parte superior derecha se ve a
travs de una ventana una forma cnica con la que quiso representar
la Torre Eiffel.
Las figuraciones casuales pudieron dar lugar

a objetos, Mir

aplicaba al lienzo una base irregular, despus observaba la superficie

66

vaca, que era tal vez algo transparente, y entonces comenzaba a


poblarla con lo que el fondo le sugera. Eso explica tambin por que
las paredes mohosas forman parte explcita del carnaval. Representa
uno de los puntos de partida del pintor, una importante fuente de
inspiracin, que le ayudaba a inventar talleres enteros de figuras. Las
formas en las paredes, junto a los pentagramas han tomado ya
apariencia de hojas, racimos de uva y llamas. 18 Mir compuso un
pequeo texto potico en 1938 sobre este cuadro:
En la madeja de hilo deshecha por los gatos
vestidos de arlequines ahumados retorcindose y
apualando mis entraas...
Actualmente se encuentra en la coleccin de Allbright Knox Art
Gallery en Buffalo, (Estados Unidos).
Bodegn del Zapato Viejo
Su vuelta a Pars debido a una exposicin que tena prevista en el
mes de noviembre de 1936, con el drama que representaba la guerra
espaola, le hizo sentir la necesidad de volver a pintar la realidad, que
el artista vuelca en una naturaleza muerta: Bodegn del zapato viejo
1937, en donde consigue una relacin entre el zapato y el resto de los
elementos colocados encima la mesa, la botella, una manzana con un
tenedor clavado, y el mendrugo de pan; los colores consiguen la
mxima agresividad ya que son cidos y violentos; la pintura en este
cuadro no es plana como en obras anteriores sino que perfila y da
dimensin a las formas de los objetos.
Segn el mismo Mir, toda esta representacin, la hizo pensando en
el cuadro Zapatos del Labriego de Van Gogh, artista muy admirado
por l. Est considerada como una pieza clave de este momento
pictrico de la realidad.] Ms adelante en 1958, se edit un libro con el
18 Mink Janis. Joan Mir Pg.43

67

ttulo Constelaciones de muy pocos ejemplares, con la reproduccin


de veintids aguadas de Mir y con veintids prosas paralelas
escritas por Andr Bretn.[.
A partir del ao 1960, Mir entr en una nueva etapa, donde se refleja
la soltura en la forma de trazar los grafismos con una gran
simplicidad, propio de la espontaneidad infantil; los gruesos trazos
son realizados con el color negro, en sus telas se ven goteos de
pintura y salpicaduras, aludiendo en sus temas repetidamente a la
tierra, el cielo, los pjaros y la mujer, con colores primarios.
C)

[] []

RENE MAGRITTE

Ren Francois Ghislain Magritte. Naci en Lessines, provincia de


Hainaut, 21 de noviembre de 1898, Blgica. Fue un pintor surrealista
de apariencia tranquila y carcter tmido, conocido por sus ingeniosas
y provocativas imgenes, pretenda con su trabajo cambiar la
percepcin pre condicionada de la realidad y forzar al observador a
hacerse hper sensitivo a su entorno. Realiza sus primeros cursos de
pintura en Chatelet.
En 1915 comienza a hacer sus primeras obras en la lnea del
impresionismo. Entre 1916 y 1918 estudia en la Academia de Bellas
Artes de Bruselas. Expone por primera vez en el Centro de Arte de
Bruselas en 1920 junto a Pierre Louis Flouquet, con quien comparte
un estudio. Tras el servicio militar trabaja temporalmente como
diseador en una fbrica de papel.
Las obras del periodo 1920-1924, por su tratamiento, de los temas de
la vida moderna, su color brillante y sus investigaciones sobre las
relaciones de la forma tridimensional con la superficie plana del
cuadro, muestran las influencias del cubismo, del orfismo, del
futurismo y del purismo. En casi todas las obras de Magritte es
posible observar casi siempre a elementos en pugna que provocan un

68

impacto que sacude violentamente nuestro espritu y nos estimula a


pensar.
Rechaz las tesis de Freud y se opuso a las experiencias
automticas basadas en el poder de lo inconsciente y en todo aquello
que en el crculo de Andr Bretn haba alcanzado rango de dogma.
Todo artista verdaderamente compenetrado con el espritu surrealista
tena la certeza de que cualquier da sera excluido del crculo. 19
Magritte dot al surrealismo de una carga conceptual basada en el
juego de imgenes ambiguas y su significado denotado a travs de
palabras poniendo en cuestin la relacin entre un objeto pintado y el
real. Aporta al Surrealismo parisino un resurgimiento del ilusionismo.
A diferencia de Dal, Magritte no usa la pintura para expresar sus
obsesiones privadas o sus fantasas, sino que se expresa con
agudeza, irona y un espritu de debate.
En 1928 participa en la exposicin surrealista en la galera Goemans
de Pars. En 1930 regresa a Bruselas huyendo del ambiente polmico
parisino, y all pasa tranquilo el resto de sus das. Muere en Bruselas
el 15 de agosto de 1967, pocos das despus de la inauguracin de
una importante muestra de su obra en el Museo Boymans Van
Beuningen de Rterdam.
OBRAS
El Espejo Falso
Explora la misma idea: el ojo, como un falso espejo, reflejando las
nubes blancas y el cielo azul pintados de forma realista; en este
cuadro introduce el tema del paisaje ilusionista, interpretado en clave
pictrica, alejado de toda intencin naturalista. Magritte explora en
toda su obra el problema del espacio real frente a la ilusin espacial,
que es el trasunto de la pintura misma realizada en 1928.
19 Paquet Marcel. Magritte. Pg. 24

69

Golconda
El mundo de Magritte contiene siempre al misterioso hombre invisible
con bombn y abrigo negro solo o en grupos, donde una multitud de
ellos desciende sobre la ciudad. He aqu una multitud de hombres,
todos diferentes. Pero como al pensar en la multitud no se piensa en
el individuo, los hombres estan vestidos de la misma manera, con la
mayor sencillez posible, para sugerir la idea de masaGolconda era
un rica ciudad Indu, un sitio maravillloso. Yo considero una maravilla
el andar sobre la tierra a travs del cielo. Por otro lado, el sombrero
hongo no representa ninguna sorpresa. Es un sombrero poco original.
El hombre con sombrero hongo es el hombre comn y corriente. Yo lo
uso tambien, no tengo el menor deseo de destacarme. Realizada en
1953.20

GOLCONDA
EL ESPEJO FALSO

20 Paquet Marcel. Magritte. Pg.84

70

SURREALISMO LOCAL Y NACIONAL


A) VENANCIO SHINKI HUAMN
Naci en Per, Supe, 1932. Hijo de padre japons y madre peruana,
Venancio Shinki se cri en la hacienda San Nicols, en Supe, al norte
de Lima.
Me formaron en el colegio japons con carcter.
Me ensearon a tener rectitud y honradez. Debo
mucho a la gente de la colonia japonesa de San
Nicols (Supe), que supieron ayudarme cuando
desaparece

tambin

mi

madre.

Mi

padre

desapareci cuando yo tena 9 aos y mi madre


71

cuando tena 14. Me acompa cinco aos ms,


nada ms. Y despus de ah, solito.
Pero el capo de la colonia japonesa, el Seor
Isayama, tuvo la gentileza de orientarme, de
conseguirme un trabajo en Lima. l mismo fjate
en esa caballerosidad me acompa en un
mnibus hasta Lima, donde me dej en la casa del
seor Umezaki. Ah yo aprend la profesin de
fotgrafo. Hice todos mis estudios de noche y mi
trabajo de da. Hasta que me independic y tuve
mi propio negocio, en la avenida Manco Cpac (La
Victoria).21
La soledad le permiti desarrollar su imaginacin, lo que se percibe
en algunas de sus obras que contienen elementos de su infancia.
Estudi en la Escuela Nacional de Bellas Artes, distinguindose como
pintor abstracto. Sus cuadros recogen las tradiciones culturales del
oriente, occidente y los andes, con un surrealismo distintivo que
muestra un universo desconocido e intrigante, partiendo de una
tcnica depurada y una renovada figuracin, que lo han emparentado
con otros grandes artistas plsticos latinoamericanos.
Tena

una

amiga

mundialmente,

artista

Marina

boliviana,

Nez

del

famosa

Prado.

Me

encuentro con ella y le cuento esta ancdota. Me


dice: Ay Shinkicito (as me trataba ella), sabes
qu cosa? Hay un error de tu parte. T no confas
en ti mismo, tienes que confiar en ti mismo. T
tienes que trabajar en lo tuyo. Al da siguiente
21 Entrevista: Enrique Higa, para International Press (Entrevista publicada en el Boletn Kaikan N
2 y N 3, julio y agosto de 2005)

72

renunci al Ministerio y me fui. Entr al taller,


estaba feliz. A trabajar. Ah trabaj, uff, cuntas
horas. Lindo, lindo. Poco a poco fui hacindome
conocido. Ganaba casi todos los concursos que
haba en esa poca.
Ha estado en la VII y XXII Bienal de Sao Paulo, Brasil; la II Bienal de
Arte Americano, Argentina; la I y II Bienal de La Habana, Cuba; la
Bienal en Quito, Ecuador; entre otras. Desde 1963 participa en
exposiciones colectivas en el Per y el extranjero, las mismas en las
que se aprecia las transformaciones que han atravesado sus pinturas.
Del inconsciente al lienzo
Si hay una cosa que se repite inconscientemente
en mi obra, son los estanques donde yo pasaba
mis vacaciones con mi pap en Llamachupn. Por
eso en mi pintura me qued con el campo, con
cerros; despus todas son cosas simblicas. Tres
cosas se fusionan para que salgan mis pinturas:
mis vivencias de hace muchos aos; el haber
estado en los museos ms importantes del mundo,
en Europa, eso me ense muchsimo del arte
occidental; y muy inconscientemente, el espritu
oriental.
El libro Venancio Shinki: retrospectiva 1960-2000", editado por el
Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) rene parte
importante de su obra pictrica y su evolucin. Sus trabajos ms
recientes se apreciaron en la XXXIV Semana Cultural del Japn, en
noviembre del 2006.
El arte, un sacerdocio
73

La carrera de un artista es una actitud ante la


vida, como el sacerdocio. Hay que tomarlo con
entereza, con valenta, con esa dosis de la que te
hablo de egosmo, defendiendo lo que haces.
Normalmente cuando estoy bien, yo no tengo
domingos. Cuando me dicen: Maana es feriado.
Feriado? Qu cosa? me llama la atencin que
haya feriados, que es da de descanso. No, no,
para m no existe feriado, es un da ms que Dios
nos ha dado. Hay que trabajar. Punto.22
OBRAS
Infiernos, parasos, limbos y purgatorios habitan los lienzos de
Venancio Shinki. Y all las almas flotan plcidas o atormentadas;
navegan al lomo de una nube cromada o carmes, llevndonos con
ellas a descubrir, a explorar esos otros mundos ignotos que l nos
hace creer que existen, sin duda, ms all de la conciencia humana.
Ese poder de transportacin de la imagen pictrica no es frecuente y
es casi inexistente en ese "arte contemporneo" tan sustentado por
crticos, curadores y especialistas. Porque la pintura de Venancio
Shinki se basa, slidamente, en el poder transportador de la imagen
que el artista crea de manera autntica, personal y nica. Partiendo
de una tcnica depurada y de una renovada tradicin figurativa,
Shinki nos mueve, nos asla de la realidad circundante y nos presenta
una atmsfera creble, sutil y sin embargo libre, desprendida del
mundo material, trascendente. Y esa invaluable tradicin pictrica
latinoamericana que se conserva en los lienzos del peruano Venancio
Shinki lo acerca a la pintura de otros grandes latinoamericanos, como
22 Enrique Higa, para International Press (Entrevista publicada en el diario Prensa Nikkei)

74

lo son Anbal Villacs, Tilsa, Enrique Tbara, Domingo Liz, Ivan Tovar,
Jos Luis Cuevas, Ramn Oviedo y otros grandes de la plstica
latinoamericana. Pero en el caso de Venancio Shinki, lo que cuenta
es una imagen cuidada y propia, enlazada mucho ms con la riqueza
de su mundo interior, que con las corrientes que abaten el arte de
nuestros das.23
Yo

no

le

doy

mucha

importancia

al

reconocimiento. Cuando el ao pasado me hicieron


un homenaje, me preguntaron qu cosa senta con
eso. Dije: Yo simplemente hago mi trabajo lo
mejor que puedo. Me siento en el fondo halagado,
pero nunca busco el halago. Mi carrera est hecha
en base al amor a la profesin, al arte.

24

Shi
nki

23 http://www.apj.org.pe/perfiles/venancio-shinki
24 Enrique Higa, para International Press(Entrevista publicada en el diario Prensa Nikkei)

75

COMPOSICIONES
B) RONALD COMPANOCA COAQUIRA

76

Naci en Arequipa Per, el 15 Junio de 1981, desde nio estuvo


inclinado a la pintura porque su hermano mayor era un pintor
autodidacta quien le enseo las bases del dibujo y la acuarela
especializndose en esta tcnica. Posteriormente ingreso a la
Universidad Nacional de San Agustn en la Escuela de Artes Plsticas
y siendo alumno gan su primer Premio Nacional de Acuarela en el
ao 2001. Culmin sus estudios en el ao 2002. La tendencia de su
obra es un realismo mgico con una inclinacin surrealista. La
temtica ms frecuente en sus obras es ldica con arlequines,
prestidigitadores, actos circenses y personajes misteriosos en
ambientes oscuros y con una importante presencia de animales.
La obra de este pintor peruano es una extraa mezcla de magia
resplandeciente mezclada con anhelos sombros de aquello no
posible... es una caja de Pandora de difcil etiqueta y belleza y calidad
indudable: un regalo que sorprende y cuestiona a la vez. Brillante y
portador de matices nicos, el trabajo de este joven es portentoso;
una oportunidad de sostenerse ingrvido en el reino de lo inasible, en
el descanso del eterno ahora.
Pinta arlequines porque le da la facilidad de jugar con sus personajes
que a la mayora les pone gorras o algunos accesorios para darle un
carcter ldico o algo relacionado con el juego ya que para el artista
es una de las cosas mas sinceras que hace el ser humano, tambin
tiene la intencin de restarle el aspecto racional del hombre es por
eso que casi siempre no deja al

descubierto las cabezas de sus

personajes y en algunas ocasiones es austero con la presencia de


manos.
Ganador del Premio de Acuarela XXI Concurso Nacional Michel y CIA
2001, Premio XIII Concurso Nacional Jhon Constable 2001, tercer
lugar del XIV Concurso Nacional Jhon Constable 2002, Segundo
lugar en el Concurso Regional de Acuarela Municipalidad Provincial

77

de Arequipa y Redsesur 2002, Segundo lugar leo y cuarto de


acuarela en el XXIV Concurso Michel y CIA 2004, NOM Segundo
lugar en el XVI Concurso Nacional de Acuarela premio Rickets Rey de
Castro de la Asociacin Unmonos 2003, tercero en el XII Concurso
Nacional de pintura Coca Cola Trujillo 2004; y mltiples menciones
honorficas en certmenes internacionales.
OBRAS
El Jinete Nocturno
Los jinetes forman parte de la serie Viajeros Eternos realizada en el
ao 2009 de 100 x 100 cm. leo sobre lienzo.
Creo que el espritu humano esta lleno de sueos
y en este caso el de viajar o volar nos impulsaron
a

construir,

aviones

otras

mquinas

para

descubrir otros horizontes... En mi pintura trato de


no poner muchas mquinas y las sustituyo por
animales porque me parecen mas estticos. Me
gusta ese dilogo con los animales y nuestra
curiosa aptitud de imitarlos para crear mquinas.
Esta pintura es como un retrato de mis sueos de
viajar por el mundo, el ave como sombrero es un
smbolo de libertad

y el

caballo simboliza las

cosas que hago y que hacen posible un sueo y el


rbol detrs es el mundo bondadoso sobre todo
con quien persigue sus sueosuso una gama
caracterstica de colores clidos

porque siempre

me gusto la pintura clsica y en especial de los

78

pintores

del claroscuro

como Caravaggio y

Rembrandt.25
El Circo Ambulante
Realizada en el ao 2007, de120 x 100 cm. leo sobre lienzo. Parte
de la Serie Chasing Dreams.
Siempre me llam la atencin la vida errante del
circo y la sola idea de ir viajando, conocer lugares
y personas era muy seductora, adems de hacer
divertir a la gente con sus actos En esta pintura
trate de zambullirme en mis recuerdos de infancia
cuando iba a los circos que llegaban una vez al
ao, algunos con varios animales, pero el que ms
recuerdo es el de un enorme elefante.
Pienso que esta vida es muy preciosa como para
desperdiciarla en algo que no nos gusta hacer y
cuando miro a alguien del circo me hacen recordar
eso, y en este caso al igual que cuando te acercas
un caracol a la oreja puedes escuchar el mar
porque el pertenece ah, para mi cuando veo un
elefante

veo

un

mundo

mgico

de

seres

misteriosos capaces de arrancarnos una sonrisa


del alma y darnos un mensaje de esperanza al
corazn.
Generalmente uso una gama reducida de colores
en tonos clidos y sombras porque me dan la
posibilidad

de

que

mi

pintura

25Entrevista a: Companoca Coaquira, Ronald. Arequipa 29 de Junio 2011.

