SEMANA 01- Clases 1y2

Contenido y Actividades Complementarias: Profesora Militza C. Sayán

1. PWP en clase 1. El estampado textil y su entorno

2. Separata de resumen 1 El Estampado textil y su entorno - campus
3. PWP en clase Historia Del Estampado 1 –solo hasta técnicas por reserva.
4. Sep. Lab -1 Estampado por reserva -técnicas de reserva por atado o estrangulación y videos
-campus
5. Tarea de aplicación Práctica - campus
6. Instructivo de cómo se debe armar el book y presentar el proceso de desarrollo de los
trabajos – campus
7. Book del curso: Pioner A4 Blanco, block hojas Canson A4 , hojas bond A4,algunas micas
transparentes

Clase 2

Separata de Resumen - Clase 02

Observación: Las separatas son un resumen del contenido de la clase por lo que no sustituyen lo
desarrollado al detalle en las sesiones presenciales.

Historia del Estampado 1

RESUMEN

El registro más antiguo es hace 5000 años en Mesopotamia, en las civilizaciones babilonias y
asirias según registro en las representaciones en pinturas y cerámicas. En Egipto hay evidencias
en pinturas murales del 2500 A.C. también jeroglíficos pintados en telas y vestimenta de momias,
así como ornamentos que habían sido pintados o teñidas por reserva en un periodo del 1500 al
1000 a.C.

En general esta actividad se desarrolló en diferentes culturas a través del tiempo y aún se puede
apreciar su esencia en varios métodos de estampación actuales.
Desde el Perú Precolombino, dar color al tejido era un proceso muy importante en la fabricación
de tejidos, los cautimayos eran los responsables de escoger los colores con que se teñían las ropas
(Cobo). Los artesanos prehispánicos ornamentaron sus textiles .pintándolos, con estampados o
introduciéndolas en un líquido colorante

Se aplicaban los pigmentos en la superficie mediante pinceles de pelo y plumas o se estampan con
timbres cerámicos o de madera; también se usa la reserva con plantillas de metal o con barros y
ceras que protegen la tela durante el proceso de tintura.

En el pasado, todos los tejidos eran elaborados con fibras naturales. Los colores fueron aplicados a
la lana y el algodón de diversas maneras, antes de hilarlos o en el tejido mismo.

Por Reserva: Las técnicas de aplicación del color por reserva se basa en reservar o impedir que el
colorante se impregne en determinadas zonas o del tejido para crear el diseño.

Partiendo de que la idea es reservar porciones del tejido donde se mantenga el fondo sin los
nuevos colores a aplicar; se generan diferentes opciones:

Técnicas más cercanas a la tintura y Técnicas más próximas a la estampación.

La mayoría de culturas desarrollaron diseños procesando las telas enrollado y atando recurriendo
a técnicas de reserva o bloqueo. El bloqueo consiste en estampar figuras decorativas con pastas
impermeables, luego se tiñen, repitiendo la operación con diversos colorantes aumentando las
posibilidades decorativas, más si se combina la técnica con pintura a pincel.

El Estampado Tradicional Por Reserva y Por Bloques

La India tiene la historia más larga de textiles estampados mediante técnicas de teñido por reserva
y también de estampación por bloques tallados. El registro más antiguo data del año 3000 A.C.

En el 327 A.C., con Alejandro Magno en India se dieron a conocer las telas de algodón teñidas y
pintadas en todo el continente asiático.

En el siglo II los comerciantes árabes llevaron los algodones estampados de la India a Europa a
través del Mar Rojo.

Desde el SVII Indonesia adquirió expertiz en diferentes teñidos por reserva: Ikat, pasta de maíz,
el batik y el sello de metal jtap, los últimos con cera derretida.

Fijadores y Mordientes: El descubrimiento de los fijadores para los tintes, fue un paso
fundamental en el desarrollo de las técnicas de estampado y teñido.

Estas sustancias denominadas mordientes, aún se utilizan en la actualidad, con la diferencia de

que antes se usaban sales naturales y sustancias orgánicas mientras que hoy se emplean
preferentemente sales metálicas y ácidos.
Técnicas de estampado por reserva

La diferencia de la tintura con el estampado es que en la primera se tiñe todo el sustrato

mientras que en el estampado, se aplica el color sea teñido o no; por zonas específicas que a
su vez forman patrones o diseños.

Para entender mejor estas diferencias empezaremos por los procesos que logran obtener
motivos mediante reservas de color.

Antecedentes

En la antigüedad, en muchas partes del mundo alrededor del siglo VI, se desarrollaron diversos
métodos de experimentación en el tejido y teñido textil, alrededor del mundo cada cultura
desarrollaba la técnica que redefiniría la identidad de su indumentaria, sin embargo al ser tan
distante la comunicación entre un cada cultura, era común que se crearan técnicas
innovadoras desconociendo que estas mismas ya se habían creado en otra parte del mundo.
Este mismo fue el caso del shibori, pues aunque en la actualidad es conocida como una técnica
textil creada por la sociedad nipona en el siglo VII, se cree que su origen se remota un siglo
más atrás en la India, y que fue llevado hasta China por medio de “La ruta de la seda”,
mientras que en Japón se creó un siglo después de forma espontánea, sin antecedente alguno.

Motivos obtenidos con teñido por reserva: Las técnicas de aplicación del color por reserva se
basan en reservar o impedir que el colorante se impregne en determinadas zonas o del tejido
para crear el diseño.

Partiendo de que la idea es reservar porciones del tejido donde se mantenga el fondo sin los
nuevos colores a aplicar; se generan diferentes opciones:

- Técnicas más cercanas a la tintura

- Técnicas aproximadas al estampado.

En las dos opciones anteriores veremos unas técnicas más apropiadas a la aplicación artesanal
y otras de aplicación industrial.

Técnicas de reserva por estrangulación

En las técnicas de reserva por estrangulación, la reserva se logra doblando, amarrando,

cosiendo y frunciendo; esto se hace para apretar las zonas del tejido que se quieren reservar,
de este modo se impide el ingreso del colorante a las zonas estranguladas.

En esta categoría existen métodos ancestrales usados en el mundo por diferentes culturas; así
tenemos:

1. Ikat .- originario de Asia: Tailandia, Indonesia, India y Oriente Medio donde sólo se tiñe
la urdimbre previamente estrangulada/atada por zonas.
2. Watado - Perú precolombino
3. Shibori - Japón
4. Bai - China
5. Tie-dye - Occidente moderno
1. IKAT La característica distintiva del Ikat es el teñido de patrones, mediante ataduras,
sobre las hebras antes de que se fabrique la tela. En esto radica la principal diferencia
entre ikat y tie-dye. En tie-dye la tela se produce primero y las ataduras resistentes al
teñido son aplicadas con posterioridad a la tela que entonces es teñida.
En el ikat de urdimbre los patrones son claramente visibles en los hilos de la urdimbre
en el telar aún antes que los hilos de trama de tonos uniformes se coloquen para
producir la tela. Son los hilos de la urdimbre los que poseen el patrón teñido el cual
solo resulta evidente a la vista en la medida que progresa la fabricación de la tela

Ikat índigo y blanco

Ikat India: https://www.youtube.com/watch?v=3OAnnvPEOl8
Ikat Ecuador https://www.youtube.com/watch?v=vPwzW9NiK8g

2. WATADO : Técnica de amarrados similar al nemaki shibori japonés

Textil Wari 600 hasta el 1200 d.C. Textil teñido con reserva, técnica watado que bloquea
previamente ciertas zonas del tejido con amarras, pliegues

3. SHIBORI - El shibori es una técnica que se realiza mediante diversos métodos de

bloqueo en el teñido, que lleva a la creación de figuras y patrones únicos e imposibles
de recrear con la exactitud con la que se llevó a cabo. Para sus resultados, el textil se
debe de someter a algún proceso de bloqueo de tintura, ya sea frunciendo, torciendo,
apretando, presionando o cosiendo la tela

Técnicas shibori

Nemaki shibori http://artthreads.blogspot.com/2012/08/ne-maki-shibori.html

Kanoko shibori https://www.youtube.com/watch?v=pd_esOY6JSg

Itajime shibori https://yamatoindigo.com/blogs/news/how-to-make-itajime-shibori

Arashi shibori https://www.youtube.com/watch?v=zMUAle0pCwI

Kumo shibori https://www.youtube.com/watch?v=IjHrQFzygzo

Miura shibori https://www.youtube.com/watch?v=V8SlRoXlXRY

Nui Shibori https://www.youtube.com/watch?v=e1yrXk3uy2A

Nui Shibori https://www.youtube.com/watch?v=s8dsaquCIXA

4. BAI - El teñido anudado es una técnica de teñido muy antigua de China. La ciudad de
Dali, en la provincia de Yunnan, es el mayor productor, principalmente de la etnia bai; también
se denomina a esta técnica “teñido anudado Dali. Los motivos resultantes tienen cierta
similitud con el shibori japonés.

Bai China

5- TIE DYE - Tie dye es un término moderno inventado a mediados de la década de 1960
en Estados Unidos por un conjunto de antiguas técnicas de reservas y teñido. El
proceso consiste en doblar, torcer, plisar, arrugar una prenda con cuerdas o bandas de
goma para luego aplicarle los tintes.

Tie dye https://www.youtube.com/watch?v=9bOuxD_6WQc

EL ESTAMPADO TEXTIL & SU ENTORNO

El Sector Industrial Textil y Confecciones

Importancia: Forma parte del sector industrial que es el motor del desarrollo
económico de un país

Objetivo: Su objetivo es transformar las materias primas o productos semielaborados

en productos terminados listos para su venta.

La confección es parte del mismo sector, sin embargo cuando se habla de empresas
textiles, generalmente se refiere a las empresas que elaboran una o varias etapas de
los procesos transformando los materiales textiles con los que se confecciona la ropa.
Por ejemplo: hilandería, tejeduría, tintorería, estampería etc.

EL MERCADO TEXTIL GLOBAL

En las economías de menor desarrollo, el gasto de los consumidores es más alto en

alimentos seguido del vestido.

Históricamente los empresarios de países desarrollados han realizado inversiones en

países donde hay desempleo para exportar prendas con precios competitivos; sin
embargo, una vez que los países alcanzaron un grado de desarrollo, los precios dejaron
de ser competitivos.
Japón, Corea, Taiwan, Malasia, India, Zimbague etc. actualmente China

• La industria textil en los países desarrollados se ha reducido y China produce

aprox. entre el 35 al 40% de las confecciones del mundo.

• El sector textil y confecciones es tan importante en China que su gobierno ha

estudiado cómo hacer que la subida de los sueldos de su país no haga que
decaiga esta importante industria.

• Cuando inicia el crecimiento de un país, aumenta el ingreso de las personas,

entonces el consumo de la ropa crece más rápido que el crecimiento del país.

• Cuando avanza el desarrollo el gasto en ropa crece pero más lento, de modo
similar al crecimiento del país.

TENDENCIAS DEL MERCADO TEXTIL GLOBAL

• 1° T El mercado global de prendas de vestir pasará la marca de US$ 1.1 a 2

trillones.
Casi el 75% de este mercado se concentra en la UE, USA China y Japón.
 • 2°T El tamaño de los mercados de prendas de vestir de China + India será más
grande que la combinación Estados Unidos y la Unión Europea.

• 3°T El aumento de los suministros internos en China dará lugar a un Comercio

Global de US$ 100 billones.

• 4°T El comercio Intra-Asia se duplicará a US$ 350 billones.

• 5°T La cadena de valor de la fabricación global textil atraerá inversiones por

valor de US$ 350 billones

TIPOS DE EMPRESAS TEXTILES

• Empresa Especializada o concentrada

• Empresa Extendida

Cada tipo puede además una empresa indiferenciada o diferenciadas según el

producto y segmento del mercado al que se dirije.

En un mundo corporativo cada vez más agresivo las empresas buscan “asegurar” su
supervivencia, hay dos estrategias:

• La integración horizontal

• La integración vertical
IMAGEN DE LA EMPRESA TEXTIL

La imagen corporativa o la reputación de una empresa está en relación a cómo se

perciben por los usuarios las actividades, productos o servicios que ofrece.

La mayoría de consumidores basan sus decisiones de compra en la confianza, la

confianza influye en las ventas. Por otro lado la reputación empresarial también influye
en las relaciones institucionales.
Una empresa que dirige mal o ignora su imagen es propensa a enfrentar una serie de
problemas que dificultan sus actividades.

Cuál es la relación entre la moda y la colección de una textil?

La relación es tal, que una no puede vivir sin la otra!

Las textiles necesitan vender y la moda necesita de la innovación para vender.

Esa innovación se expresa a través de nuevas emociones y sensaciones
Los tejidos destinados a la confección son el material principal de la industria de la
moda.

Al tiempo que dura cada moda se le llama el ciclo de la moda.

El ciclo de la moda es el tiempo que transcurre desde la introducción de una moda
(sea un nuevo producto o un nuevo look) hasta que se sustituye por otro.
Cada moda posee un ciclo de vida constituido por tres fases:

1- introducción
2- nivel de máxima popularidad
3- difusión y declive.
La sustitución de un tipo de moda por otra, se identifica por el cambio en las
características de sus productos: concepto y estructura, elementos de estilo,
materiales, accesorios y variantes.