79

sea

ms

contemplativa y los fondos oscuros sugieren un


espacio

indefinido

intemporal

personajes.26

26 Entrevista a: Companoca Coaquira, Ronald. Arequipa 29 de Junio 2011.

80

mis

EL CIRCO
EL
JINETEAMBULANTE.
NOCTURNO

81

C) ALEXANDER SUCASAIRE ANCCO


Sucasaire Ancco naci en Arequipa Per, el 04 de Noviembre de
1977. Cuando Alexander Sucasaire estudiaba en la primaria
descubri que llevaba en las manos venas y sangre un talento
envidiable. Gano diversos concursos, las tareas que sus profesores le
dejaban en la escuela consistan en dibujos que se referan al
calendario escolar, su profesora le daba ese trabajo para que
mejorase su habilidad. Y as es como decide estudiar en la Escuela
Superior Pblica de Artes Carlos Baca Flor de Arequipa.
La escuela, donde has vivido cinco aos, es el
lugar donde prcticamente has visto poco a poco
tu evolucingracias a los profesores que he
tenido
Sucasaire nos presenta varios trabajos, todos tienen como tema a la
niez con sus respectivas fabulaciones; un mundo de ensueo que
nos transportan a un mgico escenario lleno de fantasa infantil la
tcnica a la que apela es mixta (acrlico y leo), empleando como
soporte el tradicional lienzo. Ahora con esfuerzo y dedicacin usa este
talento con orgullo y profesionalismo aunque sabe que en el Per el
arte no es rentable.
Alexander ha tenido tropiezos y golpes que da la vida, pero el sueo
que construyo de nio se impuso con firmeza, viaj a Lima,
posteriormente llego a Ecuador solo para pintar, a una galera, la
gente de estas ciudades lejanas no solo reconocieron las pinturas y
dibujos de Alexander, sino que dej para la historia de ese pas el
rostro del padre Carlos Cresp.
Me dijeron para pintar al padre, lo pinte y ese
cuadro lo seleccionaron para que salga en todos

82

los correos postales del pas que van a todo el


mundo y para mi eso es un gran logro.
OBRAS
PRIMERA INDIVIDUAL "INOCENCIA COMPARTIDA"
Realizada en el ao 2009. Sobre los elementos formales manifiesto
que a travs de la factura o las pinceladas, nos da frutos
sorprendentes; si se quiere hablar del primer plano obtiene
propuestas muy sugestivas siempre con pinceladas y toques; sobre la
textura, Sucasaire, utiliza una frase repetitiva en todos los cuadros y
conste que esa frase pictrica no lo emplea de modo pastoso ni
rugoso. La factura a la que me refiero es posible apreciarla en su
integridad.
Aqu no hay lneas ni contornos, todo pareciera ser una continuidad;
el pretexto de los volmenes es para manifestar el lado mgico o
fantstico del mundo infantil, obedeciendo a un tema meramente
compositivo. Hay gradaciones de color y de luz con su particular
estilo, algunos contrastes le otorgan cierta nostalgia (hay contrastes
suaves, esfumados y claroscuros). Se percibe una luz natural y todos
los nios tienen una imagen serena. No se apoya en la perspectiva,
pero tiene una amplitud de valores expresivos.
Con respecto al color, en su generalidad utiliza los clidos (los hay
fros en sus tonalidades). Sobre la relacin con la luz hace gala de los
colores matizados. El artista no tiene inters por la profundidad, le
interesa ms la representacin espacial en primeros planos. Apela a
la perspectiva area, como recurso tcnico aborda un solo/nico
escenario. En cuanto a la composicin es sencilla, aunque se ampara
en otros elementos secundarios que le dan esa atmsfera de
fantasa; tiene una estructura formal curva y geomtrica (a la vez).

83

Cada trabajo pictrico tiene un particular movimiento interno y su


valor expresivo de la composicin alcanza un nivel de honda
emocin. Todo ello le otorga una relativa originalidad.
Finalmente sobre las formas de expresin, por momentos ideal o
realista, siempre figurativo, en donde a veces se fusiona cierto
simbolismo con una dimensin atemporal de la obra. Sucasaire
aporta al espectro de la plstica peruana, porque su intento es un
grito revelador de misterios que solamente puede interpretarse con el
alma de un nio.27
Sentimientos Escondidos
Realizada en el ao 2009. leo sobre lienzo.
No

podemos

demostrar

abiertamente

como

somos, hablan nuestras manos y hablan los ojos


miradas que al encontrarse irradian algo oculto
Qu ser? tu mirada es dulce tierna y soadora,
pero a la vez, hay algo que no me quieres decir
Por que cuando estas a mi lado parece que me
pidieses que no te deje ir. Por que se que cuando
me dejas, me invade la soledad, todo se diluye,
todo se pierde, se lo lleva el viento y te comienzo
a extraar, no me dejes ir, djame estar siempre a
tu lado... si.

Sucasaire

SEGUNDA INDIVIDUAL "SIN MIEDO"


Una mirada al mundo con el alma de un nio, realizada en el ao
2010, Alexander Sucasaire Ancco que cuenta con una destacada
trayectoria ganada en base a su constancia y tenacidad; para los que
27 http://sucasaire.blogspot.com

- Medina Egoavil Luzgardo Poeta, periodista.

84

seguimos su trabajo es visible apreciar su evolucin pictrica; en su


anterior muestra su cromatismo nos deslumbro por su vivacidad y
variedad as como su composicin, tcnica y contenido; en esta
entrega titulada Sin Miedo nos sorprende con un giro radical en el
cromatismo de su paleta predominando el empleo de grises que van
acorde a su temtica.
Para esta exposicin la tcnica elegida por el artista es la acuarela,
que maneja con gran destreza y soltura, emplea con sutileza el claro
oscuro, y los cambios de color se presentan de un modo discreto,
podemos encontrar, tanto veladuras como transiciones de color en
hmedo

generando

texturas

que

enriquecen

la

imagen,

adentrndonos en un recorrido que nos atrapa en un mundo de


ensueo expresivo, con imgenes que invitan a reflexionar sobre la
libertad de desenvolvimiento de los nios, sin temores, sin miedo a
expresarse o desenvolverse, creadores de su entorno y que expresan
los valores mas puros de una sociedad.
Se recrean escenas idealizadas que materializan en cada cuadro los
momentos mgicos y llenos de fantasa propios del mundo infantil,
todos los componentes se conjugan para crear una atmosfera que se
vincule con nuestros recuerdos, desde su composicin que destaca
los primeros planos hasta la ambientacin que produce un efecto de
profundidad sin limites.
Sueo que soy nio y juego, con la fantasa y la
esperanza, sin miedo y siempre protegido, por una
maternal confianza.
"
Juan Andrs Montalvo Becorena"
Esta es una singular visin del juego infantil que exalta la imaginacin
del espectador, los personajes principales se muestran ataviados
propiamente para ser los protagonistas de cada escena, y los

85

personajes secundarios cobran vida dejando fluir la imaginacin de


modo insospechado, convirtindose en los compaeros inseparables
de estas escenas de fantasa, dejando traslucir la necesidad de
atencin en esta edad, el juego en si; se presenta como el medio
natural de creacin, expresin y aprendizaje.
En esta muestra la temtica abordada por el artista, se destaca la
importancia de una etapa de nuestras vidas y la perdida de la misma
en la sociedad actual, debido al abrupto paso de la infancia a la vida
adulta seccionando parte de nuestro proceso natural de formacin,
que deteriora y sesga la comprensin sobre el modo de adquirir
destrezas de manera natural y ldica.
Sin Miedo es una mirada al mundo con el alma de un nio que el
artista nos presenta con cierta nostalgia y que pone de manifiesto la
necesidad de compenetrarnos y comprometernos con el desarrollo de
nuestra sociedad, expone los cambios que se vienen presentando y
deja en claro las perdidas que venimos sufriendo. El aporte
conceptual de su obra va en beneficio del desarrollo de la plstica en
nuestro medio.28
Al Ritmo de mi Corazn
Hay pobre de aquel que no hace lo que quiere
hacer, que triste es. Yo sigo el ritmo de mi
corazn, con sus latidos armo este son de ensueo
Ven! Te invito a bailar djate acariciar por este
ritmo, no tengas miedo de bailar demos vueltas a
mi alrededor dibujemos con una mirada

todos

nuestros sueos y el ritmo de nuestros corazones,

28 http://sucasaire.blogspot.com

- Medina Egoavil Luzgardo Poeta, periodista.

86

vuelva todo esto en un mundo perfecto, en un


sentimiento de amor, un nuevo paraso.
Sucasaire

SENTMIENTOS
ESCONDIDOS
AL RITMO DE MI
CORAZN

87

D) FREDY ROLAND LLERENA ROQUE


Naci en Arequipa, Per, el 5 de Noviembre de l982. En el distrito de
La Joya. Su inters por el arte comienza a temprana edad, es as que
a los 15 aos empieza a hacer talentosos bocetos con lapicero,
tambin se interesa por el grabado siendo destacado en pintura y
dibujo. Sus estudios de tercer nivel los realiz en la Universidad
Nacional de San Agustn (Arequipa Per) egresando de la Escuela
de Artes Plsticas.
El autor quiere inducirnos dentro de sus mundos onricos de figuras
femeninas, hadas y duendes, castillos, casas y paredes de papel. Su
obra pretende absorbernos en la esencia de sus sutiles personajes,
que complementando por el juego de la pintura, nos sita en
escenarios surrealistas. Caracterizado por colores suaves, rosados,
amarillos, naranjas; crea contrastes agradables. Llerena pone al
descubierto su talento creador, dejando ver a los personajes en bellas
vestimentas bufonescas.

88

OBRAS
PRIMERA INDIVIDUAL ESTE SUEO TAMBIN ES TUYO
Con el nombre de Este Sueo tambin es Tuyo el artista peruano
Fredy Llerena inaugur el 13 de mayo 2008, su primera muestra
pictrica internacional en la ciudad de Cuenca Ecuador en la Galera
Cuidad Blanca, nombre que por cierto alude a una provincia
perteneciente al pas de Per (Arequipa), cuidad de la que provienen
gran parte de artistas.
Jugando en m sueo
Tcnica Mixta. Soporte lienzo. 120 x 100 cm.
La representacin de la obra esta personificada en
un sueo. Por una nia donde trasciende la magia
en colores rosas, acompaada con un personaje
misterioso montado en un ave y un duende
mtico, la nia agarra una guitarra de ave,
acompaada de una cajita mgica, un fondo
oscuro para darle ms misterio onricamente a la
magia.
SEGUNDA INDIVIDUAL ESTE SUEO TAMBIN ES TUYO II
Nos plasma un Surrealismo, ya que con sus acrlicos y leos nos
convence de que sus estudios en la Escuela de Artes Plsticas de la
Universidad Nacional de San Agustn de Arequipa, fue su bastin de
una formulacin y Maestra ejemplar.
Aqu No pinta sucesos reales, sino imaginaciones o variaciones sobre
la realidad, se trata de una operacin de validez plenamente esttica,
como vemos con finura y agudeza casi prerromntica en un tratado
de lo bello, muchos objetos observamos aqu que son agradables ya

89

que en la naturaleza han recibido lustre e imaginacin. Es que esta


creacin artstica, son hechos con vitalidad, esttica y verosimilitud.
Llerena est en su imperio y sabe adaptar su vocacin a un mundo
ilustrado, aplicado en las formas sutiles de mujeres y nias que viven
en una sociedad del sueo, que a la tendencia crtica de su tiempo le
da forma de un viaje de Hadas acompaadas siempre del cuerno de
la gentil abundancia.
La Cautivadora
Medidas 80.5 x 171.5 Tcnica. Mixta Soporte. Lienzo
Es la representacin de una princesa que
cautiva
a los
duendes, con el propsito de
hacerlos tocar msica, con colores vivos donde
predomina mas los naranjas y los rosas, sentada
en una caja de papel muy misteriosa con una
cuerda al lado, que sugiere darle mas cuerda para
que prosiga la magia.

90

JUGANDO EN MI SUEO

SOPLO
91

1.1.5.3.2 POP ART


El Pop es amor porque lo acepta todo Pop es
lanzar la bomba. Es el sueo americano, optimista,
generoso e ingenuo
Robert Indiana.
Como reaccin al expresionismo abstracto, surgi en los aos 50,
principalmente en Estados Unidos, el Pop Art es un arte figurativo y
realista, de fcil aceptacin, que no se preocupa por crear imgenes
puesto que toma de la subcultura creada por la publicidad, el cine y
los comics. No obstante, tras la apariencia frvola y alegre del Arte
Pop, subyace una profunda crtica de la sociedad de consumo. 29
En Estados Unidos, precedido por las

aportaciones

de Robert

Rauschenbeg y Jasper Jhons, el Pop Art esta representado por Andy


Warhol, Claes Oldenburg, James Rosenquit y el escultor

George

Segal. Otros artistas representativos del Arte Pop son los ingleses:
Richard

Hamilton, David Hokcney y Peter Blake y los pintores

espaoles del Equipo Crnica. 30


El Arte Pop, como la msica pop, buscaba utilizar imgenes
populares en oposicin a la elitista cultura existente en Bellas artes,
separndolas de su contexto y aislndolas o combinndolas con
otras, adems de resaltar el aspecto banal o kitsch de algn elemento
cultural, a menudo a travs del uso de la irona. El empleo de
imgenes y temas tomados de la sociedad de consumo y de la
comunicacin de masas los aplican al arte.
El arte pop y el minimalismo son considerados los ltimos
movimientos del arte moderno y por lo tanto precursores del arte
postmoderno, aunque inclusive se les llega a considerar como los
29 Lexus Estudiantil. Pg.536
30 Honnef, Klaus. Gerosenick Uta. Pop Art. Pg.6

92

ejemplos ms tempranos de ste. El Arte Pop utiliza imgenes


conocidas con un sentido diferente para lograr una postura esttica o
alcanzar una postura crtica de la sociedad de consumo. Como su
propio nombre indica "Arte Popular", toma del pueblo los intereses y
la temtica. El Pop es el resultado de un estilo de vida, la
manifestacin plstica de una cultura caracterizada por la tecnologa,
la democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser
nicos para producirse en serie. Se sirve de los objetos industriales,
de los carteles, de los artculos de consumo comercial.
Describa lo que hasta entonces haba sido considerado indigno para
el arte: la publicidad, las ilustraciones de revistas, los muebles de
serie, los vestidos, las latas de conservas, los "hot - dogs", botellas de
coca-cola, etc. Esto se lleva al arte, surgiendo un estilo desnudo y
mecanizado, de series reproducidas que enlaza directamente con el
mundo de la publicidad. Las obras de arte cambian segn la
perspectiva desde la cual se miren y, no obstante, conservan una
vigencia ms all de las vicisitudes de la poca. Hay quien en ella
reconoce la validez, lo absoluto.31
El tamao de las obras ser cada vez ms espectacular, se amplan
los motivos y pasan a primer plano o se multiplican a lo largo de la
superficie pictrica. La expresividad queda desplazada a un segundo
plano, siendo un estilo impersonal que retrata su contemporaneidad
con sutil conformismo.
Fue apreciado y aprobado por el pblico gracias a sus formas fciles
y divertidas y a sus contenidos, que podan ser captados sin
dificultad. Al espectador le gustaba reconocer objetos corrientes en
los cuadros porque as se ahorraban el esfuerzo que representaba la
interpretacin de las obras del expresionismo abstracto, pero no

31 Honnef, Klaus. Gerosenick Uta. Pop Art. Pg.8

93

comprendieron su carga de irona y de ambigedad. Liechtenstein


deca:
Nosotros pensamos que la generacin anterior
intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que
los

artistas

Pop

intentamos

distanciarnos

de

nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aire


programado e impersonal, pero no creo ser
impersonal mientras la realizo.
Eleva los objetos de la vida diaria moderna a obras de arte y, con la
frialdad del distanciamiento, pone su mirada en la atraccin esttica
de los vulgares artculos de consumo. Los orgenes del arte pop se
encuentran en el dadasmo, en la poca importancia puesta en el
objeto de arte final y en el uso del collage y del fotomontaje.
En las pinturas pop el ser humano puede aparecer ocasionalmente,
pero solo como robot accionado a distancia por el ndice del usuario o
bien como parodia sentimental de su ideal. Sin embargo una reflexin
tan frgil y poco crtica de nuestro entorno, los medios de
comunicacin comerciales que haban proporcionado al pop art el
material, los temas, en muchos casos incluso el modo de
representacin. La razn es comprensible.
Si las mltiples y cada vez ms controvertidas formas en que se
manifestaba la vanguardia presentaban un denominador comn, ese
era su ntima enemistad contra toda variante del realismo artstico. 32
Pese a su intensa formacin como artistas, estaban ms arraigados
en la cultura comercial que Jhons y Rauschenberg, o que Kaprow y
los artistas pop britnicos. No se haban limitado a estudiar arte y
tampoco haban conseguido prosperar de forma inmediata

32 Honnef, Klaus. Gerosenick Uta. Pop Art. Pg.14

94

en su

prctica. Se haban visto obligados a dar un rodeo por otras ramas


de la cultura popular.
El cine, el diseo y la publicidad formaban parte de su entorno
cultural, como las hamburguesas o la Coca Cola. Por ello no
sorprende que
abstracto

tras varios intentos de hallar en el expresionismo

nuevas

la

vez

expresivas

formas

artsticas

de

representacin grfica, pusieran a prueba el variado repertorio visual


de la cultura de masas. En eso eran unos expertos. 33
1.1.5.4 REPRESENTANTES

PRINCIPALES

EXPONENTES

ARTSTICOS
A) ANDY WARHOL
Encarnaba a la perfeccin el nuevo tipo de estrella, inventor,
realizador y actor en una sola persona, enriqueci al mundo con la
estrella del arte que se hacia cargo de la sucesin del genio en el
mbito artstico. Comercializ desbordantemente su creatividad o
mejor

dicho

su

personalidad,

utiliz

fotografas

de

prensa

contemporneas y las repiti mltiples veces en la misma superficie


arrancndolas de su contexto habitual y trasladndolas al dominio del
arte.34
Describi as la deshumanizacin que practican los modernos
medios de comunicacin de masas. Aprovech de la transformacin
de lo real en ficcin, un proceso favorecido por los medios de
comunicacin como es la televisin, por aquel entonces Elvis Presley
y Elizabeth Taylor fueron los otros dos dolos que Andy Warhol utilizo
en su arte, en un conjunto de obras y una serie de cuadros, aunque
no con la misma frecuencia que Marilyn Monroe.
33 Honnef, Klaus. Gerosenick Uta. Pop Art. Pg.24
34 Honnef, Klaus. Warhol Pg.8

95

A pesar de sus diferencias, hay algo que une a estas estrellas,


personifican a la perfeccin, la historia del xito americano. Norma
Jean Baker alias Marilyn Monroe, de nia maltratada, Elvis Presley,
de camionero cantante a dolo histricamente adorado por toda una
generacin; Elizabeth Taylor, de nia mimada del cine a una de las
estrellas mundiales mejor pagadas de Hollywood. Todos ellos estn
envueltos por un aura de tragedia, Marilyn Monroe. Intento, tan
desesperadamente como en vano, escapar del estereotipo de bomba
sexual; Presley sufri a menudo depresiones; y Liz Taylor siempre
tuvo problemas de salud. No seria extrao que Andy se identificara
con ellos, o por lo menos en parte.
El culto al xito es el lazo que une a los Estados Unidos de Amrica,
y Andy Warhol quiso ser uno de sus sumos sacerdotes. 35 Lata de
sopa Campbell convierte un objeto de uso cotidiano, una sopa de
tomate, en icono de la Cultura Pop. Realiz numerosos retratos como
los de Mick Jagger, Jacqueline Kennedy Onassis, Elizabeth Taylor o
Marilyn Monroe, de la que hizo una serigrafa basada en un original
fotogrfico de su rostro.
OBRA
129 DIE IN JET
Pintura acrlica sobre lienzo, 254,5 x 182,5 cm. Serie pinturas de la
muerte, Warhol ilustra la transmisibilidad de toda experiencia real en
la poca de los medios de comunicacin masiva. El suceso, 129
personas mueren violentamente en un accidente de avin, se
documenta aqu en una composicin esttica compuesta por una
copia fotogrfica y expresiva letras maysculas. Sin embargo, esta
composicin es, solo hasta cierto punto, el resultado de una
intervencin esttica.
35 Honnef, Klaus. Warhol. Pg.12

96

La muerte de 129 personas se convierte en un motivo esttico ya a


travs de la toma fotogrfica , que aparece como un presagio fatdico
en la portada del New York Mirror, y a travs de la distribucin
rtmica del titular, por tanto, la realidad de las imgenes de prensa del
New York Mirror que el consecuentemente con su entendimiento
artstico emplea a modo de realidad autnoma; y, solo en segundo
trmino, es transmitida por la informacin abreviada, y por tanto
desfigurada, del peridico sobre la realidad de la catstrofe y sus
horribles consecuencias. Mediante el aislamiento y la ampliacin de
los elementos caractersticos de los medios de comunicacin, Warhol
agudiza la conciencia del espectador para reconocer el carcter de
segunda mano de toda experiencia de la realidad.
De esta forma, la realidad, producida en masa y preparada para ser
asimilada fcilmente, pierde su horror pudiendo ser as adaptada
para el consumo masivo. Si se tiene en cuenta esta prdida furtiva de
realismo, es decir que las experiencias reales son sustituidas por
sucedneos. Warhol acta de forma ambivalente. No comenta nada,
sino que permanece distanciado y reservado un mudo observador del
mundo.36
El artista equipar formalmente la reproduccin de la fotografa de
prensa a la concisin grfica de las letras y redujo superficialmente
los detalles de la reproduccin fotogrfica a un par de cifras
caractersticas. Con ello reforz la tendencia a la abstraccin, iniciada
ya por la ampliacin.
Las escasas intervenciones artsticas distancian el cuadro del
modelo real y del acontecimiento en si, lo liberan de cualquier asomo
de dolorosos realismo

y refuerzan su afirmacin en lo ejemplar.

36 Honnef, Klaus. Warhol. Pg.45-46

97

Warhol eleva la realidad transmitida por el peridico a realidad del


arte y deja los retoques al potencial imaginativo del espectador. 37
B) ROY LIECHTENSTEIN
Lo ms caracterstico de Liechtenstein son sus composiciones salidas
directamente de las vietas de los comics, que son ampliaciones de
los personajes de los dibujos animados, reproducidas a mano, con la
misma tcnica de puntos y los mismos colores primarios y brillantes
que

se

utilizan

para

Morning, Darling; Now, mes

imprimirlos.
petit

pour

Por
la

ejemplo, Good

France o Whamm!,

donde la tcnica del cmic aparece mucho ms remarcada con la


inclusin de la caracterstica onomatopeya.

C) TOM WESSELMANN
Se interesa por el tema de la sensualidad y la mujer como reclamo
publicitario y como objeto de consumo. Elige las partes ms
sensuales del cuerpo femenino, las piernas, los labios, etc. y las
mezcla con objetos cotidianos. Trabaj sobre todo los montajes y las
instalaciones, donde incorpora objetos reales y recrea espacios
habituales de la burguesa americana.
37 Honnef, Klaus. Gerosenick Uta. Pop Art. Pg.82

98

En las obras de la serie Gran Desnudo Americano, incorpora


telfonos reales que suenan, aparatos de radio y televisores en
marcha, pegndolos directamente sobre la superficie pintada,
siguiendo el mtodo tradicional del collage. En Baera Collage
nmero uno, ilustra una atmsfera de fro erotismo reivindicando su
valor como objeto de consumo ms que como icono de deseo.
Resalta la toalla de en medio, el rollo de papel higinico y la tapa del
retrete levantada.
1.1.3 CRITERIOS DE COMPOSICIN
La composicin es organizar con sentido de unidad y orden los
diferentes factores de un conjunto para conseguir de este el mayor
efecto de atraccin, belleza y emocin. Es la relacin que hace
posible que elementos estticos cobren su actividad y movimiento al
relacionarse con otros semejantes buscando una sntesis o
simplicidad, se puede encontrar una mejor relacin compositiva.
Entre todas estas artes existe una gran analoga porque son ellas las
que controlan los diferentes medios de la expresin pictrica y las que
sirven para transmitir una emocin. Sin sentimiento y un orden
preconcebido, el arte no existe. La proporcin se relaciona con la
correspondencia de una parte con el todo, el ritmo para causar al
espectador una fluidez, accin y movimiento, el color para reflejar una
visin ptica para dar volumen por contraste a la imagen.
La unidad se establece en el cuadro cuando en este existen
elementos discordes y el conjunto de ellos encaja bien dentro del
marco rectangular. El dibujo ms complejo puede estar tan unificado
como el ms sencillo, con tal de que este bien compuesto. La unidad
interviene en el asunto, en las lneas y masas, en los espacios, en la
proporcin, en los valores, colores y en la suma de todos estos
factores.38
38 De Sagar, J. Composicin Artstica. Pg. 35

99

En la obra, la figura principal tiene relacin con las siluetas que se


encuentran detrs, esta relacin esta fundamentada en el sentido de
la forma y la disposicin de los cuerpos notndose una rotacin en su
posicin. El punto principal se encuentra en la parte central, de tonos
mas contrastantes y los colores mas intensos, en el fondo se atena
la coloracin, posee valores y matices bajos cada elemento interacta
sin causar interferencia.
El Equilibrio es la estabilidad que se determina

cuando fuerzas

encontradas se compensan y destruyen mutuamente. Cuando se


disponen las formas y colores a ambos lados de un eje y de manera
que existan la mismas potencias de atraccin en cada uno de los
lados.39 En la obra el equilibrio esta compensado por la disposicin
de la figura principal ya que el lado izquierdo da una sensacin de
caerse, el lado derecho lo compensa con la firmeza de la pierna de la
figura principal.
El principio de destaque se lleva la vista a la lnea, forma o color
mas importante, al centro

o elemento

de mayor inters

en un

conjunto y desde este punto, de mxima principalidad, y en orden de


importancia, a todos los factores subsidiarios. 40 En la obra la masa de
luz se encuentra en la parte central. El cambio de tamao genera
destaque al encontrarse separado de los dems elementos y la
repeticin de lneas y formas destaca su efecto y direccin.

39 De Sagar, J. Composicin Artstica. Pg. 52


40 De Sagar, J. Composicin Artstica. Pg. 60

100

CAPTULO II
PROCEDIMIENTO TCNICO DE LA OBRA
2.1 PROCESO Y FICHA TCNICA DEL AUTOR
2.1.1 FICHA TCNICA
a) Ttulo

: QUIDAM

b) Dimensiones

: 1.00 x 1.20 cm. Formato Rectangular

c) Autor

: Milagros lvarez Aguilar

d) Estilo

: Surrealismo Pop Art

e) Tcnica

: Mixta (leos y Acrlicos)

f) Soporte

: Bastidor (Lona)

g) Fecha de Ejecucin

: 26/09/2010 26/11/2010

2.1.2 PROCEDIMIENTO TCNICO:

101

2.1.2.1 TCNICA: Mixta


leo
La pintura al leo surgi gracias al descubrimiento de Juan Van Eyck
(la Escuela Flamenca) tras una leyenda de su descubrimiento. El
tratamiento fue a travs de veladuras o capas delgadas de color ms
o menos transparente segn la cantidad de aceite y esencia,
actuando el blanco del fondo, como del papel en la pintura a la
acuarela (Cennino Cennini en El Libro del Arte). La tcnica de las
veladuras: nunca aplicar una veladura magra sobre una grasa, es
decir, una veladura con mucha esencia de trementina y poco aceite,
sobre una veladura con mucho aceite y poca esencia ya que puede
producirse el cuarteado de la capa superior.41
Acrlico
Es el gran invento plstico del Siglo XX su secado es inmediato y
permite la realizacin de transparencias similares a la acuarela o de
tcnicas pictricas semejantes al leo. Como la pintura acrlica se
puede trabajar de forma opaca, la correccin o arrepentimiento se
puede realizar en cualquier momento del desarrollo del cuadro. 42
La pintura acrlica admite cualquier tipo de material no graso como
adicin plstica, quedando incorporado en el cuadro de forma
permanente. Esta cualidad adhesiva se hace

especialmente til

cuando el tipo de trabajo que se va plantear requiere la incorporacin


de cartones, plsticos o papeles. Los cuales pueden volver a ser
repintados tras el secado de la capa inferior.43

41 PARRAMN, Jos Mara EL GRAN LIBRO DE LA PINTURA AL LEO. Pg. 14-16-18-20.


42 MANUALES PARRAMN. BODEGN Pg. 28 Pg. 72.
43 MANUALES PARRAMN. BODEGN. Pg. 74.

102

2.1.2.1.1 MATERIALES Y HERRAMIENTAS:


A) Muebles Auxiliares:
Silla: de madera de cuatro patas de metal ofrece una altura
superior

a la normal

de una silla, de manera que hace

posible trabajar medio de pie, medio sentado.


El Caballete: existen dos tipos de caballete el de campaa y
el de taller en este caso se hizo uso de caballete de taller
para pintar en el estudio.
Que ha de cumplir las siguientes condiciones: solidez, altura
suficiente para pintar de pie, si se desea. Y un mecanismo
para poder sujetar bien el cuadro por la parte superior.
La Paleta: existen paletas de plstico, acrlicas y en madera,
de formas diversas, tales como rectangulares, las clsicas en
forma de rin ovalada y bueno es opcional, todo depende a
cual de ellas se adapte el artista. Para la realizacin de la
obra se utiliz una paleta clsica.
Las Aceiteras: recipientes para aceite de linaza y esencia de
trementina, usados mientras se pinta y que sujetan en uno
de los bordes de la paletas mediante la pinza muelle.
Las Superficies: las buenas telas para pintar al leo, son de
lino o de algodn. Hay todava quien pinta en tela de camo
pero es una excepcin. Dentro de las calidades el artista
puede escoger.
Los Pinceles: los ms usuales son los pinceles de pelo de
cerda, pero se usan tambin para determinadas zonas
pinceles de pelo de marta, tambin se tiene la opcin de
utilizar los pinceles de pelo sinttico.
La conservacin de los pinceles depende de su limpieza y
mantenimiento.

103

Para la realizacin de la obra se utilizo:

Pinceles biselados planos cerda sinttica n 5, n 4, n

2.
Delineador sinttico n 000 Pelo Largo.

Disolventes
Aceite de linaza
El ms conocido y usado de los aceites secativos para
pintar

al leo. Se extrae de las semillas de lino, planta

cuyas fibras se utilizan tambin para la fabricacin de telas


para pintar.
Es de color amarillo claro, seca en tres o cuatro das, aviva
los colores y diluye bien la pintura. No suele usarse solo es
mezclado con esencia de trementina.
Trementina
Aceite no graso etreo, voltil, conocido con el nombre de
aguarrs, obtenido de la destilacin de blsamos resinosos
procedentes de cierta variedad de pino (confero) se usa al
iniciar la pintura de un cuadro, cuando se dibuja y mancha
la tela con pintura muy delgada.
Tambin se emplea para borrar zonas pintadas y para
limpiar manchas de pintura en la ropa y para limpiar pinceles
esptulas y paletas.
Se recomienda no exponerla al sol para evitar que se
espese o se haga resinosa. Es inflamable44.

Pigmentos
Colores al leo
44 PARRAMN, Jos Mara. EL GRAN LIBRO DE LA PINTURA AL LEO. Pg.56, Pg. 79.

104

o
o
o
o
o

Blanco de Titanio
Amarillo Sahara
Rojo Cadmio
Azul Talocyanine
Negro

Acrlicos:
o Blanco
o Amarillo
o Rojo vivo
o Azul
o Phathalo Green
o Negro
Otros:
o
o
o
o
o
o
o

Pasta mural
Recipientes de plstico
Trapo
Latas
Reglas
Lpiz
Borrador

105

2.1.3 PROCESO Y ETAPAS DE LA PRODUCCIN ARTSTICA


PREPARACION INICIAL
El soporte que se emplea para la presente obra es el bastidor, se
procede a tensar la lona, enseguida se pone la capa de
imprimacin con el ltex acrlico, (base CPP) previamente
preparada con los respectivos aditivos, para finalmente pasar por
el boceto sobre la lona tensada relacionando el tema propuesto,
se comienza a realizar el dibujo teniendo en cuenta la idea o
contenido de la obra.
REALIZACIN PROPIAMENTE DICHA
Realizo el dibujo sobre el soporte, utilizando un lpiz HB. Algunos
detalles variaran durante la ejecucin de la obra. Ya teniendo el

106

dibujo en el soporte inicio aplicando capas de texturador

en la

superficie, dando nfasis en toda la figura principal, se realiza un


detalle en espiral en ambas piernas, a la altura de la rodilla. Se
delinea la figura en su totalidad con acrlico lquido de color azul,
y se procede a realizar el manchado inicial, para definir las zonas
de luz y de sombra. Una vez terminado la fase del manchado se
procede a realizar el empastado, inicio con la figura principal.
Utilizando un azul mezclado con blanco y negro. Con el pincel
seco cargado de pintura acrlica blanca, realizo la tcnica del
frottis, generando as el volumen en las zonas de inters. Dando
nfasis a los diseos realizados en ambas piernas. As las
espirales tendrn mas realce y generarn una textura visual y
tctil. Realizo el manchado inicial que permitir realizar el rostro.
Utilizando primero una capa de pintura acrlica blanca y luego
agregando capas de ole con los respectivos colores. Ahora
iniciamos la secuencia del detalle para el rostro utilizando un
pincel delineador fino, resaltando las pestaas, prpados y dando
brillos a los ojos de la figura. No olvidemos ahora dar el volumen
al cabello para ello utilizo acrlico phathalo green, rojo vivo

blanco. La boina del mismo modo. Aplico texturador puro para


generar alto relieve lineal sobre la superficie, voy realizando este
detalle en todo el cuerpo de la figura.

107

108

109

CAPTULO III
ANLISIS ARTSTICO

3.1 ESTRUCTURA FORMAL


3.1.1 ELEMENTOS MORFOLGICOS
3.1.1.1 EL PUNTO
Es el elemento icnico ms simple, irreductiblemente mnima,
de comunicacin visual.45 Las propiedades que definen al
punto como elemento plstico son: la dimensin, la forma y el
color. El tamao y las formas del punto varan, por lo cual
tambin vara el valor o sonido relativo del punto abstracto. 46
En lo que se refiere a la forma y el color lo ms notable es, su
capacidad de variacin; el ejemplo que mejor ilustra ambos
hechos lo tenemos en la pintura puntillista.

45 DONDIS A.D. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN. Introduccin Al Alfabeto Visual. Pg.55


46 NINA KANDINSKY, Neuilly. PUNTO Y LNEA SOBRE EL PLANO. Contribucin al Anlisis de
los Elementos Pictricos. Pg.25

La caracterstica ms importante del punto tiene que ver con


su naturaleza dinmica. El punto posee, un poder de
constitucin en algunos tipos de imagen el punto posee
tambin esta caracterstica de elemento configurante. 47 El
punto no solo es grfico sino tambin es un determinado
espacio o forma y funciona como foco principal en la
composicin, como patrn, causa de movimiento, como
textura, como motivo geomtrico, etc. 48 Cualquier punto tiene
una gran fuerza visual de atraccin sobre el ojo, tanto as su
existencia es natural como si hubiera sido colocado all por el
hombre con algn propsito.49 El punto como foco, muchas
composiciones ostentan un centro de inters, el punto focal,
posiblemente acompaado de puntos subsidiarios, hacia el
que la mirada es conducida por medio de diversos
expedientes sutiles (la direccin de la mirada del sujeto, el
uso de la diferenciacin cromtica, el contraste tonal) y a lo
largo de varias rutas. De tal modo que, adems de llegar al
centro o centros de inters, se nos tienta a explorar sus
alrededores. Este recorrido visual se llevar a cabo de una
forma u otra. Segn cual sea el punto de partida. 50
En la Obra:

El Punto Principal: la cabeza del personaje.

El Punto Secundario: los tres personajes en silueta.

47 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg. 98


48 MALINS, Frederick. PARA ENTENDER LA PINTURA. Pg. 12
49 TOMAYLLA, Quispe Ignacio. ESPECIALIZACIN EN DISEO GRFICO Pgs.5 - 6
50 MALINS, Frederick. PARA ENTENDER LA PINTURA. Pg. 19

El Punto Morfolgico: en el fondo ubicado en las


parte superior izquierda y derecha.

EL PUNTO

Punto
Principal

Punto
Secundario

Punto
Morfolgico

3.1.1.2 LA LNEA

La lnea puede definirse como un punto en movimiento o


como la historia del movimiento de un punto, sobre una
superficie a lo largo de una determinada trayectoria. 51

Se

puede crear o sugerir, como un camino visual entre dos o


ms puntos, manchas u

otras marcas.52La

lnea

es

indispensable para el pintor, el escultor o el diseador en


razn de su versatilidad. Las lneas pueden ser estticas o
activas, continuas o fragmentarias, curvas o rectas pudiendo
sugerir formas planas dando a una pintura un sentido
espacial y visual.53
Es un elemento visual de primer orden sus usos en la
comunicacin visual son infinitos como en los paisajes
urbanos, constantemente se encuentran definidos y limitados
por estructuras lineales, sus dos grandes funciones son:
sealar y significar.
Las funciones de significacin plstica de la lnea son:
1.- La capacidad de la lnea para crear vectores de direccin
que aportan dinamicidad a la imagen.
2.-Una lnea separa dos planos entre s. En esta separacin
de planos, no es la lnea, el nico agente que interviene en tal
separacin puede ser, igualmente mediante el contraste
cromtico.