El Ciclo y La Volatilidad De Los Productos

El ciclo estacional de la cadena de la moda, no tiene equivalente en otros sectores.

El ciclo de la moda hace bastante complejo el funcionamiento de las empresas de este
sector.

En la distribución, la compra just in time, posibilita escoger lo que quieren los

consumidores; por lo que ha cambiado la lógica estacional y aumentado de dos, a
varias colecciones al año.

El ciclo de los productos de la moda ha sido alterado por: la evolución de los modelos
de negocio tanto industriales como de distribución.

La existencia de “imitadores institucionalizados” que se suben a una moda que se

está afirmando para aprovecharla y explotarla sin correr riesgos.

“Zara es una moda imitador“

Una marca puede ser un imitador, copiar una prenda es rápido.

Una textil NO DEBE seguir ese formato porque sus procesos requieren tiempo para
estandarizarse.

Actualmente el proceso de desarrollo en las textiles es mucho más rápido, sin embargo
debe saber qué vendrá de moda para tener el hilado y otros insumos resueltos.

1. Los productos finales de la moda son las prendas de vestir.

2. La diferencia de esta industria, es que el producto (los modelos) varía
constantemente.
3. En el sector textil, el producto final, está influenciado por las tendencias.
4. Las tendencias influyen en mayor o menor medida dependiendo de su campo de
aplicación: vestimenta, textil hogar ó técnico industrial.

POR LO TANTO: Los productos a la moda no se podrían hacer, si los materiales con que se
confeccionan no estuvieran relacionados con las tendencias; con las historias que van a
interpretar.

PRODUCTO, COLECCIÓN & TENDENCIAS DE MERCADO

1. Los productos de las empresas textiles se agrupan por muestrarios o catálogos de

colección

2. Satisfacer necesidades de mercado es la función concreta de la colección o muestrario

textil.

3. La relación entre creativos y directivos de las empresas de este sector es determinante

en la consolidación de la marca y del producto.

4. La función de los directivos es seleccionar y monitorear al público de referencia

específico a los intereses de la empresa pero también la conformación de su oferta al
mercado.

Esta complejidad respecto al pasado hace necesaria la GESTION DE LA CREATIVIDAD.

Cada marca comunica este nuevo feeling que recogen de las tendencias de cada
temporada mediante la mezcla que cada una hace de los siguientes ítems.

1. Temas o historias

2. Tejidos y texturas

3. Colores

4. Nuevos acabados y embellecimiento

5. Formas de las prendas

6. Accesorios

Observando la lista notaremos que todos los recursos de innovación, excepto el primero,
tienen relación directa con los materiales, y 4 de los 6 están relacionados principalmente
con los tejidos y los cambios en su apariencia.

Por lo tanto, el desarrollo de la colección textil es determinante en el éxito de la empresa y

también el buen logro de sus productos influye decididamente en el éxito de sus clientes.

Entre todas las posibilidades de modificar los textiles, el estampado es la manera más
significativa de dar variedad en una colección de tejidos.
Shibori
Shibori es una técnica manual japonesa de teñido por reserva que produce patrones en las
telas.

Historia

En Japón, este es el ejemplo más antiguo conocido de un trozo de tela tratado con la técnica
shibori se remonta al siglo VIII; la tela se encuentra entre los tesoros donados por el
Emperador Shōmu al Tōdai-ji en Nara.

Hasta el siglo XX, muy pocas tinturas y telas eran utilizadas en Japón. Las telas más utilizadas
eran la seda y el cáñamo, y, posteriormente, el algodón. La principal tintura utilizada era índigo
y, en menor proporción, la rubia y la remolacha.1

El shibori y otras artes textiles, tales como el tsutsugaki, se utilizaban en todas estas telas y con
las tinturas mencionadas.

Técnicas

Existe una inmensa cantidad de formas en que se puede unir, coser, doblar, retorcer o
comprimir un trozo de tela para tratarla con el shibori, y cada una crea unos patrones de
teñido muy diferentes. Los distintos métodos se utilizan para obtener determinados
resultados, pero cada uno también se usa para que esté en armonía con el tipo de tela
utilizado. Por lo tanto, la técnica de shibori utilizada dependerá no solo de los patrones
deseados, sino de las características de la tela que se desea teñir. También es posible utilizar
varias técnicas a la vez para conseguir resultados más complejos.12

Ne-maki shinbori : Es un tipo de shibori simple, para hacerlo se necesitan elementos

redondeados como canicas, guijarros etc.

Ejemplo de ne-maki shibori.

Kanoko shibori: Es una técnica similar a lo que comúnmente se conoce en Occidente como
tie-dye. En esta técnica se pliegan ciertas partes de la tela para obtener el patrón deseado. En
el shibori tradicional se utiliza hilo para realizar los pliegues. El patrón que se obtiene depende
de cuán fuerte se unan las partes o pliegues de la tela y de dónde se realicen las costuras. Si se
unen porciones aleatorias de la tela, el resultado será un patrón de círculos distribuidos de
manera aleatoria. Si primero se dobla la tela y después se une, los círculos resultantes tendrán
un patrón según donde se hayan realizado los pliegues.

Parte de un kimono
(Kosode) tratado con kanoko shibori y seda y bordado con hilo metálico, siglo XVII.

Miura shibori: también se denomina unión en lazos. En esta técnica se utiliza una aguja en
forma de gancho y se perforan partes de la tela. Luego se pasa un hilo alrededor de la zona dos
veces. El hilo no se ajusta; la tensión es lo único que hace que las partes permanezcan en su
lugar. El resultado es una tela con un diseño que parece diluido en agua. Dado que no se
utilizan nudos para fijar el hilo, es muy fácil preparar y desarmar después la tela del miura
shibori. Por lo tanto, esta técnica es utilizada con mucha frecuencia.

Miura shibori
Kumo shibori: es una técnica que utiliza doblado y uniones cosidas apretadas. Varias zonas de
la tela se doblan repetidamente y con precisión. Luego, las partes se cosen apretadamente. El
resultado es un diseño característico con forma de araña. Esta técnica permite obtener un
diseño muy preciso y específico.2

Kumo shibori

Nui shibori: es una técnica a base de puntadas de hilo. Se pasa un único hilo por la tela y luego
se tensa con fuerza para que la tela se junte en torno al hilo. Para que la técnica produzca el
efecto buscado es preciso tensar el hilo con mucha fuerza, y muy a menudo se utiliza una
clavija de madera para ayudar a tensar el hilo. Cada hilo se anuda antes de teñir.2

Nui Shibori

Esta técnica permite tener un gran control sobre el patrón resultante y obtener diversos
diseños, pero requiere mucho tiempo.
Arashi shibori: también denominado el shibori de envolver un palo. En esta técnica la tela se
envuelve en diagonal alrededor de un palo. Luego la tela se fija con fuerza envolviendo un hilo
en torno a la tela y el palo para después arrugarla sobre el palo. El resultado es una tela plisada
con un diseño en diagonal.