51 DONDIS A.D. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN .Introduccin Al Alfabeto Visual. Pg.56


52 DANTZIC, Cynthia Maris. DISEO VISUAL. Curso de Apreciacin Artstica. Pg.27
53 MALINS, Frederick. PARA ENTENDER LA PINTURA. Pg. 26

3.-Dar volumen bidimensional mediante el sombreado, que se


consigue superponiendo lneas curvas casi tangentes a la
lnea de contorno que delimita la superficie plana del objeto
al cual se le quiere dotar de esa tridimensionalidad.
Bsicamente se pueden distinguir los siguientes tipos de
lnea:
La

Lnea

Objetual,

unidimensional

constituye

materialidad. Para que un conjunto de lneas se perciba


como

un

objeto

independiente

debe

formar

una

estructura ms simple que la suma de las mismas sin una


ley de ordenacin.
La Lnea de Sombreado, que sirve para dar volumen a
los objetos y aportar profundidad al plano de la
representacin.
La Lnea de Contorno, este tipo de lnea construye su
definicin formal. Expresa los limites de los objetos,
determinando donde termina una cosa y donde empieza
otra.
La Lnea

de

Recorte,

pertenece

un

espacio

bidimensional.54
La Lnea de Movimiento: puede transmitir la sensacin
de movimiento de muchas otras formas. Por lo general la
lnea es el resultado de algo que se mueve en la
superficie 55
La Lnea como fuerza: el movimiento de la lnea puede
dar origen a recorridos visuales que el ojo es invitado a
transitar. Los impulsos lineales y direccionales se utilizan
para enlazar las diferentes partes de la composicin. 56
54 VILLAFAE, Justo Introduccin A La Teora De La Imagen. Pgs. 103 - 106
55 MALINS, Frederick. Para Entender la Pintura. Pg. 37
56 MALINS, Frederick. Para Entender la Pintura. Pg. 41

La Lnea como textura: esta describe la apariencia de


una superficie desde el punto de vista de su cualidad
tctil.57
En la Obra:
Lnea de Estructura: en el muslo y parte de la pierna del

lado derecho.
La Lnea Quebrada y Diagonal: en los edificios del fondo,

en el brazo.
La Lnea Ondulada: se encuentra en el pecho, en el
cabello, en los hilos, espirales y pliegues de la superficie
de la ropa en las hileras de la zapatilla, en la nariz y el

rostro.
Lnea como textura: en todos lo hilos de la ropa del
personaje principal.

57 MALINS, Frederick. Para Entender la Pintura. Pg. 45

Lnea
Ondulada

LA LNEA

Lnea de
Estructura

Lnea
Quebrada

Lnea como
Fuerza

Lnea como
Textura

3.1.1.3 EL PLANO
Se presta a muchas interpretaciones puede referirse al plano
de la representacin que es un espacio fsico normalmente
identificado con el soporte de la imagen en el que se
construye el espacio plstico o bien al plano como elemento
morfolgico bidimensionalmente limitado por lneas u otros
planos

del

formato

para

referirse

al

espacio

de

la

representacin.
En el plano como elemento icnico tiene una naturaleza
absolutamente espacial no solo queda ligado al espacio de la
composicin sino que implica otros atributos, como los de
superficie y bidimensionalidad, se representa asociada a otros
elementos superficiales como el color o la textura.
Los planos son elementos idneos para compartimentar y
fragmentar el espacio plstico de la imagen, gracias a este
elemento es posible la representacin mltiple de la realidad
parte de la obra de Gauguin, los fauvistas y el mencionado
cubismo sobre todo el del perodo analtico son los ejemplos
mas destacados en este sentido.58
En la Obra: los planos se crean por el efecto de profundidad
por medio de los colores oscuros, la representacin espacial
esta conformada por la figura principal, seguido de un espacio
urbano y un fondo nocturno/marino, la composicin presenta:

Primer Plano: la Figura Principal.


Plano Medio: los edificios y las tres siluetas que se

encuentran encima de ellos respectivamente.


Plano de Fondo: constituido por el cielo nocturno/fondo
marino de la obra.

58 VILLAFAE, Justo Introduccin A La Teora De La Imagen. Pg. 108

PLANO

1
Plano

2
Plano
Medio
3
Plano de
Fondo

3.1.1.4 EL COLOR

Los colores tienen una madre


co
m

n:
la
lu
z
J.I
T
T
E
N

El trmino color se emplea para describir una sensacin


recibida por el cerebro, cuando la retina del ojo es estimulada
por ciertas longitudes de onda luminosa, aunque tendemos a
referirnos al color como si fuera algo dotado de entidad
propia, existir, tan solo dado que es una sensacin, cuando
haya alguien presente para experimentar tal sensacin. 59 Es
una propiedad de los objetos, decimos que un objeto tiene
cierto color. Esto quiere no decir, que un objeto produzca
dicho color, sino solo que tiene una preferencia en reflejar o
transmitir la luz de ese color.60
Es una forma visible de energa luminosa constituye uno de
los atributos de definicin de los objetos o del resultado de la
excitacin de las clulas fotorreceptoras de la retina. Otra
serie de conceptualizaciones basadas en aspectos mas
59 MALINS, Frederick. PARA ENTENDER LA PINTURA. Pg. 96
60 BERGMANS, J .LA VISIN DE LOS COLORES. Pg. 96

subjetivos del mismo relacionados con la experiencia del


observador sus cualidades trmicas, su dinamismo que
produce sensaciones cromticas de avance o retroceso, etc.
Existen dos naturalezas cromticas el color de la paleta y el
del prisma, color pigmentario y el color luz.
El color es una sensacin correspondiente a un atributo
constitutivo de cualquier clase de luz. Si quedaba oculta a la
vista, era nicamente por la reunin de diferente clase de luz
y la consiguiente neutralizacin mutua del carcter particular
de cada una.61 Aunque el color sea una experiencia sensorial
que satisface determinadas funciones plsticas no es lo
mismo el color que utiliza un fotgrafo que el de un pintor ni el
de una pintura al leo se comporta del mismo modo que el de
una acuarela.
El color es una experiencia sensorial requiere bsicamente
tres elementos: un emisor energtico, un medio que module
esa energa y un sistema receptor

especfico. Las tres

fuentes de la experiencia cromtica son en este sentido la luz,


la superficie de los objetos y la retina. No hay color hasta que
no se produce la experiencia sensorial y hasta entonces su
existencia es solo potencial. La longitud de las ondas
luminosas y su amplitud son las magnitudes que definen un
color fsicamente, pero la experiencia sensoria que produce
esa luz necesita ser expresada a travs de sus tres
propiedades sensoriales las que se basan en la experiencia
cromtica:
El Matiz: es el color mismo o croma. Es la combinacin
entre el tono y la gama, de uno o de varios colores, en

61 ARHNEIM, Rudolf. ARTE Y PERCEPCIN VISUAL Pg. 371

grados sutiles e indefinidamente variados.62 Hay tres


matices primarios o elementales: A-R-Z. Cada uno
representa cualidades fundamentales. El amarillo es el
color que se considera ms prximo a la luz y el calor;
el rojo es el ms emocional y activo; el azul es pasivo y
suave.63
El Brillo: va de la luz a la oscuridad, es decir al valor
de las gradaciones tonales, no solo depende de la
intensidad de la luz, sino tambin de la sensibilidad de
la retina ante determinadas longitudes de onda

64

La Saturacin: se refiere a la pureza de un color


respecto al gris65, indica la cantidad de luz blanca que
posee un color.66

Tono: es la peculiaridad del color diferenciando nicamente


por la naturaleza qumica de sus componente; sea suave o
intenso, vibrante u opaco, denso o transparente, claro u
oscuro ejemplo: entre los amarillos; npoles, citrn, cadmio,
ndigo, tierra amarilla, etc. Entre los rojos; laca rosa,
bermelln, carmn, rojo ingls, tierra roja, etc., estos son todos
los tonos diferentes de un mismo color.
Gama: es la gradacin lumnica al que puede someterse el
color o el tono, por el agregado del blanco o del negro, para
62TOSTO, Pablo.LA COMPOSICIN UREA EN LAS ARTES PLSTICAS Pg.108
63 DONDIS A.D. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN .Introduccin Al Alfabeto Visual. Pg.67
64 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg. 113
65 DONDIS A.D. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN. Introduccin Al Alfabeto Visual. Pg.68
66 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg. 108

conferirle oscuridad o claridad, o bien otro color que produzca


igual efecto.67
El Color de los Cuerpos: se debe a la propiedad fsica de
absorber o reflejar los rayos que conforman la luz.
Los Colores Compuestos de los Cuerpos: son el resultado
de la reflexin de dos o ms colores.
Variacin en la coloracin de los cuerpos y decoracin:
se vara el color de los objetos de acuerdo

a las

transformaciones de su naturaleza fsica y se decoloran


cuando son expuestos a la accin continua de la luz natural o
artificial.
El Circulo Cromtico es la disposicin circular intercalada
de los colores primarios (que se hallan puros en la naturaleza:
rojo, amarillo, azul) y de los colores binarios (mezcla de los
primarios entre si: anaranjado, verde y violeta). Fue creado
por Isaac Newton para facilitar el estudio del color. Se forma
con dos tringulos equilteros entrecruzados, colocando los
colores primarios en las vrtices del triangulo regular y los
binarios en los del triangulo invertido.68
Colores Neutros: se llaman as al blanco y al negro, pero no
son colores propiamente dichos, pues uno es la mezcla de
todos los rayos luminosos y el otro la absorcin total de ellos.
Clasificacin de los Colores:
Colores Primarios: son los colores fundamentales, no
se obtienen por la mezcla de ningn otro color, estos
67 TOSTO, Pablo.LA COMPOSICIN UREA EN LAS ARTES PLSTICAS Pg.108
68 VIVANCO, Pimentel Luis. ENCICLOPEDIA ILUSTRADA DE LAS ARTES PLSTICAS. Una
Didctica Moderna Pg. 38

son el magenta, el azul cian y el amarillo limn (en


cuanto a los colores pigmento).
Colores Secundarios: se obtiene al mezclar los
colores primarios en cantidades iguales, estos son: el
naranja, el verde y el violeta.
Colores Intermedios: resultan de la mezcla de un
color primario y binario. Ejem. Z+V=ZV
Colores Terciarios: se obtienen mezclando dos
colores binarios; su nombre corresponde al primario
dominante

en

la

mezcla.

Ejem:

anaranjado

+violeta=rojo terciario.
Colores Cuaternarios: se producen combinando dos
terciario:

toman

el

nombre

del

color

binario

predominante. Ejem: amarillo terciario + azul terciario =


verde cuaternario.
Colores Complementarios:
El verde es el complementario del rojo.
El violeta es el complementario del amarillo.
El anaranjado es el complementario del azul.
Colores Clidos: sirven para dar sensacin de color y
luminosidad poseyendo la propiedad ptica de reducir
espacios y llevar las figuras a primer plano (amarillo,
anaranjado y rojo).
Colores Fros: producen sensacin de frio, teniendo
propiedades contrarias

a los clidos, pticamente

crean la ilusin de espacialidad y llevan las figuras a


segundo plano (azul, violeta y verde).
Colores Anlogos: llmese as a dos o mas colores
que sus elementos poseen, un color comn dominante

y visible. Ejem. Son anlogos el rojo-anaranjado u el


rojo violceo.
Colores Armnicos: son dos o ms colores que
tienen armonas cromticas y que en su integracin,
poseen un color comn. Ejem. El verde y el violeta.

La armona cromtica es el perfecto equilibrio de tonos,


valores, reas y compensaciones colorsticas en un cuadro de
arte.

La Armona Acromtica o de los Valores: es aquella


que se forma mediante la sucesin de grises
graduados desde la luz ms intensa hasta la oscuridad
absoluta. Se usa preferentemente en el dibujo.
La Armona Monocroma: es la que esta formada por
un solo color graduado desde un tono menor hasta la
de mayor intensidad o viceversa. Ejem. La serie
yuxtapuesta de colores verdes ordenados de acuerdo a
la intensidad

de sus tonos. Es fundamental

en la

pintura, sirviendo de base a la riqueza y unificacin del


color.
La

Armona

de

Colores

Anlogos:

se

forma

yuxtaponiendo colores anlogos. Ejem. Coloreando


rojo anaranjado y rojo violceo.
La Armona de Colores Complementarios:
consigue

mediante

la

yuxtaposicin

de

se

colores

complementarios debidamente graduados para que no


resulte una combinacin estridente debida a la ley de
exaltacin mutua.

Tros Armnicos: consiste en la agrupacin de tres


colores indicado por vrtices de un triangulo equiltero
inscrito dentro del crculo cromtico.

El Color como Smbolo: los colores han sido considerados


productos de la influencia de los cuerpos celestiales, el papel
simblico desempeado por el color en la historia humana
es variado y universal.69

Psicologa del Color


Los psiclogos demuestran que todo hombre posee una
escala de colores propia y que en ellos puede expresar su
humor, su propio temperamento, su imaginacin y sus
sentimientos. Est tambin demostrado que el hombre a su
vez es influido por los colores en todo su estado. No obstante
debemos observar que por muy importantes que sean las
relaciones entre sensacin y color, resultan excesivamente
personales y subjetivas.70
Rojo

es un color que parece salir al encuentro,

adecuado para expresar la alegra entusiasta y


comunicativa. Es el ms excitante de los colores,
puede significar: pasin, emocin, accin, agresividad,
peligro.

69 MALINS, Frederick. PARA ENTENDER LA PINTURA. Pg. 105


70 http://www.florbilbao.com/colores.htm

Azul es un color reservado y que parece que se aleja.


Puede expresar: confianza, reserva, armona, afecto,
amistad, fidelidad, amor.
Verde reservado y esplendoroso. Es el resultado del
acorde armnico entre el cielo -azul- y el sol -amarillo- .
Es el color de la esperanza. Y puede expresar:
naturaleza, juventud, deseo, descanso, equilibrio.
Amarillo irradia siempre en todas partes y sobre todas
las cosas, es el color de la luz y puede significar:
egosmo, celos, envidia, odio, adolescencia, risa,
placer.
Anaranjado es el color del fuego flameante, ha sido
escogido como seal de precaucin. Puede significar:
regocijo, fiesta, placer, aurora, presencia de sol.
Rosa el dicho popular: "lo ves todo de color de rosa",
refleja fielmente su significado: ingenuidad, bondad,
ternura, buen sentimiento, ausencia de todo mal.
Violeta es el color que indica ausencia de tensin.
Puede

significar:

calma,

autocontrol,

dignidad,

aristocracia y tambin violencia, agresin premeditada,


engao.
Blanco es la luz que se difunde (no color). Expresa la
idea de: inocencia, paz. Infancia, divinidad, estabilidad
absoluta, calma, armona. Para los orientales es el
color que indica la muerte.

Negro es lo opuesto a la luz, concentra todo en si


mismo, es el colorido de la disolucin, de la separacin,
de la tristeza. Puede determinar todo lo que est
escondido y velado: muerte, asesinato, noche. Tambin
tiene sensaciones positivas como: seriedad, nobleza,
pesar.
Gris es el color que iguala todas las cosas y que deja a
cada color sus caractersticas propias sin influir en
ellas, puede expresar: desconsuelo, aburrimiento,
pasado, vejez, indeterminacin, desanimo.
En la Obra:
Predominan

los

colores

primarios.

Hay

colores

complementarios prximos tales como el rojo-verde, la


armona se presenta por contrastes complementarios, la
gama que predomina es de los azules seguido de los verdes y
finalmente de los rojos, los colores fros (azules-verdes)
interactan en el fondo mezclndose y creando una aire
nocturno

/marino.

Las

mezclas

efectuadas

de

azul+blanco+negro nos dan como resultado la neutralizacin


del color y por consiguiente monocromas (azul-rojo-verde),
ubicadas indistintamente en la composicin. La saturacin del
color esta presente en espacios mnimos.
Los colores utilizados tienen una significacin simblica que
se encuentra relacionado al tema representado es por ello
que para dar un aire de profundidad a la obra utilice azul el
cual tambin expresa la armona y amistad, no obstante nos
acerca a un fondo marino y a la vez un fondo nocturno por la
presencia de un ambiente urbano. En el cabello de la figura
principal, en el fondo y las burbujas el verde configura junto al
azul un aire reservado y abierto al equilibrio expresando la

juventud, un ambiente de descanso sobre la superficie. El rojo


de la boina, de los labios, de los hilos y las dos dianas de la
figura

principal

nos

evocan

la

alegra

entusiasta

en

contraposicin a un ambiente frio significando en las dianas


accin y movimiento, el rosa que se encuentra dando una
envoltura a los ojos nos transmiten una ingenuidad y ausencia
de todo mal. El blanco acta como agente de luz que se
difunde sobre todos los colores y nos regresa a la infancia, el
negro por su parte nos esta determinado todo lo escondido a
travs de formas.
En la composicin

algunos colores estn distribuidos de

forma plana (edificios, violinista y contorsionistas) y en otros


casos generando gradaciones tonales (figura principal,
burbujas, fondo).

1Contrastes de Blanco y Negro: en los edificios del


fondo.

2Armona de Contrastes Complementarios: Rojo


Verde
En la figura principal y el fondo.

3Gama de Colores Clidos y Quebrados: en la


boina del personaje, en las dianas, en los hilos que
cuelgan de la ropa, en las sombras cercanas a los ojos,
en los labios y nariz del personaje (rojo).

4Gama de Colores Fros: en el fondo y en secciones


del personaje principal.

5Armona Monocroma: en la totalidad de la figura


principal y secciones de la composicin (por ejemplo:

cuando el color azul se mezcla con blanco y negro este


se neutraliza).

EL COLOR

3.1.1.5 TEXTURA
Un material se define en funcin
de cuatro elementos: Estructura
(composicin inalterable del
material), Textura, Aspecto
superficial y por el agrupamiento

de las masas.
Moholy-Nagy ,1972
La textura es el elemento que
sensibiliza
y
caracteriza
materialmente a las superficies.
Munari 1979
La textura en el arte viene a ser la calidad de la superficie
que se logra una vez terminada la obra de arte. 71 Tambin se
refiere a las cualidades tcitas de las superficies

o a su

representacin visual: vale decir, lo duro y lo blando, lo


71 EDUCACIN POR EL ARTE. TCNICAS Y ESTRATEGIAS PARA DESARROLLAR LAS
ARTES PLSTICAS II Pg. 38

spero y lo suave, lo rgido y lo flexible. Se aprecia a travs


del tacto

o la sugerencia de la vista. 72 Cuando hay una

textura real, coexisten las cualidades tctiles y pticas, no


como el tono y el color que se unifican en un valor
incomparable

uniforme,

sino

por

separado

especficamente, permitiendo una sensacin individual al ojo


y a la mano.73

La textura tiene

dos dimensiones bsicas: una perceptiva y otra plstica. La


textura junto con la luz es el elemento visual necesario para
la percepcin espacial y la visin en profundidad y esta a su
vez es el producto de la conjuncin de dos imgenes
dispares. Colabora con la construccin y articulacin del
espacio porque crea superficies y planos depende en gran
medida del soporte empleado en la imagen. La textura de una
imagen pictrica depender de la estructura material y de la
propia textura de la tela sobre la que se trabaje. 74 El color
puede desempear as mismo un papel interesante de textura
visual, puede crear una sensacin diferente, cuando hay ms
de un color sobre una superficie, los colores forman un
esquema visual. A veces tal esquema visual puede dominar
sobre la sensacin producida por la textura tctil. 75
Textura Visual: Es estrictamente bidimensional, es la clase
de textura que presenta sugerencias de diferencias sobre una

72 GMEZ, Huerta Mara Lourdes. REYES, Caldern Genaro Sal. SIERRA, Villarruel
Benjamn.APRECIACIN DE LAS ARTES. Universidad Autnoma De Nuevo Len. Pg. 32

73 DONDIS A.D. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN. Introduccin Al Alfabeto Visual. Pg.70


74 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg. 108, 109, 110,111.
75 WONG, Wucius. FUNDAMENTOS DEL DISEO BI Y TRI DIMENSIONAL. Pg.47

superficie que solo pueden ser captadas por el ojo pero no


responden al tacto.
Textura Tctil: no solo es visible al ojo sino que tambin es
sensible al tacto, es una textura en relieve que termina siendo
tal vez rugosa, spera, lisa, fina, etc. se eleva sobre una
superficie de un diseo bidimensional y se acerca a un relieve
tridimensional. La textura tctil presenta diferencias que
responden al tacto y a la visin, estas sombras que varan
con los cambios de luz y enriquecen la superficie.
En la Obra:
Textura Visual: en el cabello y el rostro de la figura principal
se observa una superficie lisa y suave, en la boina que lleva
sobre la cabeza. El fondo adquiere una textura lisa pero no
olvidemos que la superficie inicial de la tela tambin genera
textura en un mnimo

porcentaje as como el color por

yuxtaposicin.
Textura Tctil: predominante en los hilos de color rojo y
blanco que se encuentran disgregadas en la superficie de la
ropa, la textura rugosa se encuentra en todo el cuerpo de la
figura (ropa).
En las zapatillas la textura es visual y tctil a la vez, los altos
y bajos relieves en forma de espiral generan textura visual y
tctil en la composicin, se encuentran en las piernas, en la
caa de las zapatillas, en la ropa de la figura principal as
mismo en los edificios.

Textura
Tctil

Textura
Visual

TEXTURA

3.1.1.6 LA FORMA
La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y
la representacin. La estructura es la forma visual del
contenido, la propiedad perceptiva ms importante de la forma
estructural es que de ella depende la identidad visual del
objeto.76 La forma cualifica el espacio interno y externo del
signo: se habla de forma refirindose al espacio interno; el
espacio externo se denomina contra forma. El contorno o
perfil que define una forma, le crea un ritmo propio, presenta
relaciones internas y externas entre las partes y el todo, tales
como la proporcin, el tamao, el peso, la intensidad, el
dinamismo o el estatismo.77 La forma material de un objeto
viene determinada por sus lmites.78
Tipos de forma
Forma Abierta: las partes o formas se abren al exterior y no
estn aisladas del espacio que los rodea, no se pueden definir
exactamente donde termina su actividad.
Forma Cerrada: se encuentra en un simple volumen de
encierro, todo ocurre dentro de ella, nada se proyecta hacia el
exterior, esta forma se asla del espacio circundante o en
forma circular.
En la Obra: las formas tienden a ser suaves y curvas, pues la
representacin de la figura principal sugiere suavidad y
delicadeza, tiene una significacin simblica por la forma en la
que se encuentra, esta posicin nos acerca a la forma
76 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg. 126
77 FABRIS Germani. FUNDAMENTOS DEL PROYECTO GRFICO. Pg. 70
78 ARHNEIM, Rudolf. ARTE Y PERCEPCIN VISUAL Pg. 62

evolutiva de los grafemas de un waw fenicio, un griego psilon


o un v etrusco ms conocido en la actualidad como la letra
latina y.

La Forma Cerrada: se observa en la figura principal y

las burbujas que estn en el lado superior izquierdo.


La Forma Abierta: se encuentra los edificios.

FORMA

Forma
Abierta

Forma
Cerrada

3.1.2 ELEMENTOS DINMICOS


3.1.2.1 EL MOVIMIENTO
Este movimiento, no es propiamente el movimiento fsico, sino
el movimiento aparente que muestran las figuras. En efecto,
incluso la ms simple de las figuras, una mancha obscura sobre
un fondo claro, ofrece a un ojo sensible el espectculo
expansivo de un movimiento que procede de su centro,
presiona sobre el contorno y se ve frenado por las fuerzas del
ambiente circundante, que se le oponen. El arte no expresa el
movimiento con el movimiento, sino con la inmovilidad. 79 Es la
accin producida por el cambio de posicin real o sugerida. 80
Este movimiento no es achacable al medio si no al ojo del
observador. Se produce cuando el hombre las contempla en
intervalos de tiempo apropiados, se mezclan en la visin de
manera

que

el

movimiento

escudriando constantemente
nmeros

en mtodos

parece

real.

El

ojo

esta

en el entorno siguiendo los

de que dispone

para absorber

informacin visual.81 Est present en el modo visual, puede ser


continuo, con direccin establecida, lineal o giratoria, la forma
del movimiento puede ser simple o compleja. Es el foco de
atencin ms fuerte en una composicin en movimiento.
En la obra: la escena representada en la composicin nos
presenta

posturas

expresivas

que

corresponden

un

movimiento pictrico y real. Los elementos de la composicin


79 FABRIS Germani. FUNDAMENTOS DEL PROYECTO GRFICO. Pg. 140
80 GMEZ, Huerta Mara Lourdes. REYES, Caldern Genaro Sal. SIERRA, Villarruel
Benjamn.APRECIACIN DE LAS ARTES. Universidad Autnoma De Nuevo Len. Pg. 36

81 DONDIS.D.A.LA SINTAXIS DE LA IMAGEN. Introduccin al Alfabeto Visual Pg.79

estn en una actitud dinmica fsica y psicolgica, estas


parecen quietas pero muestran una agitacin espiritual.

El Movimiento por direccin lineal: se

encuentra en el

cabello, en los pliegues, en las piernas, en el pecho de la


figura principal, en las siluetas que aparecen en el fondo y el
fondo mismo.

Movimiento
por
Direccin
Lineal

MOVIMIENTO

3.1.2.2 LA TENSIN
En la percepcin humana es la necesidad de equilibrio del
hombre, la necesidad de tener

sus dos pies firmemente

asentados sobre el suelo y saber que ha de permanecer vertical


en cualquier circunstancia.82 Germani Fabris ha hecho una
distincin muy importante referente a la naturaleza de las
tensiones. Segn los autores, ellas nacen tambin de una
capacidad humana relacionada a la percepcin visual, la cual
se desarrolla a travs de un crculo que va del mecanismo
fisiolgico y psicolgico de la visin a la seleccin intelectual de
lo que se ha visto. De otro lado el efecto de tensin puede ser
producido

al

interior

de

la

composicin

de

la

obra

independientemente de las relaciones sintcticas, de la propia


naturaleza de los elementos visuales morfolgicos como la
forma, el color, etc.83
Es la variable dinmica de las imgenes fijas la tensin siempre
es producida por los propios agentes plsticos encerrados en la
composicin y la

imitacin del movimiento real no siempre

concibe aportar dinamicidad o tensin a la imagen fija. Una


composicin con equilibrio inestable es precisamente la ms
eficaz para crear tensiones dirigidas en su seno, Arnheim
explica este proceso de la siguiente forma:
En
las
composiciones
de
equilibrio imperfecto, las formas
no se estabilizan en la ubicacin
que le corresponde, sino que se
muestran como si fueran a
trasladarse a localizaciones mas
adecuadas. Lejos de hacer que la
82 DONDIS.D.A.LA SINTAXIS DE LA IMAGEN. Introduccin al Alfabeto Visual Pg.35
83 FABRIS Germani. FUNDAMENTOS DEL PROYECTO GRFICO. Pg. 96-97

obra resulte ms dinmica, esta


tendencia
produce el penoso
efecto de parlisis.

La tensin la crean los propios agentes plsticos presentes en


la composicin veamos cuales son:
1. Las Proporciones: toda proporcin que se perciba como
una deformacin de un esquema simple producir tensiones
dirigidas al restablecimiento

del esquema simple, producir

tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en


aquellas partes o puntos donde la deformacin sea mayor.
2. La Forma: las formas irregulares son las ms dinmicas
dentro de este tipo de formas la tensin se producir en las
partes menos consistentes de los objetos o de sus imgenes la
deformacin.
3. La Orientacin: la oblicuidad es la ms dinmica de las
orientaciones espaciales, dinamismo que se ve muy aumentado
en el caso en el que la orientacin oblicua no sea la comn del
objeto que se representa. Dos son los hechos fundamentales
en este sentido, que producen dinamismo en la gran mayora
de las imgenes fijas:
La oblicuidad se separa de la orientacin principal (horizontalvertical) propia de los estados de reposo y estatismo. En todas
las representaciones en perspectiva central, la oblicuidad
siempre

esta

presente

en

la

representacin

de

la

tridimensionalidad. 84
En la Obra: el punto que genera mayor inters de forma
insistente es la cabeza, este punto de inters esta situado en la
84 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg. 147

parte superior derecha de la composicin coincidiendo


medianamente con el triangulo equiltero trazado para la
proporcin, (ver

pg. 155)

la confluencia de la lnea de horizonte

coincide con el lugar que ocupa en la composicin y porque


todas las partes de la figura principal nos llevan al punto inicial:
la cabeza. La disposicin de las figuras de fondo tambin nos
dirigen al punto de tensin, pues solo estn representados en
forma plana.
La Tensin por Direccin: todo las partes de la figura
principal nos llevan al punto de Tensin: la cabeza

TENSIN

Tensin
Por
Direccin

3.1.2.3 EL RITMO
Es la repeticin acompasada de tiempos o partes, semejantes
en cuanto a su origen, y desiguales en cuanto a su funcin es
orden, diversidad y armona.85

El ritmo es una armoniosa

sucesin u orden, es tambin un equilibrio de las abstracciones


que hacen que la vista recorra un cuadro en buena disposicin
dentro de sus limites y llevada por un movimiento relacionado,
por un camino fcil, conectado, de cualquier combinacin de
lneas, formas, o colores. La percepcin del ritmo nace de la
propia percepcin de su estructura y de su repeticin. El ritmo
sugiere repeticin, fluidez, accin, movimiento.
La lnea caracterstica del ritmo es la de Hogarth o lnea de
belleza, que se curva en un sentido y vuelve graciosamente
sobre s misma; algo as como una S con variaciones. Esta
lnea se encuentra en la forma humana y en muchos animales
y plantas. Otras lneas rtmicas son el espiral y la parbola.
La primera da vueltas alrededor de un punto, alejndose de el
gradualmente por un movimiento desenvolvente circular: es la
lnea caracterstica de torbellino y de los caracoles.
La segunda es la curva abierta que resulta del corte de un cono
circular recto por un plano paralelo a una generatriz. Por su
desarrollo, que tiende continuamente hacia una curva ms
amplia, se parece a la trayectoria de un cohete en el espacio.
Estas simples lneas forman

parte de todo movimiento

dinmico y gracioso y no solo son base del mayor nmero de


las formas de ornato, sino que constituyen, por s misma, una
gran base en la estructura compositiva. La sensacin rtmica
en la figura humana

es importantsima. Cada contorno que

85 PARRAMN, Jos Mara. AS SE COMPONE UN CUADRO Pg. 57

puede extenderse a travs de formas y que se contina a lo


largo de otro, establece unidad y gracia, esto es ritmo. 86
Es una experiencia del sujeto: es cognoscitivo, porque esta
ligado a la experiencia de espectador. El ritmo como elemento
dinmico solo se puede percibir intelectualmente y por lo tanto
es lcito afirmar que se trata de una abstraccin.
En todo ritmo existen dos componentes:
1. La Periodicidad: que implica repeticin de elementos o de
grupos idnticos de estos.
2. La Estructuracin: que es muy variable y puede concluir
desde la repeticin de grupos, de elementos, a lo que se
denomina ritmo libre.
Entonces puede darse preferencia el juego de las repeticiones
o a la composicin de estructuras.87

En la Obra: presenta elementos que se repiten peridicamente


en los tres planos de la composicin para indicar movimiento.

Ritmo por periodicidad de color, forma y alternancia: en


las dianas del pecho y la nariz de la figura principal, en los
hilos que se encuentran pegados a la ropa.

Ritmo por estructura y color: (positivo y negativo) en los


edificios, y tres figuras en el fondo.

86 DE SAGAR, J. COMPOSICIN ARTSTICA. Pg. 49


87 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg.154

Ritmo por Progresin de Formas: en los hilos que


aparecen en la superficie de la ropa del personaje.

RITMO

Ritmo por
Periodicidad

Ritmo por
Estructura

Ritmo por
Progresin

3.1.3 ELEMENTOS ESCALARES


3.1.3.1 LA DIMENSIN
La dimensin es uno de los factores clave de definicin de las
cosas y de la propia naturaleza; podra decirse que es el ltimo
atributo de un objeto es su tamao. Es un elemento de relacin
que mantiene una caracterstica escalar en relacin de la
representacin del volumen, la profundidad y el tamao. As
mismo el impacto visual que produce la obra en su totalidad es
producto de la dimensin.
Pero mientras que en la naturaleza y en el entorno urbanstico
creado por el hombre, la dimensin esta, mas o menos,
normativizada o modulada en funcin del propio tamao del ser
humano, en la imagen la dimensin es mas relativa. La
disminucin del tamao relativo

de un objeto al aumentar la

distancia, es un principio psicofsico absolutamente demostrado,


el tamao de la representacin retinica de ese objeto se reducir
a la mitad al doblarse la distancia y sin embargo, nuestra
experiencia cotidiana nos dice lo contrario, es decir, que el
tamao de un objeto conocido no se altera, ya que su disminucin
relativa la entendemos, perceptivamente, como un cambio de
distancia y nunca de tamao.88
En la Obra:

1 Dimensin: la figura principal como elemento de mayor


dimensin.

2 Dimensin: los edificios, los personajes que se encuentran


en la base de los mismos y el fondo de color que cubre el
espacio nocturno.

88 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg.156

DIMENSIN

1
Dimensin

2
Dimensin

3.1.3.2

EL

FORMATO

Es

el elemento escalar por excelencia. El


formato de una imagen viene definido por

la

proporcin que existe entre sus lados, por

la ratio; esta seala numricamente consignando en primer


lugar la medida del lado vertical con el lado horizontal; el menor
de los valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente entre
el mayor y el menor.
Las proporciones del formato condicionan de manera importante
la composicin de la imagen. El formato en este sentido, es el
primer icono condicionante del resultado visual de la composicin.
Es el espacio visual donde ubicamos plsticamente nuestra obra,
muestra de acuerdo a medidas establecidas donde mayormente
se utiliza formatos rectangulares y cuadrados. Las proporciones
del formato

ratio corto son descriptivos, los de formato largo

permiten una lectura narrativa en la cual es posible crear


direcciones, ritmos, compartimentos espaciales.89
En la Obra:
El formato utilizado tiene las siguientes medidas:
Lado horizontal (mayor): 1.20 cm
Lado vertical (menor): 1.00 cm
La obtencin de la ratio es:
1.00 = 1 (reducir la menor medida a la unidad)
1.20/1.00 =1.2 (cociente entre el mayor y el menor)
Ratio =1:1.2
89 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg.158-159-160

Formato Rectangular.

Formato
Rectangular

1.00 cm

Lado
Vertical

1.20 cm

Lado
Horizontal

FORMATO

3.1.3.3 LA ESCALA
Elemento escalar ms sencillo, es impredecible para el
conocimiento

comprensin

visuales,

dado

que

es

el

procedimiento que posibilita la modificacin de un objeto sin que


se vean afectados sus rasgos estructurales ni cualquier otra
propiedad del mismo, excepto

su tamao. Implica relacin la

cuantificacin de la misma.
Gracias a este elemento es posible poner en relacin los objetos
de la realidad y los de la imagen. 90 Todos los elementos visuales
tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros. No
puede existir lo grande sin lo pequeo, pero incluso cuando
establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se puede
cambiar toda la escala con la introduccin de otra modificacin
visual. Es posible establecer una escala no solo mediante el
tamao relativo de las claves visuales, sino tambin mediante
relaciones con el campo visual o el entorno. En lo relativo a la
escala, los resultados visuales son fluidos y nunca absolutos,
pues estn sometidos a muchas variables modificadoras. La
medicin es parte integrante de la escala, pero no resulta crucial.
Mas importante es la yuxtaposicin, lo que se coloca junto al
objeto visual o el marco en que se esta colocado. En las escalas
podemos distinguir:
Escala Externa: expresa la relacin entre el tamao absoluto de
la imagen y sus referentes

en la realidad (planos de una

vivienda, mapas geogrficos, etc.)


Escala Interna: relaciona el tamao de un objeto representado
en la imagen y el tamao global del cuadro de representacin
(planos fotogrficos, cinematogrficos).91

90 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg.160

En la Obra:
La escala del personaje en la realidad mide 1.60 cm, en la obra
mide
1.00 cm.