Arashi shibori

Arashi significa «tormenta» en japonés. Los patrones que se obtienen con esta técnica son
siempre en diagonal, y se asemejan a la lluvia durante una tormenta.

Itajime shibori: es una técnica basada en el uso de formas que evitan el paso del tinte.
Tradicionalmente, la tela se coloca entre dos piezas de madera, que se atan entre sí con un
hilo. Algunos artistas textiles modernos utilizan formas recortadas de acrílico o plexiglás que
fijan con grapas. Los trozos evitan que las partes cubiertas entren en contacto con la tintura.

Itajime shibori
Videos:

Referencias

Yoshiko Iwamoto Wada, Mary Kellogg Rice, and Jane Barton. Shibori: the inventive art of
Japanese shaped resisa dyeing. Tokyo: Kodansha International, 1983.

Shibori for Textile Artists, Janice Junar, 128 pagues. Kodansha USA; 2010, ISBN 978-
1568363806

Elfriede Moller. Shibori: The Art of Fabril Folding, Pleating and Dyeing. 64 Pagés, ScreenPress
Books (1999). ISBN 978-0855328955
LA RUTA DE LOS PAÑONES: CAJAMARCA Y CUENCA

Un producto con Identidad territorial

Escrito por: Marcela Olivas Weston(*)

¨Águila del valle andino que partes al Ecuador

en tu pico vas llevando el paño sanmiguelino¨

Este verso suelen repetirlo las tejedoras de San Miguel (provincia de Cajamarca) como Doña
Barbarita Mendoza, ella tiene en la actualidad 70 años, sus manos son ágiles como su mente,
aprendió a tejer en la callua (telar de origen prehispánico) desde los 10 años y aún recuerda
cuando su abuelita “amarraba los pañones” para venderlos, junto con otras tejedoras en las
ciudades de la costa norte del Perú y en el Ecuador.

Nos cuenta con vivacidad cómo que aquellas abuelas intrépidas no solamente bajaban a
Trujillo y Chiclayo con sus obras, sino que se aventuraban hasta Piura, cruzaban la frontera,
casi imperceptible en aquellas épocas, y se instalaban en la feria de Nuestra Señora del Cisne
en Loja, Ecuador, y allí intercambiaban sus productos con los comerciantes de Cuenca. Camino
que también hacían los recolectores o comerciantes intermediarios.
Barbarita recibió en el 2003 el premio “Grandes maestros artesanos del Perú” convocado por
IDESI, en representación de la tradición textil de San Miguel de Pallaques, provincia de
Cajamarca.

El pañón es un chal rectangular que consta del cuerpo (parte teñida y tejida), las bandas y el
fleco en los extremos. Mide regularmente 1.50 m. de largo por unos 60 cm. de ancho. Esta
tradición textil ha sido documentada, por algunos estudiosos que buscaban conocer cómo es
que los pañones confeccionados con la misma técnica denominada el amarrado se usaban
desde Cajamarca hasta Cuenca en el Ecuador y cómo fue su difusión.

En Cajamarca, la más antigua descripción del teñido amarrado la encontramos en el relato del
sabio Antonio Raimondi quien a su paso por la zona (1859) quedó impresionado por la
indumentaria femenina, particularmente de los diseños de sus paños de hilo blanco y azul,
haciendo una minuciosa descripción de la técnica del teñido:

“Toman hacecillos de hilos y los amarran doblándolos varias veces, de manera que tiñéndolos
de hilos y los quedan trechos azules y trechos blancos. Después disponen en el telar el hilo de
estos hacecillos de un modo que alternan las partes teñidas y no teñidas de azul, tejiéndolos
enseguida, variando los dibujos de un modo admirable. Las extremidades de estos paños son
rematadas por una franja blanca. Es en Contumazá donde se fabrica en un mayor número que
en Cascas, valiendo los paños en el lugar que son manufacturados 4 o 5 pesos y se venden en
Trujillo a 6 y 8 pesos, según la finura del hilo “.

El etnográfo alemán Herman Brüning fotografío en Moche y Laredo (La Libertad), escenas
costumbristas con mujeres vestidas con pañones hacia fines del siglo XIX (1895-95).
Posteriormente el investigador del arte popular peruano Arturo Jiménez Borja no sólo vio que
los usaban en la costa norte hasta Piura en 1950 sino que también coleccionó una muestra
extraordinaria de estos tejidos.

Motivada por estos especialistas decidí seguir el camino de las abuelas intrépidas de San
Miguel: la ruta de los pañones, en búsqueda de su identidad territorial. En este caso la técnica
de teñido de textiles conocida universalmente como Ikat.
Así bajé desde Cajamarca para Chiclayo, continué hasta Piura y Tumbes, crucé la frontera con
el Ecuador, pasé por Loja y finalmente llegué a Cuenca. Me habían informado que en el CIDAP,
(Centro Iberoamericano de Artesanía y Artes Populares) se habían hecho interesantes
investigaciones sobre los pañones, no sólo para identificarlos territorialmente sino para
reproducir con esa técnica, nuevos productos a tono con las necesidades y la moda actual.

El manto del vestido tradicional de la Chola Cuencana es hecho al igual que los de las abuelas
de San Miguel y de Tacabamba (Chota) con el telar de cintura y teñido con la técnica ya
mencionada del ikat, tal como la describe Raimondi, que consiste en amarrar los hilos de la
urdimbre antes de proceder a tejer con el modelo que se desee lograr: pueden ser flores,
pájaros, plantas, insectos, diseños geométricos etc. El campo no amarrado puede teñirse
logrando los contrastes tan apreciados entre el blanco y el azul, luego se concluye el trabajo en
los extremos, donde se hace una blonda, con un punto a la uña o anudado, que representa
también figuras tradicionales como escudos de Ecuador y del Perú, barcos, versos, floreros,
pájaros, águilas y frases, generalmente de amor, de acuerdo al gusto y creatividad de la
tejedora.

Las blondas tienen variantes y se vuelven muy complejas cuando sobre el campo anudado, las
bordan con diseños que son generalmente flores y plantas con hilo de seda o algodón
mercerizado. Otro procedimiento es aquél en el que sobre un campo de nudos atados en
forma de malla se rellena a mano, mediante aguja e hilo los diseños que desee, como es el
caso de los paños que encontré en Chordelej, distrito del cantón de Gualaceo, vecino a
Cuenca.