91 DONDIS.D.A.LA SINTAXIS DE LA IMAGEN. Introduccin al Alfabeto Visual Pg.71

Escala
Interna

ESCALA

3.1.3.4 LA PROPORCIN

Es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes


constitutivas y entre las partes de dicho objeto entre s. 92 La
proporcin implica la sensibilidad del que percibe, este tiene que
ver con el tamao relativo de una parte ante el todo, lo que
incluye una comparacin, una analoga. Es tan importante en el
arte no realista como en el realista y el diseo, pes cualquier
obra debe exhibir un poco de interaccin entre sus elementos.
Hasta un lienzo vacio presenta una relacin o razn entre ancho
y altura.93
Todos los elementos lineales de una obra deben estar en relacin
entre s y con el marco o contorno envolvente. Entre la diferentes
proposiciones se considera como la mas armnica y exacta la
Regla de Oro que tiene su mdulo en la proporcin Fi
matemtica o relacin de 1:1,61894, el nmero de oro en
geometra es la Proporcin urea de Fibonacci, como smbolo de
la constante relacin armnica entre magnitudes diferentes.

95

Recordemos a Vitrubio arquitecto romano de los tiempos de


Augusto, estudio y razon de la siguiente forma:
Para que un espacio dividido en
partes
desiguales
resulte
agradable y esttico, deber haber
entre la parte mas pequea y la
92 VILLAFAE, Justo. INTRODUCCIN A LA TEORA DE LA IMAGEN. Pg.160
93 DANTZIC, Cynthia Maris. DISEO VISUAL. Curso de apreciacin artstica. Pg.74
94 DE SAGAR, J. COMPOSICIN ARTSTICA. Pg. 38
95 TOSTO, Pablo.LA COMPOSICIN UREA EN LAS ARTES PLSTICAS Pg.17

mayor, la misma relacin


entre esta mayor y el todo.

que

Entonces multiplicando el factor 0,618 por la longitud total de


dicho espacio. El resultado nos dar automticamente, la
situacin de un punto, o seccin dorada. Esta, puede ser aplicada
a cualquier distancia o longitud, sea esta en anchura

o en

altura.96
La

Seccin urea en la obra analizada se encuentra en los

siguientes puntos: 1.20 x 0.618 = 0.7416 y 1.00 x 0.618 = 0.6180


respectivamente.
La seccin urea como base de la proporcin geomtrica
Cuando se solicita de alguien que divida una lnea en dos partes
a fin de crear entre ellas una relacin armoniosa o estticamente
satisfactoria se observa una fuerte tendencia a dividir la lnea en
un fragmento de un tercio y otro de dos tercios, mas que a
efectuar una divisin mitad mitad o un octavo /siete octavos.
Cuando una lnea se divide en dos partes, puede hacerse de tal
modo que se establezca una relacin entre ellas? Para
innumerables artistas, la divisin a la que Euclides denominaba
Media Dorada, que los autores renacentistas llamaban Proporcin
Divina y que en el siglo XIX se convirti en la Seccin Aurea
cumpla cabalmente este requisito. Una de sus peculiaridades
ms curiosas es que se trata de una proporcin frecuente en la
naturaleza y que es percibida como una relacin natural. La
proporcin divina se define como aquella, en la cual la relacin
entre el mayor y el menor es igual a la que existe entre el mayor
por un lado y la suma de mayor y menor por otro. Los medios
para establecer esta proporcin son exclusivamente geomtricos.
No puede ser expresada exactamente mediante nmeros
racionales (aunque Fibonacci, el estudioso medieval, represent
96 PARRAMN, Jos Mara. AS SE COMPONE UN CUADRO Pg. 16 - 17

numricamente la media dorada, dndole forma de serie


1/1,2/1,3/2,5/3,8/5,13/8, etc.; los trminos de las serie, que se
aproximan progresivamente a la Media Dorada, son tanto ms
precisos cuanto ms se avanza. 97

Por lo tanto la geometra

viene a ser un patrn basado en la repeticin (o sugerencia de


repeticin), requiere un marco que albergue la repeticin del
motivo. El marco de referencia, la geometra bsica subyacente
(esto es, no evidente, pero que se deja sentir). La belleza
abstracta se logra mediante la geometra, medio por el cual se
interrelacionan las partes con el todo. Podra argirse que si uno
dibuja las divisiones geomtricas internas de cualquier pintura, lo
dibujado coincidir forzosamente con alguna de las lneas del
cuadro y as es, pero an cuando el artista no decidiera
conscientemente servirse de la geometra interna, quiz exista
una tendencia subconsciente a relacionar las divisiones naturales
del espacio. Claro es, sin embargo que determinadas pintores
incluyendo a los mencionados en esta seccin, tomaban
deliberadamente importantes decisiones basadas en la divisin
geomtrica del espacio disponible antes de comenzar a trabajar:
La

coincidencia

llega

nicamente

hasta

aqu.

Adems, tenemos tambin la geometra como construccin en


donde el rectngulo es la forma ms utilizada en dibujo. Dentro
de un rectngulo estn escondidas proporciones y divisiones
naturales que el artista puede poner de manifiesto valindose tan
solo de una forma, emparentadas todas al rectngulo original.
Esta es la base geomtrica de muchas obras renacentistas y
neoclsicas. No olvidemos que el tringulo y el crculo fueron
utilizados como base de todas estas construcciones compositivas
98

97 MALINS, Frederick. PARA ENTENDER LA PINTURA. Pg. 69


98 MALINS, Frederick. PARA ENTENDER LA PINTURA. Pg. 73

En la Obra:
El espacio pictrico es tratado por medio de la divisin geomtrica
interna, trazamos lneas horizontales, verticales y diagonales que
dividen la composicin en dos o ms partes, estas divisiones
primarias dotan a la obra de una inestabilidad y dinamismo
correspondiendo a los distintos planos de profundidad que se
representa en la escena, todos los elementos estn dispuestos
horizontalmente. Por otra parte se puede observar la incidencia
de la repeticin de formas en la composicin, as tenemos
coincidencias en ambos pies y en los dos personajes que se
ubican en posiciones opuestas. Se observa tambin un tringulo
equiltero cuya base esta ocupada por la cabeza de la figura
principal. Por asociacin de lneas observamos al tringulo
issceles invertido de la parte inferior generando as equilibrio en
cuanto a un eje central.
Divisin
geomtrica
interna

Incidencia y
repeticin
de formas

CAPTULO IV
SIGNIFICACIN PLSTICA
4.1 FUNDAMENTOS DEL TTULO DE LA OBRA
El fundamento del ttulo de mi obra pictrica es el siguiente:
Quidam transente annimo en francs. Qudam es un trmino
latn aplicado a aquellos seres que hacen de su existencia una
permanente bsqueda de su espiritualidad y trascendencia.
Quidam es un desconocido que pasa, un paseante solitario, un
transente sin nombre, el individuo apresurado, una figura
solitaria en una esquina, un personaje cualquiera...cualquiera. Es
el individuo que va y viene y vive en nuestra sociedad demasiado
annima. Un elemento en la multitud, uno entre la mayora
silenciosa. El que grita, suea y canta en cada uno de nosotros.

4.2 ANLISIS CREATIVO DE LA OBRA


4.2.1 MENSAJE DE LA OBRA
Nos incita a vivir el tiempo presente, a no desperdiciar los
segundos de nuestro reloj, a sorprendernos a cada momento, a
aprovechar todo aquello que esta a nuestro alcance, a vivir el
instante como si fuese nico e irrepetible como si se tratase de la
ltima oportunidad. Realiza grandes cosas o, como mnimo
imagnalas. Solo cuando soamos somos libres, siempre ha sido
y siempre ser as. El tiempo pasa, huye y con el cambian los
paisajes y las costumbres pero la esencia del hombre permanece
intacta. Un eterno caminar, en un eterno perderse, en un volver

atrs cuando algo llama a sus espaldas, en un caminar hacia


delante cuando un muro que no deja ver lo que hay mas all en
descubrir nuevos senderos, en pararse a mirar y disfrutar y/o
sufrir lo caminado, lo vivido. Vive hoy y espera el maana.
Nankurunaisa.99

No dejes que termine el da sin haber crecido un poco, sin haber sido feliz,
sin haber aumentado tus sueos. No te dejes vencer por el desaliento.
No permitas que nadie te quite el derecho a expresarte, que es casi un deber.
No abandones las ansias de hacer de tu vida algo extraordinario.
No dejes de creer que las palabras y las poesas si pueden cambiar el mundo.
Pase lo que pase nuestra esencia esta intacta.
Somos seres llenos de pasin. La vida es desierto y oasis.
Nos derriba, nos lastima, nos ensea, nos convierte en protagonistas de
nuestra propia historia.
Aunque el viento sople en contra. La poderosa obra continua: t puedes
aportar una estrofa.
No dejes nunca de soar, por que en sueos es libre el hombre.
No caigas en el peor de los errores: el silencio.
La mayora vive en un silencio espantoso. No te resignes. Huye.
Emito mis alaridos por los techos de este mundo, Dice el poeta.
Valora la belleza de las cosas simples.
Se puede hacer bella poesa sobre pequeas cosas,
pero no podemos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
Disfruta del pnico que te provoca tener la vida por delante.
Vvela intensmente, sin mediocridad.
Piensa que en ti el futuro y encara la tarea con orgullo y sin miedo.
Aprende de quienes puedan ensearte.
Las experiencias de quienes nos precedieron de nuestros poetas muertos,
te ayudan a caminar por la vida.
La sociedad de hoy somos nosotros, los poetas vivos.
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas
Vive con intensidad tu vida y no dejes nunca de soar
Walt Whitman

4.2.2

ANLISIS

SEMITICO

SEGN

REPRESENTAMEN

FUNDAMENTO SEMITICO
4.2.2.1 REPRESENTAMEN
4.2.2.1.1 CUALISIGNO
a) Materiales:
Bastidor con lona tensada, acrlicos, leos, pinceles y
otros.
99 En el dialecto de Okinawa. Traduciendo al espaol seria todo saldr bien.

b) Color:
De colores fros (azul-verde), colores neutros (blanconegro), que se revitalizan con la presencia de rojos y la
saturacin de los mismos. Se utilizan con carcter
emocional, con el color se consiguen las formas,
encontramos la gama y combinacin de colores
complementarios: la gama de verdes se obtiene
mediante la mezcla de azul y amarillo, variando los
porcentajes obtenemos resultados diferentes tales como
los que se presentan en el fondo y algunas secciones
de la figura principal. El fondo con un aire nocturno y de
figuras escondidas, el cielo esta hecho a base de de
manchas de coloracin azul verdoso, el personaje
principal posee una saturacin constante, a su vez los
colores opuestos al fondo se equilibran e intensifican
mutuamente.
c) Formato: Rectangular
d) Tamao: 120 x100 cm.
e) Tcnica: mixta (acrlico-leo)

4.2.2.1.2 SINSIGNO
a) Gama Cromtica:
Contrastes complementarios.
Matiz:
Cada una de las gradaciones realizadas se mantiene
sin perder sus caractersticas propias logrando as
identificarse entre los dems. Muestra un rasgo y
tono de especial neutralidad y expresin en las
mezclas realizadas en el fondo, las construcciones

urbanas (positiva y negativa), as como en la figura


principal.
Valor:
Encontramos grados de claridad en la figura
principal, y grados de oscuridad en el fondo.
b) Tono:
Predomina uno o dos de los colores luz: rojoazul.
Significativamente contrastado entre el fondo y figura
principal (tonos suaves-intensos-claro-oscuros).
c) Intensidad:
El color rojo (en la boina, en las dianas y zapatillas de
la figura principal), azul (en el fondo).
d) Relacin Figura Fondo:
Figura: payaso sostenindose sobre un edificio.
Fondo: Contorsionistas realizando movimientos
sobre edificios, espacio nocturno/fondo marino.
Configuracin de la figura: figurativa con
nitidez.
e) Encuadre: de cerca a lejos.
f) Planos:
Primer Plano: figura principal.
Segundo Plano: los edificios y las tres siluetas
que

se

encuentran

encima

de

ellos

respectivamente
Tercer plano: constituido fondo nocturno/fondo
marino.
g) Textura:
Tctil: en la superficie de la ropa de la figura
principal, en los edificios.
Visual: la superficie del lienzo (tela), el color por
yuxtaposicin (rostro de la figura principal).

Naturales: las que se generan por contraste


(sombras).
Artificiales: con el uso de la tcnica mixta
(acrlicos y leos) y la pincelada.
h) Contraste:
De Tono:
Uso de diversos tonos cromticos, el color base:
rojo, azul, verde, amarillo, pero en distinto nivel
de saturacin y luminosidad generando celestes,
grises, rosados, entre otros. Presenta algunas
zonas muy oscuras, en donde se distinguen
diferentes figuras y otra parte ms clara.
Constituida por la estructura de la figura principal.
Entre Complementarios: colocando el rojo
cercano al verde en la cabeza del personaje, en
el pecho y el fondo.
De color: Al utilizar un tono puro (azul) con
blanco, y negro (generando una gama de azules).
i) Volumen:
Se consigue gracias a las formas, la luz y la
composicin tienden a dar una vigorosa impresin. La
composicin es simtrica y con profundidad, produce
una sensacin de inestabilidad por la posicin que
adopta la figura principal, predominan las lneas
quebradas, diagonales y onduladas.
j) Formas: abiertas y cerradas.
k) La Luz: frontal, el cuadro es luminoso, hay sombras por
la cada de luz.
4.2.2.1.3 LEGISIGNO
a) Composicin: cuadro horizontal.
b) Figura: payaso sostenindose sobre un edificio.
(Surrealista Pop Art)

c) Fondo: Contorsionistas realizando movimientos, (lienzo)


espacio nocturno/fondo marino.
Colores ntidos
Pintura Figurativa
4.2.2.2 FUNDAMENTO SEMITICO
4.2.2.2.1 CONO:
Surrealista, Pop Art, gestual, urbano, humano, figura
que
fondo

muestra a un payaso sobre un edificio y un


con

tres

contorsionistas

realizando

movimientos.
4.2.2.2.2 INDICIO:
Utilizo el tema del circo, hago un realce a la evolucin
del payaso a lo largo de su historia hasta lo que hoy
es el mundo moderno. La emulacin de la Comedia
del Arte, el Circo Medrano y actualmente el Circo de
Soleil. Paralelamente al ser humano.
1. ndice de produccin:
Firma del Autor: Alvarez Aguilar Milagros
Fecha de Produccin: 2010
2. ndice del receptor:
Firma del Autor: Alvarez Aguilar Milagros
Escuela Superior de Formacin Artstica Pblica
Carlos Baca Flor
Fecha de Produccin: 2010

4.2.2.2.3 SMBOLO:
Denotativo:

Imagen figurativa y gestual que presenta un payaso sobre un


edifico, un violinista y sus contorsionistas en un fondo
nocturno con una temtica surrealista.
Connotativo:
Figura que representa al ser humano como ser nico y
personal que incita a vivir el momento aqu y ahora. Y en
consecuencia el camino que recorre definiendo su destino.
El tiempo contina fluyendo en un estado de constante
cambio y nosotros mismos siempre estamos sujetos al
cambio, siguiendo las fluctuaciones de nuestra mente
podemos movernos a donde deseamos, pero si lo deseamos
podemos cambiarlo a nuestra posicin. La posicin del
mundo esta cambiando continuamente, todo cambia por el
paso del tiempo, nosotros tambin podemos cambiarlo,
porque el mundo es algo que haz construido con tu propio
pensamiento, puedes hacer lo que quieras en este mundo, tu
mismo has construido la forma. Las tres figuras en el fondo
representan la forma de nuestra propia imagen, saber
reconocer nuestra propia imagen al ver la de los dems, tu
propia imagen es limitada al observar las barreras entre los
otros y t, sin los dems no puedes observarte a ti mismo.
Puedes existir porque hay otros, si estas solo lo estas en
todas partes, el mundo no existe solo para ti, al reconocer
las diferencias entre t y los dems fabricas tu propia
imagen, un inicio, un final y su espera, como el da y la
noche. Siempre hay un nuevo da, nada esta quieto todo esta
en constante movimiento. Nuestra esencia permanece.

SMBOLO

DENOTATIVO

CONNOTATIVO

PAYASO

Artista de circo que hace de


gracioso, con traje, ademanes,
dichos y gestos apropiados.
Persona
de
poca
seriedad,
propensa a hacer rer con sus
dichos o hechos.

Representa al ser humano, a l, a


ella, a nosotros, a ustedes, como
protagonista principal. Es la visin
contempornea de un payaso,
alguien real, que tras nmeros
subversivos e irreverentes en la
que el pblico participa, cuenta su
propia historia. Le da alegra al
espectculo y recuerda en este
mundo colorido, impetuoso y loco,
que el circo (vida) es eternamente
un espectculo universal.

CABEZA

Parte superior del cuerpo del


hombre y superior o anterior de
muchos animales, en la que estn
situados algunos rganos de los
sentidos e importantes centros
nerviosos.

Los ojos son el espejo del alma y


la sonrisa es nuestro mejor
lenguaje. Las cejas y el cabello
son un signo distintivo y personal.

MANOS

Parte del cuerpo humano unida a la


extremidad del antebrazo y que
comprende desde la mueca
inclusive hasta la punta de los
dedos.

Representan la asistencia, la
ayuda, el medio para hacer o
alcanzar algo.

DIANA

Punto central de un blanco de tiro.


Superficie redonda que tiene
dibujados
varios
crculos
concntricos y que se utiliza como
blanco de tiro.

Representa el punto de atencin

BOINA

La boina es una prenda que sirve


para cubrir la parte alta de la
cabeza. Sin visera, redonda y
achatada, de lana y de una sola

El hombre con boina es el hombre


habitual y normal, representa la
igualdad entre las personas.

pieza. Su tamao es reducido,


cubre exclusivamente el cuero
cabelludo, dejando muy poco
espacio,
no
ms
de
dos
centmetros, entre su superficie
interior y el cuero cabelludo. No
cubre las orejas ni la nuca. Es un
sombrero especial que solan llevar
los sacerdotes y los seminaristas.
Conocido como Gorro vasco (siglo
XVI) su uso tena un sentido
nivelador pero actualmente es un
atuendo tpico del pas Vasco.

GORGUERA

Adorno del cuello, generalmente


plegado y alechugado de lienzo fino
o telas transparentes, que se dobla
formando
pliegues.
Llamado
tambin gola utilizado por hombres
y mujeres alrededor del cuello,
sobre todo, durante los siglos XVI y
XVII. Propio de las clases
acomodadas, se puede apreciar en
innumerables cuadros de monarcas
y personajes de los referidos siglos.
Adorno que se dispona alrededor
del cuello para proteger o
embellecer. Siempre relacionado
con la indumentaria de las clases
acomodadas, su mximo apogeo
se alcanza a finales del siglo XVI y
principios del XVII.