Sin embargo, lo notable es que allí en Gualaceo hay un tipo de amarrado del paño que se
denomina estilo peruano, cuyos elementos decorativos son rosas, pájaros y flores. Entonces no
sólo son los lazos familiares, sociales, económicos los nos unen con ésta zona del sur
ecuatoriano, sino también los intercambios de tecnologías textiles como es en este caso. Ya los
caminos de los Incas nos han demostrado la antiquísima relación entre los territorios del actual
Ecuador con el Perú (inclusive se discute la procedencia del inca Atahualpa de madre quiteña).

En Cajamarca, actualmente la gran producción de pañones se ha concentrado en Tacabamba,

distrito de la provincia de Chota, donde más de 50 artesanas se dedican a confeccionarlos y
que son vendidos por las distintas provincias del departamento y profusamente utilizados por
las campesinas de la provincia de Bambamarca, para cargar a los niños, la leña y otros, para
cubrirse del frío, etc. Así mismo en la costa norte, el pañón es parte del atuendo que usan las
mujeres para bailar la marinera. Sin embargo la calidad ya no es la misma, no se usa el algodón
para el tejido, ni se realizan los mismos diseños en el cuerpo ni en las blondas. En las muchas
entrevistas hechas, constaté que las tejedoras más jóvenes no practican las técnicas de las
abuelas: no tienen el tiempo y tampoco les reporta un beneficio económico hacer los pañones
más elaborados.
Al respecto, tomamos el concepto sobre Identidad territorial del Observatorio Europeo Leader:

“… La identidad de un territorio es el conjunto de las percepciones colectivas que tienen sus

habitantes con relación a su pasado, sus tradiciones y sus competencias, su estructura
productiva, su patrimonio cultural, sus recursos materiales, su futuro, etc. No se trata de una
identidad monolítica, sino de un conjunto complejo integrado por una multitud de identidades
consustanciales a cada grupo social, a cada lugar, a cada centro de producción especializado,
etc. Esta identidad “plural” no es inmutable, sino que, al contrario, puede evolucionar,
reforzarse, modernizarse.

Los intercambios, las articulaciones y la cooperación entre los diferentes territorios se pueden
intensificar, facilitando la búsqueda de complementariedades, de transferencia de
conocimientos, de aprovechamiento a escala de los servicios de asistencia técnica y
capacitación, en la puesta en valor de recursos arqueológicos o paisajísticos, en la valoración
de los activos…Los activos de un territorio local se pongan en valor, en función de las
características de su propia identidad “. (2)

El hecho que en Cuenca, mediante el CIDAP, se haya retomado ésta técnica, incentivado a los
últimos artesanos que la conocen para relanzarla y utilizarla en prendas modernas nos motiva
a preguntarnos: aquí en el Perú, en Cajamarca, por qué no seguimos ese ejemplo, y nos
aventurarnos como las abuelas sanmiguelinas, a promover éste arte que casi está en
decadencia, con obras que vayan a otros sectores de la población y con otros usos.

El norte el Perú y el sur del Ecuador están unidos por una continuidad territorial y cultural. No
la perdamos de vista. La prueba contundente de éste intercambio está en los mismos paños de
San Miguel: las tejedoras anudaran en sus blondas el Escudo del Ecuador para venderlos allí.

Es pertinente también recordar que Cuenca no sólo es un modelo de ciudad con proyectos
sostenibles y conciencia cívica, declarada Patrimonio de la Humanidad, por sus monumentos e
historia y sobre todo por la sostenibilidad de sus proyectos. Por ello, gracias a la iniciativa y
gestiones de Luis Repetto, Ex Director del Instituto Nacional de Cultura, en abril del 2004 se
firmó el hermanamiento entre Cajamarca y Cuenca, por los alcaldes de ambas ciudades.

Y ahora que estamos dando los primeros pasos para la creación de la Red de Museos de artes y
tradiciones textiles del Perú, por qué no comenzar a difundir ésta técnica y darle el valor y la
identidad territorial que le pertenece?

---

(1) Ikat es una palabra derivada del término malayo “mengikat” que etimológicamente
significa “amarrar”. La extensión geográfica de ésta técnica textil es bastante amplia. Se ha
encontrado en Indonesia, Turquía, Persia, Afganistán, Japón, India y otras zonas de Asia. En
América se ha conservado en México, Guatemala, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina.

(2) Observatorio Europeo Leader

Bibliografía

- Paños de Gualaceo, Dennies Penley, CIDAP, 1998. Cuenca, Ecuador.

- Arte Popular de Cajamarca. Marcela Olivas Weston. Antares, artes y letras, Lima 2003.

- Territorialidad Sierra-Sur. Jorge Luis Puerta, Lima, marzo 2002

- “Innovación en el medio rural”. Cuaderno No. 6, Fascículo 1. Observatorio Europeo Leader.

Diciembre 1999.
El renacimiento cultural del adire, la tela más
representativa de Nigeria
La demanda de esta tela, que es teñida con extractos de una planta que deja un color índigo,
está un aumento, ya que las nuevas generaciones están implementando conceptos creativos
que la mantienen vigente.

En la ciudad de Abeokuta, la capital del estado de Ogun, suroccidente de Nigeria, ningún

evento está completo sin los colores del adire, una tradicional tela teñida con una técnica
específica.

Probablemente lo que más refleja la diversidad cultural de Nigeria es el adire, una tela teñida
de color índigo, decorada con patrones gruesos y resistentes. Esta es la prenda tradicional de
los Egba, un subgrupo de la etnia yoruba que vive a las orillas del río Ogun, ubicado 77
kilómetros al norte de Lagos.

La característica única que tiene el adire es que la tela es teñida con extractos de una planta
que deja un color índigo, con la cual se producen los patrones y rayas deseadas. En el pasado,
la tela era hecha con un material lanudo blanco llamado teru, pero con el paso de los años, y
en vista de que bajó la calidad del teru, los artesanos optaron por utilizar algodón puro para
tejer esta tradicional tela, la cual también constituye un importante ingreso económico para
este grupo étnico.
Aunque la tradición de tejer y teñir el adire comenzó en el siglo XVIII, recientemente ha
resurgido para convertirse en toda una vocación en la región.

Turistas, expertos y coleccionistas del arte africano, además de entusiastas de la moda de todo
el mundo, llegan todos los días al mercado de adire más grande, ubicado en el suburbio de
Kemta Itoku, en la ciudad de Abeokuta.La tela y su técnica no solo son una artesanía local, sino
que se ha convertido en una marca a nivel mundial que ofrece empleo a miles de personas en
la región.

Miles de empleos gracias al adire

Saidat Akamo, una septuagenaria que es considerada líder en el mercado, dijo que la
producción de adire incluye una vasta cadena de trabajo de artesanos en varias etapas. En esta
cadena se encuentran mezcladores, artistas de diseño y luego aquellos que atan las telas y, en
última instancia, los niños y niñas que trabajan en el mercado para comercializar las telas.

Akamo es la nieta de quien se dice fue la primera comerciante de adire en Abeokuta, Jojolola
Soetan, quien murió en 1932.

“El adire ha sido el sostén de muchas familias que heredaron directamente el negocio de sus
antepasados y otras más que se unieron después al negocio. El negocio de la tela ha seguido
pasando de generación en generación”, dijo Akamo a la Agencia Anadolu desde su gran tienda.

“La artesanía del adire nunca morirá, ya que ha logrado atraer tanto a jóvenes como a clientes
e inversionistas”, asegura.

Un renacimiento cultural

Los jóvenes admiran el adire para hacer exposiciones de moda. Otros lo usan como un 'aso
ebi', un uniforme que se utiliza en ceremonias.

Wasiu Erinfolami, director del mercado, explicó que el flujo de jóvenes en el comercio del adire
ha ayudado a la innovación y la creatividad, pues optan por diseños de moda que reflejan las
nuevas tendencias.

“Las personas, especialmente las jóvenes que llegan al negocio, están implementando
conceptos de diseño modernos que han ayudado a mantener los textiles adire a la moda”,
indicó Erinfolami, quien ha estado en el negocio del adire desde hace 37 años. “Este ingenio
definitivamente lleva a los patrocinios. La demanda por el adire está aumentando y hay un
futuro muy brillante para esta artesanía”.

El comerciante aseguró que la llegada de nuevas marcas de textiles no ha afectado la demanda

de estas prendas culturales, gracias a su exclusividad y a los conceptos creativos que están
implementando los jóvenes emprendedores.

Las chaquetas adire y los diseños coloridos tienen una gran demanda en todo el mundo, dijo
Temi Balogun, un joven emprendedor, en el elegante mercado de Balogun en Lagos.

Balogun mencionó que en muchas ciudades africanas se está produciendo una especie de
renacimiento cultural. Personas con mucha influencia en la industria del entretenimiento están
patrocinando la producción de adire, y el gobierno también ha lanzado una campaña en busca
de financiamiento para esta actividad.
Dependiendo de la calidad del tejido con el que esté hecho, un pedazo de tela de cinco yardas
cuesta entre USD 7 y USD 56, o incluso más.

Desafíos

Pero también hay desafíos: el más grande es la escasez de textiles. Para superar este desafío,
Akamo sugirió establecer una unidad de manufactura textil en la provincia de Ogun.

“Es un desafío viajar hasta Kano (en el noroccidente) para obtener textiles para teñir. Esta es
una gran oportunidad de negocio, el sector privado debería aprovechar y establecer una
unidad de fabricación textil”, sugirió Akamo

Aunque también elogió al gobierno local por otorgar préstamos sin intereses para poder
comenzar la construcción de un centro comercial de 500 tiendas, reservado para el comercio
del adire.

Pero el paso más importante es la adopción de un sello de autenticidad de “adire Ogun”. De

esta manera, esta tela y técnica se convertiría en una característica oficial de identidad cultural
del Estado, con todos los derechos de patentes. Para Akamo, "este sello serviría como una
marca a nivel mundial de buena calidad".

“Esto realmente confirma nuestro adire como algo original y de alta calidad”, agregó Akamo,
quien describió esta iniciativa como una manera de proteger el producto local de marcas no
originales.

*Daniela Mendoza contribuyó con la redacción de esta nota.

Separata de Resumen -Clase 03 El Color

El color de la tela sea teñida o estampada es lo que primero atrae al consumidor y lo lleva o no a
comprar. Muchas veces es el color del producto lo que vende al producto.

Introducción a la Teoría del Color

El estudio del color es parte de la ciencia. La teoría del color es un grupo de reglas básicas en la
mezcla de colores para conseguir el efecto deseado combinándolos.

La teoría del color es importante en todas las industrias que elaboran productos donde el color es
importante como lo es en la industria textil y en los productos de la moda como son las prendas de
vestir.

La percepción de la forma, la profundidad o el claroscuro está estrechamente ligada a la

percepción de los colores.

Qué es el color?

Donde hay luz, hay color, si no hay luz no hay color. El color es un atributo de los objetos que sólo
percibimos cuando hay luz.

La luz es constituida por ondas electromagnéticas que se propagan a unos 300.000 kilómetros por
segundo.
Qué es lo que perciben nuestros ojos?

Nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energía y no a la materia en sí, porque la materia no

tiene color.

El espectro visible
El tono/ matiz nos permite diferenciar a los colores entre sí.

Son los colores del espectro de la luz visible por el ojo humano, del rojo al violeta en estado puro,
sin agregar negro o blanco.

Los tonos de color son parte del círculo cromático, por Ej. podemos distinguir entre el verde
amarillento y el verde azulado , ambos son colores son tonos diferentes del color verde.

La saturación o croma El croma describe lo llamativo o apagado de un color, es decir que tan
cerca está de un color puro del gris.

Los colores en el centro son grises (apagados o sucios) y conforme avanza hacia la periferia se
vuelven más saturados (vivos o limpios). El color más puro se logra con una sola longitud de onda
de intensidad alta.
La luminosidad o valor: Es el grado de claridad que un color refleja. Cuanto más cerca esté el
color al blanco, más luz reflejará, por lo que será más luminoso.

La luminosidad de un color genera una escala cromática de valor que termina en el blanco.

Cada color tiene una luminosidad propia, por ej. El

amarillo tiene una luminosidad más alta que el azul, el rojo tiene una luminosidad más alta que el
violeta, etc.
Los colores complementarios son los opuestos en el círculo cromático. Los colores
complementarios se desaturan entre sí.

Espacio de color: El ojo humano puede detectar una amplia gama de colores, sin embargo su
alcance es limitado. Los bordes son a un lado el infrarrojo y el ultravioleta en el otro extremo.

RGB CMYK
RGB = Es un modelo de color basado en la adición de luz
CMYK= Es un modelo sustracción que se basa en la absorción de la luz.

Ambos modelos se usan en las diferentes industrias relacionadas al color.

El color y los textiles

El color es parte de la moda y las tendencias, gracias a las lecturas de aparatos como es
espectrofotómetro y los sistemas de color como el Datacolor; es posible comparar tonos y
aprobarlos a distancia, sin la necesidad de ver muestras o patrones.

En la industrial textil también se usan los atributos de la percepción del color Tono o Matiz, Croma
o Saturación, Luminosidad o Brillo y los valores de sus coordenadas sirven para reproducirlos.
¿Cuál es la diferencia entre Arte y Diseño?