Solo tiene una funcin austera, a


veces sombra, pero siempre
distintiva.

HILOS

Cuerpo delgado, largo y flexible que


se obtiene a partir de fibras textiles
de origen vegetal o animal y se usa
para coser o fabricar tejidos.

Es el crecimiento la ascendencia y
los tipos de camino, distintos y
cortos a la vez.

ZAPATILLAS

No hay otro calzado en el mundo


que haya sido compartido por todas
los
segmentos
urbanos
aparecidas desde mediados del
siglo XX y su existencia raya la
categora de fetiche. Zapato ligero
de suela delgada.

Unido a la msica, el deporte, la


moda y la cultura pop. Que
conceptualiza de forma clara la
pasin juvenil y el deseo de ser
notados.

VIOLINISTA

Persona que ejerce o profesa el


arte de tocar el violn.

Tiene alas esquelticas, pero


todava no esta listo para volar. Tal
vez no sabe que tiene alas, o tal
vez sabe que las tiene, pero aun
as no consigue volar. Tal vez
como caro, ha intentado y ha
fallado. O tal vez, solo quiera huir
de ese mundo y sus problemas.

Persona que ejecuta contorsiones


difciles en los circos. La gracia en
movimiento.

Representan la flexibilidad en los


pensamientos y la fluidez en sus
emociones. Escogen vivir
un
espacio vacio, presente y ausente
en simultneo transformndose
durante algn tiempo en sombra,
en la lejana.

EDIFICIOS

Obra o fbrica construida para


habitacin o para usos anlogos;
como casa, templo, teatro, etctera.
Piso o parte de una casa, en que
vive un individuo o una familia.
Construccin fija, hecha con
materiales
resistentes,
para
habitacin humana o para otros
usos. Urbe.

Es el lugar que habito, en donde


estoy, los lugares que se hacen
parte de mi. Es la propia vida de
uno Son las personas, simbolizan
el cuerpo y la mente emerge del
agua.

BURBUJAS

Glbulo de aire u otro gas que se


forma en el interior de algn lquido
y sale a la superficie. Las burbujas
o pompas de jabn son pelculas
muy finas de jabn y agua que
forma una esfera hueca, y exhibe
una
superficie
iridiscente.
Normalmente duran slo unos
segundos y luego estallan por s
solas o por contacto con otro
objeto. Hay pinturas flamencas del
siglo XVII que muestran a nios
soplando con tubos de arcilla. Esto
significa que las pompas de jabn
como juguetes tienen al menos 400
aos. Tiene un objeto de juego para
los nios y muy fascinante para los
adultos.

Tiene un sentido ldico que


acompaa al payaso. Es la
alegra, risas y
gozo infantil.
Simbolizan sus deseos y sus
esperanzas, a veces irrealizables
o imposibles.

Color o dibujo que cubre una


superficie y sobre el cual resaltan
los adornos, dibujos o manchas de
otro u otros colores.

Cada esquina de este mundo, el


universo circundante, el fondo de
los ocanos.

CONTORSIONISTA 1 Y 2

FONDO

CONCLUSIONES
PRIMERA

El Surrealismo extrae un lenguaje figurativo real, ste


ayud a realizar una interpretacin propia del mundo del
subconsciente plasmado en la obra plstica.

SEGUNDA : Cada uno tuvo un estilo que fue muy personal, pero entre
esta bsqueda por expresarse, consider que la metfora
fue ese recurso que sirvi como puente para referir a eso
que se quera expresar y que
referencial,

objetivo,

sino

uno

no tenia un lenguaje
subjetivo,

ambigedades, contradicciones y simbiosis.

lleno

de

TERCERA :

El Payaso es una caricatura, lo ficticio y mgico de la


persona: es el hombre animal, hombre nio, el
hombre que provoca y recibe las burlas y la irrisin. El
circo no solo es un espectculo, es tambin una
experiencia, es como un viaje por nuestra propia vida.
Este espectculo, que pretende ser sorpresa, asombro,
imaginacin, absurdos, negacin de la lgica fra, es el
genuino y autntico espectculo.

CUARTA :

La tcnica empleada permiti, conocer la aplicacin, el


uso y

variedad de armonas para resolver una

composicin. As mismo en la ejecucin, el proceso y


finalmente la culminacin de la obra.

SUGERENCIAS

PRIMERA : Realizar un buen estudio de la Figura Humana para


despus poder distorsionarla. Para ello delimitar el marco
conceptual para priorizar las caractersticas de la obra a
ejecutar (en donde se encuentra). Sugiero que ninguna
corriente este aislada.
SEGUNDA: Relacionar la simbiosis de los antecedentes histricos
iconogrficos de lo que uno va investigar. Emparentar y
encontrar las Corrientes de Vanguardia en la composicin
que se ha de realizar.

TERCERA

: Conocer las conductas humanas, investigar los


antecedentes iconogrficos del tema.

CUARTA :

Explorar diferentes mecanismos y procedimientos que


permitan escoger y determinar la aplicacin de una
tcnica especifica.

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A N E X O S

CIRQUE DU SOLEIL

Cirque Du Soleil le ha debido su xito y reconocimientos, no solo al apoyo de la


audiencia y al buen trabajo y desempeo de sus integrantes y dueos, sino
tambin a el ingenio de estos; la creacin de los numerosos espectculos que
determinan al circo y lo hacen merecer de tanta admiracion y xito alrededor del
mundo entero. A continuacin te presentare los espectculos y presentaciones
con que Cirque Du Soleil ha tomado lugar en el mundo del entretenimiento y el
espectculo.
SHOWS
A MAGIE CONTINUE
Tras asegurar el financiamiento del gobierno canadiense Lalibert renov el
Cirque, convirtiendo el grupo ordinario de artistas callejeros a su mando en un
circo verdadero. Para lograrlo, contrat profesionales de la Escuela Nacional
Circense,para desarrollar director artstico de Cirque du Soleil.tuvieron varias
influencias como: msica ms evocadora fuera tocada por msicos, mejorar el
mtodo del circo de Mosc, que cada acto contara una historia distinta. No se
recurra a un equipo tcnico especializado, para que que no se interrumpiera el
desarrollo de la trama. Su visin era crear un circo que no tuviera animales en
los espectculos para que la audiencia se centrara ms en las actuaciones. El
resultado fue un xito que fue aclamado por ms de 30 millones de espectadores
en todo el mundo y galardonado con numerosos premios y reconocimientos.
Desde deslumbr al pblico con su mezcla de artes circenses y teatro callejero,
arropado por un espectacular vestuario y decoracin de cuento de hadas, una
msica hipntica y una iluminacin mgica. La Magie Continue es una de las
joyas de la corona del Cirque du Soleil, su segunda gira con la que alcanzaron
xito y popularidad. Fue lanzado a DVD lo que permiti tanto a fanticos como a
admiradores conocer los comienzos de lo que iba a convertirse en un fenmeno
mundial y una inspiracin para millones de personas.
CIRQUE RINVENT
El circo siempre ha tenido un atractivo mgico. Pero Cirque du Soleil ha
redefinido el significado del trmino y lo ha elevado a otro nivel: arte circense sin
lmites, ballet sin gravedad. Y su fascinadora mezcla de vestuario, msica,
diseo escnico y sentido del espectculo ha deslumbrado a millones de
espectadores, con Cirque Rinvent, galardonada con un premio Emmy,
muestra la gira que el Cirque du Soleil realiz en el ao 1987 con todos los
aforos llenos. Incluye nmero stan asombrosos como el equilibrio sobre manos,
la cuerda floja, la bicicleta acrobtica, el equilibrio sobre sillas, contorsionismo,
los payasos y las acrobacias areas. "Con nuestra pasin y vuestra juventud,
queramos reinventar el circo".
NOUVELLE EXPRIENCE

Cirque intent revivir uno de sus pasados proyectos, Le Cirque Rinvent, pero
sus planes decayeron una vez que se enteraron de la nefasta recepcin
alcanzada por el mismo.
por lo que se creo un nuevo show basado en las ideas que originalmente haba
concebido el antiguo director artistico, previo a su partida de la empresa. Al
principio, llevara el ttulo Eclipse, pero luego decidieron llamarlo Nouvelle
Exprience. el concepto para Nouvelle Exprience consista en que los
involucrados deban actuar como joyas esparcidas a lo largo de la tierra Con el
tiempo, Nouvelle Exprience pas a convertirse en la escenificacin ms popular
de Cirque du Soleil hasta ese entonces, continuando en exhibicin durante
cuatro aos ms, tras lo cuales finaliz en 1993. A lo largo de todo un ao, el
show se present en The Mirage Resort and Hotel en LAS VEGAS STRIP. Para
finales de 1990. Cirque nuevamente obtuvo buenas recaudaciones, con lo que
pronto pudo comenzar la preparacin de un nuevo espectculo. El espectculo
gir durante 19 meses entre 1990 y 1991 ante ms de 1,3 millones de personas
incluye: contorsionismo, la tabla coreana, un slo de trapecio, la cuerda floja, las
correas areas, acrobacia, el trapecio, malabaristas, payasos, la barra rusa, el
trampoln
y
el
equilibrio
sobre
sillas.
SALTIMBANCO

Creado en 1992, Saltimbanco se convirti en el primer show donde Cirque poda


enfocarse en contar una historia muy especfica y, al mismo tiempo, temtica.
Fue inspirada en el multiculturalismo existente en la naturaleza y direccin de
Cirque y, por lo tanto, se queria que el tema de este nuevo espectculo fuera uno
sobre el urbanismo cosmopolita. Se dijo: En lo personal, Saltimbanco es un
mensaje de paz. En los aos 1990, la inmigracin era un problema, as como la
unin de culturas distintas en las ciudades. Saltimbanco refleja esa combinacin,
con todas sus personalidades y colores. Es el desafo que tenemos en el mundo
de hoy en da: respetarnos los unos a los otros, vivir y trabajar juntos en
armona, ms all de nuestras diferencias Idealista o no, la exhibicin, cuyo
ttulo proviene del trmino francs saltimbanque (en espaol, acrbata o
artista de la calle), obtuvo una buena recepcin tras su estreno. Con un total
de 47 artistas en escena, el elenco se compuso de ciudadanos de 15 pases
diferentes. A la fecha, sigue siendo el show de mayor duracin que Cirque du
Soleil ha producido desde su concepcin: por ms de 15 aos, Saltimbanco ha
recorrido Amrica, Europa, japn y todos los pases que se ubican en la cuenca
del oceano pacifico.
MYSTRE
El en que Cirque du Soleil cumpli su dcimo aniversario, dio a conocer un
nuevo show en el treasure island hotel y casino, ubicado en Las Vegas : Mystre.
El concepto de Dragone para Mystre consisti en la exploracin de los orgenes
de la vida en nuestro universo; los temas que lo integran son un conglomerado
de numerosas mitologas provenientes de diferentes culturas. Por otra parte, la
musicalizacin fue radicalmente distinta , enfocndose ms en ritmos tnicos de
espaoles, africanos y europeos. Asimismo, el espectculo fue el primer intento
de Cirque du Soleil de trasladarse de una carpa a un escenario teatral. No

obstante, tras su estreno, se convirti en un espectculo exitoso, exhibindose


desde entonces en el hotel a travs de los aos.

ALEGRA
Alegra se apart significativamente de la atmsfera circense brillante observada
en las anteriores producciones de Cirque. El concepto del espectculo naci a
partir de una conversacin entre los creadores mientras almorzaban. El primero
quera que ste fuera oscuro e intenso: ' Alegra! Alegra! Alegra!' es lo que
sueles decir cuando te encuentras adolorido. Significa que la vida contina. Con
un costo de ms de $3 millones, el tema principal del espectculo trata sobre el
abuso del poder y la subsecuente lucha por recuperar la libertad, hace uso de
iluminacin y musicalizacin ms oscuras, a diferencia de los proyectos
anteriores. El escenario y la utilera hacen uso de arcos gticos y diseos
angulares estridentes con tal de evocar un sentimiento de opresin. Cabe
mencionarse que las canciones de Alegra se han vuelto extremadamente
populares, permaneciendo el repertorio musical del show como uno de los ms
comercializadas de Cirque.

QUIDAM
Quidam es un desconocido que pasa, un paseante solitario, el individuo
apresurado, un personaje cualquiera cualquiera. Es el individuo que va y viene
y vive en nuestra sociedad demasiado annima. ste es el qudam que el
Cirque du Soleil celebra.Estrenado el 29 de abril de 1996 en Montreal, Quidam
continu con la tendencia consistente en exhibir espectculos ms oscuros a
las audiencias. "Una joven est furiosa; cree que ya lo ha visto todo y su
universo se ha vuelto insignificante. Su clera hace que estalle su pequeo
mundo y se encuentra en el universo de Qudam en compaa de dos
personajes: uno alegre y otro misterioso. Este ltimo intentar seducirla
ofrecindole lo maravilloso, lo inquietante y lo aterrador".
"O"
"Cirque du Soleil teje un tapiz acutico atemporal de arte, surrealismo y
romanticismo teatral en "O". Inspirada por el concepto de la infinidad y la
elegancia de la forma pura del agua, "O" rinde homenaje a la belleza del teatro,
tanto en sencillos pasacalles como en majestuosas peras: lugares donde el
dramatismo de la vida se hace patente ante nosotros. Acrbatas de categora
internacional, nadadores sincronizados, saltadores y personajes encantadores
ejecutan sus proezas en el agua, sobre el agua y por encima del agua,
ofreciendo una experiencia fuera de lo comn". El 19 de octubre de 1998, en el
hotel y casino bellagio, en Las Vegas Strip, O debut como la dcima produccin
de Cirque, as como el segundo espectculo residente. O, cuyo nombre se
deriva de la pronunciacin fontica del trmino en frances eau que significa
agua, llev ms de 400.000 horas de produccin, sin tomar en consideracin el

tiempo invertido en la construccin del local. El teatro con 1.800 asientos fue
centrado sobre un tanque de 1,5 millones de galones de agua, siendo el lugar en
donde el staff realizara sus acrobacias. Para su construccin, se utiliz un
sistema de bombeo de agua que resultara ms silencioso posible, con el fin de
prevenir cualquier ruido mecnico que pudiera disminuir la calidad de O.
Adems, un total de veinte altavoces subacuticos le habran de permitir a los
acrbatas escuchar y reaccionar ante ciertas seales de audio una vez que se
sumergieran en el tanque. Respecto al maquillaje, debido a que el anterior usado
en previas producciones no era el ms idneo para los actores, se necesit una
nueva formulacin a prueba de agua.

LA NOUBA
Es un mundo en el que los sueos y la realidad se entrecruzan al encontrarse en
el escenario el mundo urbano y el circense. Mediante mezcla de acrobacias,
deslumbrantes coreografas, maravillosos personajes y msica en vivo, La
Nouba estimula la imaginacin de principio a fin.
El diseo del escenario est construido de tal forma que ofrezca la percepcin
de un viejo tico en donde los participantes se hallan contndole una historia a la
audiencia. La Nouba, cuyo ttulo proviene de la expresin francesa faire la nouba
(para celebrar), yuxtapone a dos grupos de personajes a lo largo de su
representacin: uno colorido y otro monocromtico.
DRALION
Dralion es la fusin de la tradicin del circo chino antiguo y el enfoque
vanguardista de Cirque du Soleil. El nombre del espectculo se obtuvo de sus
dos smbolos principales: el dragn, smbolo de oriente, y el len, representacin
de occidente. Dralion est inspirado en la filosofa oriental y en su incesante
bsqueda de la armona entre el ser humano y la naturaleza. Suspendido en el
tiempo entre el pasado y el futuro, Dralion es una alegre conmemoracin de la
vida y los cuatro elementos que mantienen el orden natural: aire, agua, fuego y
tierra. La innovacin se eleva a nuevas alturas al desafiar las leyes de la
naturaleza. Dralion es una increble actuacin que traspasa los lmites de la
imaginacin y nos traslada a un paisaje onrico con una nueva y brillante
perspectiva. El espectculo se convirtio en el ms exitoso de Cirque en ese
ao; compuesto por doce actos, entre los que se incluyen nmeros de ballet,
acrobacias sobre el trapecio, danzas chinas, malabarismos y saltos de trampoln.
Adems, sus cuatro principales protagonistas hacen alusin a los clsicos cuatro
elementos griegos: agua (por el personaje llamado Oceane), el aire (por Azala),
el fuego (por Yao) y la tierra (por Gaya).
VAREKAI
En lo profundo del bosque, en la cima de un volcn, hay un mundo
extraordinario, un mundo en el que todo es posible. Un mundo llamado Varekai.
Un joven solitario cae del cielo y comienza la historia de Varekai. Tras lanzarse
en paracadas, cae en la oscuridad de un bosque mgico, un universo
caleidoscpico habitado por criaturas fantsticas, donde comienza una

extraordinaria e ilgica aventura. Este da, en este lugar de posibilidades,


comienza el encanto de una nueva vida. La palabra Varekai significa "en
cualquier lugar" en lengua roman, la lengua de los gitanos, los eternos
nmadas. Esta produccin rinde homenaje al espritu nmada, al alma y al arte
de la tradicin del circo as como a la infinita pasin de los que buscan el camino
que lleva a Varekai. En 2002, Cirque du Soleil estren el espectculo Varekai, su
primer gira en tres aos, fue modelado a partir de elementos mitolgicos, al igual
que muchas de las anteriores producciones del Cirque. La trama trata
especficamente sobre el mito griego de caro, continuando la historia justo
despus de que ste cae desde el cielo al derretirse sus alas. De esta forma,
Varekai muestra a caro en medio de la selva, justo en la base de un volcn,
lugar donde aprende nuevamente cmo volar.