Buceando en el origen de las palabras y en el concepto del Design Thinking.

RIQUE NITZSCHE

RIO DE JANEIRO

Una cuestión polémica entre los grupos de los workshops en que he participado, provienen de mi
declaración: «Arte es Diseño». Creo que esto se debe a que las referencias a las obras de arte que
vemos en los libros educativos son muy anteriores a los trabajos de diseño. Por lo tanto, la frase
suena extraña al oído de la gente.

Quien paseó por las páginas de libros sobre la historia del arte, ha visto las imágenes de pinturas
rupestres o esculturas con una antigüedad de algunas decenas de millones de años. Sin embargo,
los libros de historiadores de diseño también comienzan con esas mismas imágenes generadas por
la necesidad humana de comunicación.

En el inicio de la civilización, la manifestación artística tenía funciones místicas para tratar de

comprender el misterio de la vida humana dentro de la naturaleza. La palabra original latina ars,
artis significaba la habilidad técnica en algún ejercicio humano. Hoy en día, la palabra aún genera
debates y permanece indefinida. La definición de arte puede variar con el tiempo, por el tipo de
cultura o por la subjetividad humana. Algunos dicen que las sociedades pre-industriales no tenían
un concepto para describir el arte.

Víctor Papanek relata su experiencia entre los balinenses y los inuit (nombre común de los
distintos pueblos esquimales que habitan las regiones árticas de América y Groenlandia). Ambas
culturas no tienen ninguna palabra para el concepto de «arte» o «artista». «Mientras los
balinenses dicen “no tenemos arte, apenas hacemos lo mejor que podemos”, la expresión inuit es
“un hombre debe hacer todas las cosas bien”». Entre los inuit no existen las palabras «crear» o
«hacer» como las conocemos. El concepto más cercano es el de «trabajar con». El arte se
confunde con la vida.

Aunque la palabra «arte» es antigua, la palabra «artista» recién se registra en Italia en el siglo XIV,
referida a los artesanos y a los que practican las artes liberales. Las palabras «artificiales»,
«artificio» y «artesanado» se generaron con prefijo art(i), elemento de composición derivado del
Latín ars, artis.

La palabra «artificio» ingresó a mi radar cuando estaba estudiando matemática y entendí que un
artificio repetido algunas veces se convierte en un método algorítmico. Una vez más, los filólogos
(que estudiaban las lenguas y la cultura de sus hablantes) registran la palabra en el siglo XIV como
conocimiento técnico, oficio, ocupación, habilidad. La otra palabra en cuestión es «artificial», que
solo se percibe en el siglo XV, significando «algo que implica artificio, que es producido por la
mano del hombre, no por la naturaleza».
Mirando la historia de la humanidad, empezamos a ejercitar artificios cuando nos transformamos
en homo habilis, hace 2 millones de años, golpeando una piedra contra otra para producir un
instrumento puntiagudo, cortante o intimidante, a partir de una piedra común. Se creó una
metodología que funcionó elevando nuestra posibilidad de supervivencia. Nadie en ese momento
imaginó estar haciendo un artificio. Aunque los humanos practiquen lo que significan las palabras,
ellas solo entrarán en la comunicación mucho tiempo después.

El concepto de diseño comienza a surgir también en el siglo XIV, como las palabras «artista» y
«artificio». Pero la concepción de profesional del diseño, de diseñador, recién aparece 300 años
más tarde, en el siglo XVII en los preámbulos de la Revolución Industrial, en la transición del
artesanado a la fabricación industrial, cuando alguien hacía un proyecto de algo que seguiría un
proceso de copia masiva. Curiosamente, cuando William Shakespeare escribió sus piezas
inmortales, la palabra «diseño» existía, pero no así la palabra «diseñador». Se estima que hoy en
día hay 540.000 palabras en el idioma Inglés, cinco veces más que en el momento en que
Shakespeare fue capaz de escribir tantas obras magníficas. Los diccionarios son orgánicos y no
paran de crecer.

Cuando empecé a estudiar la metodología de Design Thinking, descubrí al maestro Herbert A.

Simon, un psicólogo que ganó el Premio Nobel en Economía con su «investigación precursora en el
proceso de toma de decisiones dentro de las organizaciones económicas». En 1947 Simon postuló
tres elementos esenciales en su teoría de la toma de decisiones: la inteligencia, el diseño y la
elección, en ese orden. En su opinión, el diseño es una capacidad natural del ser humano.

En 1969 lanza el libro Sciences of the Artificial, en el que afirma que «artificial es lo fabricado por
el hombre, en oposición a lo natural». En el libro, Simon dice que las ciencias naturales se «ocupan
de cómo son las cosas» y que el diseño se interesa en «cómo deberían ser las cosas». Dicho de
otra manera, el diseño busca «la concepción de artefactos que cumplan objetivos». Simon
entendía que «todas» las organizaciones humanas son producto de la práctica del diseño. Una
frase suya aparece repetidamente en todos los escritos teóricos sobre el Design Thinking: «Hace
diseño quien proyecta programas de acción con el objetivo de transformar situaciones existentes
en otras situaciones preferidas».

A raíz del pensamiento de Simon, los teóricos del Design Thinking dicen que «el arte es diseño»,
así como la ingeniería, la medicina, los negocios, la arquitectura y la pintura, que están
relacionadas «no con cómo son las cosas, sino con cómo pueden ser... en definitiva, con diseño».
Toda la cultura humana se generó a partir de un proceso de diseño. Entonces, si todo arte es el
resultado de la práctica del diseño, pocas manifestaciones de diseño pueden ser considerados
como obras de arte.
Como decía el maestro Papanek en 1971:

«Diseño es componer un poema épico, levantar una pared, pintar una obra maestra, escribir un
concierto. Pero el diseño también es limpiar y reorganizar un cajón, quitar un diente atascado,
hornear un pastel de manzana, elegir los lados para un juego de béisbol en un descampado y
educar a un niño. Diseño es el esfuerzo consciente de imponer orden con significado».

Diseño y Arte también tienen una característica en común: ambos son manifestaciones
esencialmente creativas. La creatividad está dentro de cada uno, así como la capacidad de generar
diseño y arte. Todos nacemos con estas habilidades que van siendo desactivadas a lo largo de
nuestra educación. Los adultos que pueden mantener confianza creativa son artistas y
diseñadores espontáneos. Entre ellos están los que se dedicaron a conocer más a fondo las
herramientas que facilitan la práctica del arte y el diseño y se convirtieron en profesionales. Sin
embargo, creo profundamente que TODOS pueden conseguir desbloquear su creatividad y
colaborar para construir un mundo mejor.

Hace poco leí, en un libro titulado Creative Confidence (de los hermanos Kelley), que entre los
tibetanos no hay una palabra para expresar el concepto de «creatividad» o «ser creativo». La
traducción más cercana es «natural». «En otras palabras, si usted desea ser más creativo, debe ser
más natural», como los niños de jardín de infantes. Una de las más grandes artistas brasileñas, la
grabadora y diseñadora Wilma Martins, a los 79 años de edad dijo: «paso un tiempo cociendo,
después dibujando, cuidando el jardín. Para mí no hay mucha diferencia. Todo vale la pena».

Para cerrar, y citando nuevamente a Papanek, este texto está dedicado «a mis alumnos, por lo que
me enseñarán», en particular las jóvenes que creen en la transformación de las personas y del
mundo.
Separata 5B

Materiales e implementos del estampado localizado por serigrafía

1. Las láminas, fotolitos o películas positivas

Las láminas ideales son transparentes y de un material estable para obtener precisión y
buena calidad de reproducción. Suelen tener un lado con emulsión donde coge mejor la
tinta, deben permitir raspar y retocar sin despellejarse.

Fig. 1

2. Las emulsiones fotográficas

Los tipos de emulsiones más conocidos son las de Bicromato generalmente de color azul
turqueza y las Diazo generalmente rojizas o moradas, las últimas registran mejor los
detalles y sirven bastante bien en tirajes largo, resisten bien las tintas con base de
solventes y son biodegradables por lo que usaremos estas últimas.

Fig. 2
Las Mallas
El criterio para seleccionar una malla y templar un cuadro está en relación al tejido,
técnica y diseño que se quiera reproducir.

En general a las mallas según el número de hilos x cm ó por pulgada, a las mallas más
cerradas les corresponde un número mayor mientras que a las más abiertas un número
menor.

Las mallas más cerradas permiten grabar diseños más detallados y dejan pasar sólo tintas
ligeras.

Las mallas más abiertas sirven para diseños con menor detalle, dejan pasar más tinta y
también preparaciones más densas, incluyendo las que tienen pequeñas partículas.

Una misma malla puede tener numeración distinta según sea su unidad de medida:

- hilos por cm - hilos por pulgada

Las mallas pueden ser blancas o de color amarillo o naranja. Las mallas amarillas o
naranjas definen mejor los contornos porque controlan mejor la reflexión de la luz.

Las hay de nylon y poliéster. Lo ideal para serigrafía textil es que sean monofilamento de
poliéster, por lo general blanco.

Las de color son mallas finas sobre el 90 y se usan para bordes perfectos, en líneas muy
finas y tramas de alta lineatura.

Fig. 3
Mallas abiertas

Estas mallas sirven para estampar partículas, por ejemplo gliter.

Ej: 08, 10, 14, 16 hilos x cm.

Fig 4

Mallas semi abiertas

Estas sirven para estampar partículas menudas, tintas espesas y blancos cubrientes.

Ej: 24,34,38,45, 54 hilos x cm

Mallas Intermedias

Tintas de viscosidad media en base al agua, plastisol y otras.

Ej: del 60 al 90
Fig. 5

Mallas Cerradas para textiles

Tintas de viscosidad ligera en base al agua, plastisol y cuatricomía.

Ej: del 100 al 120 en algunos casos incluso hasta el 200

Cuadros

Los cuadros pueden ser de muchos tamaños según el formato de estampado o la máquina. Son
mejores los marcos metálicos ya que los de madera tienden a hincharse o deformarse con el agua.

Si no son de aluminio y son de fierro o de madera, es adecuado puintarlos con una pintura
resistente al agua como la pintura epóxica o la que se usa para botes o barcos

Fig.6
Rasquetas, Raclas o Raseros:

La selección de la rasqueta influye en la definición y calidad de imagen que logra en la impresión

con serigrafía. Es necesario elegir las más apropiadas para obtener el mejor resultado en su
proyecto en cuanto al perfil, filo, dureza, material. Por lo general perfiles más afilados dejan pasar
menos tinta que los más redondeados.

Fig.7

Ver videos:

https://www.youtube.com/watch?v=U_y8SCphwe8

Palets en línea

https://www.youtube.com/watch?v=S4-Bl72RbJQ

Pulpo
Estampado con pigmentos en base acuosa translúcida

La técnica de estampado con pigmentos en base acuosa consiste en estampar con tintas acuosas
por el sistema de estampación del silk screen.

La base acuosa tiene una formulación que le da una consistencia viscosa ligera pero que a su vez
controla que la tinta no se extienda al entrar en contacto con el tejido.

La base o pasta incluye ligante y espesante, generalmente también se le agrega perfilante, fijador,
suavizante; la receta se calcula por kilo y debe incluir las proporciones correctas de cada producto
por kilogramo y se completa con agua blanda.

Existen muchas recetas por ejemplo, dependiendo de la receta se podría incluir ligantes de
diferente tipo u otros componentes aceitosos que requieran un emulsionante.

Luego de pesar los insumos y el agua, la preparación se bate, se verifica el PH y la viscosidad, luego
la base o copaje se colorea con pigmentos matizando al tono deseado

* la manera técnicamente correcta es realizar el matizado con recetas en base a pastas madre.

La técnica de base al agua logra buena solidez sin acartonar el tacto siempre y cuando la
preparación de la base y los pigmentos sean productos de buena calidad, preparados en las
proporciones correctas.

Cada cuadro se graba con un número de la malla considerando las características de la porción del
diseño que va a transferir.

Antes de estampar se ajusta a la viscosidad de la pintura para adecuarla al número de malla de

cada cuadro/color.

Se estampa cada color con una rasqueta de perfil adecuado.

Se seca y luego se polimeriza para lograr las mejores solideces posibles.

Los colores que se logran son más limpios y brillantes que con plastisol.

El tacto del estampado es mucho más suave.

Las prendas son más frescas, pues permiten una mejor transpiración que otras técnicas.

Etapas del procedimiento:

 Seleccionar y preparar el diseño con las consideraciones técnicas pertinentes

 Imprimir las láminas
 Grabar los cuadros
  Matizar el color en la base al agua.
 Ajustar a la viscosidad de la pintura para adecuarla al número de malla de cada color.
 Colocar adhesivo en los palets donde se va a estampar.
 Colocar pintura sobre la malla
 Imprimir con el rasero.
 Retirar del tablero
 Fijar en el horno mínimo 3 minutos a160°

Esta técnica es ideal para estampar sobre telas claras, en especial blanco o hueso.

Se logran mejores resultados en tejidos celulósicos especialmente de algodón.

Puede combinarse con Foil- Shimmer- Flock- devoré- puff