BANANA SHPEEL
Banana Shpeel es el ltimo espectculo del extraordinario productor Marty
Schmelky y ofrece una colorida variedad de rutinas de comedia fsica, danzas
eclcticas y actos de acrobacia exclusivos. La figura de proporciones picas
presenta los diversos talentos que ha reclutado de todo el mundo, mientras unos
personajes alocados siembran el caos por el teatro.
CORTEO
Corteo, cortejo en italiano, es una alegre procesin, un desfile festivo
imaginado por un payaso. El espectculo combina la pasin de los actores con la
elegancia y la fuerza de los acrbatas para que los espectadores se sumerjan en
un mundo teatral y misterioso, en algn lugar entre el cielo y la tierra, que mezcla
la diversin, la comedia y la espontaneidad. El payaso representa su propio
funeral, que se celebra en un ambiente carnavalesco, mientras unos ngeles de
la guarda vigilan en silencio. A travs de una mezcla de lo grande y lo pequeo,
lo ridculo y lo trgico, de la magia de la perfeccin y el encanto de la
imperfeccin, el espectculo pone de manifiesto la fuerza y la debilidad del
payaso, as como su sabidura y su delicadeza para ilustrar esa porcin de
humanidad que reside dentro de todos nosotros. La msica, lrica y pcara
sucesivamente, lleva a Corteo a travs de una celebracin atemporal en la que
la ilusin se burla de la realidad.
CRISS ANGEL BELIEVE
CRISS ANGEL Believe supone una inquietante inmersin en la profundidad
de la ingeniosa mente del ilusionista Criss Angel a medida que vaga entre la
tierra de los vivos y el mundo del surrealismo. Dos mundos entrelazados, fruto
de la combinacin de la imaginacin singular de Criss Angel y Cirque du Soleil.A
diferencia de los tradicionales espectculos de magia, CRISS ANGEL Believe
supera cualquier idea preconcebida de lo que implica estar involucrado
emocionalmente con el arte del misticismo y la ilusin. Imagina una fantasa, una
alegora, un teatral cuadro lleno de emocin, atmsfera y ensueo enmarcado en
un fondo de oscuridad y luz onricas. Criss Angel interpreta a un noble victoriano
enigmtico y surrealista. A lo largo de este paseo por la imaginacin, conoce a

Kayala y Crimson, dos mujeres que representan distintos aspectos de la


feminidad, a cuatro extraos acomodadores que sirven de nexo de unin entre el
pblico y la barroca puesta en escena de la mente de Criss, y a una troupe de
personajes y bailarines cargados de energa que mezclan distintos estilos en una
vibrante fiesta visual salpicada de momentos de elegancia y sensualidad.
Las impactantes ilusiones en CRISS ANGEL Believe no son elementos aislados,
sino componentes interdependientes: imgenes impactantes, criaturas
fantsticas.

K
K es una produccin de Cirque du Soleil sin precedentes que desafa la
gravedad y lleva la aventura a un nivel completamente nuevo. K es un viaje
heroico de amor y conflicto, que tiene lugar en un paisaje teatral dinmico, en el
que se puede encontrar todo un imperio en el colosal escenario de K, as como
una exhibicin cautivadora de acrobacias que envuelven al pblico.
KOOZA
KOOZA cuenta la historia de Innocent, un solitario melanclico que busca su
lugar en el mundo. KOOZA vuelve a los orgenes de Cirque du Soleil: Rene dos
tradiciones circenses: las actuaciones acrobticas y el arte de los payasos. El
espectculo pone de manifiesto la exigencia fsica de cada nmero, todo su
esplendor y su fragilidad, a travs de una colorida mezcla en la que se destaca el
humor ms bufonesco. En su viaje, Innocent entra en contacto con una mirada
de personajes cmicos con el rey, Trickster, el carterista y el detestable turista
con su malvado perro. Entre la fuerza y la fragilidad, la risa y la carcajada, la
confusin y el equilibrio, KOOZA explora temas de temor, identidad,
reconocimiento y poder. El espectculo se desarrolla en un universo visual
apasionante y extico lleno de sorpresas, emociones, escalofros, audacia y
participacin total.
OVO
OVO es una inmersin en un colorido ecosistema repleto de vida en el que los
insectos trabajan, comen, reptan, revolotean, juegan, luchan y buscan el amor en
un constante remolino de energa y movimiento. El hbitat de los insectos es un
mundo de biodiversidad y belleza repleto de acciones ruidosas y momentos de
silenciosa emocin. Cuando un huevo aparece misteriosamente en su mundo,
los insectos se inquietan pero, al mismo tiempo, sienten una intensa curiosidad:
se trata de un icono que representa el misterio y el ciclo de la vida. Todos se
prendan de este insecto patoso y extrao que ha irrumpido en su vibrante
comunidad y sobre todo una mariquita, en quien tambin se fija el singular
forastero. OVO rebosa contrastes. El oculto y secreto mundo que se encuentra
bajo nuestros pies se deja ver como delicado y apasionado, ruidoso y tranquilo,
apacible y catico. Y cuando sale el sol, el agitado ciclo de la vida del insecto
empieza de nuevo.
THE BEATLES LOVE

LOVE es la ltima produccin de Cirque du Soleil que homenajea el legado


musical de The Beatles. Inspirado en la poesa de las letras, LOVE explora el
contenido de las canciones en una serie de decorados habitados por personajes
reales e imaginarios. El reparto de 60 artistas internacionales, canaliza la energa
genuina de la juventud resaltada por actuaciones areas, deportes extremos y
danza urbana de estilo libre.

Cantinflas

Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes (Ciudad de Mxico, Mxico, 12 de agosto


de 1911 Ciudad de Mxico, Mxico, 20 de abril de 1993), mejor conocido como
Cantinflas, fue un actor y comediante mexicano, ganador del Globo de Oro en
1957. Gan una enorme popularidad con la interpretacin de su personaje
Cantinflas, un hombre salido de los barrios pobres que se origin del tpico
pelado. El personaje se asoci con parte de la identidad nacional de Mxico y le
permiti a Moreno establecer una larga y exitosa carrera cinematogrfica que
incluy una participacin en Hollywood. Se dice que el estilo de salir a hacer
comedia, disfrazado de "peladito", lo tom del comediante Manuel Medel.1 Mario
Moreno ha sido referido como el "Charlie Chaplin de Mxico". Mientras que
algunas de sus pelculas fueron dobladas al ingls para las audiencias
angloparlantes y su trabajo fue bien recibido entre la gente de Francia, el juego
de palabras que usaba en espaol no se traduca bien a otras lenguas, por lo
que tuvo un estruendoso xito en Latinoamrica, en Espaa y en Guinea
Ecuatorial,2 donde todava tiene muchos admiradores. Como pionero del cine
mexicano, Mario Moreno ayud a su crecimiento en la poca de oro. Adems de
ser un lder en los negocios, tambin lleg a involucrarse en la poltica de
Mxico. Aunque fue conservador, su reputacin como portavoz de los
desprotegidos le dio a sus acciones autenticidad y se convirti en alguien
importante en la lucha contra el charrismo sindical, que es la prctica del
gobierno de un slo partido, para manejar y controlar los sindicatos. Su
personaje, cuya identidad se mezcl con la de si mismo, ha sido analizada desde
la dcada de los cincuenta por numerosos crticos de los medios de
comunicacin, filsofos, antroplogos y lingistas.
Como Charlie Chaplin, Cantinflas era un satrico social. Haca el papel de el
peladito, un don nadie, con esperanzas de tener xito. Con admiracin mutua,
Cantiflas fue influenciado por las primeras pelculas de Chaplin as como por su
ideologa. El Circo era una "sombra" del cine mudo de Chaplin. El Circo y Si yo
fuera diputado tenan muchas cosas en comn con la pelcula de 1940, El Gran
Dictador.
En el campo de las artes visuales, artistas de la talla de Rufino Tamayo y Diego
Rivera pintaron a Cantinflas como un smbolo del hombre mexicano. La banda
de punk estadounidense Mindless Self Indulgence grab una cancin sobre
Cantinflas llamada Whipstickagostop.

El estilo de Cantinflas y el contenido de sus pelculas llev a muchos estudiantes


a concluir que l haba influenciado los muchos teatros que pasaban el mensaje
del Movimiento Chicano durante las dcadas de 1960 y 1970 en los Estados
Unidos, de los cuales, el ms importante era El Teatro Campesino. El
movimiento del teatro era una parte importante del renacimiento cultural que era
la contraparte social del movimiento poltico por los derechos civiles de los
mexicano-estadounidenses. Su uso de los estilos y te Aunque Cantinflas nunca
logr en Estados Unidos el mismo xito que cosech en Mxico, fue
homenajeado con una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. Recibi
dos nominaciones al premio Globo de Oro en la categora de mejor actor y el
reconocimiento a los logros de su vida por parte de la Academia Mexicana de
Artes y Ciencias Cinematogrficas.
El premio Mario Moreno Cantinflas es entregado anualmente a los actores que
"representan a la comunidad latina con el mismo humor y distincin que el
legendario Cantinflas" y que, como Cantinflas, usan su poder para ayudar a los
ms necesitados. Mas sociales es visto como un precursor del teatro Chicano.
"Su lenguaje enredoso expresaba elocuentemente las contradicciones de la
modernidad como 'el momento palpitante de todo lo que quiere ser y no puede'.
De igual forma 'las jerarquas sociales, los patrones del lenguaje, las identidades
tnicas, y las formas masculinas de comportamiento, todos cayeron ante su
humor catico para ser reformuladas en nuevas formas revolucionarias."

MERA NAAM JOKER

Mera Naam Joker es una pelcula sobre la vida de un clown que debe hacer que
su pblico ra an a costa de sus propias penas. Rajoo (Raj Kapoor) es el eterno
payaso que desea seguir los pasos de su padre en entretener el mundo, en
contra de los deseos de su madre. Es un su camino a convertirse en el ms
querido payaso del mundo del circo, que Rajoo se enamora de muchas mujeres
hermosas. Rajoo es amoroso payaso que cree que "el Show debe continuar" an
a costa de sus propias penas. Solo para que su corazn sufra al ser abandonado
por la ambicin y hambre de xito de ellas, donde no haba sitio para un hombre
simple y bueno que gana su sustento como payaso de circo. Raj Kapoor era
aclamado por pblico y crtica, quien lo comparaba como el "Charlie Chaplin del
cine indio.

DIA INTERNACIONAL DEL PAYASO

Este 10 de diciembre celebramos el Da Internacional del Payaso, coloridos y


entusiastas personajes cuyos orgenes se remontan a la Asia, de hace
aproximadamente 4 mil aos.El tambin denominado oficio clownesco, tuvo
quiz, como primer ejemplar al bufn Yusze, quien adems de divertir al
emperador, tena el privilegio de burlarse de ste aunque con tacto y cautela,
pues de ello dependa su vida. Los payasos asiticos tenan una licencia para
divertir a sus gobernantes chinos. Durante las ferias de la Edad Media en
Europa, la figura del payaso o bufn toma distintos nombres y aunque actuaban

de manera tonta, torpe e inocente, eran personas con conocimientos y astucia y


comienzan a formar parte de los actos circenses. Los payasos Oscarn y
Rabanito, de Fantasy Show son originarios de Huajolotitln y en entrevista nos
hablaron a cerca del arte de hacer rer, pues este oficio tiene su chiste y no es
tan fcil como parece: La espontaneidades de cada persona, si un nio hace
algo nos atacamos de risa y hasta le decimos que se lo vamos a fusilar, pero
buscamos los tips y le ponemos nuestro granito de arena Primero pensamos
el chiste, lo presentamos con nuestros familiares que son nios, si vemos que se
ren es que va a funcionar en el show si no, hay que cambiarlo ms que nada
es el don, expusieron los payasos. El trabajo de Oscarn y Rabanito se ha
hecho acreedor a primeros y segundos lugares en 12 concursos a nivel nacional
y en tres internacionales y han actuado al lado de famosos cmicos en
televisin, sin embargo en Huajuapan, su tierra natal, son poco reconocidos y
hasta consideran que es el pblico ms exigente que es ha tocado enfrentar. Es
por ello que Oscarn y Rabanito enfatizan que la labor de payaso es una cuestin
muy seria, pues deben de tener conocimiento en diversas actividades como las
de globoflexia, de maquillaje, estar a la vanguardia en torno al vestuario, la
actuacin e incluso la msica, ya que como distintivo de Fantasy Show,
implementaron una banda en sus nmeros. Pese a la gran labor que tienen para
hacer rer a la gente, nuestros chuscos amigos nunca han dejado de disfrutar su
quehacer como los nios, pues afirm Rabanityo: Creo que lo ms importante
es que el pblico te reconozca por lo que eres, llegamos a otros estados de la
Repblica y Fantasy Show est a la altura de grandes payasos a nivel
nacional la emocin los aplausos de estar compartiendo escenario con
artistas, mientras que Oscarn dijo: Ms que nada los aplausos, las risas, ver
que la gente se divierte nunca se deja de aprender en esto, siempre hay que
buscar cosas nuevas, innovando Asimismo, una de las cuestiones ms
difciles del quehacer del payaso, es abordar su trabajo sin que las emociones
personales intervengan en su tarea: Lo ms difcil es cuando uno tiene
problemas y hay que salir al escenario a divertir o uno est enfermo; ms que
nada problemas familiares. Por ejemplo cuando se muri Chuchn, nosotros
tenamos funcin, quien nos contrat nos quera cancelar pero nosotros fuimos a
cumplir haciendo rer a la gente, la gente no sabe, quiere diversin.

AUTORES Y OBRAS

1445 Jean Fouquet El Bufon Gonella


1628 Diego R. de Silva y Velzquez El Bufn Juan Calabazas 175 x 106 cm
1633 Diego R. de Silva y Velzquez El Bufn Don Juan De Austria 210x124.5
cm
1633 Diego R. de Silva y Velzquez El Bufn Pablo De Valladolid 213x125 cm
1638 Diego R. de Silva y Velzquez El Bufn Juan Calabazas 105x83 cm
1643 Diego R. de Silva y Velzquez El Bufn Sebastin de Morra 106 x 81 cm
1658 Francisco de Zurbarn Dan 198 x101 cm
1718 Jean Antoine Watteau Pierrot Genannt Gillles 185 x150 cm
1775 Jean Honore Fragonard Nio como Pierrot 61x51 cm
1863 Honore Daumier Pierrot Mit Guitarre
1869 Wassilij W. Wereschtschagin Derviches 71.5 x 47 cm
1870 Malabarista Egiptica 78.5 x 49 cm
1879 Edgar Degas Miss Lala Im Zircus Fernando 117x 77 cm
1879 Pierre August Renoir Im Zircus Fernando 130 x 98 cm
1883 Georges Pierre Seurat
El Pintor Aman Jean Als Pierrot 25 x16 cm
1883 Georges Pierre Seurat
Pierrot MIT Weiber Pfeife 40 x24 cm
1885 Edgar Degas El Arlequn
1885 James (Jacques Joseph) Tissot "Im Zircus 147.5 x102.5 cm
1886 Henri Julien Flix Rousseau Karnevalabend 117 x 89.5 cm
1888 Paul Czanne Pierrot und Arlequin 100x81 cm
1888 Georges Pierre Seurat
Parade vor dem Zircus 99.8 x150 cm
1888 Henri de Toulouse Lautrec En el Circo Fernando 987 x1.60cm
1888 Henri de Toulouse Lautrec El Bufn 35 X32 CM
1891 Georges Pierre Seurat
Le Cirque 185.5 x 152 cm
1895 Georges Pierre Seurat
At the Moulin Rouge the Clowness Chaukao
1895 Georges Pierre Seurat Band Circus
1895 Henri de Toulouse Lautrec La Payasa Cha U Kao 64 X 49 cm
1899 Henri de Toulouse Lautrec En el circo, trabajo sin la silla de montar 49.5 x
32.5 cm
1899 Henri de Toulouse Lautrec En el Circo, trabajo con la silla de
Montar 35.5 x 25.5 cm
1899 Henri de Toulouse Lautrec El Payaso 49.25 x 35.5 cm
1899 Henri de Toulouse Lautrec En el Circo, Payaso como Adiestrador 26 x
43.5 cm
1899 Henri de Toulouse Lautrec The Circus, Horsean and Monkey Dressage
1899 Henri de Toulouse Lautrec En el Circo la Payasa 35.5 x 25.5 cm
1901 Pablo Picasso Arlequin Pensativo
1901 Pierre Auguste Renoir Renoir als Weiber Pierrot81x62 cm
1906 Witold Wojtkiewicz Circo de Locos 90 x 100 cm
1909 Pierre Auguste Renoir Claude Renoir como payaso 1909 120x77 cm
1912 Christian Rohlfs Discusin de Payasos 61.5X 80 cm
1912 Ernst Ludwing Kirchner Jinete del Circo 1912 120x100 cm
1913 Albert Gleizes Los Payasos
1913 Jacques Villn Le Acrobate

1913 August Macke EL PIERROT 75 x 90 cm


1914 Ernst Ludwing Kirchner El Picador
1914 August Macke EL EQUILIBRISTA 82 x60 cm
1915 Pablo Picasso Familia de Saltimbanquis 1915
1915 Amadeo Modigliani EL PIERROT 43 x27 cm
1916 Jean Crotti Clown
1917 Juan Gris Harlekin mit GUITARRRE 100x65 cm
1918 Christian Rohlfs ACRBATAS 110 x75 cm
1918 Fernand Leger Les Acrobats dans le cirque
1919 Juan Gris El Pierrot 60 x73 .5
1922 Juan Gris El Pierrot 100x64 cm
1923 Fernand Leger Arlequn Sentado en UNA Mesa
1923 Salvador Dal Pierrot y Guitarra 55x52 cm
1924 Juan Gris Harlekin und Pierrot 41x27 cm
1924 Joan Miro El Carnaval de Arlequn
1925 Salvador Dal Gran Arlequn y Pequea Botella de Ron 19*8x149
1925 Salvador Dal Pierrot Tocando la Guitarra 198x49
1927 Salvador Dal Arlequn
1953 Fernand Leger Composicin con 5 Payasos
1954 Josep Guinovart
1954 Fernand Lger Gran Parada
1953 Victor Humareda Arlequn
1965 Agnes Boulloche El bal que no tenia mi abuela
1987 Vito Campanellla El circo metafsico
1993 David Suca Huaytapierrot 137 x 84 cm.
1996 Alicia de la Campa Arlequn
2006 Percy Herrera Arancibia Equilibrista 55x56cm.
2006 Percy Herrera Arancibia Yill con ave dorada 55x56 cm.
2006 Ronald Companoca El descanso del viajero 55x56 cm.
2006 Ronald Companoca El espritu del circo120x100 cm.
2008 Fredy Llerena Roque Cautivadora 80.5 X 171.5 cm.
2009 Alexander Sucasaire Miradas Inocentes
2010 Ana Lucia Prez Retamozo

JuGuEmOs

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